Текст книги "Строгие суждения"

Владимир Набоков
Строгие суждения

Vladimir Nabokov

STRONG OPINIONS

Copyright © 1973, Dmitri Nabokov

All rights reserved

Издание подготовлено при участии издательства «Азбука».

© С. Антонов, перевод, 2018

© М. Дадян, перевод, 2018

© О. Кириченко, перевод, 2018

© А. Ливергант, перевод, 2018

© М. Мейлах, перевод, 2018

© В. Минушин (наследник), перевод, 2018

© А. Николаевская, перевод, 2018

© М. Попцова, перевод, 2018

© Д. Федосов, перевод, 2018

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2018

Издательство КоЛибри®

* * *

Вере

Предисловие

Я мыслю как гений, пишу как выдающийся автор и говорю как дитя. За все то время, что я преподавал в Америке, постепенно вырастая из тощего лектора в Полного Профессора, я не сообщил своим слушателям ни крупицы сведений, которые не были загодя напечатаны на машинке и не лежали передо мной на ярко освещенной кафедре. Мои эканья и меканья по телефону заставляют собеседников, звонящих из других городов, переходить с их родного английского на ломаный французский. На вечеринках, пытаясь развлечь собравшихся занимательной историей, я вынужден каждое второе предложение начинать сызнова для устных вычеркиваний и вставок. Даже сон, который я пересказываю жене за завтраком, – это всего лишь черновой набросок.

Принимая во внимание эти обстоятельства, не стоит просить меня об интервью – если подразумевать под «интервью» беседу двух обычных людей. Прежде такие попытки уже делались, по крайней мере дважды, – один раз с использованием магнитофона, и когда я прослушал запись до конца и закончил хохотать, то понял, что впредь ни за что не стану участвовать в подобных представлениях. Теперь я прибегаю к различным предосторожностям, чтобы обеспечить величавое колыхание мандаринова веера. Интервьюеру следует присылать мне в письменном виде свои вопросы, я письменно дам на них ответы, и эти ответы должны быть воспроизведены дословно. Таковы три непременных условия.

Но интервьюер жаждет нанести мне визит. Он жаждет увидеть, как мой карандаш зависает над страницей, увидеть мой цветной абажур, мои книжные полки, мою старую белую борзую, дремлющую у моих ног. Ему нужны фоновая музыка фальшивой неофициальности и столько сочных подробностей, сколько он сможет если не наскоро записать, то хотя бы запомнить («Н. залпом выпил водки и, ухмыльнувшись, отпустил колкое замечание…»). Хватит ли у меня духу изгнать этот уютный душок? Хватит.

Есть одно превосходное средство от выпадения волос, само по себе невзрачное и маслянистое. Чтобы исправить этот недостаток, производители добавляют в свою продукцию зеленый краситель – подразумевая, что зеленый цвет будет, по косметологической традиции, наводить на мысли о весенней свежести, сосновых лесах, нефрите, древесных лягушках и тому подобном. Однако для того чтобы содержимое флакона сделалось равномерного зеленого цвета, его нужно энергично встряхнуть; в противном случае мы увидим лишь зеленую кайму в дюйм шириной над нетронутым, беспримесным, матовым слоем жидкости. Так вот, я принципиально не встряхиваю флакон перед употреблением.

Точно так же, имея дело с типоскриптом интервью, я игнорирую привнесенный задним числом декор и сохраняю только исходный материал. У меня хранятся машинописные тексты приблизительно сорока интервью на различных языках. Лишь немногим из них, взятым американскими и британскими журналистами, был выдан пропуск в эту книгу. Некоторыми же мне пришлось пренебречь, поскольку в них к моим подлинным ответам изготовитель добавил искусственный краситель человеческого интереса и так основательно все перемешал (и не просто энергично встряхнув, а применив какую-то чудовищную алхимию), что отделить одно от другого оказалось делом совершенно безнадежным. В иных случаях мне все же удалось без особого труда вытравить маленькие благонамеренные мазки, не говоря уже о цветистых журналистских измышлениях, и таким образом мало-помалу устранить все приметы спонтанности, всякое сходство с всамделишным разговором. В результате они превратились в эссе, более или менее ладно разбитые на абзацы, то есть приняли ту идеальную форму, какую должно иметь записанное на бумаге интервью.

