Текст книги "Дело об инженерском городе (сборник)"

 
Брента, рыжая речонка!
Сколько раз тебя воспели,
Сколько раз к тебе летели
Вдохновенные мечты —
Лишь за то, что имя звонко,
Брента, рыжая речонка,
Лживый образ красоты!
 
 
Я и сам спешил когда-то
Заглянуть в твои отливы,
Окрыленный и счастливый
Вдохновением любви.
 
 
Но горька была расплата.
Брента, я взглянул когда-то
В струи мутные твои.
 
 
С той поры люблю я, Брента,
Одинокие скитанья,
Частого дождя кропанье
Да на согнутых плечах
Плащ из мокрого брезента.
С той поры люблю я, Брента,
Прозу в жизни и в стихах.
 

Спустя сорок лет Набоков публикует в Нью-Йорке свой грандиозный 4-томный комментарий к «Евгению Онегину»[42]42
  Eugene Onegin. A novel in verse Aleksandr Pushkin / Translated from Russian, with a commentary, by Vladimir Nabokow. In 4 vol. New York, 1964


[Закрыть] – результат «кабинетного подвига», по выражению автора. В какую-то минуту этого подвига, длившегося пятнадцать лет (труд был начат в 1949 году), Набоков доходит до той строфы «Онегина», где берет начало русско-литературная Брента. Он тут же вспоминает «Бренту» Ходасевича и отсылает читателя к «живительному шоку», то есть к реальному образу Бренты, нарисованному поэтом. И всё. Дело можно закрыть.

Но дело не поддается такому халатному закрытию, – эта мысль подняла меня однажды, словно звонкий военный горн, с каменной плиты – моей полуденной постели близ Ponte vecchio и заставила немедленно приступить к следственным действиям. Они продолжались несколько месяцев.

В разные сезоны, где пешком, где на автомобиле, я исследовал все течение реки от Альп до Адриатического моря и установил, что ни на одном участке и ни в одно время года ее нельзя сопоставить со стихотворением Ходасевича. В долине Вальсугана Брента обладает всеми характеристиками горной реки. Бурное течение, многочисленные пороги, гроты, пещеры, заводи, водопады, сияние водного потока – лазурного, аквамаринового, цвета альпийских небес – делают эту речку объектом природы столь впечатляющим, что о «живительном шоке» здесь нужно говорить в противоположном смысле. В пределах Вальсуганы река шокирующе красива. В районе Бассано дель Граппа, в зоне Верхней равнины, течение Бренты хоть и не столь стремительно, как в горах, но обладает затаенной мощью. Палладио не случайно спроектировал для Бассано деревянный мост – каменный, существовавший до 1525 года, Брента безжалостно снесла во время паводка, воспользовавшись твердостью материала. Весной, в период таяния снега в горах река действительно приобретает здесь рыжий оттенок, но вместе с тем превращается в существо совершенно свирепое, которое не может называться «речонкой». В остальное время она изумрудно-прозрачная, сверкающая – и вспыхивает ярко-белой пеной на перекатах. Выражение «лживый образ красоты» к ней можно применить здесь только насильственно, закрыв глаза. В пределах Средней равнины Брента не широка – но ее живописные излучины и прозрачные воды не вяжутся с образом мутной и неказистой речки. Между Падуей и берегами Адриатического моря, на Венецианской низменности, где развернута грандиозная и сложнейшая гидросистема, сложившаяся задолго до того, как Ходасевич написал свою «Бренту», «звонкого имени» Брента в чистом виде (без определения) не существует. Брента здесь раздваивается. Это происходит в предместьях Падуи, у городка Стра. На юго-восток от него течет Brenta Cunetta, т. е. Сточная Брента – та самая Брента, которая помимо своей воли уходит в Венецианский залив Адриатического моря по искусственному руслу, прорытому в 1858 году для предохранения лагуны от паводковых вод и наносов речного грунта. При определенной погоде Брента Кунетта может показаться «рыжей», но ни при каких обстоятельствах ее нельзя вообразить «речонкой». По ширине, особенно в близи рукотворного устья в Кьодже, она сравнима с Доном в районе Ростова. Однако к «пурпурным розам», к плаванию на гондолах, к «напеву Торкватовых октав», к венецианским пышным празднествам – словом, к поэтическим явлениям, которые излучает город на островах лагуны, эта, так сказать, служебно-техническая Брента никакого отношения не имеет. К ним имеет отношение другая Брента – та, что течет на северо-восток от Стра в сторону лагуны и носит название Naviglio Brenta – Судоходная Брента. Именно она продолжает естественный путь Бренты, неестественно перекрытый в Фузине. Участок между Стра и Фузиной, где Навильо Брента регулируется системой старинных шлюзов, называется Брентской Ривьерой (Riviera del Brenta). Чтобы различить здесь «лживый образ красоты» нужно устранить из поля зрения очень многое: более пятидесяти пышных дворцов и вилл, созданных на живописных берегах для венецианских патрициев великими архитекторами Италии, среди которых были Палладио, Скамоцци, Фриджимелика, Прети, а вслед за дворцами и виллами, устранить регулярные парки, сады, цветники, скульптуры, причалы, расположенные вдоль медленно текущих вод, устранить гондолы, буркеллы, все нарядные корабли на водах и сами воды, разнообразно окрашенные фейерверком предметов и явлений, отраженных в них…

