Текст книги "Строгие суждения"

Писатели нередко говорят, что их герои ими завладевают и в некотором смысле начинают диктовать им развитие событий. Случалось ли с вами подобное?

Никогда в жизни. Вот уж нелепость! Писатели, с которыми происходит такое, – это или писатели весьма посредственные, или вообще душевнобольные. Нет, замысел романа прочно держится в моем сознании, и каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал. В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один. Удается ли мне его воспроизвести с той степенью полноты и подлинности, с какой хотелось бы, – это другой вопрос. В некоторых моих старых вещах есть удручающие замутнения и пробелы.

Некоторые читатели находят, что «Бледный огонь» – это своего рода комментарий к платоновскому мифу о пещере, – постоянное обыгрывание на протяжении романа имени Шейда[36]36
  Имя героя «Бледного огня» (Shade) по-английски означает тень. – Примеч. переводчика.


[Закрыть] в связи с тенями якобы подразумевает приверженность автора к платонизму. Не могли бы вы высказаться по этому поводу?

Я уже говорил, что я не особенный поклонник Платона, и вряд ли смог бы долго просуществовать при его германообразном военно-музыкальном режиме. Не думаю, что мой Шейд со своими тенями может иметь какое-нибудь отношение ко всем этим пещерным делам.

Раз уж мы затронули философию как таковую, не могли бы мы немного поговорить о философии языка, которая стоит за вашими произведениями. Замечали ли вы, например, то общее, что объединяет зембланский язык с высказываниями Людвига Витгенштейна об «индивидуальных языках»? А присущее вашему герою-поэту ощущение языковой ограниченности поразительно напоминает мысли Витгенштейна о референтной основе языка. Были ли вы связаны с философским факультетом, когда учились в Кембридже?

Ничуть. С трудами Витгенштейна я не знаком и только, наверное, в пятидесятые годы вообще впервые о нем услышал. В Кембридже я писал русские стихи и играл в футбол.

Когда в Песни второй «Бледного огня» Шейд так себя описывает: «Я, стоя у раскрытого окна, / Подравниваю ногти», – это перекликается со словами Стивена Дедалуса о художнике, который «пребывает где-то внутри, или позади, или вне, или над своим творением – невидимый, по ту сторону бытия, бесстрастно подравнивая ногти»[37]37
  Цитата из романа Джойса «Портрет художника в молодости». – Примеч. переводчика.


[Закрыть]. Почти во всех ваших романах, особенно в «Приглашении на казнь», «Под знаком незаконнорожденных», «Бледном огне» и «Пнине», и даже в «Лолите» – не только в лице седьмого охотника из пьесы Куильти, но и во множестве тех мерцающих проблесков, которые вспыхивают перед внимательным читателем, – творец действительно присутствует где-то за или над своим произведением, но не невидимый и, уж конечно, совсем не бесстрастный. В какой мере осознанно вы перекликаетесь в «Бледном огне» с Джойсом и как вы относитесь к этой его эстетической установке или ее видимости, поскольку вы, может быть, считаете, что замечание Стивена к «Улиссу» неприменимо?

Ни Кинбот, ни Шейд, ни их создатель с Джойсом в «Бледном огне» не перекликаются. Мне вообще «Портрет художника в молодости» никогда не нравился. Это, по-моему, слабая книга, в ней много болтовни. То, что вы процитировали, – просто неприятное совпадение.

Вы утверждали, что на вас оказал влияние один только Пьер Делаланд[38]38
  Как пишет Набоков в предисловии к английскому изданию «Приглашения на казнь», единственный автор, чье влияние он с благодарностью может признать, когда писал этот роман, – это «меланхолик, выдумщик, мудрец, острослов, волшебник – чудесный Пьер Делаланд, которого я выдумал» (перевод наш). Имя его Набоков, по-видимому, заимствовал у Ж. Ж. Л. де Лаланда, французского астронома, знаменитого своими парадоксами, упоминаемого Карамзиным и Пушкиным (в том числе в вариантах списка книг, читавшихся Онегиным – гл. 8, строфа XXXV). См. подробнее: Долинин А. Роман Набокова «Дар»: Комменарий. М.: Новое издательство, 2018. Коммент. 5–18. – Примеч. переводчика.


[Закрыть], и я охотно готов согласиться, что все эти поиски влияний могут оскорблять достоинство писателя, если они принижают его авторскую оригинальность. Но касательно ваших взаимоотношений с Джойсом, мне кажется, что вы, не подражая ему, в то же время сознательно на него опирались, что вы развивали заложенные в «Улиссе» возможности, не прибегая к классическим джойсовским приемам (поток сознания, эффект «коллажа», составленного из пестрого сора повседневности). Расскажите, пожалуйста, как вы относитесь к Джойсу как к писателю и как вы оцениваете его вклад в раскрепощение и расширение романной формы.