Моя художественная проза так редко дает мне возможность высказать свои личные взгляды, что я благосклонно отношусь к периодически набегающим приливным волнам расспросов со стороны располагающих к себе, учтивых и умных посетителей. В этом томе за разделом вопросов и ответов следует порция писем к редакторам, которые, если воспользоваться чеканной формулой, принятой у адвокатов, «говорят сами за себя». Наконец, в книгу включена подборка эссе, которые, за исключением одного, были написаны в Америке или Швейцарии.

Суинберну принадлежит проницательное замечание о «мстительной и подлой шайке рифмоплетов, перегнивающих в критиканов»[1]1
  Цитата из эссе английского поэта Алджернона Чарльза Суинберна «Под микроскопом» (1872). – Примеч. переводчика.


[Закрыть]. Это любопытное явление было характерно для ситуации, сложившейся в литературном мирке русской эмиграции в Париже около 1930 года, когда эстетика Бунина, Ходасевича и еще одного-двух выдающихся авторов подвергалась крайне злобным нападкам пестрой толпы «ангажированных» критиков. В те годы я методично высмеивал тех, кто порочил и принижал искусство, и невероятно наслаждался тем, какое раздражение вызывали у этой клики мои книги; но переводить сегодня мои многочисленные эссе прежних лет с моего изощренного русского на педантичный английский и разъяснять подробности былых передислокаций и стратагем – задача малоинтересная и для меня, и для читателя. Единственное исключение, которое я позволил себе сделать, – это очерк о Ходасевиче.

В итоге предлагаемый том моей незапланированной англоязычной прозы, лишенный ее длинной русской тени, в целом, кажется, отражает более привлекательную личность, чем «В. Сирин», вызывающий смешанные чувства у мемуаристов-эмигрантов, политиков, поэтов и мистиков, которые еще помнят наши баталии в Париже 1930-х годов. Ныне мои суждения, пускай и строгие, выдают кроткий, покладистый нрав; и так и должно быть.

Владимир Набоков

Монтрё, 1973 год

Перевод Сергея Антонова

Интервью

1

Утром 5 июня 1962 года «Королева Елизавета» доставила мою жену и меня из Шербура в Нью-Йорк, на премьеру фильма «Лолита». В день нашего приезда трое или четверо журналистов взяли у меня интервью в отеле «Сент-Реджис». В моем карманном дневнике сохранилась гроздь имен, но я не уверен, относятся ли какие-нибудь из них к той группе репортеров. Вопросы и ответы были напечатаны на машинке с моих заметок сразу после интервью.

Журналисты считают вас не слишком общительным человеком. Почему это так?

Я горжусь тем, что никогда не стремился к признанию в обществе. Я никогда в жизни не напивался. Никогда не употреблял мальчишеских слов из трех букв. Никогда не работал в конторе или угольной шахте. Никогда не принадлежал к какому-либо клубу или группе. Ни одно учение или направление никогда не оказывали на меня ни малейшего влияния. Ничто не утомляет меня больше, чем политические романы и литература социальной направленности.

Все же должно быть что-то, что вас волнует… Ваши пристрастия и предубеждения.

То, что вызывает во мне отвращение, несложно перечислить: тупость, тирания, преступление, жестокость, популярная музыка. Мои пристрастия – самые сильные из известных человеку: сочинительство и ловля бабочек.

Вы пишете от руки, не так ли?

Да, я не умею печатать.

Не согласились бы вы показать нам образец своих рукописей?

Боюсь, я вынужден отказаться. Только амбициозные ничтожества и прекраснодушные посредственности выставляют на обозрение свои черновики. Это все равно что передавать по кругу образцы собственной мокроты.

Читаете ли вы современные романы? Почему вы смеетесь?

Я смеюсь потому, что благонамеренные издатели все посылают мне – со словами «надеемся-Вам-это-понравится-так-же-как-понравилось-нам» – только один тип литературы: романы, начиненные непристойностями, заковыристыми словечками и происшествиями с претензией на сверхъестественность. Создается впечатление, что их пишет один и тот же автор – который не является и тенью моей тени.

