Текст книги "Сад сходящихся троп, или Спутники Иерофании. Вторая связка философических очерков, эссе и новелл"

Роза, проросшая из-под глыбы

Посвящается 125-летию со дня рождения Сергея Эйзенштейна – рыцаря одинокой Розы

Триптихи двух великих авангардистов

Чтобы определить отправную точку творчества великого русского, да и мирового режиссера Сергея Эйзенштейна следует посмотреть на Черный супрематический квадрат Казимира Малевича, написанный последним в 1915 году и ставший шедевром русского авангардизма (хотя Малевич создавал и другие квадраты, в том числе Белый и Красный, что, разумеется, говорит о знании художником основных этапов алхимического Великого Делания). О чем думал молодой, но уже ставший мастером киномонтажа Эйзенштейн, когда в середине 20-х гг. прошлого столетия стоял перед одним из вариантов Черного квадрата и внимательно как завороженный вглядывался в него? Собственно, картина представляла для Эйзенштейна изображение ограненной глыбы, в которой он увидел и осознал замысел своего «Броненосца “Потемкина”». Но какова аллегория Черного квадрата, черной глыбы в мистической философии? Это Необходимость,

Судьба, господство Времени или Кроноса-Сатурна, безжалостно пожирающего своих детей. Но откуда у недоучившегося инженера, бывшего военнослужащего и театрального художника Политотдела Западного фронта Сергея Эйзенштейна подобные провидческие тона в мировоззрении, очевидно разгадавшего смысл творчества и революции. Впрочем, впоследствии и поплатившегося именно за это несмотря на наличие Ордена Ленина и двух Сталинских премий I степени.

Отсюда вполне закономерно, что вся яркая и весьма непродолжительная жизнь гениального русского режиссера раскладывается на три периода, связанных с его тремя киношедеврами – «Броненосцем “Потемкиным”», «Александром Невским» и «Иваном Грозным», причем каждому фильму соответствует свой квадрат из произведений Казимира Малевича – Черный, Белый и Красный. Так четко, хотя и парадоксальным образом, совмещается триптих великого русского художника-авангардиста с триптихом великого русского режиссера-авангардиста. Стало быть, однажды, всмотревшись в Черный квадрат, жизнь и творчество Сергея Эйзенштейна оказались уже предопределенными.

Черный квадрат. Необходимость (1915–1935)

Ртуть философов

Прежде всего стоит отметить, что, в отличие от многих других деятелей Пролеткульта, Сергей Эйзенштейн был и оставался православным человеком, пусть и остерегавшимся по понятным причинам посещать храмы из-за произвола «научного» атеизма и разгула Общества воинствующих безбожников: православие режиссера очень ясно проявилось в его заключительном кинопроизведении «Иван Грозный». Уроженец Риги Сергей Эйзенштейн, сын рижского городского архитектора и действительного статского советника Михаила Эйзенштейна и Юлии, урожденной Конецкой, в детстве и отрочестве постоянно посещал на Рождество и Пасху свою бабку в Санкт-Петербурге купчиху первой гильдии Ираиду Матвеевну Конецкую, выстаивая с ней длинные праздничные службы в Александро-Невской лавре, где был похоронен его дед купец Иван Иванович Конецкий, владелец «Невского баржного пароходства». К тому же, юного Сергея Эйзенштейна потрясла смерть его любимой бабки Ираиды Конецкой, внезапно скончавшейся от инсульта, когда она молилась на паперти храма перед надвратной иконой. Наверное, отсюда самозабвенная режиссерская работа Эйзенштейна порой превращалась в молитву, что мы и видим на примере его кинематографического триптиха. Пожалуй, вторым после Сергея Эйзенштейна православным деятелем культуры того безбожного периода в СССР можно назвать только Бориса Пастернака (если не говорить о новомучениках и священномучениках растерзанной большевиками Русской церкви в 20-е и 30-е гг., в том числе об отце Павле Флоренском).