Исследовав все 175 километров течения Бренты, я поворачивал дело по-всякому, прикладывал стих Ходасевича и туда и сюда. И везде получалось, что это образец какой-то неслыханной лживости. Парадоксальной лживости, аналога которой не существует, потому что стихотворение, при всем его несовпадении с Брентой, написано с таким проникновенным чувством, на какое могла вдохновить именно реальная Брента, которую Ходасевич словно от кого-то скрывал.

В конце концов, для меня стало очевидно, куда и кому было адресовано это стихотворение.

Ходасевич, конечно, прекрасно знал и помнил, когда смотрел на эту речку, что Пушкину так и не случилось выехать за пределы Российской империи, чего он, как известно, мучительно желал на протяжении всей жизни. И в частности, ему не случилось увидеть вот эту проклятую Бренту, о которой он грезил в первой главе «Онегина». Ходасевич поставил в эпиграф пушкинские строки и написал стихотворение как бы о чем-то своем, о «плаще из мокрого брезента», о «прозе в жизни и в стихах». Но краем души он смотрел на тот свет, в сторону Пушкина, ради которого и сочинился этот стих. Ходасевич не был бы великим поэтом, если бы он стал беспардонно восхищаться Брентой под пушкинскими строками, где запечатлелась тоска и неосуществленность.

Но здесь проступает нечто большее, чем величие поэта. Это был один из самых совестливых и самых героических поступков в истории русской поэзии. Наперекор всякой реальности Ходасевич из высшей поэтической доблести и милосердия сочинил для Пушкина лживый образ не увиденной им речки. И сотворил это послание с полной вдохновенностью, с полной верой в рыжесть и ничтожность речонки.

Точное содержание этого послания теперь не так уж и важно для нас. Важно другое. Дело Бренты доказывает, что между поэтами устраняются время, пространство и смерть.

Но если говорить о содержании послания, то смысл его примерно такой: «Не расстраивайся, брат Александр Сергеевич, говно эта речка!»…

Стихотворение «Брента», надо заметить, было окончено Ходасевичем ровно через сто лет после того, как Пушкиным была написана первая глава «Онегина». Еще через десять лет, в статье «О чтении Пушкина» Ходасевич сказал: «Поэзия есть преображение действительности, самой конкретной».

Преображенная в жалкую речонку и освоившая с помощью поэта еще одно – вертикальное – русло, Брента в это время уже привычно впадала в небеса.

