Текст книги "Мос-Анджелес. Избранное"

Конец соцарствия

Первый раз я увидел Алика Меламида, когда ему было лет 10, а мне 11. Мои родители учились вместе с его матерью в знаменитом ИФЛИ, и однажды мы жили летом рядом где-то в Прибалтике. Хорошо помню Алика, мрачно и безучастно слушавшего, как его родители пиарят своего вундеркинда.

Когда много лет спустя я решил поступать в Строгановку, мои родители посоветовали позвонить Алику, который уже учился там на первом курсе. Алик сказал, что даст мне урок рисунка. Он поставил передо мной гипсовую голову Сократа и стал показывать, как надо прикреплять бумагу к листу фанеры. Кнопок в доме не нашлось, Он принес молоток и шурупы и стал забивать шурупы в фанеру молотком. Шурупы гнулись, фанера трескалась. Я с восхищением смотрел на эти действия. Мне казалось, что настоящий художник и должен быть абсолютно непрактичным. Выпускник кружка «умелые руки» Дворца пионеров Сокольнического района, я понимал, что у меня шансов стать настоящим художником мало.

Кое-как ему удалось прикрепить лист бумаги, и урок начался.

– Самое главное, – сказал Алик, – это выделить светлые и темные части предмета, обвести их тонкой линией и потом ровно закрасить карандашом. Это придает рисунку законченность и, если угодно, красоту.

Я никогда не слышал подобной теории рисунка, ни до, ни после этого урока. Это была импровизация. Рисовать просто так, без всякой идеи, Алику было невыносимо скучно. Несколько лет спустя, когда мы сидели в вестибюле Строгановки и обменивались сальными замечаниями по поводу каждого проходящего мимо существа женского пола, он объяснял мне:

– Ты, наверное, думаешь, что художники делятся на более талантливых и менее талантливых. Это все ерунда, надо ухватить идею. А когда ухватил, то ты ее насилуешь и насилуешь, сколько можешь.

Виталий Комар и Александр Меламид. «Между войной и миром». 1995

На зимние каникулы, где-то на втором или третьем курсе, мои родители сняли для нас с Аликом коттедж при доме отдыха на подмосковной станции Жаворонки. Третьим должен был поехать наш общий приятель Володя Иванов. Двухэтажный коттедж оказался огромным, и мы тут же стали звонить друзьям, приглашая их в гости. Скоро в коттедже проживало уже человек двадцать, среди них были врач и поэт Юра Фрейдин, математик и искусствовед Володя Петров по кличке Бэм (что расшифровывалось как «большая энциклопедия Москвы»), филолог Гога Анджапаридзе, впоследствии ставший важным советским чиновником, художницы Таня Чудотворцева, Лия Вайнберг, Катя Арнольд (впоследствии жена Алика) и их многочисленные друзья, многих из которых я до этого не знал.

Все ночи напролет наша странная компания играла в гоп-доп. В этой игре одна команда с грохотом хлопает ладонями по столу, а другая должна отгадать, под какой ладонью спрятана монета. Вторым развлечением была психоаналитическая игра, которой подвергали вновь прибывших гостей. Человеку говорили:

– Ты сейчас выйдешь из комнаты, а мы придумаем сон, который тебе мог присниться. Ты будешь задавать каждому из нас вопросы, на которые можно отвечать «да» или «нет», и должен будешь восстановить придуманный сон.

Жестокость этой игры состояла в том, что никто ничего не придумывал, все просто отвечали «да» почти на каждый вопрос – получалось, что человек придумывал свой собственный сон, часто невольно рассказывая о себе вещи, которые посторонним знать было не обязательно. Я однажды уехал на один день в Москву и, вернувшись, был подвергнут этому испытанию. Хорошо помню ощущение насильственного вторжения в мой личный мир.

