Текст книги "Новая сцена и новая драма"

Правда, актеров, хотя бы и обладающих минимальной квалификацией, приравнивать к пролетариату нельзя. Все же их квалификация настолько велика, что ставит их вне рамок пролетарского мира. Они находятся лишь на рубеже последнего. Настоящие пролетарии, экслуатируемые современным театром, работают за сценой, под сценой, над сценой, на сцене до поднятия занавеса, а также в качестве прислуги зрительной залы. Но они не имеют здесь того значения, какое имеют на фабрике. И, будучи почти незримы, они не удостоились внимания со стороны теоретиков театрального искусства. Между тем, раз возбуждаются такие вопросы, как вопрос об «упрощении» обстановки, о minimum машинного и декорационного инвентаря, речь должна идти также о судьбе этих спрятанных за кулисами и занавесом созидателей сцены. «Упрощение» обстановки сопровождается сокращением рабочего персонала, занятого в театральном предприятии. Та сложная обстановка, против которой ополчаются модернисты, требует большого числа рабочих рук. И самое стремление ее упростить оказывается, при внимательном анализе вопроса, обусловленным, в сильнейшей степени, именно стремлением уменьшить это число. Что дело обстоит так, удостоверяется, между прочим, одним местом из трактата Savits'a. Мюнхенский режиссер, вообще весьма откровенно раскрывающий секреты ведения театрального хозяйства, приветствуя проект реставрации античного театра, предложенный проф. Дёрпфельдом, выясняет экономические выгоды подобной реформы: «Такой театр уже своим зданием, а затем в своем производстве не поглотил бы столько бешеных денег, как наш современный бьющий на роскошь и обстановку театр: отпала бы значительная часть издержек на машинный инвентарь, на дорого стоящее приобретение, сохранение декораций, уход за ними, и производство на много удешевилось бы уже только потому, что значительно сократилась бы потребность в техническом персонале». Пролетариат, правда, своим настоящим именем здесь не назван: но в идеологических трактатах, обсуждающих слишком «возвышенные» проблемы, распространяться о нем, об этой quantite negligeable, повторяем, не принято. Однако, под техническом персоналом наш автор не мог не иметь в виду его – хотя, конечно, здесь не забыты и высшие и так называемые «средние техники (характерно выражение «уход» за декорациями, Bedienung der Erhaltung).

Допустим даже, что, изменив в данном случае своему обыкновению быть откровенным, он говорит лишь о последних; пусть он изображает дело так, как будто Erhaltung und Bedienung der Dekorationen выполняется преимущественно или исключительно представителями высших технических знаний: это противоречит действительности. И наше утверждение остается в силе. Нам важно констатировать самый факт заявления о неотложной необходимости сократить технический персонал, – заявления, сделанного театральными реформаторами. Будучи осведомлены относительно решительного характера их реформаторских замыслов, относительно их непримиримой позиции по отношению к «обстановке», мы можем решить безошибочно, какая часть названного персонала должна особенно пострадать от сокращения. А если кто усомнится все-таки в правильности нашего решения, рекомендуем тому проверить его на примере театра, осуществившего мечты модернистов о радикальном преобразовании техники театрального производства. Многочисленны ли кадры рабочих, занятых в синематографе?

Одним словом, храм Мельпомены и Талии ни в чем не уступает заправским промышленным организациям. Тенденции, отличающие наиболее развитые формы этих организаций, наблюдаются и в нем. «Строение капитала» повышается. Увеличивается его «постоянная» часть (хотя процесс ее роста, в головах идеологов известного типа, превращается в явление противоположного порядка). «Переменная» часть подвергается сокращению.

Редеют ряды рабочих за сценой. Редеет полупролетарская группа статистов на сцене. Зато вырастают фигуры актеров-премьеров.