Черный супрематический квадрат Казимира Малевича. 1915 год

Официальная биография Эйзенштейна сообщает о том, что в 1920 году он уволился из РККА и, получив направление в Академию генерального штаба для изучения японского языка и страноведения, прибыл в Москву со своими боевыми товарищами Леонидом Никитиным и Павлом Аренским для продолжения своего образования. Сергей Эйзенштейн поселился в Москве в одной комнате со своим другом Максимом Штраухом, будущим народным артистом СССР, лауреатом Ленинской и трех Сталинских премий. Однако вскоре Эйзенштейну наскучило японистика, и он устроился художником-декоратором в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта. Дальше в 1921 году он – слушатель Государственных высших режиссерских мастерских, возглавляемых Всеволодом Мейерхольдом. Тогда уже принял участие в постановке Валентина Смышляева «Мексиканец» по новелле Джека Лондона, в которой, по свидетельству Максима Штрауха, быстро оттеснил последнего и сам фактически стал режиссером (к слову, Смышляев вместе с Эйзенштейном состоял в Ордене московских тамплиеров Аполлона Карелина). В 1923 году комедию А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» Сергей Эйзенштейн подверг своему новаторскому прочтению, в результате чего и получился его знаменитый «монтаж аттракционов», применяемый затем в мировом кинематографе. Это не что иное, как дерзкая творческая попытка управлять судьбой-необходимостью, стараясь разбить глыбу Черного квадрата на сектора, квадратики, что впоследствии и определяло, усовершенствуясь год от года, методологию киномонтажа Сергей Эйзенштейна. Со временем «монтаж аттракционов» логически эволюционировал в творчестве мастера в пространственную полифонию живых образов и психологических метафор, когда зритель как бы чувствует не ход истории, но погружен на протяжении всего фильма как бы в историческую сферу, поскольку глыба Черного квадрата, превращающегося в куб, объемна. Отсюда и признание «Броненосца “Потемкина”» лучшим фильмом всех времен и народов. Но ведь объемна и молитва как высший акт выражения благодарности творения в отношении Творца, что прекрасно понимал Эйзенштейн, на всю жизнь пораженный смертью своей любимой бабушки, молившейся пред надвратной иконой. Впрочем, большевики различали «кадетскую» сущность образного построения Сергей Эйзенштейна, когда идеология имеет второстепенное или даже третьестепенное значение, но… не могли отказаться от его гениальных услуг.

Заседание Минской неотамплиерской ложи Stella. В центре Борис Зубакин, служитель Иоаннитской церкви Бернара-Раймона Фабре-Палапра. Крайний справа – Сергей Эйзенштейн

Немое кинополотно «Броненосец “Потемкин”» снималось Эйзенштейном в Одессе весной и летом 1925 года (корабельные сцены осуществлялись на броненосце «Двенадцать апостолов», служившем складом боеприпасов), а его премьера прошла 21 декабря 1925 года в Большом театре в Москве на торжественном заседании, посвященном юбилею Первой русской революции, после чего 18 января 1926 года фильм поступил во всесоюзный кинопрокат.

По прошествии без малого ста лет со дня премьеры кинокартины и освободившись от стягивавшись ее идеологических пут, особенно в современных условиях ясно понимаешь, что Россия – это одинокий броненосец в недружественных волнах вселенского бытия, уверенно бороздящий моря и океаны, когда на его палубе и трюмах покой и порядок, и ничто не может поколебать спаянность команды от матроса до командира. Собственно, Эйзенштейн и показал своими универсальными средствами выражения прежде всего трагедию Русской революции, уничтожающей снаружи и изнутри броненосец в братоубийственной оргии, а вовсе не пресловутое марксистское живое творчество масс, как рассматривали фильм именитые советские, но неглубокие кинокритики. Благодаря своему четко выписанному психологизму, трагической образности и вполне мистическому подтексту фильм с восторгом был принят в Европе, Соединенных Штатах Америки и др. странах мира. Иными словами, фильм обладал обратной квинтэссенцией, независимой от внешних представленных в нем советско-коммунистических идеологем. Ее должно выразить так: темный рок тяготеет над броненосцем, который не по силам преодолеть ни его команде, ни его офицерам. И тут же сразу Сергеем Эйзенштейном ставится вопрос о воле, способной переломить ситуацию, но, увы, подобной воли не находится: глыба броненосца сплющивается в Черный квадрат Малевича – судьба неумолима! Однако остается упование: из черной золы пепелища рождается феникс, в чем и заключается катарсис «Броненосца “Потемкина”». Феникс – это и есть сгусток воли, способной осуществить возрождения, когда старый мир, как поется в пролетарской песне, разрушен до основания…