У меня была гитара, на которой я тогда учился играть. Юра Фрейдин предложить всем сочинить песню. У меня была готовая мелодия, которую я предложил вниманию творческого коллектива. Мелодия подразумевала грустные слова о любви, произносимые у костра, поэтому сразу же возникла идея перенести сюжет песни в какой-нибудь неожиданный ландшафт.

– Прерии! – сказал кто-то, и работа закипела.

Первый куплет, написанный главным образом Юрой, Бэмом, Аликом и Володей Ивановым, звучал так:

 
Это было так давно,
В прериях стоял туман,
Пили в кабаках вино,
А ковбой сошел с ума.
Это не его вина.
 

Дальше безумный ковбой скачет в город в поисках любимой и попадает под трамвай. Песня отчасти перекликается с написанной примерно тогда же песней Евгения Головина, которой мы тогда еще не знали:

 
Сотня всадников ползучей вереницей
Изукрасила изломы площадей.
Впереди неторопливо ехал рыцарь
С черным леопардом на щите.
И совсем обезумели светофоры…
 

И в той, и в другой песне в советскую городскую среду попадает чужеродное тело – ковбой, рыцарь, – что приводит к драматическому конфликту. Авторы обеих песен пытаются «заслать» агентов чужой цивилизации в затхлую родную среду, из которой нет возможности вырваться.

Нельзя сказать, что все эти развлечения прямо повлияли на создателей соц-арта, но они дают представление о той атмосфере, в которой соц-арт родился. В 60-х годах возник интерес ко всякого рода рефлексивным играм. Игры, подобные гоп-допу и разгадыванию несуществующего сна, описаны и проанализированы в книге Владимира Лефевра «Конфликтующие структуры» (1967). Победителем в гоп-допе становился не тот, кто незаметнее прятал монету, а тот, кто побеждал в психологической игре:

– Она отводит глаза, потому что у нее монета, или наоборот, у нее нет монеты, но она делает вид, что есть. А может быть, она делает следующий рефлексивный ход, и монета все-таки у нее, и т. д.

Нельзя не заметить сложных рефлексивных ходов в творчестве Комара и Меламида. Соц-арт был своего рода игрой «наперсточников» с властью: власть борется с абстракционистами, а мы пишем в технике XVII века; власть борется с диссидентами, а мы выставляем официальные советские лозунги, да еще подписываемся под ними. При этом «агенты чужой цивилизации», изобретаемые соц-артистами, неожиданно оказывались родными и близкими. Примерно в то же время Комар и Меламид создали две серии работ от имени вымышленных персонажей: крепостного художника Апеллеса Зяблова, родоначальника абстрактной живописи, и реалиста Бучумова, которому злые авангардисты выбили глаз, после чего тот, как истинный реалист, во все пейзажи вставлял кончик своего носа, видимый его единственным глазом. Тема утерянных частей тела возникнет позднее в написанной ими серии портретов известных людей с отрезанным, как у Ван Гога, ухом. Искусство, объясняли Комар и Меламид, это – новая религия. Музей – это современный храм, а автопортрет Ван Гога с отрезанным ухом – это новая икона и новая жертва: вместо Христа с дырками от гвоздей – отрезанное ухо. Портрет человека с отрезанным ухом – это, по мнению художников, примерно то же самое, что портрет кардинала с распятием на груди.

Задолго до Зяблова и Бучумова и задолго до знакомства с Комаром Меламид участвовал в создании еще двух персонажей. В самом начале 60-х годов Алик, Володя Иванов, Зиник Глузберг и еще несколько знакомых основали тайное общество под названием Всемирная Организация Анны Справедливой. Кто такая Анна Справедливая, никто из участников объяснить сегодня не в состоянии. Первый придуманный ими персонаж, поэтесса Аделина Федорчук, погибла под ковшом экскаватора. Нетрудно заметить связь этого сюжета с историей ковбоя, попавшего под трамвай. От Аделины осталась тетрадка стихов с такими, например, строчками:

 
Все дороги ведут в Пермь,
Пермь – это Рим мира.
 