На них возлагаются самые смелые надежды. Усвоив в совершенстве искусство дикции и искусство мимики, они должны, согласно планам модернистов, возродить театр. А чтобы зрители могли достойным образом оценивать их таланты, необходимо – доказывают театральные реформаторы – приблизить актера к его аудитории: это достигается переустройством сцены. Актер должен находиться и действовать на таком месте, где бы ни одно его слово, ни один его жест не пропадали ни для одного из зрителей. Предлагаются различные способы, как удовлетворить подобному требованию. Один из них, наиболее простой: сзади места, предназначенного для игры актеров, вешается занавеска; этим данное место выделяется из общего пространства сцены, и к нему, а, следовательно, и к находящимся на нем протагонистам искусственно привлекается внимание посетителей зрительной залы.

Другого рода решение задачи дал Мюнхенский шекспировский театр: здесь сцена полукругом врезывается в зрительную залу, и актеры играют на образовавшемся, таким образом, выступе; они, действительно, близко подходят к зрителям, и их фигуры все время на виду у последних. Но наиболее идеальным, с модернистской точки зрения, следует признать устройство места для актеров по античному, точнее, древнегреческому образцу. В древнегреческом театре (припомним вывод, сделанный Дёрпфельдом: в этом театре сцены, в современном смысле означенного термина, не существовало) актеры находились среди зрителей, будучи окружены сначала полным кругом, а затем полукругом их, т. е. находились в центре помещения для зрителей. А, как известно, центр круга равно удален от всех точек его окружности: другими словами, со всех решительно мест греческого амфитеатра одинаково хорошо была видна мимика действующего актера, одинаково хорошо была слышна его декламация.

Опять мы сталкиваемся с попыткой доказать необходимость модернистской реформы из неэкономических оснований. Но и она исключения из общего правила не составляет: и в данном случае идеологическая «надстройка» находит свою «материальную подпочву». Обратимся за справкой к нашему проводнику по лабиринту модернистской идеологии. И он, ссылаясь на авторитет проф. Дёрпфельда, сообщит нам, что, наряду с вышеуказанными преимуществами, переустройство театра на греческий образец даст еще следующий плюс: благодаря ему увеличится число мест для зрителей. «Взамен партерных мест, позволяющих смотреть на актера почти исключительно снизу, взамен немногих лож, мы получили бы массу хороших мест в восходящем постепенно кругами, так называемом амфитеатре, и на нескольких, в свою очередь, постепенно восходящих галереях». А увеличение числа мест в зрительной зале ведет к понижению цены на них. «При большем числе мест цена за вход, этот важный пункт в организации народных театров, могла бы быть значительно уменьшена.»

Одним словом, доказываются выгоды удешевления производства. Правда, Дёрпфельд и Савиц до конца не договаривают; но недоговоренное ими подразумевается само собою: увеличение числа мест, делая возможным понижение цен входных билетов, в конечном итоге, повышает общую прибыль театральных предприятий. Вот summa ratio, вдохновляющая реформаторов модернистов. И вот истинная подоплека столь часто практикуемого модернистами заигрывания с понятием «народный театр». Когда буржуазные экономисты с большим пафосом заявляют: такие-то промышленные предприятия должны обслуживать интересы народного потребления, такая-то фабрика может считаться «народным делом», – мы хорошо знаем ценность подобных реплик. Речь идет не о чем ином, как об обогащении предпринимательского кошелька на счет более или менее широких народных масс. Тожественный смысл имеют и соответствующие модернистские декларации. Искусство должно быть народным – это положение, в устах реорганизаторов театра, является просто-напросто указанием на известный источник новых доходов для театральной кассы.