Моя первая настоящая встреча с «Улиссом», если не считать жадного взгляда, искоса брошенного в начале двадцатых, произошла в тридцатые годы, когда я был уже сложившимся писателем, мало поддающимся литературным влияниям. Изучать же «Улисса» я стал много позже, когда в пятидесятые годы готовил свой университетский курс, – это было лучшее образование, которое я сам получил в Корнелле. «Улисс» возвышается надо всем, что написано Джойсом, и в сравнении с благородной изысканностью, с невероятной ясностью мысли и прозрачностью этой вещи неудавшиеся «Поминки по Финнегану» – это какая-то бесформенная серая масса подложного фольклора, не книга, а остывший пудинг, непрекращающийся храп из соседней комнаты, особенно невыносимый при моей бессоннице. К тому же я никогда не терпел региональной литературы с ее чудными архаизмами и подражательным произношением. За фасадом «Поминок по Финнегану» скрывается весьма серый и вполне обыкновенный доходный дом, и только нечастые проблески божественной интонации изредка еще расцвечивают безжизненный пейзаж этой вещи. Знаю, за такой отзыв мне грозит отлучение.

Я не припоминаю, говорили ли вы на лекциях о Джойсе о спиралевидном построении «Улисса», но помню, что вы настаивали, что галлюцинации в Ночном городе – не Стивена или Блума, а авторские, а тут недалеко и до спиралей. Этот аспект «Улисса», который почти полностью игнорируется околоджойсовской индустрией, должен вас весьма интересовать. Если у Джойса не строго выдержанные им спирали скрыты, как правило, обширностью его романных структур, представляется, что построение ваших романов определяется сходной стратегией. Не могли бы вы это пояснить или сравнить свое понимание присутствия Джойса в его произведениях и как бы поверх их с подобным же у вас? тут и скрытые появления Джойса как персонажа в «Улиссе»; и вся тема шекспировского отцовства, которая в конце концов развертывается до идеи «родословной» самого «Улисса»; и прямое обращение Шекспира к Джойсу в эпизоде Ночного города («Как там у меня отельный придушил свою Вездедаму»[39]39
  У Джойса «How my Oldfellow chokit his Thursdaymomum», – Стивену и Блуму является в зеркале парализованный Шекспир, который пытается сказать: «Как там у меня Отелло придушил свою Дездемону» («Улисс», ч. II, гл. 12). – Примеч. переводчика.


[Закрыть] – это Блудный День[40]40
  Игра слов, связывающая Bloomsday (Судный день) с именем Блума, название ежегодного дублинского праздника в честь Джойса 16 июня. – Примеч. переводчика.


[Закрыть]); и Молли, молящая Джойса: «Выпусти меня, Джеймси, из этой <муры>»[41]41
  То есть из ее потока сознания, сочиняемого для нее Джойсом. – Примеч. переводчика.


[Закрыть] – все это в противовес тому, как авторский голос – или нечто, называемое вами «воплощенным мной антропоморфным божеством», – снова и снова появляется в ваших романах, и наиболее эффектно – в их концовках.

Одна из причин, по которой Блум не может быть главным действующим лицом в главе о Ночном городе (а раз так, то за него и по его поводу фантазирует сам автор, кое-где добавляя «реальные» эпизоды), – это та, что Блум, увядающий мужчина, ранее в тот вечер уже истощил свою мужскую силу и потому едва ли готов отдаться бурным сексуальным прихотям Ночного города.

Какое чувство должен испытывать идеальный читатель, дойдя до конца вашего романа, когда убраны все указатели, труппа распущена и обнажен вымысел? Какие привычные литературные штампы вы тем самым ниспровергаете?

Вопрос так прелестно задан, что мне бы хотелось ответить на него столь же выразительно и изящно, но я мало что могу сказать по этому поводу. Мне было бы приятно, если бы мою книгу читатель закрывал с ощущением, что мир ее отступает куда-то вдаль и там замирает наподобие картины внутри картины, как в «Мастерской художника» Ван Бока[42]42
  Установить такого художника якобы фламандской школы не удалось, однако имя его может быть с небольшой натяжкой истолковано как анаграмма набоковского имени, – чем не бедный родственник Вивиан Дамор-Блок, анаграмматической возлюбленной Куильти из «Лолиты»? – Примеч. А. Аппеля. Заметим, однако, что в конце XIX в. в Голландии был известен художник Теофил де Бок (Ван де Бок), друживший, кстати, с Ван Гогом. – Примеч. переводчика.