С 1920 года с друзьями Леонидом Никитиным и Павлом Аренским Сергей Эйзенштейн входил в Орден русских или московских тамплиеров под руководством знаменитого анархо-мистика и экономиста Аполлона Карелина, которого во Франции посвятил в рыцари сам Жозефен Пеладан (1858–1918), регент Ордена Иерусалимского Храма в 1893–1894 гг. и наследник в череде епископов Иоаннитской церкви, идущей от Великого магистра возрожденного при Наполеоне Бонапарте Ордена тамплиеров Бернара-Раймона Фабре-Палапра (1773–1838). Ордена Света, Духа и розенкрейцеров являлись оперативными ответвлениями Ордена московских тамплиеров Карелина, одним из главных символов которого была лазоревая богородичная звезда. Вообще послереволюционные 20-е годы оказались временем великого брожения, крайней ферментации и безумного экспериментаторства, на что выразительно указывает цвет Черного квадрата Малевича, в алхимии обозначающий разложение и распад. В ту пору московские тамплиеры, собираясь в своих салонах, пытались найти универсальное знание, что, несомненно, отчасти удавалось применить в режиссерской практике Сергею Эйзенштейну, тщательно изучавшего труды «Московского Сен-Жермена» и брата по розенкрейцерской ложе Владимира Шмакова (1887–1929), автора «Священной книги Тота. Великих Арканов Таро» (Москва, 1916) и «Основ пневматологии. Теоретической механики становления Духа» (Москва, 1922). Последующее ироническое отношение Сергея Эйзенштейна к Ордену тамплиеров Аполлона Карелина не что иное, как защитная реакция на расспросы в отношении уничтоженной большевистскими репрессиями организации, в которой он имел честь состоять, и идеалы которой ему довелось воплощать в своем киноискусстве. Впрочем, с Орденом московских тамплиеров великого режиссера развела именно судьба или, если угодно, необходимость (то есть Черный квадрат), предоставив ему возможность выехать за рубеж в длительную творческую командировку. Останься тогда Сергей Эйзенштейн в России, возможно мы никогда бы не увидели ни «Александра Невского», ни «Ивана Грозного».

19 августа 1929 года Эйзенштейн вместе со своим ассистентом Григорием Александровым и оператором Эдуардом Тиссэ отправился в зарубежную командировку «для освоения звуковой кинотехники», приняв участие в организованном под патронажем Андре Жида, Луиджи Пиранделло, Стефана Цвейга и Филиппо Томмазо Маринетти Международного конгресса независимого кино, прошедшего 3–7 сентября 1929 года в замке Ла Сарра в Швейцарии. 30 апреля 1930 года Эйзенштейн заключил в Париже контракт с американской кинокомпанией Paramount, написав для нее сценарии фильмов «Золото Зуттера», «Черное величество» и «Американская трагедия». В последнем сценарии им разработан метод внутреннего монолога, позволяющего выражать на экране внутренний мир и психологическое состояние героя. Эти сценарии Эйзенштейна высоко оценили классики американской литературы и кинематографии, среди которых Теодор Драйзер и Эптон Синклер, Чарльз Чаплин и Уолт Дисней.