Menschliches-allzu menschliches! На сцену возвращается «человек», к которому с превеликим пренебрежением отнесся «натурализм». Он возвращается победителем: чтобы утвердиться на сцене, он должен выдержать борьбу с могущественным врагом – «обстановкой», некогда вытеснившим его. Обстановка дарила зрителям лишь «чувственные возбуждения»: теперь царству чувственного в театре приходит конец, наступает царство «духа». Драма «обращается не к чувству, а к духу. Das Schauspiel wendet sich nicht an die Sinne, sondern an Gemüt und Geist»… Под поэтической, абстрактной формой всех модернистских рассуждений в подобном жанре скрывается, как мы выясняли, далеко не поэтическое и далеко не абстрактное содержание. Великолепный культ «человеческой личности» оказывается, на проверку, поклонением «золотому тельцу». Романтические построения предполагают самый плоский, торгашеский «реализм».

II

Не «бытие» определяется «сознанием», а сознание – бытием. Не драматическое произведение создает сцену, а сцена – драматическое произведение. Не драматург, свободно гуляющий по садам фантазии, предписывает театру технические законы, распоряжается «обстановкой», а машины и декорации обусловливают характер его поэтических «прогулок», диктуют правила искусству Мельпомены и Талии. Сколь это ни заставляет страдать самолюбие поэта, «равного богам» и сколь ни стараются модернистские теоретики и пророки избавить его от великого унижения, – факт остается фактом: заведующий технической частью декоратор, машинист в организации театрального предприятия занимают слишком важные посты и стушеваться перед ним, доблестным сыном муз, никак не могут.

Такой-то драматург пишет пьесу для такого-то театра, – такова обычная формула газетных заметок. В продолжение ряда последних лет, как всем известно, лучшие русские драматурги писали пьесы для Художественного театра. И пример их наглядно показывает, в чем заключается зависимость между драматургией и сценой. В репертуар Художественного театра могли попасть лишь произведения, удовлетворявшие определенным сценическим требованиям. Драматурги должны были, прежде всего, соображаться с его обстановкой. Эта обстановка, т. е. техника театрального производства данного типа, и являлась для драматургов настоящей музой вдохновительницей. Приступая к работе, «равной богам» знал, что ему предстоит создать пьесу, в которой бы «среде», окружающей действующих лиц, отводилась исключительная, доминирующая роль, при чем следовало соблюдать два условия: изображение среды должно было отвечать требованиям самого строгого реализма, и, в то же время, все реалистические детали должны были иметь значение постольку, поскольку они служили средством вызвать в зрителе известное настроение. Драматург обязывался использовать арсенал заранее узаконенных технических приемов, начиная со световых эффектов и кончая паузами. – Здесь нам необходимо оговориться.

Утверждая, что сцена создает драматическое произведение, мы отнюдь не думаем характеризовать ее, как нечто такое, что навязывает драматургу решительно все образы и идеи, составляющие содержание его пьес. Конечно, нельзя из технических условий сцены объяснить, почему автором выбраны такие-то dramatis pesonae, почему перед зрителями действуют помещики или профессора, художники или студенты, босяки или рабочие, почему одни из героев высказываются в либеральном, другие в консервативном, третьи в радикальном духе. Драматург не только дитя сцены, но и дитя общества. И социально-экономические отношения, точнее, социально-экономические конфликты, имеющие место в последнем, определяют миросозерцание драматурга, дарят ему запас образов, которыми он и заселяет театральные подмостки. Но, в свою очередь, наличность миросозерцания и образов еще не делает драмы. Чтобы проникнуть на сцену, образы и идеи должны подвергнуться особенному «творческому» процессу. Драматические произведения имеют свою технику. А техника их есть продукт техники сценической, продукт усвоенной в данный момент театральным предприятием системы производства.

Мало того. Как мы выше отмечали, связь сцены с жизнью – самая близкая и непосредственная. Театр – экономическая организация очень определенного типа. Те самые вопросы, которые |волнуют мир промышленников-предпринимателей, являются очередными и для вершителей судеб театра. Сама сцена оказывается, таким образом, уголком жизни, и отражение жизни сливается с самой жизнью. Для проникновения образов и идей, принесенных драматургом извне, создается особенно благоприятная почва.