Можно было бы предположить, что Аделина Федорчук – это плагиат из Максимилиана Волошина, придумавшего в свое время поэтессу Черубину де Габриак. Но участник событий, писатель Зиновий Зиник утверждает, что они про Черубину тогда не ничего знали. Отец Володи Иванова, работавший в ТАССе, привез из Англии блокнот, на каждой странице которого было напечатано слово ВОАС, что расшифровывалось как British Overseas Airways Corporation. Алик с друзьями решили, что Всемирная Организация Анны Справедливой будет звучать куда интересней. Страницы блокнота стали фирменными бланками организации.

Следующим изобретенным персонажем стал бард Зиновий Воас, роль которого пришлось исполнять Зиновию Зинику. Для него был создан цикл песен, в одной из которых были такие слова:

 
Каравелла с черным флагом,
Подгоняемая ветром,
Уплывала из столицы
Королевства Сан-Электро.
 

Здесь я вижу истоки того, что впоследствии станет живописью Комара и Меламида, основанной на опросах общественного мнения. Смесь Гумилева, Павла Когана и туристского фольклора была как раз тем, что, как казалось воасовцам, всем хотелось тогда услышать. Расчет сработал: у Зиновия Воаса появились фанаты, и его пленки переписывались с магнитофона на магнитофон.

Первый раз я увидел Виталия Комара, только что вернувшегося из армии, на лестнице Строгановки. Он нес холст, который меня потряс, – то ли Рембрандт, то ли Жорж де Латур. Оказалось, что это его собственная живопись, за которую ему поставили двойку. В Строгановке тогда преподавали сезаннисты, и стилизация под классику напоминала им соцреализм, с которым они тайно боролись.

Знакомство между будущими соавторами произошло в морге института физкультуры, куда всех студентов Строгановки гоняли изучать анатомию. Летом оба устроились художниками-оформителями в пионерский лагерь – писали портреты Ленина и пионеров-героев. В какой-то момент задумались: а что если бы кто-то рисовал все это не для денег, а для души? Так возникли первые ростки соц-арта. Подробностей оба не помнят.

– Ты же знаешь, как в Строгановке пили, – объяснил мне недавно Виталик. – Мы ведь меньше, чем две бутылки водки на двоих, не брали. Все как в тумане было.

К тому моменту, когда они начали работать вместе, у Алика уже была идея, которую он собирался «насиловать». Она называлась «ретроспективизм». Живописная техника, считал Алик, достигла вершины в XVII веке у так называемых «малых голландцев», а все последующие направления эту технику просто разрушали. Задача состоит в том, чтобы перестать экспериментировать с техникой, и начать изображать современную жизнь в натуралистической манере «малых голландцев», таких как Якоб ван Рёйсдал и Питер де Хох (которые, как предполагают исследователи, пользовались для рисования камерой-обскурой, предшественницей фотоаппарата).

На их картине «Встреча Солженицына с Бёллем на даче у Ростроповича» (1972) отдельные фрагменты были написаны в разных стилях. Позже художники объясняли, что включили в эту картину «все, что любят либералы в Москве, все, что нужно для хорошей, буржуазной жизни – гроздь винограда, хрустальные стаканы, лимон с кожурой, свешивающейся с края стола, как в голландских натюрмортах XVII века. Но что еще важнее – мы выполнили это все в разных стилях, от Вермеера до футуризма, а левую ногу Бёлля написали в стиле русских икон».

С одной стороны, картина пародировала классические полотна соцреализма – типа «Встреча И.В. Сталина и членов правительства с женами руководителей Наркомата тяжелой промышленности». С другой, это была пародия на высокопарный стиль самого Солженицына, не отличающийся, по мнению авторов, от официальной публицистики сталинской эпохи. «Мы тоже были когда-то либералами, – писали Комар и Меламид, – тоже принадлежали к интеллигенции. В этой картине мы разоблачали наши собственные иллюзии».