[Закрыть].

Может быть, я ошибаюсь, но самый конец «Лолиты» постоянно оставляет у меня какое-то чувство неуверенности, потому, вероятно, что в конце других ваших книг обычно очень четко ощущается изменение интонации. Как вы полагаете, другим ли голосом произносит рассказчик в маске слова: «И не жалей К. К. Пришлось выбирать между ним и Г. Г., и хотелось дать Г. Г. продержаться…»[43]43
  Цитата из окончания романа «Лолита». Г. Г. – Гумберт Гумберт, рассказчик, К. К. – Клэр Куильти, похитивший у него Лолиту. – Примеч. переводчика.


[Закрыть] и так далее? Возврат в следующей фразе к первому лицу наводит на мысль, что маска так и не снята, но читатели, воспитанные на «Приглашении на казнь» и на других ваших вещах, будут здесь искать следы того отпечатка большого пальца мастера, который, словами Франклина Лейна из «Бледного огня», «превращает всю эту запутанную головоломку в одну прекрасную прямую линию»[44]44
  Цитата (перевод Веры Набоковой) из предсметного письма американского политика Франклина Лейна в его книге, случайно обнаруженной Кинботом, героем «Бледного огня» (коммент. к стиху 810, примеч. на с. 84). – Примеч. переводчика.


[Закрыть].

Нет, я не имел в виду вводить другой голос. Но я хотел передать сердечную боль рассказчика, то подступающее содрогание, из-за которого он сводит к инициалам имена и торопится поскорей, пока не поздно, окончить рассказ. Я рад, если мне действительно удалось передать в финале эту отстраненность интонации.

Существуют ли письма Франклина Лейна? Я не хотел бы показаться мистером Гудменом из «Истинной жизни Себастьяна Найта», но, как я понимаю, Франклин Лейн действительно существовал.

Фрэнк Лейн, его изданные письма и процитированный Кинботом отрывок, безусловно, существуют. На Кинбота произвело впечатление прекрасное, печальное лицо Лейна. И конечно, слово lane — последнее в поэме Шейда, но это не имеет значения.

Как вы считаете, в какой из ваших ранних книг уже наметились те возможности, которые вами потом были развиты в «Приглашении на казнь» и полностью реализованы в «винтообразной башне» «Бледного огня»?

Может быть, в «Соглядатае», хотя я должен сказать, что «Приглашение на казнь» – вещь сама по себе спонтанная.

Есть ли еще какие-нибудь писатели, пользующиеся приемом «закручивания спирали», которые вам нравятся? Стерн? Пьесы Пиранделло?

Пиранделло я никогда не любил. Стерна люблю, но, когда я писал свои русские вещи, я его еще не читал.

Сама собой очевидна важность послесловия к «Лолите». Вошло ли оно во все имеющиеся переводы, число которых, по моим сведениям, достигло уже двадцати пяти?

Да.

Однажды после лекции в Корнелле вы мне сказали, что не смогли одолеть более сотни страниц «Поминок по Финнегану». Между тем на странице 104 этой книги начинается пассаж, по духу очень близкий «Бледному огню», так что мне интересно было бы знать, доходили ли вы до него и отмечено ли вами это сходство. Речь идет об истории изданий и истолкований письма, или «мамафесты», Анны Ливии Плюрабель (там же его текст)[45]45
  «Поминки по Финнегану» (ч. I, гл. 5). – Примеч. переводчика.


[Закрыть]. В приведенном Джойсом списке его названий, занимающем три страницы, есть, между прочим, и такое: Try our Taal on a Taub[46]46
  Игра английских, голландских и немецких слов: «Испытайте наш сказ на глухом», – отсылающая к названию памфлета Свифта «Сказка о бочке» (Tale of a Tub). – Примеч. переводчика.


[Закрыть] (чем мы и занимаемся), и в связи с этим я хотел бы просить вас высказать свое мнение по поводу вклада Свифта в литературу о порче образования и словесности. Простое ли это совпадение, что «Предисловие» Кинбота к «Бледному огню» датировано 19 октября, то есть датой смерти Свифта?

«Финнегана» я в конце концов одолел, но никакой внутренней связи между ним и «Бледным огнем» нет. По-моему, очень мило, что день, когда Кинбот покончил с собой (а он, завершив подготовку поэмы к изданию, несомненно, так и поступил), – это не только пушкинско-лицейская годовщина, но, как сейчас для меня выясняется, еще и годовщина смерти «бедного старого Свифта» (см. вариант в комментарии к строке 231 поэмы)[47]47
  Эти слова о Свифте в переводе Веры Набоковой – из приведенного Кинботом варианта по поводу Свифта и Бодлера в поэме Шейда – об «умах», живущих теперь в «Мире Ином». – Примеч. переводчика.