В рамках настоящей статьи мы задаемся специальной задачей: стараемся выяснить значение перелома, совершающегося в драматическом искусстве, но выяснить его, не ограничиваясь указаниями на общий фон социально-экономических отношений, которые предопределили рост «новых веяний», а сосредоточивши внимание, главным образом на одном, крайне важном, на наш взгляд, промежуточном звене, связующем «высоты» идеологии с «низами» материальных интересов. Это звено – хозяйственная организация самого идеологического «творчества», роль, какая, в данном случае, принадлежит специфическим орудиям и средствам производства. При анализе идеологических построений обыкновенно названное звено остается вне поля зрения критики. Между тем, установление и надлежащая оценка его должна вести к решительным результатам: у всевозможных сторонников идеалистического мышления отнимается их наиболее надежное – по их мнению – оружие.

Все прекрасно, любят они возражать марксистам: значения социально-экономических факторов отрицать нельзя; художник и мыслитель не могут избегнуть их влияния, но… как научное и философское, так и художественное творчество подчинено своим особым, внутренним, имманентным законам, которые безусловно никакому социальному учету не подлежат. Сделанная выше характеристика положения современной сцены, надеемся, вскрывает неосновательность подобной веры в «имманентное» существование одной из наиболее красивых идеологических надстроек – театра. Дальнейшее изложение нашей статьи, может быть, убедит читателя в отсутствии таинственных «внутренних» законов для «высших» творений «человеческого гения» – плодов драматического искусства.

Вместо стотысячной армии зритель должен видеть перед собою только каких-нибудь десять человек: – категорически требует современная сцена от антрепренера. С аналогичным требованием она обращается и к драматургу.

Ему вменяется в обязанность использовать все средства, с помощью которых он мог бы подчеркнуть факт «освобождения» театра от «широких масс», сокращения численности пролетарского и полупролетарского персонала за сценой и на сцене, замены «необученной» толпы немногими «избранными». Вместо пестрой, воспроизведенной в деталях, рельефной картины жизни, жизни подчас очень шумной, которую знало реалистическое искусство, представитель «новых веяний» должен ограничиться конспективным пересказом о ней. Намечается два основных принципа модернистской эстетики: реализм художественных образов уступает место «туманам» и «символам».

В первой картине «Царя Голода» изображена рабочая «толпа». Но как она изображена? Той толпы, к которой привыкло зрение реалистически настроенного посетителя театров, в наличности не имеется. На сцене нет живых людей: мелькают какие-то призраки. «При раскрытии занавеса глазам представляется, в черном и красном, внутренность завода. Красное, огненное – это багровые светы из горна, раскаленные полосы железа, по которым, извлекая искры, бьют молотами черные тени людей. Черное, бесформенное, похожее на спустившийся мрак – это силуэты чудовищных машин, странных сооружений, имеющих грозную видимость ночного кошмара. Угрюмо бесстрастные, они налегли грудью на людей… И как маленькие черные тени копошатся внизу люди». Когда является Царь Голод и рабочие, по его зову, бросив работу, обступают его, опять-таки зрителю приходится удовлетворяться созерцанием призраков. Царь Голод стоит «озаренный красным светом раскаленной печи. И медленно собираются вокруг него работающие». Драматургу представляется удобный случай познакомить зрителей ближе с таинственными «черными тенями», рассеять окутывающий их мрак, введя, в свою очередь, и их в полосу света. Но Леонид Андреев этого не делает. «Только трое из них вступают в полосу света и становятся видимы отчетливо, остальные же стоят грудою темных теней; и только кое-где случайный луч выхватывает из мрака голов могучее плечо, поднятый молот, или суровый профиль». Драматург-модернист упорно прячет «толпу» от зрителей.