В дополнение ко всем художественным стилям в картине можно обнаружить и элементы «комбинаторики». Я как-то зашел к Меламиду и увидел, что вместо Солженицына на картине появился Твардовский. Алик объяснил, что они решили избежать прямой конфронтации с властью и замазали Солженицына. Еще через некоторое время я увидел, что Твардовского соскоблили и Солженицын опять проступил наружу.

Типичный гоп-доп.

Мне приходилось читать в американской прессе, что термин «соц-арт» придумал я. Это ошибка. Вот как все происходило на самом деле.

– Художник Сезанн посмотрел в окно, увидел гору и нарисовал, – рассказывал Меламид журналистке Нине Зарецкой в 2001 году. – Мы посмотрели в окно и увидели портрет Ленина. И мы его нарисовали. Это не было пародией, это был просто возврат к здравому смыслу – рисовать то, что видишь. Мы что-то знали тогда про поп-арт, но как-то смутно. Помню, когда мы начали свои первые соц-артистские работы, пришел Вадик Паперный и говорит: «Ребята, это же поп-арт, чистейший поп-арт». И тут нас пронзило. Тут слово «соц-арт» было сказано.

Виталик недавно напомнил мне:

– Ты тогда еще сказал: «Наконец-то у нас есть свой советский поп-арт, мы ждали этого столько лет». Тогда мы стали перебирать разные комбинации – сов-арт, ком-арт. Ком-арт Алик отверг – слишком уж похоже на Комар. Остановились на соц-арте. Слово как-то очень мягко вошло в русский язык. Звучит как «соцарствие».

Хорошо помню свой восторг по поводу первых соц-артовских работ. От них веяло радостью, талантом и интеллектуальным блеском. Меня особенно поразили две из них. Первая представляла собой лозунг «Вам хорошо!», написанный белой краской по красной ткани и вставленный в золотую раму. Работа прочитывалась на нескольких уровнях. С одной стороны, стандартный по технике лозунг, вставленный в золотую раму, отсылал к «редимейду» – этот искусствоведческий термин описывает ситуацию, когда художник ставит свою подпись под событием или предметом, созданным не им. В картине можно было увидеть двойную издевку над лозунгом: вознесение работы неизвестного оформителя-халтурщика до уровня высокого искусства и одновременно снижение ее до уровня писсуара, выставленного Марселем Дюшаном в 1917 году в качестве скульптуры. С другой стороны, в работе содержалась глубокая мысль о связи советской пропаганды с теорией французского психиатра Эмиля Куэ, который учил пациентов повторять: «Каждый день мне становится все лучше и лучше». Советская пропаганда работала, потому что выплавка стали и урожай озимых каждый день росли. Советский Союз развалился, как только понимание, что этот рост создается самовнушением, достигло массового сознания. Соц-арт сыграл в этом не последнюю роль.

Вторая работа называлась «Конституция». Это была абстрактная композиция из цветных квадратиков. Внизу – таблица, где каждому цвету соответствовала буква алфавита. Если кому-то было не лень расшифровать всю надпись, то получалась статья советской конституции о свободе слова, печати, собраний и демонстраций. На одном уровне работа могла выглядеть как диссидентская: «да, гарантии свободы записаны в конституции, при этом ни у кого не хватит терпения их прочитать». Но дух игры и веселья был скорее антидиссидентским. Работа вызывала в памяти слова Мандельштама: «Зачем острить, когда и так все смешно». Зачем бороться с советской властью, когда с ней можно так весело играть.

Веселая игра, разумеется, происходила на проезжей части улицы и всегда могла плохо кончиться. Помню, как несколько лет спустя Виталик говорил всем знакомым: «Нам для репутации надо немного посидеть в тюрьме». Расчет был, видимо, на то, что власть ответит: «А мы возьмем и назло не посадим» (тут я опять вижу опыт гоп-допа). Это было примерно то, что Мандельштам называл «прививкой от расстрела». То ли благодаря этой прививке, то ли просто потому, что власти было не до них, художники благополучно избежали ареста и в 1977 году покинули родину, заняв на долгое время должность «великого русского художника в изгнании».