[Закрыть]. Я разделяю пушкинскую завороженность пророческими датами. Более того, когда в романе мне нужно датировать какое-нибудь событие, я обычно выбираю в качестве point de repère[48]48
  Зарубка, ориентир (фр.). – Примеч. переводчика.


[Закрыть] дату достаточно известную, что помогает к тому же выискивать ошибки в корректуре, – такова, к слову сказать, дата «1 апреля» в дневнике Германа в «Отчаянии».

Упоминание нами Свифта наводит меня на мысль задать вам вопрос о жанре «Бледного огня». Если это действительно «чудовищное подобие романа»[49]49
  Так определяет роман Кинбот, его герой-«автор». Перевод В. Набоковой. – Примеч. переводчика.


[Закрыть], то как вы считаете, вписывается ли он в какую-либо традицию?

Если не по жанру, то по своей форме «Бледный огонь» – нечто новое. Я хотел бы воспользоваться случаем, чтобы указать на ряд опечаток во втором издании «Патнэм» 1962 года. <…> Благодарю вас.

Как вы разграничиваете пародию и сатиру? Я задаю этот вопрос, поскольку вы не раз заявляли, что не желаете выглядеть автором «сатир на нравы», между тем как пародия занимает огромное место в вашем творчестве.

Сатира – поучение, пародия – игра.

В главе десятой «Истинной жизни Себастьяна Найта» можно найти великолепное описание того, как вы пользуетесь пародией в своих собственных произведениях. Однако ваше понимание пародии далеко выходит за рамки обычного, – например, в «Приглашении на казнь» Цинциннат у вас говорит своей матери: «Я же отлично вижу, вы такая же пародия, как все, как все… Нет, вы все-таки только пародия… как этот паук, как эта решетка, как этот бой часов». Тогда все искусство или, по крайней мере, все попытки создать «реалистическое» искусство должны вести к искажению, создавать своего рода пародийный эффект. Не выскажетесь ли вы более обстоятельно по поводу своего понимания пародии и о том, почему, по словам Федора из «Дара», дух пародии всегда сопровождает подлинную поэзию?

Когда поэт Цинциннат Ц., герой самого сказочного и поэтического из моих романов, не совсем заслуженно называет свою мать пародией, он пользуется этим словом в его обычном значении «гротескной имитации». Когда же Федор в «Даре» говорит о «духе пародии», играющем в брызгах подлинной «серьезной» поэзии, он вкладывает сюда то особое значение беспечной, изысканной, шутливой игры, которое позволяет говорить о пушкинском «Памятнике» как о пародии на державинский.

Как вы относитесь к пародиям Джойса? Есть ли, по вашему мнению, художественное различие между сценой в Родильном приюте и пляжной интерлюдией с Гёрти Макдауэлл?[50]50
  Соответственно в эпизодах «Улисса» «14. Быки солнца» и «13. Навсикая». В первом из них «формальная сверхзадача… состоит в создании серии стилистических моделей, объемлющих всю историю английского литературного языка, от древности до современности» (С. С. Хоружий). – Примеч. переводчика.


[Закрыть] Знакомы ли вы с творчеством молодых американских писателей, на которых повлияли как вы, так и Джойс, таких как Томас Пинчон (он учился в Корнеллском университете с 1959 года и, конечно, прослушал курс по литературе 312)[51]51
  На протяжении 1950-х гг. Набоков читал курс «„Шедевры европейской литературы“, 311–312» в Корнеллском университете. – Примеч. переводчика.


[Закрыть], и как вы относитесь к современному воплощению так называемого пародийного романа (например, Джона Барта)?

Литературные пародии в главе о Родильном приюте в общем достаточно вымученные. Создается впечатление, что Джойса сковывал какой-то общий «стерильный» тон, избранный им в этой главе, из-за чего эти вставные пародии кажутся скучными и невыразительными. Но очень удалась пародия на кудреватые рассказики в сцене мастурбации: неожиданный стык присущих им штампов с шутихами в нежном небе подлинной поэзии – проявление гениальности Джойса. С творчеством двух других писателей, которых вы упомянули, я не знаком[52]52
  Г-жа Набокова, проверявшая экзаменационные работы студентов своего мужа, Пинчона помнила, но лишь в связи с его «оригинальным», полупечатным-полуписьменным почерком. – Примеч. А. Аппеля.


[Закрыть].

Почему в «Бледном огне» вы называете пародию «последним прибежищем остроумия»?