Любовь Ницше к Венеции – явление столь же таинственное, как и его сумасшествие. Он не должен был бы любить этот город. По капризной восприимчивости к внешним обстоятельствам – к солнечному освещению, воздуху, климату, погоде, ландшафтам, месту пребывания – Ницше может сравниться только с Гоголем. Острейшая ипохондрия, сопровождающаяся действительными, но очень загадочными болезнями, не поддающимися точной диагностике; жестокие, доходящие в глазах посторонних до театральной яркости, но при этом вовсе не надуманные страдания от различных явлений природы; необыкновенная чувствительность к запахам, звукам, составу и настроению уличной толпы; резкие перепады душевных состояний под воздействием окрестных видов и общей атмосферы того или иного города; частые предчувствия скорой или немедленной кончины, побуждающее бежать в другие края и лихорадочно составлять на ходу завещание (Голь впервые опробовал этот жанр за двенадцать лет до смерти при отъезде из Вены в Рим, Ницше за двадцать – при отъезде из Базеля в Верхний Энгадин); гнетущая зависимость от самых неуловимых свойств окружающей среды, включая сюда такие, как «присутствие электричества в воздухе» (у Ницше) и «тягостное расположение в воздухе» (у Гоголя), – все это в одинаковой степени и с одинаковым постоянством обнаруживала природа обоих писателей.

Как и Гоголь, Ницше беспрерывно передвигался по Европе в поисках места, – не какого-то прекрасного и комфортного места, которое с общепринятой точки зрения обладает привлекательными свойствами, а места, где именно ему, Ницше, могло бы хорошо чувствоваться, думаться, писаться. Такое место должно было отвечать сложнейшей комбинации условий, которые выставлялись одновременно всеми системами организма – от нервной и кровеносной до костной и мышечной. Причем выставлялись в ультимативной форме. Малейшие отклонения от требуемых условий, – например, отсутствие солнца в течение несколько дней или даже часов, мимолетный запах сырости в воздухе, колебания температуры, дождь, низко плывущее облако и т.-п., – могли повлечь за собой сильнейшие приступы мигрени, тошноту, рвоту, бессонницу, боль в желудке, разлитие желчи, расстройство зрения, судороги и, наконец, то душевное состояние, которое сам Ницше называл «мрачной беспросветной меланхолией».

Сырая и каменная Венеция, из которой не видно гор и которую нельзя назвать уединенным городком, вписанным в величественную картину природы и населенным горсткой неприметных жителей (таков, примерно, идеал места Ницше), кажется, не должна была даже выманить Ницше из полюбившейся ему Швейцарии. Впрочем, его и сама Италия выманила оттуда с трудом. Поначалу он лишь осторожно заглядывал в нее. В августе 1872 года он поселился для пробы в Бергамо и южнее этого города не спускался, потому что опасался удаляться от гор, горного воздуха, горных озер, альпийских ландшафтов. Из Бергамо он уехал через несколько дней – сбежал в швейцарскую деревушку Сплюген, расположенную на высокогорной дороге, и сообщил оттуда барону Герсдорфу, что чувствует себя «вполне довольным выбранным местопребыванием»

Позднее, скитаясь в поисках места, он все же продвинулся на юг – в глубь Италии. Однако знаменитый город на островах лагуны он повидать не спешил. Любая его южная поездка (в Рим, Неаполь, Сорренто) требовала, как правило, немедленной северной поездки – в альпийские города и городки… В Венецию его зазвал Петер Гаст – преданный друг и поклонник, увлекавшийся композиторством и отличавшийся деятельным воображением (когда Ницше лишился рассудка, ему чаще других казалось, что философ притворяется сумасшедшим). Обитая в Венеции, Гаст много раз настойчиво приглашал туда Ницше, который по разным причинам – главным образом из опасений за свое здоровье – отказывался от этой поездки. Но дело обернулось так, что Гаст однажды сам приехал за Ницше на озеро Гарда в Риву и доставил его в Венецию. Это случилось в марте 1880 года. В городе шли проливные дожди. Гаст был в ужасе. Он отлично знал, какое катастрофическое воздействие может оказать на Ницше дурная погода, особенно в таком городе, как Венеция, где нет утешающих картин природы, а есть лишь мертвые воды лагуны, пропущенные по каналам. Но случилось чудо. Ни дождь, ни сырость, ни запах лагунной гнили, ни узкие улицы, затопленные сумраком, – ничто не могло затмить того восторженного чувства, которое вызвала в Ницше Венеция.