Многие скептически отнеслись к их возможному успеху на Западе: кому там интересны советские символы и лозунги? Но Комар и Меламид продемонстрировали способность генерировать скандальные идеи и в новых условиях. Они, например, послали телеграмму аятолле Хомейни, в которой взяли на себя ответственность за землетрясение в Иране, «в ответ на захват американских заложников». Телеграмма Комара и Меламида – это дематериализованный редимейд – землетрясение уже прошло, а телеграмма если где-то и существует, то только в архиве Хомейни.

Концептуальные игры продолжались. В рамках организованного ими «аукциона человеческих душ» художники получили в подарок от самого Энди Уорхола его «душу» и тут же продали ее в СССР за 30 рублей. Решив научить американцев соцреализму, они написали серию портретов рабочих-литейщиков из штата Нью-Джерси. Им удалось шокировать мировую еврейскую общественность, выставив написанный в классической технике портрет Гитлера, а когда некий троцкист порезал холст ножом, отказались его реставрировать, объявив троцкиста своим соавтором. Они научили таиландских слонов держать хоботом кисть и продали написанные слонами абстрактные картины за большие деньги. Потом научили обезьяну пользоваться фотокамерой и устроили в 1998 году в России выставку «Наша Москва глазами обезьяны». Верные советскому принципу «искусство принадлежит народу», наняли агентство по опросу общественного мнения и задали американцам вопросы типа «ваш любимый цвет, сюжет, жанр, размер картины» и т. д. По результатам опроса создали «любимую картину» американского народа. Потом все это повторили в других странах, включая Россию.

Они казались сиамскими близнецами. В течение многих лет они были неразлучны, как гомеровские Аяксы. «Мы не два художника, а один», – любили повторять они. Даже усы и бороду одно время они делили пополам – Меламиду достались усы, Комару – борода. Некоторые подозревали, что у них существует разделение труда, один (Меламид) генерирует идеи, другой (Комар) мастерски воплощает живописные идеи на холсте. Впечатление усиливалось тем фактом, что Меламид, который довольно свободно говорил в детстве по-немецки (отец вырос в Германии, а мать известный переводчик Бёлля), с легкостью переключился в Нью-Йорке на английский, у Комара же с языками были проблемы. Сами художники отказывались обсуждать свои методы работы. «Идеи мы придумываем вместе, – говорили они, – а реализует их тот, у кого в этот момент оказались свободные руки».

Внезапно все это кончилось. В 2004 году пришло известие, что художника «Комар и Меламид» больше нет. Умер. Когда об этом узнал их нью-йоркский галерейщик Рон Фельдман, он обрадовался – мертвый художник стоит намного дороже живого. Сегодня Комар остался с Фельдманом, а Меламид работает с одним из старейших в Европе аукционных домов, «Филлипс де Пюри», который в прошлом году перешел под контроль российской компании Mercury Group.

Виталий Комар во многом остался верен принципам концептуальной живописи. Он по-прежнему играет с символами, на этот раз с религиозными, соединяя мусульманские, еврейские, христианские и другие знаки в причудливо переплетающиеся композиции. С Александром Меламидом же произошла метаморфоза: похоже, что он перечеркнул свое концептуальное прошлое и, удивив критиков и искусствоведов, стал писать реалистические портреты реальных людей – черных рэперов, российских олигархов и римских кардиналов. Что это, духовное перерождение или очередной концептуальный ход?

Александр Меламид и Владимир Паперный. Нью-Йорк, 2008

– Что происходит в твоей жизни? – спрашиваю я Алика.

Мы сидим в его новой студии в районе Фэшн Дистрикт в Нью-Йорке, окруженные огромными, во весь рост, портретами. Алик изменился. В 63 года это уже не худенький подвижный мальчик, каким я его помню по Строгановке, а скорее седой мэтр.