Однако кинокомпания воздержалась от их постановки. Тогда на деньги, предоставленные Синклером, Эйзенштейн, Александров и Тиссэ поехали в Мексику, где в течение года снимали киноэпопею «Да здравствует Мексика!», посвященную исторической антиколониальной борьбе мексиканского народа. Но средств на завершение фильма недоставало. В связи с чем Синклер обратился к руководству СССР с просьбой частично возместить свои затраты. 21 ноября 1931 года Сталин послал Синклеру телеграмму следующего содержания: «Эйзенштейн потерял доверие его товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который порвал со своей страной. Боюсь, люди здесь вскоре потеряют к нему интерес. Очень сожалею, но все эти утверждения являются фактом». В итоге Синклер был вынужден продать отснятые материалы кинокомпании Paramount, которая, преследуя коммерческие интересы, сделала из них несколько фильмов, исказивши замысел Сергея Эйзенштейна.

Но тут, как говорится, нет худа без добра. В мае 1932 года разочарованный и недоумевающий Эйзенштейн возвратился в Москву, вскоре узнав, что годом ранее органами безопасности были проведены репрессии против его собратьев из Ордена московских тамплиеров: многие из них получили большие сроки по 58 статье (антисоветская агитация и пропаганда), а те, кому удалось избежать этого, отправились на долгие годы в ссылку из столицы. Стало быть, его репрессии не затронули благодаря удачному стечению обстоятельств. Он оставался один, когда через три года и тоже в мае умер в Ленинграде его друг Казимир Малевич. Десятилетие их знакомства уже обращалось в историю, впрочем, как и его членство в разгромленном ОГПУ Ордене московских тамплиеров. Однако рыцарем он продолжал себя считать: посвящение, равно как и крещение, никуда не девается. Ртутное тело мастера сформировалось и на поверхности его проступила соль воли. Так Черный квадрат перешел для Сергей Эйзенштейна в иное качество.

Белый квадрат. Воля (1935–1944). Соль философов

Выдающийся русский ученый-индоевропеист, лингвист и филолог Вячеслав Всеволодович Иванов (1929–2017) либо лукавит, либо заблуждается, когда в угоду своим западным почитателям в своей статье «Неизвестный Эйзенштейн – художник и проблемы авангарда. Озорные рисунки Эйзенштейна и «главная проблема» его искусства» выстраивает концепцию миропонимания великого режиссера на основе его фривольных эротических зарисовок: такой подход не просто грубо фрейдистский, но и крайне фрагментарный, предполагающий в личностном фундаменте одни слабости и даже отклонения людей. Это то же самое, как судить о религиозности А. С. Пушкина по его поэме «Гаврилиада» и подобным же хулиганским шаржам. Но ведь, согласитесь, Пушкин с Эйзенштейном никак не Иван Барков, а фрагментарность современной западной трактовки ставит всех троих на один уровень.

И все же в статье Вячеслава Всеволодовича Иванова, лично знававшего на заре туманной юности Эйзенштейна, помимо вовлеченности в юмористические скабрезности режиссера, разоблачаются и потрясающие откровения о нем и его отношении к религии. И, пожалуй, это в ней самое главное. Пребывая в своей длительной творческой командировке в Европе и Америке, Эйзенштейн, пользуясь случаем, вплотную познакомился с римским католицизмом, тогда как православие он знал хорошо по своему церковному детству и отрочеству, проведенному с бабкой Ираидой Матвеевной Конецкой. Вот почему, по словам В. В. Иванова, рассуждающего о фривольных рисунках Сергея Эйзенштейна, «чаще всего мишенью иронии было христианство, в мексиканский период – его католический вариант». И далее: «Эйзенштейн и в этом оказывается созвучным злободневной современности. Ключевский считал, что для России был характерен Бог без Церкви, как для Запада – Церковь без Бога. Такой Бог иногда разрешает глумиться если не над церковью, то над нерадивыми попами (хотя на защиту последних и встает мирская власть)». Последнее как раз очень характерно для фильма «Александр Невский», в котором гротескно изображаемый католицизм перегружен христианской символикой, ну а в дружине князя Александра Ярославича ее немного; тут все по Василию Ключевскому: народное восточное христианство Руси побеждает жесткий институциональный римский католицизм, оставляющий после себя либо пустыню, любо разные синкретические верования, что Сергей Эйзенштейн наблюдал и изучал в Мексике. Хотя в «Александре Невском» раскрывается все тот же извечный библейский сюжет: борьба Давида с Голиафом, где Давидом выступает благочестивый князь истекающей кровью Руси, а Голиафом – бездушная обобщенная римско-католическая система, олицетворяемая никак не меньше, чем Папой Римским (кстати, здесь присутствуют и сокровенные аллюзии на систему советского вождизма, подвергшего Россию своеобразной внутренней оккупации). Есть данные, что при работе над кинополотном Александр Невский Сергей Эйзенштейн и сценарист Петр Павленко пользовались монументальным исследованием графа Дмитрия Толстого «Римский католицизм в России» (Санкт-Петербург, 1876). Отсюда и следует понимать антирелигиозные зарисовки Сергея Эйзенштейна только в качестве защитной скорлупы художника, желавшего показаться «своим» в рядах атеистической советской номенклатуры и таковой же советской творческой интеллигенции: к признанию, почестям и благам быстро привыкают, а лишаться их всегда тяжко.