Это слова Кинбота[53]53
  «Бледный огонь». Комментарий к стихам 895–899. – Примеч. переводчика.


[Закрыть]. Есть люди, которым пародия не по душе.

Создавались ли два столь различных произведения, как «Лолита» и «Другие берега», объединенные темой очарования прошлого, во взаимодействии, напоминающем связь ваших переводов «Слова о полку Игореве» и «Евгения Онегина» с «Бледным огнем»? Была ли уже закончена работа над комментарием к «Онегину», когда вы взялись за «Бледный огонь»?

Это такой вопрос, на который может ответить только тот, кто его задает. Мне такие сопоставления и противопоставления не под силу. Да, «Онегина» я закончил до того, как начал писать «Бледный огонь». По поводу одной сцены из «Госпожи Бовари» Флобер в письмах жалуется на то, как трудно писать couleur sur couleur[54]54
  Одним цветом поверх другого. – Примеч. переводчика.


[Закрыть]. Это как раз то, что я пытался делать, когда, выдумывая Кинбота, выворачивал наизнанку свой собственный опыт. «Другие берега» – в полном смысле слова автобиография. В «Лолите» ничего автобиографического нет.

При всей той роли, какую играет в ваших произведениях самопародирование, вы – писатель, страстно верящий в первенствующую роль вымысла. И все же ваши романы насыщены деталями, которые как будто нарочно берутся из вашей собственной жизни, что выясняется, например, из «Других берегов», не говоря о таком сквозном мотиве многих ваших книг, как бабочки. Думается, что за этим стоит нечто иное, чем скрытое желание продемонстрировать свои представления о соотношении самопознания и творчества, самопародирования и тождества личности. Не выскажетесь ли вы по этому поводу, а также о роли автобиографических намеков в произведениях искусства не собственно автобиографических?

Я бы сказал, что воображение – это форма памяти. Лежать, Платон, лежать, песик! Образ возникает из ассоциаций, а ассоциации поставляет и питает память. И когда мы говорим о каком-нибудь ярком воспоминании, то это комплимент не нашей способности удерживать нечто в памяти, а таинственной прозорливости Мнемозины, закладывающей в нашу память все то, что творческое воображение потом использует в сочетании с вымыслом и другими позднейшими воспоминаниями. В этом смысле и память, и воображение упраздняют время.

Ч. П. Сноу жаловался на пропасть между двумя культурами, то есть между литературой и точными науками[55]55
  Речь идет об известной дискуссии 1960-х гг. между ученым-физиком Ч. П. Сноу и литературным критиком Ф. Р. Ливисом, автором книги о Д. Г. Лоуренсе (см. ниже), отразившейся затем в России в форме «спора физиков и лириков». – Примеч. переводчика.


[Закрыть]. Считаете ли вы, как человек, перекинувший между ними мост в своей деятельности, что искусство и наука должны непременно друг другу противопоставляться? Оказал ли влияние ваш научный опыт на вашу художественную практику? Есть ли смысл пользоваться для описания некоторых ваших литературных приемов терминами физики?

Я бы сравнил себя с Колоссом Родосским, который расставил ноги над пропастью между термодинамикой Сноу и лоренсоманией Ливиса, если бы сама эта пропасть не была канавкой, над которой мог бы точно так же раскорячиться лягушонок. Но то, что вкладывают сейчас в слова «физика» и «яйцеголовые», связывается для меня с унылой картиной прикладной науки, с образом умельца-электрика, который подхалтуривает на изготовлении бомб и всяких иных безделиц. Одна из этих «двух культур» ничего собой не представляет, кроме утилитарной технологии, другая – это второсортные романы, беллетристика готовых идей и массовое искусство. Какая разница, существует ли пропасть между такой «физикой» и такой «лирикой»? Все эти яйцеголовые – страшные обыватели. Действительно хорошая голова – круглая, а не овальная.

А как, через какое окно залетают сюда чешуекрылые?

Занятия энтомологией, которым я с равной страстью предаюсь в поле, библиотеке и лаборатории, мне даже милее, чем литературные, где слова больше, чем дела, а это кое-что значит. Специалисты по чешуекрылым – ученые малозаметные. Уэбстер, например, не упоминает ни одного. Но ничего. Я переработал систематику различных семейств бабочек, открыл и описал несколько видов и подвидов. Названия, которые я дал некоторым впервые мною обнаруженным и зарисованным микроскопическим органам, благополучно разместились в словарях по биологии – статья «Нимфетка» в последнем издании словаря Уэбстера выглядит по сравнению с ними довольно жалко. Прелесть дрожащего на кончиках пальцев точного описания, безмолвие бинокулярного рая, поэтическая меткость таксономического определения – вот художественная сторона того восторженного трепета, которым знание, абсолютно бесполезное неспециалисту, щедро одаряет того, кто его породил. Для меня наука – это прежде всего естествознание, а не умение починить радиоприемник, что и короткопалому под силу. Оговорив это, я, конечно же, приветствую свободный обмен терминологией между любой отраслью науки и всеми видами искусства. Без фантазии нет науки, как нет искусства без фактов. Впрочем, страсть к афоризмам – признак склероза.