– Мы с женой купили дачу под Нью-Йорком. На даче пруд. В пруду развели рыбу. Выпустили триста раков. Завели кошку. Купили стол для пинг-понга. Я стал охотиться на оленей, но пока ни разу не попал.

– То есть вы с Катей теперь старосветские помещики?

– Именно, и это оказалось удивительно приятно.

– Почему вы расстались с Виталиком? – задаю я, наконец, сакраментальный вопрос.

– Я не хочу себя сравнивать с «Битлз», но всякий союз имеет начало и конец – отвечает он. – Как Комар и Меламид мы сделали все, что могли, мы уже начали буксовать. Не могу сказать, что я сейчас делаю что-то очень оригинальное и новое, но появилась возможность пойти «другим путем».

– Хорошо, тогда скажи, почему вы – два таких разных человека и художника – начали работать вместе?

– Не знаю. Честно не знаю. Наверное, можно проанализировать, но я боюсь заниматься самоанализом. Так получилось. Это произошло естественно, мы были страшно довольны, особенно в первые годы, было ощущение, что мы сделали открытие.

Я напоминаю Алику про нашу жизнь на даче в Жаворонках, про Аделину Федорчук, про ковбоя, попавшего под трамвай. Помнит ли он все это?

Сначала он смеется, потом становится серьезным:

– Какие-то кусочки всплывают в памяти, но я не могу себя ассоциировать с тем, что ты мне сейчас рассказал, хотя это, видимо, правда. У меня не было одной жизни. Я не помню себя даже пять лет назад. Я не помню, что я думал, почему я это делал, и я не понимаю, я ли это вообще. А когда мы были «Комаром и Меламидом», мое «я» вообще было потеряно, что мне, кстати, очень нравилось.

Я спрашиваю его, откуда взялась идея персонажей, почему художнику вдруг хочется говорить не своим голосом, творить не от себя, а от имени кого-то другого? В ответ Алик разражается неожиданным монологом:

– Потому что себя-то никакого нет. Что значит «себя»? Где этот «себя»? Существует странная иллюзия, особенно у начинающих художников, что искусство есть самовыражение. Искусство – это как раз то, что препятствует самовыражению. Искусство – это стиль, мастерство – серьезные вещи, которые не позволяют самовыражаться. Конечно, всегда можно сказать, что все есть самовыражение. Мой водопроводчик, например, по сварке может узнать, кто именно работал до него. То есть водопроводчики самовыражаются в сварке. Искусство есть самовыражение в той же степени, как и работа водопроводчика. Задача водопроводчика в том, чтобы дерьмо проходило беспрепятственно. В искусстве то же самое – надо, чтобы беспрепятственно проходило дерьмо нашей души. Весь мусор, весь шлак нашей души, нашего интеллекта выражается в художественном сознании. Музей – это куча мусора. Я в какой-то момент разочаровался в искусстве. И понял, что это просто глупость. Как и религия – какая-то белиберда, какое-то непорочное зачатие, а у евреев надо какую-то коробочку наматывать на голову или на руку. Дикари. Некоторые пляшут, некоторые расписывают себя, некоторые рисуют. Дикость! Когда у нас был проект с таиландскими слонами, меня часто спрашивали: слоны-то, наверное, очень умные? Я говорил: нет-нет, слоны очень глупые, но у них перед людьми есть одно преимущество: их глупость ограниченна, в то время как человеческий идиотизм бесконечен. Придумать искусство и религию – ведь это ж надо какой иметь запас идиотизма! Тесты надо проводить не на ум, не на IQ, а на глупость! Я в какой-то момент бросил заниматься искусством. Стыдно стало…

Тут, мне кажется, надо прервать этот яркий монолог и разобраться в услышанном. Незадолго до распада тандема искусство, как мы помним, было объявлено новой религией. Автопортрет Ван Гога с отрезанным ухом стал иконой. Комар и Меламид даже пытались исцелять больных с помощью этого изображения. Оба художника стали носить черные одеяния со стоячими воротниками – нечто, напоминающее сутаны священников. Потом кому-то из них (или им обоим, правды они все равно не скажут, потому что не помнят) показалось, что «они начали буксовать», и союз распался. Можно предположить, что для Алика разочарование в искусстве было связано с разочарованием в союзе. Оба этих разочарования могли бы объяснить временное исчезновение Меламида с художественной арены в 2004–2006 годах. Но вернемся к его монологу:

– Я стал думать, как мне жить дальше. Стало ясно, что у меня нет выхода. Во-первых, надо зарабатывать деньги, а кроме рисования я ничего не умею. И тогда я вдруг понял. Когда традиционные религиозные системы стали распадаться, появилось движение born again, заново рожденные (фраза из Евангелия от Иоанна «если кто не родится заново, не увидит Царства Божия», но массовое движение началось среди евангелистов в Америке в конце 60-х и распространилось потом на другие страны. – В.П.). Я решил: я буду born again artist. Все, чему меня учили в художественной школе, а потом в Строгановке – рисунок, цвет, мазок, форма, вся вот эта муть, которая скопилась во мне, – я понял, что без этого невозможно. Либо ты веришь в это, либо ты не веришь. Поверить, как выяснилось, очень легко. Неверующему человеку вообще поверить очень легко.

В свете этого монолога можно сказать, что творчество Комара и Меламида было бегством от «идиотизма искусства». Оно постепенно становилось все более и более концептуальным. Одним из их последних проектов была живопись по опросам общественного мнения, painting by numbers. Термин взят из особого жанра детских рисовальных наборов, изобретенных в 1950 году американцем Дэном Роббинсом. Рисунки в этих наборах разбиты на пронумерованные зоны, которые надо аккуратно закрашивать прилагаемыми к набору заранее смешанными красками – почти то же самое, чему меня учил Алик во время нашего урока рисования в 1963 году. Девиз Роббинса «Каждый может стать Рембрандтом!» Комар и Меламид наполнили термин painting by numbers принципиально иным содержанием. Художник полностью отказался и от «себя», и от «самовыражения» – он выполнял теперь волю народа.

После смерти «Комара и Меламида» Алик съездил в Россию. Его мать, переводчица Людмила Чёрная, не слушая возражений сына, достала из-под кровати его детские пейзажи и натюрморты, те самые, которые я когда-то видел в Прибалтике, и Алик понял, что пришла пора родиться заново, снова поверить в то, что когда-то казалось полным идиотизмом, и «стать Рембрандтом» – почти как учил Дэн Роббинс.

– Есть ли разрыв между твоим «я» и художником, пишущим все эти портреты? – спрашиваю я.

– Конечно, между ними вообще нет ничего общего. Как только я нарисовал, это «я» исчезает и появляется новое. Мне приходится писать эти портреты очень быстро, потому что, если процесс затягивается, тогда получается, что портрет пишут несколько человек. По той же причине, когда меня спрашивают, могу ли я вернуться в Россию, я объясняю, что это не может быть возвращением, это буду уже не я, а Россия будет не той Россией, из которой я уехал.

– Есть ли какая-нибудь логика в выборе моделей? Почему на этих портретах именно рэперы, олигархи и кардиналы, а не кто-нибудь другой?

– Никакой логики, – говорит Алик. – Это все совершенно случайно. Мой младший сын – режиссер видеоклипов. Он работал для знаменитого рэпера по кличке 50 cent. Я попросил его устроить, чтобы рэперы мне позировали, и он устроил. Это не были заказные работы, они мне не платили, и картины оставались у меня. А потом я продал всю серию группе инвесторов и получил сразу много денег. Не настолько много, чтобы перестать работать, но достаточно, чтобы мы с женой на год уехали жить в Рим. А что делать в Риме? Я стал рисовать попов. Потом мы вернулись домой. А что делать в Нью-Йорке? Тут как раз оказалось много русских олигархов. Со всеми этими людьми у меня нет ничего общего. Возможно, это меня и привлекает. Я смотрю на них как баран на новые ворота. Вот самое точное определение того, чем я занимаюсь: это живопись барана, смотрящего на новые ворота.