Но, обращая толпу в «груду теней», он все-таки дает характеристику ее. В полосу света, озаряющего Царя Голода, становятся трое рабочих, и зрители получают возможность составить себе некоторое конкретное представление о людях, сделавшихся волею художника призраками. Однако, и это представление не будет представлением о действительно существующих, живых людях. Перед зрителями появляются три символические фигуры, три типа, по которым, как думает драматург, можно с исчерпывающей полнотой судить о пролетариате. Первый рабочий – описывает его фигуру наш художник – напоминает Геркулеса Фарнезского. «Ширина обнаженных плеч, груды мускулов, собравшихся на руках и на груди, говорят о необыкновенной, чрезмерной силе, которая уже давит и отягощает обладателя ее. И на огромном туловище – небольшая, слабо развитая голова с низким лбом и тускло-покорными глазами; и в том, как наклонена она вперед, чувствуется какая-то тяжелая и мучительная бычачья тупость». «Второй рабочий – молодой, но уже истощенный, уже больной, уже кашляющий. Он смел – и робок; горд – и скромен до красноты, до заиканья. Начнет говорить, увлекаясь, фантазируя, грезя – и вдруг смутится… На земле он держится легко, как будто где то за спиною у него есть крылья; и кашляя кровью улыбается и смотрит в небо». «Третий рабочий – сухой, бесцветный старик, будто долго, всю жизнь, его мочили в кислотах, съедающих краски. Когда он говорит, кажется, будто говорят миллионы бесцветных существ, почти теней».

Каждый из тех «десяти», которые, согласно требованиям новейшей сценической техники, заменяют десятки тысяч, естественно должен являться воплощением лишь самых общих качеств и черт характеризующих представляемую им группу. Ничего индивидуального и случайного, одни родовые отличия: таков должен быть его облик. А так как представляемая им группа очень велика, то родовые ее отличия должны быть особенно рельефно и наглядно выражены. Физическая сила, рабья тупость, бесцветность, и иногда склонность к фантазерству – вот все, что автор «Царя Голода», этот яркий идеолог буржуазии, которого, с удивительным легкомыслием, стоустая молва приобщает к лагерю носителей пролетарского мировоззрения, открыл «родового» в рабочем классе. И открытые им черты он поспешил увековечить в трех образах, не лишенных, как видите, своеобразной наглядности.

Описывая, в сцене суда, группу лиц, сидящую на скамьях для публики, Л. Андреев делает следующую заключительную ремарку: «Все указанные свойства, как толщина, так и худоба, как красота, так и безобразие достигают крайнего развития». Ремарка дает формулу модернистской artis poeticae. Конкретный пример того, как сторонники нового искусства добросовестно следуют ей, мы сейчас имели. Мы сейчас имели и характерный пример пользования другим излюбленным приемом модернистского творчества. Теперь мы должны приступить к более детальной оценке требований «новой» эстетики, точнее, первого из них. Что же касается «символического способа изображения, этот способ особых пояснительных замечаний не требует. Важно отметить лишь следующее. Модернистские писатели любят щеголять до крайности наивным тоном, примитивностью рисунка, делающими плоды их творчества порой очень похожими на лубочные произведения. Возьмите, напр., описание Друзей и Врагов андреевского Человека. «Первыми за Человеком идут его Друзья. Все они очень похожи друг на друга: благородные лица, открытые, высокие лбы, честные глаза. Выступают они гордо, выпячивая грудь, ставя ноги уверенно и твердо, и по сторонам смотрят снисходительно… У всех у них в петлицах белые розы». Затем «идут Враги Человека, очень похожие друг на друга. У всех у них коварные, подлые лица, низкие, придавленные лбы, длинные обезьяньи руки. Идут они беспокойно, толкаясь, горбясь, прячась друг за друга, и исподлобья бросают по сторонам острые, коварные, завистливые взгляды. В петлицах – желтые розы». Поистине «суздальская» манера письма. И она характеризует все «представление» о Человеке (другие яркие примеры: разговоры старух, гостей, соседей и проч.). Столь удивительное «опрощение» стиля мы должны отнести именно на счет модернистской «символики». Это – одна из наиболее развитых форм последней. Стремясь при создании своих образов, отбрасывать все «лишнее», сохранять, только «типическое», «родовое», модернистские драматурги неминуемо приходят к банально схематическим построениям. Корифеи «утонченной» литературы подают руку суздальским мастерам и «литераторам никольского книжного рынка[6]6
  Даже более того: модернистами воскрешаются приемы и образы старого «художества» в роде «бесовских действ».