Восторг оказался не мимолетным. Венеция, куда Ницше потом приезжал много раз, втянула его в себя и поразила настолько, что о своей влюбленности в нее он писал и говорил с таким же постоянством, с каким Гоголь превозносил свое блаженное место – Рим. До конца сознательной жизни Ницше утверждал, что в Венеция – это единственный город, который он может переносить, в котором он счастлив и в котором ему всегда было «хорошо и приятно»… Почему?

Ответить на этот вопрос, рассуждая в том духе, что Венеция безусловно прекрасный город, невозможно. Городов прекрасных безусловно (без множества всевозможных условий) для Ницше не существовало.

За чудом стояло действительно нечто чудесное. Устройство Венеции полностью совпадало с устройством ума Ницше.

Его слова о том, что «Венеция состоит из ста отдельных единств и в этом ее магическое очарование», можно применить к любой из его книг. Шмейцнера, прижизненного издателя, не раз выводило из себя то обстоятельство, что Ницше предлагал ему не цельные произведения, а собрания афоризмов, – разрозненных единств, нанизанных на неуловимую нить. «Публика не хочет читать афоризмов», – заявлял ему издатель. Но это был непреодолимый стиль Ницше. Так он хотел и так только мог писать… как «написана» Венеция, где каждый отдельно взятый уголок города или островок лагуны представляет собой законченный город или архитектурный афоризм. Это во-первых.

Второе совпадение еще более удивительное. Венеция – гигантский лабиринт, без всяких уподоблений. Стоит путнику уклониться от нахоженных маршрутов, и ближайшие переулки тут же его захватят, закрутят, перевернут и быстро передадут другим переулкам, мостам, улицам, которые сделают его представления о сторонах света и собственных координатах совершенно невнятными. Он будет долго блуждать в безвыходном, сдавленном пространстве, где нет ни юга, ни севера, ни горизонтов, ни направлений, ни самих небес, а есть только каменные проходы и узкая полоска света над головой, – он превратится в пленника. Но любому пленнику этого лабиринта a priori известно, что на его краю есть что-то такое, от чего все изменится. А именно – есть площадь Сан Марко, на которую рано или поздно выведут запутанные улицы и переулки. И там, на этой площади, произойдет нечто родственное тому, что мыслят себе физики, когда говорят о сингулярности, Большом Взрыве, эре Планка и экспоненциальном расширении вселенной. Произойдет взрывное и ослепительное расширение венецианского лабиринтного пространства. Мгновенно развернется праздничное вещество – огромные цветные флаги, сияние собора Сан Марко, живое море, которое наползает на площадь. И все будет поставлено на свои места – горизонты, стороны света, солнце, небеса. Но неожиданность и сила этого взрыва таковы, что и сознание, будет поставлено в особе состояние, как если бы ему открылась какая-то счастливая идея…

По такой же схеме происходила вся мыслительная деятельность Ницше. Это было блуждание по лабиринту мыслей в поисках некой великой взрывной идеи, которая должна потрясти и привести в состояние эйфории, возвышенного ужаса и счастья, как, например, идея Великого Возвращения (не будем повторять вслед за Борхесом, что Ницше не первый ее открыл; с площадью Сан Марко то же самое – когда она открывается взору путника, измученного кружением в сумрачном пространстве, у него возникает ощущение, что он первый обнаружил ее наличие в мире). В сущности, в философии Ницше нет никакой другой системы, кроме этой. Он помечал афоризмами пути своего блуждания и продолжал по наитию двигаться в сторону искомой великой идеи, как посетитель Венеции движется по наитию из темного лабиринта улиц к всепросветляющей площади Сан Марко. Структура Венеции, как ни один объект мироздания, накладывалась на структуру сознания Ницше.