Каково ваше мнение о так называемом «антиромане» во Франции?

Меня не интересуют литературные группы, течения, школы и так далее. Увлечь меня может только художник. Этого «антиромана» на самом деле не существует, но во Франции живет один великий писатель, Роб-Грийе; его работам гротескно подражает некоторое число банальных бумагомарателей, которым липовый ярлык оказывает коммерческое содействие.

Я заметил, вы часто запинаетесь и хмыкаете. Может быть, это признак надвигающейся старости?

Вовсе нет. Я всегда был скверным оратором. Мой словарный запас обитает глубоко в сознании, и, чтобы выползти в область физического воплощения, ему необходима бумага. Спонтанное красноречие представляется мне чудом. Я переписал – зачастую по нескольку раз – каждое из своих когда-либо опубликованных слов. Мои карандаши переживают свои ластики.

Как насчет выступлений по телевидению?

Ну (на телевидении всегда начинаешь с «ну»), после одного такого выступления в Лондоне пару лет назад один наивный критик обвинил меня в том, что я ерзаю, стремясь избежать кинокамеры. Интервью, конечно же, было тщательно срежиссировано. Я тщательно составил все свои ответы (и большую часть вопросов) и, учитывая, что я такой беспомощный собеседник, разложил перед собой свои (позже где-то затерявшиеся) записи на справочных карточках – прячась за какими-то невинными декорациями; в результате я был неспособен ни глядеть в камеру, ни ухмыляться интервьюеру.

Однако вы долго читали лекции…

В 1940 году, прежде чем начать свою академическую карьеру в Америке, я, к счастью, не пожалел времени на написание ста лекций – около двух тысяч страниц – по русской литературе, а позже еще сотни лекций о великих романистах – от Джейн Остен до Джеймса Джойса. Этого хватило на двадцать академических лет в Уэлсли и Корнелле. Хотя, стоя за кафедрой, я со временем и развил привычку иногда поднимать и опускать глаза, в умах внимательных студентов не могло остаться ни малейшего сомнения в том, что я читаю, а не говорю.

Когда вы начали писать по-английски?

Я рос двуязычным ребенком (английский и русский) и в возрасте пяти лет присовокупил к ним французский. В раннем отрочестве все заметки о собранных мною бабочках были написаны по-английски, с различными терминами, заимствованными из замечательного журнала «Энтомолог». Этот журнал напечатал мою первую статью (о крымских бабочках) в 1920 году. Тогда же, будучи студентом Кембриджского университета (1919–1920), я опубликовал написанное по-английски стихотворение в «Тринити мэгэзин». После этого в Берлине и Париже я написал свои русские книги – стихи, рассказы, восемь романов. Их читала значительная часть трехмиллионной русской эмиграции, и, разумеется, они были абсолютно запрещены и игнорировались в Советской России. В середине 1930-х я перевел для публикации на английском два своих русских романа – «Отчаяние» и «Камеру обскуру» (последний был переименован в Америке в «Смех во тьме»). Первым романом, который я написал сразу на английском, в 1939 году в Париже, была «Истинная жизнь Себастьяна Найта». После переезда в Америку в 1940-м я публиковал стихи и рассказы в «Атлантике» и «Нью-Йоркере» и написал четыре романа: «Под знаком незаконнорожденных» (1947), «Лолита» (1955), «Пнин» (1957) и «Бледный огонь» (1962). А еще я опубликовал автобиографию, «Память, говори» (1951), и несколько научных статей по таксономии бабочек.

Вам бы хотелось поговорить о «Лолите»?

Пожалуй, нет. Я высказал об этой книге все, что считал нужным, в послесловии к ее американскому и британскому изданиям.

Сложно ли было писать киносценарий к «Лолите»?