В «Бледном огне» Кинбот жалуется: «с приходом лета возникло оптическое затруднение». «Соглядатай» – прекрасное название, поскольку этим вы и занимаетесь в своем творчестве: восприятие реальности для вас – чудо видения, и сознание у вас играет роль оптического инструмента. Изучали ли вы когда-нибудь оптику как науку и не могли бы вы рассказать об особенностях вашего собственного зрительного восприятия и о том месте, какое оно занимает в ваших романах?

Боюсь, что вы цитируете не совсем кстати: Кинбот просто досадует на то, что распустившаяся листва мешает ему подглядывать в окна. В остальном вы правы, утверждая, что глаз у меня хороший. Фоме неверующему надо было обзавестись очками. Но и сверхзоркому вещь надо пощупать, чтобы полностью убедиться в ее «реальности».

Вы говорили, что Ален Роб-Грийе и Хорхе Луис Борхес принадлежат к числу ваших любимых современных писателей. Находите ли вы между ними какое-нибудь сходство? Считаете ли вы, что романы Роб-Грийе действительно настолько свободны от психологизма, как он на это претендует?

Претензии Роб-Грийе довольно нелепы. Манифесты дадаистов умерли вместе с этими дядями. Его творчество восхитительно оригинально и поэтично, а сдвиги уровней, разбор впечатлений в их последовательности и так далее как раз относятся к области психологии в самом лучшем смысле слова. Борхес тоже человек бесконечно талантливый; его лабиринты миниатюрны, а у Роб-Грийе они не только просторны, но и построены совсем иначе, и освещение там другое.

Я помню вашу шутку на лекции в Корнелле, что между писателями иногда имеется телепатическая связь (кажется, вы сопоставляли Диккенса и Флобера). И вы, и Борхес родились в том же 1899 году (тогда же, кстати, и Хемингуэй!). Ваш роман «Под знаком незаконнорожденных» очень близок по замыслу рассказу Борхеса «Круги руин», но вы не знаете испанского, а рассказ впервые был напечатан в английском переводе лишь в 1949 году, то есть на два года позже, чем «Под знаком незаконнорожденных». Точно так же в «Тайном чуде» у Борхеса Хладик сочиняет пьесу в стихах, невероятно похожую на вашу пьесу «Изобретение Вальса», лишь недавно переведенную с русского, – хотя написана она была раньше, но по-русски Борхес прочесть ее не мог. Когда вы впервые познакомились с произведениями Борхеса и была ли у вас с ним какая-нибудь связь, помимо телепатической?

Первое мое знакомство с творчеством Борхеса состоялось три-четыре года назад. До этого я не знал о его существовании и не думаю, что он раньше, да и теперь, слыхал обо мне, – для телепатов, согласитесь, это негусто. Есть сходство между «Приглашением на казнь» и «Замком», но Кафки я, когда писал свой роман, еще не читал. Что же касается Хемингуэя, я его впервые прочел в начале сороковых годов, что-то насчет быков, рогов и колоколов, и это мне сильно не понравилось. Потом, позже, я прочитал его замечательных «Убийц» и удивительную историю про рыбу, которую меня просили перевести на русский, но я по каким-то причинам не смог.

Между прочим, Борхес знает о вашем существовании: ожидали, что он примет участие в специальном выпуске французского журнала «Л’Арк», целиком посвященном вам, но это почему-то не получилось. Ваша первая книга – русский перевод Льюиса Кэрролла. Как вам кажется, есть ли связь между кэрролловским нонсенсом и вашими выдуманными и перемешанными языками в романах «Под знаком незаконнорожденных» и «Бледный огонь»?

Как и все английские дети (а я был английским ребенком), Кэрролла я всегда обожал. Нет, не думаю, что есть что-нибудь общее между нашими выдуманными языками. Есть у него некое трогательное сходство с Г. Г.[56]56
  См. примеч. 2 на с. 93. – Примеч. переводчика.


[Закрыть], но я по какой-то странной щепетильности воздержался в «Лолите» от намеков на его несчастное извращение, на двусмысленные снимки, которые он делал в затемненных комнатах. Он, как многие викторианцы – педерасты и нимфетолюбы, – вышел сухим из воды. Его привлекали неопрятные костлявые нимфетки в полураздетом или, вернее сказать, в полуприкрытом виде, похожие на участниц какой-то скучной и страшной шарады.