Не случайно в книге «Утренняя Заря», которая была начата во время первого приезда в Венецию и носила черновое название «L’ombra di Venezia» (Тень Венеции), Ницше писал: «Если бы мы захотели и отважились создать архитектуру по образу наших представлений о душе, – мы создали бы лабиринт!» И не случайно в «Сумерках Идолов» утверждал: «Афоризм, апофегма, в которых я первый мастер среди немцев, суть формы “вечности”»

Случайным можно считать тот факт, что Ницше очутился на площади Карло Альберто в Турине в первый день своего помрачения или окончательного просветления (как взглянуть: ведь он обнимал там в приступе сострадания лошадь, избитую кучером). Для сумасшествия ему, несомненно, была уготовлена площадь Сан-Марко в Венеции, где он должен был бы расцеловывать голубей.

Повестей, которые составляют знаменитый пушкинский цикл, конечно же, не пять, а шесть.

Шестой или, точнее, первой – является повесть о самом Иване Петровиче Белкине. Покойном. Это очень важный момент.

Пушкин сразу же объявил его покойным. Как автор – как мистификатор – Пушкин, несомненно, поступил мудрее, чем Гоголь, который представил публике своего Рудого Панька не только очень живым, но и очень говорливым.

Белкин в той особой пушкинской повести, которая носит название «От издателя», молчит. Его нет. Он покойный.

Выдуманному автору, во избежание дальнейшего разбирательства о природе и подлинности его личности, лучше всего быть покойным. Пушкин знал это превосходно. Мысль о том, что Белкин безвозвратно отсутствует на этом свете, он старался внушить читателю с особой настойчивостью. В коротком тексте, который повествует нам о Белкине, слова из одного семантического поля – «смерть», «покойный», «покойник», «кончина», «умер» – встречаются двенадцать раз.

Даже в деловых письмах к Плетневу, когда это было вовсе не обязательно, ибо адресат уже был подробно извещен о принадлежности Белкина к области фантастического, Пушкин не забывал держать Ивана Петровича твердой рукой в мире ином. «Я переписал мои пять повестей и предисловие, то есть сочинения покойника Белкина, славного малого», – сообщал он Плетневу в одном письме. В другом – писал: «На днях отправил я тебе через Эслинга повести покойного Белкина, моего приятеля».

Но «приятелю» и «славному малому» не лежалось в могиле.

Помимо воли реального автора выдуманный автор то и дело пытался восстать из мертвых. Впервые эта самовольная попытка воскрешения случилась осенью 1833 года. Князь Владимир Одоевский прислал Пушкину письмо. Оно начиналось такими словами:

«Скажите, любезнейший Александр Сергеевич: что делает наш почтенный г. Белкин?»

Да, именно так – «почтенный», а не «покойный» – написал князь. И далее, как ни в чем не бывало – как будто ему и дела не было до того, что господин Белкин (покойный) делать ничего не мог, – князь предлагал «почтенному» автору выступить с новой повестью в замышлявшемся альманахе «Тройчатка». Выступить вместе с двумя другими авторами родственного генезиса – Рудым Паньком и Иринеем Модестовичем Гомозейко, порожденным фантазией Одоевского.

«Что на это все скажет г. Белкин? Его решение нужно бы знать немедленно, ибо заказывать картинку должно теперь, иначе она не поспеет и “Тройчатка” не выйдет к новому году, что кажется необходимым. – А что сам Александр Сергеевич?», – вопрошал князь.

«Сам» Александр Сергеевич, отвечая Одоевскому, немедленно и решительно уложил на место приподнявшегося было из гроба автора.

«Не дожидайтесь Белкина, – отписал он князю, – не на шутку, видно, он покойник; не бывать ему на новоселье ни в гостиной Гомозейки, ни на чердаке Панка».

Воскрешения не произошло.

Но история с Белкиным неожиданно приобретает черты истории, случившейся с носом майора Ковалева. Белкин или, во всяком случае, его имя, пускается гулять по свету самостоятельно.