Впрочем, и обращение Сергея Эйзенштейна к библейской тематике произошло весьма оригинальным образом. Речь идет о кинофильме «Бежин луг», снятом режиссером по сценарию Александра Ржешевского. Его формальной канвой послужила история пионера Павлика Морозова, донесшего на своего отца-кулака и за это поплатившегося жизнью 3 сентября 1932 года. Сергей Эйзенштейн взялся за оный сюжет, поскольку усмотрел в нем библейскую историю о Давиде и его третьем сыне Авессаломе от Маахи, дочери Фалмая, царя Гессура. Авессалом восстал против своего отца помазанника Божия Давида, был разбит им и убит. Здесь опять аллюзия на святого благоверного великого князя Александра Невского, нового Давида, убившего Голиафа-Авессалома, представлявшего агрессивный римский католицизм, узурпировавший в ту пору духовную и светскую власть в Западной Европе. Но советская кинокритика совершенно точно вскрыла теологический подтекст «Бежина луга», и на мастера посыпались обвинения со стороны кинокритики и идеологической цензуры: Главное управление кинопромышленности приостановило съемки, обвинив авторов в мистицизме, в библейской форме, в «чертах извечности», «обреченности», «святости», а уже осуществленный материал оказался забракованным. Это случилось в марте 1937 года, когда по стране разворачивался большой террор. По словам режиссера, ему не хватило всего одиннадцати дней до полного завершения картины, съемки которой начались в 1935 году. К слову, дирекция «Мосфильма» намеревалась возобновить работу над фильмом по другому сценарию Исаака Бабеля, но приказом по Главному управлению кинематографии работы по постановке фильма «Бежин луг» были окончательно остановлены «по причине формализма и усложненности языка картины» (по другим сведениям, приказ вышел от 7 марта 1937 года с формулировкой «ввиду ее антихудожественности и явной политической несостоятельности»). Режиссеру пришлось написать статью «Ошибки “Бежина луга”». Статья увидела свет 17 апреля того же года в газете «Советское искусство», в которой за два с половиной месяца до этого его работа в первоначальной версии называлась сопоставимой с «классическими произведениями искусства». В вышеупомянутой статье от 17 апреля Эйзенштейн, по выражению известного российского искусствоведа Неи Зоркой (1924–2006), «просил извинения за то, что он Эйзенштейн». Судьба картины сложилась трагически: каиново племя от Главного управления кинематографии лихо заметало свои седы. Единственный экземпляр «Бежина луга», по легенде, исчез во время Великой Отечественной войны, когда киностудия «Мосфильм» находилась в эвакуации. Однако монтажер фильма Эсфирь Тобак, сохранила срезки кадров, от фильма также осталось восемь метров кинопленки, режиссерский сценарий в двух вариантах, множество разработок, заметок и рисунков. В 1967 году научный сотрудник Госфильмофонда Наум Клейман и режиссер Сергей Юткевич смонтировали по срезкам «Бежина луга» фотофильм, восстановив ход событий и главные эпизоды первого и второго вариантов кинокартины. Не исключено, что единственный экземпляр этого творения Сергея Эйзенштейна осел в одной из частных коллекций России или за рубежом.