Я думал, что в «Лолите» все-таки есть на это намек через фотографическую, так сказать, тему: Гумберт хранит старую потрепанную фотографию Аннабель, он в каком-то смысле с этим «моментальным снимком» живет, он пытается подогнать под него Лолиту и часто жалуется на то, что ему не удается ее образ поймать и сохранить на пленке. У Куильти тоже есть хобби, а именно: любительское кино, и те невообразимые фильмы, которые он снимал на Дук-Дуковом ранчо, могли бы, кажется, насытить Кэрролла в самых его необузданных вожделениях.

Сознательно я об этом кэрролловском коньке в связи с темой фотографии в «Лолите» не думал.

У вас большой переводческий опыт, причем в области именно художественного перевода. Какие проблемы бытия таятся, по-вашему, в переводе как искусстве и переводе как действе?

Говорят, есть на Малаях такая птичка из семейства дроздовых, которая тогда только поет, когда ее невообразимым образом терзает во время ежегодного Праздника цветов специально обученный этому мальчик. А еще Казанова предавался любви с уличной девкой, глядя в окно на неописуемые предсмертные мучения Дамьена[57]57
  Эпизод описан в «Истории моей жизни» Казановы (т. 5, гл. III).
  Р.-Ф. Дамьен был приговорен к четвертованию за покушение на жизнь Людовика XV в 1757 г. – Примеч. переводчика.


[Закрыть]. Вот какие меня посещают видения, когда я читаю «поэтические» переводы русских лириков, отданных на заклание кое-кому из моих знаменитых современников. Истерзанный автор и обманутый читатель – таков неминуемый результат перевода, претендующего на художественность. Единственная цель и оправдание перевода – возможно более точная передача информации, достичь же этого можно только в подстрочнике, снабженном примечаниями.

Я, кстати, хотел бы коснуться одной кинботовской проблемы, актуальной для критиков, которые пишут о ваших русских романах, зная их лишь в английских переводах. Например, говорилось, что в «Защите Лужина» и «Отчаянии» многое, вероятно, переделано по сравнению с русским оригиналом (речь идет, конечно, о языковой игре) и что язык обоих романов гораздо богаче, чем «Камеры обскуры», написанной примерно тогда же, но переведенной гораздо раньше, в тридцатые годы. Не высказались бы вы по этому поводу? Поскольку стиль «Камеры обскуры» указывает на то, что она скорее предшествует «Отчаянию», то, может быть, она действительно была написана раньше? В интервью, данном Би-би-си четыре года назад[58]58
  Duval-Smith P. Vladimir Nabokov on his Life and Work // Listener. LXVIII (Nov. 22, 1962). P. 856–858. Переиздано под названием: What Vladimir Nabokov Thinks of his Work // Vogue. CXLI (March 1, 1963). P. 152–155. – Примеч. А. Аппеля.


[Закрыть], вы сказали, что написали «Камеру обскуру» в двадцатишестилетнем возрасте, то есть в 1925 году, – тогда это был бы ваш первый роман. Действительно ли он был написан так давно или это просто ошибка памяти, вызванная, скажем, всей этой отвлекающей аппаратурой на Би-би-си?

В английских вариантах этих романов я заменил кое-какие частности и, как пояснено в предисловии к «Отчаянию», восстановил одну сцену. Цифра «двадцать шесть», конечно, неправильная. Это или просто путаница, или я имел в виду мой первый роман – «Машеньку», который написал в 1925 году. По-русски «Камера обскура» была написана в 1931 году, а в английском переводе Уинифред Рой, поправленном мною меньше, чем требовалось, она вышла в Лондоне в 1936 году. Год спустя, живя на Ривьере, я сделал не вполне удачную попытку заново его перевести для издательства «Боббс-Меррилл», выпустившего его в 1938 году в Нью-Йорке.

В «Отчаянии» есть проходное замечание о «заурядном пошлом Герцоге». Что это – шуточная вставка в связи с одним недавним бестселлером?[59]59
  Интервьюер имеет в виду роман Сола Беллоу «Герцог» (1964). – Примеч. переводчика.


[Закрыть]

Герцог – немецкий титул, я имел в виду всего лишь обыкновенную статую немецкого герцога на городской площади.

Поскольку новое английское издание «Камеры обскуры» лишено, к сожалению, одного из тех содержательных предисловий, к которым мы привыкли, не расскажете ли вы, как возникла эта книга и как вы ее писали? Комментаторы часто проводят аналогии между Марго и Лолитой, но меня куда больше интересует родство Акселя Рекса и Куильти. Не расскажете ли вы также о других ваших героях с извращенным воображением, которые все, кажется, наделены дурными качествами Рекса?