Среди кардиналов, олигархов и рэперов висит автопортрет. Интересно, к нему автор тоже не имеет никакого отношения? В ответ я слышу нечто совсем неожиданное.

– Здесь другое, – говорит Алик. – Обрати внимание, что этот автопортрет написан на белом фоне. Когда я стал заново рожденным художником, я сначала думал, что я пророк, что Бог меня послал в мир, чтобы открыть людям истину. Теперь я понял, что я не пророк, а… Бог. Или, если пользоваться христианской терминологией, то богочеловек. А богочеловека и человека нельзя изображать одинаково. В искусстве XX века божественность изображалась как белое на белом, вспомни Малевича, Вейсберга, Моранди. Поэтому я здесь в белом на белом фоне.

Тут, надо признаться, у меня несколько поехала крыша. С одной стороны, художник – это баран, с другой, он Бог. Богобаран. Алик – человек ироничный, невозможно поверить, чтобы все это говорилось всерьез, хотя сейчас на его лице нет ни тени улыбки. С одной стороны, художник совершает прыжок в бездну идиотизма («это полет, который бесконечен, достать до земли нельзя, я лечу»). С другой – он парит в Нетварном свете.

Попробуем разобраться. Скорее всего, это игра, очередная попытка художника спрятать свое «я» за вымышленным персонажем. Аделина Федорчук, Зяблов, Бучумов, советский оформитель-халтурщик, дрессировщик слонов, Комар – Меламид и вот теперь Бог. Звучит убедительно, но что-то в этой интерпретации меня по-прежнему беспокоит.

Задумаемся вот над чем. Значительная часть портретов, написанных Меламидом в последние годы, это священнослужители: католические и православные священники, протестантские пасторы, представители мальтийского и иезуитского орденов, любавический раввин, бездомный мессия. В белом цвете Малевича Меламид видит «божественное начало». Я вспоминаю его фразу «неверующему человеку поверить очень легко». Среди нагромождения тюбиков с красками я вдруг замечаю бронзовое распятие. Может быть, кроме чистой игры здесь присутствует еще что-то?

Я думаю, что в жизни каждого художника, даже такого, который построил свое творчество на шокирующем эпатаже и безжалостном пародировании, наступает момент, когда он начинает размышлять о жизни и смерти и когда уже больше не хочется шутить на эти темы. Возможно, что провозглашение себя Богом – это лишь наполовину эпатирующий жест. Может быть, возвращение к живописи эпохи Рембрандта содержит в себе готовность принять религиозные основы этой живописи?

Мне кажется, что, прожив в Америке больше тридцати лет, Александр Меламид стал наконец стопроцентным американцем со всеми вытекающими отсюда последствиями – протестантская этика, система ценностей, образ жизни. Протестантская этика требует усердия, считал Мартин Лютер – новая серия портретов написана с удивительной добросовестностью. Бедный человек неугоден Богу, настаивал Жан Кальвин – Меламид отнюдь не беден, сумма, которую он получил за портреты, позволила им с женой год прожить в Риме и купить дачу под Нью-Йорком. Да и сам его сегодняшний образ жизни, с кошкой, раками и охотой на оленей – по сравнению с богемным существованием Строгановки, с двумя бутылками водки и двумя натурщицами на двоих – это образ жизни праведника.

Лично мне портретное творчество этого праведника кажется очень серьезным. Как его воспримет международная арт-мафия, пока сказать трудно. О выставке портретов черных рэперов Holy Hip-Hop в музее современного искусства в Детройте в 2008 году, газета «Нью-Йорк Таймс» высказалась уважительно: карьера художника на взлете, от портретов веет сложностью и загадочностью, мазки напоминают Веласкеса. Но после выставки вся серия была продана не музею, а группе инвесторов, а это, как объяснял мне когда-то Алик, не самый престижный покупатель для художника.