Но пролог к «Александру Невскому» был положен, а Сергею Эйзенштейну удалось избежать обрушившихся на страну политических репрессий. К тому же, в это время уже наметился поворот в сторону положительной переоценки таких государственных деятелей отечественной истории, как Александр Невский, Дмитрий Донской, Петр Великий, генералиссимус Суворов, фельдмаршал Голенищев-Кутузов, адмиралы Ушаков и Нахимов. Здесь опять же важно свидетельство Вячеслава Всеволодовича Иванова о том, что на протяжении своей недолгой жизни великий режиссер всегда относился к великому князю Александру Невскому как к святому: сказывалось воспитание бабушки Ираиды Конецкой, участие его с ней в длительных пасхальных и рождественских службах в соборе Александро-Невской лавры в том числе в литургиях преждеосвященных даров, святых Василия Великого и Иоанна Златоуста; «кадетское» воспитание никак не отпускало классика советского кино и навевало на него ностальгические состояния, что он переживал, еще находясь в рядах Ордена московских тамплиеров Аполлона Карелина: римско-католическая церковь с нечестивым королем Филиппом Красивым казнили Великого магистра Ордена Храма Якова де Моле, тогда как больше чем за полвека до этого события восточно-христианский русский князь сумел одолеть безжалостный каток тоталитарной химеры римского католицизма, удержав Русь в рамках библейского христианства, не дав заразить русскую церковь униатской латинизацией с ее ересями, нововведениями, суевериями и заблуждениями. Отсюда с детства воцерковленному Сергею Эйзенштейну был чужд римский католицизм, с коим он хорошо познакомился в Мексике, всегда покушавшийся в суровую годину отечества на душу греко-русского православия, и его безусловным героем стал русский Давид – Александр Невский, святой его детства и отрочества. Так проявилась волевая линия режиссера от «Бежина луга» (Давид-Авессалом) до будущего киношедевра «Александр Невский» (Давид и Голиаф). Но дальше, мечтая о кинематографическом воплощении образа великого святого благоверного князя Александра Невского, когда желание и волевое усилие слиты воедино, режиссер даже прибегает к невольному лукавству или тактической хитрости, о чем вспоминает Наум Клейман: «Есть рассказ Михаила Ромма о том, как Эйзенштейн, встретив его, спросил, какой сценарий он бы выбрал. Ромм ответил, что, конечно, «Минина и Пожарского»: всё-таки XVII век, известно, как люди выглядели и что там происходило. А что известно об эпохе Невского?! “Вот поэтому, – ответил Эйзенштейн, – мне и надо брать «Александра Невского». Как я сделаю, так оно и будет”» (Клейман Н. И. Александр Невский. Arzamas).

Советский орден Александра Невского, учрежденный в 1942 году. На нем изображен актер Николай Черкасов

И хотя замысел создания фильма об Александре Невском еще сокровенно вынашивался Сергеем Эйзенштейном после знакомства с римским католицизмом за рубежом, в частности, в Мексике, и уже более открыто во время работы над «Бежиным лугом», но сегодня мало кто знает, что фильм «Александр Невский» явился художественным ответом на дорогостоящий немецкий фильм «Триумф воли», снятый по заказу Адольфа Гитлера режиссером Ленни Рифеншталь (1902–2003). Премьера этого масштабного кинопроекта состоялась в Берлине 28 марта 1935 года в кинотеатре «Уфа-Паласт ам Цоо, причем многие приемы съемки и монтажа фильма были позаимствованы немецкой кинодокументалисткой у Сергея Эйзенштейна из его фильма «Броненосец “Потемкин”». И. В. Сталин хорошо осознавал не только творческое эпигонство «Триумфа воли», но и его грандиозное воздействие на все слои европейского населения тех лет. Последнее как раз и объясняет нам, почему Сергей Эйзенштейн подвергся относительно мягкому наказанию за провал «Бежина луга» в эпоху большого террора, вскоре включившись в работу по созданию «Александра Невского», ставшего поистине триумфом воли русского режиссера, развенчавшего линейный навязываемый психологизм выразительных средств немецкой кинематографистки, вовсю пользовавшейся реминисценциями из «Броненосца “Потемкина”». Разумеется, и Сталин, и Эйзенштейн внимательно просмотрели «Триумф воли» Ленни Рифеншталь, послуживший как бы противоположным событийным контекстом для «Александра Невского». Подобные вещи не только важны, но порой играют главную роль в мотивации писателей и художников, музыкантов и кинематографистов, что прекрасно понимал И. В. Сталин. Поэтому для работы над «Александром Невским» были привлечены самые лучшие и яркие представители творческой интеллигенции того периода, объединенные, если угодно, окольцованные железной волей Сергея Эйзенштейна.