Самым сложным было нырнуть – принять решение взяться за это дело. В 1959 году Харрис и Кубрик пригласили меня в Голливуд, но после нескольких консультаций с ними я решил, что не хочу этим заниматься. Годом позже, в Лугано, я получил от них телеграмму с просьбой пересмотреть свое решение. В то же время в моем воображении уже сформировалось некое подобие сценария, так что я был даже рад, что они повторили свое предложение. Я вновь съездил в Голливуд и там, под сенью джакаранд, проработал над этой вещью шесть месяцев. Превращение собственного романа в киносценарий подобно созданию серии эскизов к картине, которая давно закончена и одета в раму. В попытке обеспечить приемлемую для себя «Лолиту» я сочинил несколько новых эпизодов и диалогов. Я знал, что, если не напишу сценарий сам, это сделает кто-нибудь другой, и мне известно, что лучшее, чего можно ожидать в подобных случаях от конечного продукта, – это скорее столкновение, чем сочетание трактовок. Я еще не видел фильма. Возможно, он обернется прелестной утренней дымкой, воспринимаемой через сетку от комаров, или же окажется бешеными обрывками живописной дороги, как ее видит горизонтальный пассажир машины «скорой помощи». Из семи или восьми рабочих встреч с Кубриком во время написания сценария я понял, что это художник, и именно на это впечатление я возлагаю надежды увидеть 13 июня в Нью-Йорке правдоподобную «Лолиту».

Над чем вы сейчас работаете?

Я вычитываю гранки своего перевода пушкинского «Евгения Онегина», романа в стихах, который, с огромным комментарием, будет выпущен фондом Боллингена в четырех изящных томах, более чем по пятьсот страниц в каждом.

Могли бы вы описать эту работу?

В годы преподавания литературы в Корнелле и иных учебных заведениях я требовал от своих студентов страсти ученого и терпения поэта. Как художник и ученый, я предпочитаю конкретную деталь обобщению, образы – идеям, необъяснимые факты – понятным символам и обнаруженный дикий плод – синтетическому джему.

Итак, вы сохранили плод?

Да. В моей десятилетней работе над «Евгением Онегиным» сказались мои вкусы и антипатии. Переводя на английский его пять тысяч пятьсот строк, я должен был выбирать между рифмой и разумом – и выбрал разум. Моей единственной целью было создание скрупулезного, подстрочного, абсолютно буквального перевода этого произведения, с обильными и педантичными комментариями, объем которых намного превосходит размеры самой поэмы. «Хорошо читается» только переложение; мой перевод этим качеством не обладает; он честен и неуклюж, тяжеловесен и рабски предан оригиналу. Я написал несколько заметок к каждой строфе (которых более четырехсот, считая варианты). Мой комментарий содержит анализ оригинальной мелодики и полную интерпретацию текста.

Вам нравится давать интервью?

Что ж, роскошная возможность поговорить о себе самом – это ощущение, которым не стоит пренебрегать. Однако результат оказывается иногда обескураживающим. Недавно парижская газета «Кандид» вывела меня несущим несусветную чушь в идиотской обстановке. И все же нередко со мной играют по правилам. Так, «Эсквайр» напечатал все мои исправления к интервью, которое, как я обнаружил, пестрело ошибками[2]2
  Речь идет о публикации: Lawrenson H. The Man Who Scandalized the World // Esquire. 1960. V. 54. N 2. Р. 70–73. В письме, отправленном Набоковым в журнал и напечатанном в июне 1961 г., в частности, говорилось: «…Все, что вам нужно было сделать, – это прислать мне текст до того, как публиковать его…» – Примечание редактора русского издания. При составлении примечаний использованы материалы книги: Набоков о Набокове и прочем / Ред. – сост. Н. Г. Мельников. М.: Независимая газета, 2002.


[Закрыть]. За репортерами светской хроники сложнее угнаться, а они очень небрежны. Согласно Леонарду Лайонсу, я объяснил, почему разрешаю своей жене заключать от своего имени контракты в области кинобизнеса, следующей абсурдной и гнусной фразой: «Та, что справится с мясником, справится и с продюсером».