Да, между Рексом и Куильти есть некоторое сходство, так же как и между Марго и Ло. Хотя, конечно, Марго – обычная молоденькая шлюха, чего ни в коем случае не скажешь о моей бедной Лолиточке. Но я не думаю, что эти повторяющиеся у моих персонажей болезненные странности сексуального характера представляют какой-то особый интерес. Мою Лолиту сравнивали с Эммочкой из «Приглашения на казнь», с Мариэттой из «Под знаком незаконнорожденных» и даже с Колетт из «Других берегов», что уж совсем нелепо. Может быть, английские критики просто развлекались?[60]60
  Отсылка к рецензии Кингсли Эмиса на «Лолиту»: «She was a Child and I was a Child» [Она была ребенком, я был ребенком], Spectator, CCIII (Nov. 6, 1959). P. 636. – Примеч. А. Аппеля.


[Закрыть]

В ваших произведениях постоянно встречается мотив двойничества (Doppelgänger), а в «Бледном огне» это уже по меньшей мере – хочется сказать – тройничество. Согласны ли вы, что «Камера обскура» – первая ваша вещь, в которой задана эта тема?

В этой книге, по-моему, нет никаких двойников. Можно, конечно, всякого удачливого любовника считать двойником обманутого, но это совершенно бессмысленно.

Не поделитесь ли вы своими соображениями об употреблении мотива двойничества, а также о злоупотреблении им у По, Гофмана, Андерсена, Достоевского, Гоголя, Стивенсона и Мелвилла, вплоть до Конрада и Манна? Какие произведения на эту тему вы бы особо отметили?

Вся эта тема двойничества – страшная скука.

А что вы думаете о знаменитом «Двойнике» Достоевского? Кстати, Герман в «Отчаянии» подумывает об этом названии для своей рукописи.

«Двойник» Достоевского – лучшая его вещь, хоть это и очевидное и бессовестное подражание гоголевскому «Носу». Феликс в «Отчаянии» – двойник мнимый.

Каковы личностные признаки, благодаря которым эта тема приобрела для вас такое значение, и в противовес чему вы создавали свою собственную концепцию двойника?

В моих романах нет «настоящих» двойников.

Вопрос о двойниках подводит нас к «Пнину», который, насколько я могу судить, оказался одним из самых читаемых ваших романов и в то же время одним из самых трудных для понимания теми, кто не улавливает связи между героями и рассказчиком или вообще замечает его присутствие только тогда, когда уже слишком поздно. Четыре из семи глав романа печатались в течение долгого времени (1953–1957) в «Нью-Йоркере», но очень важная последняя глава, в которой рассказчик все берет в свои руки, есть лишь в книжном издании. Меня в высшей степени интересует, полностью ли у вас уже оформился замысел «Пнина», когда печатались отрывки, или вы только потом осознали все заложенные в нем возможности?

Да, замысел «Пнина» был для меня полностью ясен уже тогда, когда я начал писать первую главу, и на этот раз с нее я и начал переносить роман на бумагу. Увы, должна была быть еще одна глава между четвертой (в которой, между прочим, и мальчику в колледже Св. Варфоломея, и Пнину – обоим – снится один и тот же сон, нечто из моих черновиков к «Бледному огню», а именно революция в Зембле и бегство короля – вот вам и телепатия) и пятой, где Пнин водит машину. В этой ненаписанной главе, которая была для меня ясна до последнего изгиба, Пнин, лежа в клинике с радикулитом, по учебнику автовождения 1935 года из больничной библиотеки учится в постели управлять машиной, орудуя рычагами больничной койки. Профессор Блорендж – единственный из всех коллег, который приходит его навестить. Оканчивается глава экзаменом по вождению, во время которого Пнин по каждому вопросу препирается с инструктором, вынуждая его признавать, что он прав. По стечению случайных обстоятельств мне не удалось написать эту главу в 1956 году, а сейчас она уже превратилась в мумию.

В телевизионном интервью, взятом у вас в прошлом году, вы отозвались о «Петербурге» Белого как об одном из величайших достижений прозы нашего века наряду с романами Джойса, Кафки и Пруста (кстати, «Гроув пресс» после этого переиздала «Петербург» с вашим отзывом на обложке). Я очень ценю этот роман, но в Америке он, к сожалению, известен довольно мало. Что вас больше всего в нем привлекает? Белого сравнивают иногда с Джойсом – оправданно ли такое сравнение?