[Закрыть].

Обратимся к «теням» и «туманам».

Здесь нам необходимо, прежде всего, ответить на одно возражение, по-видимому очень убедительное и основательное.

«Я в постоянном сне: предметы окутаны облаком, люди двигаются, как тени, слова приходят из далекого мира».

«Туман окутал все, и люди говорят через какую-то стену».

«Я вижу все сквозь облако, все предметы и я не таковы, как прежде».

«Я вижу, я осязаю, но… густое облако, вуаль меняет цвет и вид предметов».

«Мне кажется, я живу в сновидении… Я словно в театре: люди – актеры, все окружающее – декорации».

Мы привели выдержки из записей, сделанных врачами-психиатрами со слов пациентов их амбулаторий и лечебниц[7]7
  См.: Пьер Жане, «Неврозы и фиксированные идеи», стр. 181; Georges Dumas, «La tristesse et la joie», стр. 58–81, passim.


[Закрыть]. При депрессивных формах психических заболеваний, при наличности так называемой абулии, больные, характеризуя состояние своего самочувствия, неизменно прибегают к вышеозначенным образам. «Любопытно видеть, замечает П. Жане, до какой степени сходны между собою все такого рода больные: «туман, стена», все это вполне характерные выражения, которые можно признать симптомами, так как во всех наблюдениях эти выражения оказываются совершенно одни и те же»[8]8
  Пьер Жане, op. cit., ibid.


[Закрыть].

Больные говорят несколько фигуральным языком: галлюцинациями они, в данном случае, не страдают, никаких туманов, облаков, вуалей, стен не видят. Утверждая, что между ними и явлениями внешнего мира выросла какая-то преграда, они в действительности лишь констатируют факт коренного изменения в их восприятии названных явлений, в их отношении к последним. Мы имеем дело с жертвами психического автоматизма, с людьми, психическая деятельность которых ограничивается областью заученных в прошлом движений и актов. Но жизнь на каждом шагу требует новых актов и новых движений. Этому требованию они удовлетворить не в состоянии. Они не способны на волевые усилия, ибо эти усилия содержат в себе элементы «нового», знаменуют собой приспособление к новым условиям. Они не способны на правильную умственную работу, ибо не могут – употребляем выражение французского психиатра Жоржа Дюма – «группировать и ассоциировать идеи согласно новым формам». И вот эта несогласованность имеющихся в их распоряжении психических средств с требованиями текущей жизни и составляет отличительную черту их душевной драмы. Об этой именно несогласованности они и говорят, когда жалуются на «туман», «облако», «стену».

Потеряв способность непосредственно, обычным путем реагировать на явления окружающей среды, они учитывают данное обстоятельство, как изменение, происшедшее во «внешнем» мире. Им кажется, что внешний мир отошел, удалился от них на некоторое расстояние, что все предметы отрезаны от них какою-то пеленой, стали неузнаваемыми, приняли совершенно новый вид.

«Туман», «облака», «стены» играют роль «симптомов» и в модернистских произведениях. Герои и авторы «новых драм» с большой последовательностью выражаются языком пациентов Жане, Дюма, Эскироля, Маньяна. Это создает почву для успехов литературно-критической школы, сводящей анализ литературных явлений к экскурсиям в область психиатрии и невропатологии и объявляющей модернизм простой болезнью, которою заболевают некоторые, наиболее неуравновешенные и слабые в психическом отношении члены общества. И, на самом деле, соблазн велик: слишком много можно найти фактов, подсказывающих критикам мысль о плодотворности метода названной школы.