Весной 1835 года, находясь в Петербурге, Пушкин получает свежий номер «Библиотеки для чтения». Он перелистывает его. В одном из произведений ему вдруг попадается на глаза язвительный отклик на повесть Михаила Погодина «О московском извозчике». Пушкин смотрит на подпись автора, задевшего Погодина. Смотрит и не верит своим глазам: в авторах значится Белкин. Пушкин тут же принимается писать Погодину:

«Милостивый государь Михайло Петрович,

Сейчас получил я последнюю книжку “Библиотеки для чтения” и увидел там какую-то повесть с подписью Белкин – и встретил Ваше имя. Как я читать ее не буду, то спешу Вам объявить, что этот Белкин не мой Белкин и что за его нелепость я не отвечаю».

Повесть, подписанная Белкиным, принадлежала перу Сенковского. Она называлась «Потерянная для света повесть».

Спустя несколько месяцев после этого случая Пушкин вновь предпринимает попытку, так сказать, увековечить факт смерти Белкина.

«Радуюсь, что Сенковский промышляет именем Белкина, – пишет он Плетневу, – но нельзя ль (разумеется, из-за угла и тихонько, например в “Московском наблюдателе”) объявить, что настоящий Белкин умер и не принимает на свою долю грехов своего омонима? Это бы, право, было не худо».

Мне хотелось бы обратить внимание на эти слова – «настоящий Белкин». Вся история взаимоотношений между Пушкиным и Белкиным говорит нам о том, насколько последовательным был Пушкин в своих вымыслах, над которыми «обливался слезами» и над которыми, без сомнения, упоительно хохотал, – в зависимости от характера вымысла.

Да, писатель Белкин, появился на свет в результате игры воображения. Но это была очень серьезная и очень глубокая игра. Именно поэтому Пушкин не мог допустить такой фантастической шутки, чтобы покойный Белкин объявился с новыми повестями в компании живых – Рудого Панька и Гомзейки (чего не мог прочувствовать князь Одоевский). И именно поэтому открещивался от любых фальшивых, балаганно воскресших белкиных.

Настоящий Белкин был покойным с самого начала. И с самого начала Пушкин относился к нему как к настоящему – жившему, писавшему, умершему и не умеющему возвращаться с того света. И поэтому речь сегодня идет не о призраке, и даже не о персонаже.

Премия, отмечающая повести на русском языке, носит имя писателя Белкина. Писателя странного, необычного, со своими слабостями и причудами, которые были свойственны некоторым тихим российским помещикам XIX столетия. Но были в характере Белкина и такие черты, которые делают образ этого писателя, во-первых, универсальным, т. е. находящимся вне времени и наций, а во-вторых, идеальным, т. е. достойным восхищения. Я не в состоянии провести параллель между Пушкиным и Куртом Воннегутом. Но мне, к примеру, отчетливо видится психологическое сходство между Белкиным, чьи рукописи употребляла «на разные домашние потребы» ключница, и воннегутовским писателем Килгором Траутом, который «сам толком не знал, сколько он книжек написал». Оба обладали тем чудесным и редким, почти идиотским невниманием к собственным трудам, которое свойственно просветленным авторам.

Реальность личности покойного Ивана Петровича Белкина такова, что сегодня невозможно представить, чтобы российская премия за повести, носила имя какого-либо другого писателя. Ведь хорошо известно, что именно его, Белкина, Пушкин высоко ценил как автора, пишущего в жанре повести. Когда секретарь Бенкендорфа Павел Миллер спросил однажды у Пушкина: «Кто этот Белкин?» – ответ был такой: «Кто бы он там ни был, а писать повести надо вот этак: просто, коротко и ясно».

Очень возможно, что Пушкин мечтательно задумался о чем-то, когда произнес эти слова. И даже, быть может, грустно вздохнул, поглядывая на Миллера: дескать, жаль, что век Ивана Петровича был недолгим. Смеялся ли Пушкин при этом в душе или «обливался слезами», нам неизвестно.