Перевод Марка Дадяна

2

В середине июля 1962 года Питер Дюваль-Смит и Кристофер Бёрсталл приехали взять у меня интервью для телевидения Би-би-си в Зерматт, где я охотился за бабочками тем летом. Чешуекрылые оправдали ожидания, как, впрочем, и погода. Мои гости и команда операторов никогда не обращали особого внимания на этих насекомых, и я был тронут и польщен ребяческим восторгом, с которым они наблюдали за скопищами бабочек, впитывавших влагу в грязи у ручья, на разных участках горной тропы. Они снимали вспархивавшие при моем приближении стайки, а в остальные часы дня мы занимались собственно записью интервью. В конце концов оно появилось в программе «Букстэнд» и было напечатано в журнале «Лиснер» (22 ноября 1962 года). Карточки, на которых я записал свои ответы, затерялись. Подозреваю, что опубликованный текст был записан прямо с пленки, так как он кишит неточностями. Их я и попытался искоренить спустя десять лет, но был вынужден вычеркнуть пару предложений – там, где память отказывалась восстановить смысл, размытый поврежденной или плохо залатанной речью.

Стихотворение, которое я цитирую (с метрическими ударениями), в английском переводе можно будет найти во второй главе «Дара» («Дж. П. Патнамс-санс», Нью-Йорк, 1963).

Вернетесь ли вы когда-нибудь в Россию?

Я никогда не вернусь, по той простой причине, что вся Россия, которая мне нужна, всегда со мной: литература, язык и мое собственное русское детство. Я никогда не вернусь. Я никогда не сдамся. И в любом случае гротескная тень полицейского государства не будет рассеяна при моей жизни. Не думаю, что они там знают мои работы – ну, возможно, в моей собственной тайной службе в России и состоит несколько читателей, но давайте не забывать, что за эти сорок лет Россия стала чудовищно провинциальной, не говоря о том, что людям приказывают, что им читать и о чем думать. В Америке я счастлив более, чем в любой другой стране. Именно в Америке я обрел своих лучших читателей, умы, наиболее близкие моему. В интеллектуальном смысле я чувствую себя в Америке как дома. Это второй дом в полном смысле слова.

Вы профессиональный лепидоптеролог?

Да, я интересуюсь классификацией, генетической изменчивостью, эволюцией, строением, распространением и поведением чешуекрылых: это звучит очень величественно, но на самом деле я эксперт по очень маленькой группе бабочек. Я опубликовал несколько работ по бабочкам в различных научных журналах – но, повторяю, мой интерес к бабочкам исключительно научный.

Существует ли в этом какая-нибудь связь с вашим творчеством?

В некотором смысле, так как я думаю, что в произведении искусства происходит определенное слияние двух материй – точности поэзии и восторга чистой науки.

В вашем новом романе, «Бледный огонь», один из персонажей говорит, что реальность не является ни субъектом, ни объектом истинного искусства, которое создает собственную реальность. Какова эта реальность?

Реальность – очень субъективная штука. Я могу определить ее только как некое постепенное накопление информации и как специализацию. Рассмотрим, к примеру, лилию или любой другой естественный объект: лилия более реальна для натуралиста, чем для обычного человека, но она еще более реальна для ботаника. Еще одна ступень реальности достигается ботаником, специализирующимся в лилиях. Вы можете, так сказать, подбираться к реальности все ближе и ближе; но вы никогда не подойдете достаточно близко, так как реальность – бесконечная последовательность шагов, уровней восприятия, ложных днищ, а потому она неутолима, недостижима. Вы можете узнавать о предмете все больше и больше, но вы никогда не узнаете о нем всего: это безнадежно. Так мы и живем, окруженные более или менее призрачными объектами. Вон тот автомобиль, например. Для меня это абсолютный призрак – я ничего в нем не смыслю, и, как бы сказать, он для меня тайна такая же, какой бы явился для лорда Байрона.

Вы говорите, что реальность – глубоко субъективное понятие, но в ваших книгах, мне кажется, вы получаете почти извращенное наслаждение от литературного обмана.

Ложный ход в шахматной задаче, иллюзия решения или магия чародея: мальчиком я был маленьким фокусником. Я любил проделывать простые трюки – обращать воду в вино и тому подобное; но, думаю, тут я в хорошей компании, потому что искусство – всегда обман, так же как и природа; все обман и доброе жульничество: от насекомого, подражающего древесному листу, до популярных приемов обольщения во имя размножения. Знаете, как возникла поэзия? Мне всегда кажется, что она началась с первобытного мальчика, бежавшего назад, к пещере, через высокую траву и кричавшего на бегу: «Волк, волк!» – а волка-то и не было. Его бабуинообразные родители, большие приверженцы правды, наверняка задали ему хорошенькую трепку, но поэзия родилась – длинная история родилась в высокой траве.