Русская модернистская драматургия до сих пор не дала ярких, талантливых образцов. Единственное исключение, на которое в данном случае можно, пожалуй, указать – это две последние драмы Леонида Андреева. Они, действительно, содержат весьма поучительный материал для изучения «новой» эстетики. И, вместе с тем, мы имеем перед собой автора, произведения которого по видимому неопровержимо устанавливают патологическую подоплеку модернистской литературы.

Не будем голословны. Пойдем по пути, избранному модной критической школой. Разовьем аргументацию ее сторонников. А для этого нам придется расширить несколько рамки нашего исследования. Чтобы лучше и вернее оценить склонность к «туманам», проявленную корифеем русского модернизма в «Жизни Человека» и «Царе Голоде», необходимо обратиться и к другим, недраматическим произведениям Л. Андреева. Последние дадут нам дополнительный комментарий, оттенят органическое значение «туманных» элементов его творчества.

В одном из своих первых рассказов, рисуя фигуру человека, потерпевшего решительное фиаско в борьбе за жизнь и молчаливо ожидающего смерти, Л. Андреев сообщает следующую любопытную психологическую подробность. Каждый день на рассвете, лежа на постели и всматриваясь в убегающую мглу ночи, его герой «видел то, чего не видят другие: колыхание серого огромного тела, бесформенного и страшного. Оно было прозрачно,[9]9
  Курсив наш, как и во всех последующих цитатах.


[Закрыть] охватывало все, и предметы в нем были, как за стеклянной стеной» («В подвале»). С тем же самым явлением мы встречаемся в «Красном смехе». Вспомним заключительную сцену праздника, устроенного офицерами. Офицеры столпились вокруг потухшего самовара и, парализованные ужасом, наблюдают нечто необычайное. «Молча стояли мы, – рассказывает андреевский герой, от имени которого ведется повествование, – а с неба на нас пристально и молча глядела огромная бесформенная тень, поднявшаяся над миром. Внезапно, совсем близко от нас… заиграла музыка…, и видно было, что те, кто играют, и те, кто слушают, видят так же, как и мы, эту огромную, бесформенную тень, поднявшуюся над миром».

Наиболее обстоятельно и наиболее рельефно видения «бесформенного, прозрачного тела», «бесформенной тени» обрисованы в «Елеазаре». Автор передает чувства тех, кто приходил взглянуть на «чудесно воскресшего» и в ком страшный взгляд Елеазара убивал всякую жажду жизни.

«Все предметы, видимые глазом и осязаемые руками, становились пусты, легки и прозрачны – подобны светлым теням во мраке ночи становились они, ибо та великая тьма, что объемлет все мироздание, не рассеивалась ни солнцем, ни луною, ни звездами, а безграничным черным покровом одевала землю, как мать обнимала ее;

во все тела проникала она, в железо в камень, и одиноки становились частицы тела, потерявшие связь, и в глубину частиц проникала она, и одиноки становились частицы частиц;…

в пустоте расстилали свои корни деревья и сами были пусты; в пустоте, грозя призрачным падением, высились храмы, дворцы и дома и сами были пусты, и в пустоте двигался беспокойно человек и сам был пуст и легок, как тень…»

Конечно, отождествлять художника с нарисованными им образами, приписывать художнику взгляды и настроения его героев следует с величайшей осторожностью. На этой почве сплошь и рядом происходят недоразумения и ошибки. Но в данном случае мы имеем полное право утверждать, что отмеченный выше способ восприятия внешнего мира характерен не только для отдельных персонажей андреевских произведений. Уже то обстоятельство, что Л. Андреев особенно подробно говорит о восприятии внешнего мира сквозь призму «тумана» и «стеклянной стены» именно в «Елеазаре», весьма знаменательно: «Елеазар» – произведение, в котором Л. Андреев дал наиболее законченную, наиболее решительную формулировку своих пессимистических взглядов, в котором он выступает с известными обобщениями. Но имеется ряд и других доказательств.

Обратите внимание на обстановку, среди которой разыгрываются наиболее типичные для андреевского жанра события и сцены: туман, сумерки, мгла, тьма, как известно, пользуются, в качестве аксессуаров, чрезмерными симпатиями нашего беллетриста. И эти симпатии не внушены простым желанием следовать рецептам шаблонной поэтики. Туман и тьма означают здесь нечто иное. Они указывают на ту позицию, от которой Л. Андреев отправляется, как художник. Рисовать явления действительности с известного, весьма и весьма далекого расстояния, рисовать их завуалированными – таково основное правило (точнее, одно из двух основных правил) его художественного творчества.

В начале «Рассказа о Сергее Петровиче», устами своего героя, Л. Андреев бросает попутное замечание, имеющее для нас особый интерес. Сергей Петрович читает «Так говорит Заратустра» Ницше. Он предпочитает подлинник переводу. Предпочтение вполне правильное и естественное и, казалось бы, не требующее никаких комментариев, но Л. Андреев, тем не менее, комментарии делает, ибо заставляет своего героя исходить из несколько необычных соображений. В переводе афоризмы Ницше проигрывают, по мнению Сергея Петровича, потому что становятся «слишком понятны» и «в их таинственной глубине просвечивает дно». Наоборот, когда «Сергей Петрович смотрел на готические очертания немецких букв, то в каждой фразе, помимо прямого ее смысла, он видел что-то непередаваемое словами, и прозрачная глубина темнела и становилась бездонною. Иногда ему приходила мысль, что если на свете явится новый пророк, он должен говорить на чуждом языке, чтобы все поняли его» Мысль парадоксальная, если не сказать большаго. Л. Андреев высказывает ее как бы несколько нерешительно, мимоходом. Но, на самом деле, она является столь естественной для его художественного миросозерцания. Речь идет, как видите, все о том же «тумане» и «стеклянной стене». Восприятие сквозь призму «тумана», изображение предметов и людей, удаленных на известное расстояние, выдвигается, как требование, как догмат, которому должен следовать беллетрист.

Этому требованию отвечают картины тумана, сумерек, мглы, щедро рассыпанные в произведениях Л. Андреева. Этому требованию отвечает целый арсенал несколько менее примитивных средств. Отметим некоторые из них.

О. Игнатий в рассказе «Молчание» смотрит на портрет своей умершей дочери. Главное, что в этом портрете приковывает его внимание, это – глаза. Благодаря известному положению теней, они казались окруженными черной рамкой. Странное выражение придал им неизвестный, но талантливый художник: как будто между глазами и тем, на что они смотрели, лежала тонкая, прозрачная пленка. Немного похоже было на черную крышку рояля, на которую тонким, незаметным пластом налегла летняя пыль, смягчая блеск полированного дерева». И это делает образ Веры чрезвычайно таинственным и далеким для о Игнатия. Или возьмем фигуру Василия Фивейского. Вот какого рода «стеклянной стеной» окружает его Л. Андреев: «Среди людей, их дел и разговоров о. Василий был так видимо обособлен, так непостижимо чужд всему, как если бы он не был человеком, а только движущейся оболочкой его… Кто бы ни видел его, всякий спрашивал себя: о чем думает этот человек? Так явственно была начертана глубокая дума во всех его движениях. Была она в тяжелой поступи, медлительной запинающейся речи, когда между двумя сказанными словами зияли черные провалы притаившейся далекой мысли; тяжелой пеленой висела она над его глазами, и туманен был далекий взор, тускло мерцавший из-под нависших бровей». Туман здесь заменяется «печатью тайны на челе».