Можно сказать, что, благодаря, по сути, неограниченным возможностям, умело использованным Сергеем Эйзенштейном для создания «Александра Невского», фильм стал синтезом всего русского советского искусства того времени: сценарий, составленный режиссером и писателем П. Павленко, трижды правился и переписывался, а консультантами выступали такие маститые ученые, как Артемий Арциховский, Юрий Готье, Николай Грацианский, Александр Савич и Михаил Тихомиров. Кроме того, как отмечал сам Сергей Эйзенштейн, на стилистику фильма повлияли оперы «Жизнь за царя» М. И. Глинки и «Садко» Н. А. Римского-Корсакова; а в некоторых эпизодах ощущаются даже заимствования из поэтики «Слова о полку Игореве», которое тоже собирался экранизировать режиссер, однажды восхищенный эпической фантазией «Нибелунги» (1924 год) своего выдающегося предшественника по немому кино Фрица Ланга (1890–1976), величайшего представителя немецкого экспрессионизма в кинематографе, а впоследствии выдающегося деятеля Голливуда: как выясняется, драматические принципы и пространные приемы именно этого направления киноискусства Эйзенштейн успешно переосмыслил и динамично развил в своем великом «Броненосце “Потемкине”». Отсюда, памятуя о безупречности «Нибелунгов» Фрица Ланга в отображении бытовых деталей и особенностей жизни раннего средневековья, сцены «Александра Невского» тщательно обставлялись старинными атрибутами, предметами интерьера и соответствующими декорациями. Эйзенштейну удалось взять в Эрмитаже для работы княжеское боевое облачение XIII века, по образу и подобию которого были изготовлены доспехи и холодное оружие князя Александра Ярославича. Для фильма удалось собрать и точную копию портативного органа, сведения о котором почерпнуты С. Эйзенштейном и П. Павленко из «Хроник Ливонии», и на котором играл римско-католический монах во время сражения с русскими. В этой связи особое место в фильме «Александр Невский» принадлежит музыке, которую написал выдающийся русский композитор, пианист, дирижер и музыкальный писатель Сергей Сергеевич Прокофьев (1891–1953), с удовольствием принявший предложение написать музыкальное сопровождение к картине, «так как Эйзенштейн оказался не только блестящим режиссером, но и очень тонким музыкантом».

Иван Грозный. Плакат

Обоим мастерам удалось достигнуть полное слияние музыки и пластики, что Эйзенштейн по-немецки называл Gesamtkunstwerk.