Вы говорите об играх с обманом, подобно шахматам и фокусам. А вы сами их любите?

Я люблю шахматы, однако обман в шахматах, так же как и в искусстве, лишь часть игры; это часть комбинации, часть восхитительных возможностей, иллюзий, мысленных перспектив, возможно, перспектив ложных. Мне кажется, что хорошая комбинация должна содержать некий элемент обмана.

Вы говорили, как в России, ребенком, показывали фокусы, и вспоминается, что некоторые из наиболее насыщенных мест во многих ваших книгах связаны с воспоминаниями о вашем утраченном детстве. Что значит для вас память?

Память, сама по себе, является инструментом, одним из многочисленных инструментов, используемых художником; и некоторые воспоминания, скорее интеллектуального, чем эмоционального характера, очень хрупкие и часто теряют аромат реальности, когда романист погружает их в свою книгу, когда их отдают персонажам.

Имеете ли вы в виду, что, записав воспоминание, вы утрачиваете его смысл?

Иногда, однако это относится только к определенному типу интеллектуальной памяти. Например – ну, не знаю, свежесть цветов, которые помощник садовника ставит в вазу в прохладной гостиной нашего загородного дома, а я сбегаю вниз с сачком для ловли бабочек, летним днем, полвека назад: такого рода воспоминание абсолютно перманентно, бессмертно, оно никогда не изменится, вне зависимости от того, сколько раз я отдам его на откуп своим персонажам, оно всегда со мной; а еще красный песок, белая садовая скамейка, черные ели, все – вечное владение. Думаю, дело тут в любви: чем больше вы любите воспоминание, тем более сильным и удивительным оно становится. Мне кажется естественным, что я более привязан к своим старым воспоминаниям, к памяти детства, нежели к более поздним; так, Кембридж в Англии или Кембридж в Новой Англии менее ярки в моем сознании и моем естестве, чем какой-нибудь укромный уголок в парке нашего имения в России.

Полагаете ли вы, что столь острая память, как ваша, препятствовала вашему желанию больше выдумывать в своих книгах?

Нет, я так не думаю.

Один и тот же случай происходит снова и снова, иногда лишь в несколько измененной форме.

Это зависит от моих персонажей.

Вы все еще ощущаете себя русским, несмотря на столько лет, проведенных в Америке?

Я ощущаю себя русским и думаю, что мои русскоязычные произведения, романы, стихи и рассказы, написанные мной за эти годы, являются своеобразной данью России. Я могу охарактеризовать их как расходящиеся волны и рябь на воде, вызванные шоком исчезновения России моего детства. А недавно я посвятил России англоязычную работу о Пушкине.

Почему вы так страстно увлечены Пушкиным?

Все началось с перевода, буквального перевода. Я понимал, что это очень сложная задача, и чем труднее она становилась, тем более притягательной она мне казалась. Так что дело тут не только в Пушкине, – конечно, я нежно его люблю, он величайший русский поэт, об этом не может быть двух мнений – и все же речь идет о сочетании волнения, испытываемого при нахождении верного пути, и определенного подхода к реальности, к реальности Пушкина, посредством моих собственных переводов. Я действительно очень увлечен всем русским и только что закончил просматривать хороший перевод своего романа «Дар», написанного около тридцати лет назад. Это самый большой, полагаю, что лучший, и самый ностальгичный из моих русских романов. Он повествует о приключениях, литературных и романтических, молодого русского экспатрианта в Берлине в 1920-е годы; но он – это не я. Я стараюсь держать персонажей за пределами своей личности. Некоторыми биографическими штрихами обладает только задний план романа. И в нем есть еще одна приятная для меня подробность: мое любимое, пожалуй, русское стихотворение, которое, так уж случилось, я отдал главному герою этого романа.

Написанное вами?

Которое я написал сам, разумеется; теперь я задаюсь вопросом, смогу ли я прочитать его вам по-русски. Позвольте мне объяснить его смысл: в нем два действующих лица, мальчик и девочка, стоящие на мосту над отраженным закатом, а мимо стрелой пролетают ласточки, и мальчик говорит, оборачиваясь к девочке: «Скажи мне, всегда ли ты будешь помнить вон ту ласточку? – не ласточку вообще, не тех ласточек, там, но эту конкретную ласточку, что только что пролетела мимо». И она отвечает: «Конечно буду», и они оба плачут.

 
Однажды мы под вечер оба
Стояли на старом мосту.
Скажи мне, спросил я, до гроба
Запомнишь вон ласточку ту?
И ты отвечала: еще бы!
И как мы заплакали оба,
Как вскрикнула жизнь на лету!
До завтра, навеки, до гроба,
Однажды на старом мосту…
 

На каком языке вы думаете?

Я не думаю ни на одном языке. Я думаю образами. Я не верю, что люди думают на языках. Думая, они не шевелят губами. Только неграмотный человек определенного типа шевелит губами, читая или размышляя. Нет, я думаю образами, и лишь иногда русская или английская фраза вспенится мозговой волной, но вот, пожалуй, и все.

Сначала вы писали по-русски, а затем перешли на английский, не так ли?

Да, это был очень тяжелый переход. Моя личная трагедия, которая не может, которая не должна быть чьей-либо еще заботой, состоит в том, что мне пришлось оставить свой родной язык, родное наречие, мой богатый, бесконечно богатый и послушный русский язык, ради второсортного английского.

Наряду с вашими русскими книгами вы написали целую полку книг по-английски. Из них широко известна только «Лолита». Вам не досадно быть «человеком, написавшим „Лолиту“»?

Нет, я бы так не сказал, потому что «Лолита» – моя особая любимица. Она была моей самой трудной книгой, затрагивавшей тему, которая настолько далека, так удалена от моей собственной эмоциональной жизни, что мне доставило особое удовольствие использовать свой комбинационный талант, чтобы сделать ее реальной.

Какова была история создания «Лолиты»?

Она родилась давно, должно быть в 1939 году, в Париже; первый трепет «Лолиты» прошел по мне в Париже в 1939-м, а может, в начале 1940-го, как раз когда меня уложил в постель яростный приступ межреберной невралгии, очень болезненное недомогание – почти как тот легендарный шов в боку Адама. Насколько я помню, первый озноб вдохновения был каким-то весьма таинственным образом вызван историей в газете, кажется, это было в «Пари суар», о человекообразной обезьяне, которая после месяцев улещиваний учеными произвела наконец первый в истории сделанный животным рисунок углем, и этот набросок, воспроизведенный в газете, являл собой прутья клетки, в которой сидело несчастное создание.

Был ли у Гумберта Гумберта, обольстителя средних лет, прототип?

Нет. Это человек, которого я выдумал, человек, охваченный наваждением, и, думаю, многие из моих персонажей подвержены внезапным наваждениям, самого разного рода наваждениям; но он никогда не существовал. Он возник, когда я писал книгу. В процессе ее написания, то тут, то там, в газетах, мне приходилось читать разнообразные истории о пожилых господах, преследовавших маленьких девочек: довольно занятное совпадение, но не более того.

Существовал ли прототип самой Лолиты?

Нет, у Лолиты не было прототипа. Она родилась в моем собственном сознании. Она никогда не существовала. В действительности я не очень хорошо знаю маленьких девочек. Поразмыслив над этим подольше, я прихожу к выводу, что не знаком ни с одной маленькой девочкой. Я иногда встречал их в обществе, но Лолита – частичка моего воображения.

Почему вы написали «Лолиту»?

Это было интересно. В конце концов, почему вообще я написал свои книги? Во имя удовольствия, во имя сложности. Я не пишу с социальным умыслом и не преподаю нравственного урока, не эксплуатирую общие идеи – просто я люблю сочинять загадки с изящными решениями.

Как вы пишете? Каковы ваши методы?

Я нахожу, что справочные карточки – лучшая бумага, которую я могу использовать для этой цели. Я не пишу последовательно, с начала и до следующей главы, и так далее до конца. Я просто заполняю пробелы в картине, в этой мозаичной головоломке, которая вполне отчетлива в моем сознании, выбирая кусочек здесь и квадратик там, заполняя часть неба, и часть пейзажа, и часть – ну, не знаю – пирующих охотников.

Еще один аспект вашего не совсем обычного сознания – это исключительная важность, которую вы придаете цвету.

Цвет. Я думаю, что родился художником – правда! – и, кажется, до своих четырнадцати лет проводил бо́льшую часть дня рисуя, и все думали, что со временем я стану художником. Все же я не думаю, что обладал настоящим талантом. Однако чувство цвета, любовь к цвету я испытывал всю свою жизнь. И еще я наделен чудаческим даром – видеть буквы в цвете. Это называется цветным слухом. Возможно, таким талантом обладает один из тысячи. Но психологи говорили мне, что так видит большинство детей и что позже они утрачивают эту способность, когда тупые родители говорят им, что все это абсурд, что А – не черного цвета, а В – не коричневого – ну же, не будь глупым.

Какого цвета ваши собственные инициалы, VN?

V – бледного, прозрачно-розового оттенка; кажется, на техническом языке это называется кварцевым розовым; это ближайший из цветов, который я могу связать с V.

A N, в свою очередь, серовато-желтого цвета овсяных хлопьев. Но вот забавная штука: моя жена тоже обладает даром видеть буквы в цвете, но ее цвета совершенно другие. Есть, пожалуй, две или три буквы, где наши мнения совпадают, но в остальных случаях цвета совсем разные. Случилось так, что мы обнаружили, что наш сын – тогда он был маленьким мальчиком, одиннадцати или двенадцати лет, – тоже видит буквы в цвете. Он вполне серьезно говорил: «О, это не такой цвет, это другой цвет» – и так далее. Тогда мы попросили его перечислить свои цвета, и выяснилось, что в одном случае буква, которую он видит пурпурной или, возможно, розовато-лиловой, является розовой для меня и синей для моей жены. Это буква М. Так комбинация розового и синего дала цвет сирени. Словно гены рисовали акварелью.

Для кого вы пишете? Для какой аудитории?

Не думаю, что писатель должен быть озабочен своей аудиторией. Его лучшая аудитория – это человек, которого он лицезреет ежеутренне в зеркальце для бритья. Думаю, когда художник воображает свою аудиторию, если ему приходит такое на ум, он видит комнату, заполненную людьми, носящими его собственную маску.

В ваших книгах присутствует почти экстравагантное влечение к маскам и личинам: будто вы пытаетесь спрятаться за чем-то, будто вы потеряли себя.

О нет. Думаю, я всегда на месте; с этим нет никаких сложностей. Разумеется, существует определенный тип критика, который, рецензируя литературное произведение, сажает над всеми i авторскую голову. Недавно один анонимный шут, в статье о «Бледном огне» в нью-йоркском книжном обозрении, принял все декларации моего вымышленного комментатора в книге за мои собственные. Верно и то, что иным из более ответственных персонажей даются некоторые из моих собственных идей. В «Бледном огне» живет Джон Шейд, поэт. Он действительно заимствует некоторые из моих суждений. В моей поэме, являющейся частью книги, содержится отрывок, где он говорит нечто, под чем я, пожалуй, подписался бы. Он говорит – позвольте мне процитировать это, если вспомню; да, думаю, что вспомню: «Я напишу о зле. Еще никто / Так не писал. Претит мне идиот / В рейтузах белых, черного быка / Струящий красным, джаз и брикабра / Абстракционистские. От прогрессистских школ / Меня тошнит. Примитивистский вздор / Фольклорных масок, музыку в местах / Общественных я ненавижу так, / Как и бассейн, скотов, зануд, мещан / С сознаньем классовым, как Маркса, Фрейда, клан / Всех лжемыслителей, мошенников, как гул / Раздувшихся поэтов, как акул»[3]3
  Перевод Марии Попцовой. – Ред.


[Закрыть]. Да, именно так.