Подобная степень нерасторжимого соединения пластического и музыкального компонентов игрового кино, пожалуй, и в наше время мало осуществима, при том, что и фильм, и музыка к нему могут жить самостоятельно и независимо друг от друга, притягиваясь друг к другу общей магнетической энергией, когда это необходимо. Но создание оной синергии принадлежит в равной мере режиссеру и композитору. Вот почему вся музыка из кинополотна образует собой целостное музыкальное произведение симфонической и хоровой музыки, собранное композитором в виде кантаты «Александр Невский», премьера которой блестяще прошла в Большом зале Московской консерватории 17 мая 1939 года. Исполнявший тогда кантату дирижер Самуил Самосуд (1884–1964) позднее вспоминал: «… я как-то особенно ощущал вот эту удивительную слитность музыкальных и зрительных образов, ритмов, синхронность пульсации мыслей, чувств режиссера и художника, действительно говоривших на одном языке. Недаром с таким восхищением вспоминал Сергей Михайлович об удивительной способности Прокофьева «слышать» в звуке пластическое изображение, говорил о редкостной пластичности музыки Прокофьева, наглядно раскрывающей внутренний ход явлений» (С. А. Самосуд. Статьи, воспоминания, письма. / Составитель О. Л. Данскер. – М.: Музыка, 1984).

Последнее неудивительно, поскольку кантата, написанная в контексте сюжетной канвы фильма, состояла из семи частей, в том числе: 1) «Русь под игом монгольским», 2) «Песнь об Александре Невском», 3) «Крестоносцы во Пскове», 4) «Вставайте, люди русские!», 5) «Ледовое побоище». 6) «Поле мертвых», 7) «Въезд Александра во Псков»; и играла роль своеобразного музыкального либретто к фильму. Что равно оказалось новаторским синергетическим итогом творческого тандема двух выдающихся русских людей – режиссера и композитора. Недаром классик Голливуда XX и начала XXI столетий режиссер, сценарист и кинопродюсер Сидни Артут Люмет в своей книге «Как делается кино» (“Making Movies”, 1996) особо подчеркивал: «Единственным музыкальным оформлением, остающимся полноправным произведением искусства, является «Ледовое побоище», написанное Прокофьевым для «Александра Невского». Известно, что Эйзенштейн обсуждал музыку с Прокофьевым задолго до начала съемок, тогда композитор и начал ее сочинять. Говорят, что Эйзенштейн даже монтировал, приспосабливая эпизод к музыке. Не знаю, насколько это соответствует действительности, но даже прослушивая киномузыку на пластинке, я немедленно вспоминаю соответствующую сцену. Они неразделимы – великий эпизод, великое музыкальное сопровождение».

Известный немецкий и американский социолог и теоретик массовой культуры Зигфрид Кракауэр (1889–1966) полагал, что «театральность» фильмов «Александр Невский» и «Иван Грозный» была обусловлена творческой и теоретической эволюцией режиссера: «Когда Эйзенштейн как теоретик начал определять сходные черты кинематографа и традиционных искусств, утверждая, что фильм является наивысшим их достижением, тот же Эйзенштейн, но уже как художник, стал все чаще и чаще переступать границы между фильмом и пышным театральным спектаклем» (Кракауэр, Зигфрид. Природа фильма: Реабилитация физической реальности / Сокращенный перевод с английского Д. Ф. Соколовой. – М.: Искусство, 1974). Но это лишь часть правды, поскольку Кракауэр не знал о причинах, почему Эйзенштейн рассматривал киноискусство как сплав всех искусств, и что его побудило заниматься их синтезом. В начале 20-е гг. Сергей Эйзенштейн познакомился с докладом отца Павла Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств», прочитанным последним в октябре 1918 года в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры. С другой стороны, большевистская власть видела в клубах и кинотеатрах замену православному храмовому служению и христианской церковности. Вот почему только что демобилизовавшийся и прочитавший доклад Флоренского молодой гений и устремился в кинематограф. Для Сергея Эйзенштейна, прекрасно знавшего православные богослужения, кино это прежде всего священнодействие, пусть внешне и квази-коммунистической направленности. Режиссер никогда бы не решился профанировать киноискусства ради денег и общественного положения, как оно профанируется в наши дни. Об этом знал и всесильный вождь СССР, бывший семинарист Иосиф Сталин, почему Эйзенштейну и был поручен «ответ» на «Триумф воли» Ленни Рифеншталь. И закономерным образом фильм «Александр Невский» стал триумфом воли самого Сергея Эйзенштейна, предвосхитившего своим творением победу русского народа и других народов СССР над фашистской Германией. Но ведь соль-воля необходима в священнодействии: