Текст книги "Ədəbi həyat"

Nəsrə məxsus təhkiyə və realistik bir təsvir üsulu seçən Cavid özünün romantik mövqeyini qabartmadan sadə və konkret bir həyat hadisəsini qələmə almaqla oxucuda mərhəmət duyğusu oyandırmağa çalışmışdır. Bu mövzuda yazdığı digər şeirlərdəki çağırış, ittiham, fəlsəfi ümumiləşdirmələr “Öksüz Ənvər”də yoxdur. Məsələn, “Məzlumlar üçün” şeiri ilk misrasından son misrasına qədər məzlumun, əsirin halına yanmaq, onlara əl tutmaq barədə çağırışdır. “Kiçik sərsəri” də isə yetim, kimsəsiz uşağın həyatını təsvir edən şair sonunda bütün bəşəriyyətə xitab olaraq səslənən fəlsəfi ümumiləşdirmə aparır:

Haqqa varmaq, pərəstiş etmək üçün

Ucalır bir tərəfdə məbədlər…

Daş, çamur, haqq rizası namümkün…

Aldanır, aldanır zavallı bəşər.

“Öksüz Ənvər” də adını çəkdiyimiz şeirlərdə olduğu kimi şair mövqeyinin açıq ifadəsi olmasa da, unutmayaq ki, Cavid realist bir sənətkar deyildi və öz “mən”ini gizlədə bilməzdi. Odur ki, ayrı-ayrı ifadələrdən (zəki, uslu cocuq, binəva, biçarə, yoxdur onda hiylə və suç və s.) şairin mövqeyi, kimin tərəfində olduğu (duyğusuz, həssas olmayan müəllimin, yoxsa məzlum, yetim cocuğun tərəfində olması) aydın görünür. Uşağın kədərli halı, qayğıya, təsəlliyə möhtac durumu ilə müəllimin duyğusuzluğu, qəzəbi bir təzad şəklində verilmişdir ki, bu da vəziyyətin faciəviliyini daha da artırmış olur.

Əsərdəki insan obrazları ana, uşaq, müəllim və məktəbli qızlardır. Şair Ənvəri ağıllı, intizamlı, dərsə, biliyə qiymət verən, duyğulu bir uşaq olaraq təsvir etmişdir. Şeirə giriş hesab olunacaq ilk cümlələr Ənvəri oxucuya tanıdır. Ana haqqında əlavə heç bir məlumat yoxdur. Şairin təhkiyəsindən anlaşılır ki, o, xəstədir və dünyasını dəyişmişdir. Müəllim isə zalım, duyğusuz bir insan olaraq qarşımıza çıxır. İlk üç obraz konkert şəxsləri ifadə edirsə, məktəblilər ümumi şəkildə təsvir edilmişdir. Onların yalnızca sözləri verilmişdir. Burada Ənvərin sinif yoldaşlarının ona münasibətindəki psixologizm, fərdilik açılmamışdır. Bu da, əslində, dramatik bir olayın təsvirindəki dramatikliyi azaltmışdır. Cavid nə zamanın, nə də məkanın üzərində dayanmamış, qəhrəmanlarının zahiri görkəminin, paltarlarının, əşyaların təsvirinə yer verməmişdir. Təbii ki, bu da əyanilik və dekorativlik, görümlülük baxımından şeirə zərər gətirmişdir.

Cavidin başqa lirik şeirlərində rastlaşdığımız bədiilik, yüksək sənətkarlıq “Öksüz Ənvər”də nəzərə çarpacaq dərəcədə deyildir, məzmun isə bəsitdir. Şeiri sevdirən ondakı hiss-həyəcan və mərhəmət duyğusudur. Böyük romantikimizin istedadını bütün qüdrətilə göstərə bilməsə də, “Öksüz Ənvər” Cavid yaradıcılığının bir faktı kimi, Cavid hümanizminin bədii əksi olaraq diqqətçəkicidir.

Hüseyn Cavid: “Qomşu çiçəyi”

Sarışın balkonun kənarında,

Yazın atəşli zərbəsilə solub

Fəri uçmuş beş-altı saqsı çiçək,

Gah bihiss, gah titrəyərək,

Bəkləyir mavigözlü bir mələyin

Nurdan tökmə nazik əllərini.

Həpsinin hüsni-pürqübarında

Artıyor hər dəqiqə hüzni-qürub;

Gələrək şimdi bir pəriyi-şəbab,

Əldə bir dəsti eyliyor sirab;

İştə bayğın baqışlı hər çiçəyin,

Güldürür çöhreyi-mükəddərini.

Nə qadar xoş… o nazənin rəftar!

Nə dilaşub… o zülfi-zərrintar!

Həp o simayi-şux, o nim nikah,

O şəhamətli, atəşin gözlər

Ruhi-əşarə bir təcəlligah

Olaraq nuri-etila sərpər.

Bir çiçəkdən seçilmiyor hərgiz,

Həm də bir qönçədir ki, pək nadir…

O gül əndamı iştə seyr ediniz!

Pənbə güldən gözəl deyil də nədir?!

Mütəsəvvirmidir ki, bir insan

Onu görsün də olmasın heyran?

Şeirin mövzu və məzmunu. Yaradıcılıqlarında “sənət sənət üçündür” nəzəriyyəsinə xüsusi önəm verən romantiklərdə hər hansı bir ideoloji məqsəd güdülmədən, sosial-ictimai məzmun izlənilmədən yazılmış şeirlər də vardır. Ancaq buradaca qeyd etməliyik ki, Avropa romantizmindən fərqli olaraq bizim milli romantiklərimizin yaradıcılığında belə şeirlərə az təsadüf olunur. Romantiklərimizin içərisində Cavid bu baxımdan digərlərindən fərqlənsə də, bu tip şeirlərə hətta onun da yaradıcılığında az bir miqdarda rast gəlirik. Bizim XX əsr romantizmi özünün yüksək vətəndaşlıq ruhuna, dərin sosial məzmununa görə Avropa romantizmindən köklü surətdə fərqlənir. “Qomşu çiçəyi” Hüseyn Cavidin “sənət sənət üçündür” nəzəriyyəsi əsasında yazılmış “saf şeir” adlanan əsərlərindəndir. Şeirin mövzusu adi bir həyat hadisəsindən – qonşu qızın balkondakı çiçəklərə su verməsindən götürülmüşdür. Cavidə qədər milli poeziyamızda belə real, adi hadisələr şeirə nadir hallarda mövzu olmuşdur. Ona görə də bu şeir istər mövzu və məzmun, istər forma və üslub baxımından Cavidin yeni tipli əsərlərindəndir. Məzmun və süjet nə qədər sadə və qısa olsa da, yüksək bir estetika, uyğun bir forma və üslubda qələmə alınmışdır. Şeirin adı ilk baxışda belə bir təəssürat yaradır ki, şair qonuşunun yetişdirdiyi çiçəklərdən bəhs edəcək. Amma şeirlə tanışlıqdan sonra bəlli olur ki, “çiçək” burada bir tərəfdən bir təbiət ünsürünə, bitkiyə işarə edirsə, digər tərəfdən çiçəyə bənzədilən bir insanı-qonşuluqda yaşayan gənc, gözəl qızı (pəriyi-şəbab) oxucuya nişan verir. Bu dönüş nə qədər gözlənilməz olsa da, sənətkarlıq baxımından təbii bir şəkildə baş verir. Şair bu iki varlığı ustalıqla bir-biri ilə əlaqələndirə bilmişdir.

“Qomşu çiçəyi” şeiri dörd parçadan ibarətdir. İlk iki parça ilə son iki parça məzmun və obyekt baxımından fərqlənsə də, bir-birilə sıx şəkildə bağlıdırlar. İlk iki parçada şair qonşu balkonda “yayın atəşli zərbəsi ilə” solub soluxmuş, “mavi gözlü bir mələyin” “nurdan tökmə nazik əllərindən” su içmək həsrətiylə gözləyən çiçəklərdən söhbət açır. Üçüncü parçada şeirin obyekti dəyişir, şair indi çiçəklərdən yox, onlara həyat verən qonşu qızdan danışır, onun gözəlliyini vəsf edir. Onun əməlini – çiçəklərə su verməsini xoş olan “nazənin rəftar” adlandırır. Amma şair bu qonşu qızın rəftar və zahiri gözəlliyində çox da detallara varmır, bir-iki ştrixlə təsvirini tamamlayır, münasibətini bildirir. Sonuncu parçada bu gənc və gözəl qızın özünün də çiçəklərdən seçilmədiyini söyləyən şair ikicə misradan sonra daha irəli gedərək qonşu qızın gözəlliyini seyr etməyə çağırdığı oxucularından bu qız “pənbə güldən gözəl deyil də nədir?” deyə sual edir. Təbii ki, oxucular bu suala obyektiv cavab vermək imkanında deyillər. Onlar sadəcə olaraq şairin gördüklərindən doğan təəssüratlarına, ifadə etdiyi heyranlığa inanmaq məcburiyyətindədirlər. Çünki şair gənc qızı oxucuya bütün mahiyyəti ilə ətraflı tanıtmamışdır. Heç onun zahiri gözəlliyini də dolğun və detalları ilə təsvir etməmişdir. Qızın gözəlliyi “xəsiscəsinə” deyilmiş sözlər, ifadələr, bənzətmələrlə ifadə edilmişdir. Sözsüz ki, bu, qıza münasibətdə inandırıcılıq keyfiyyətini azaltmışdır. Görünür bunu özü də duyduğundan şair son iki misrada yeni və həyəcanlı bir sual vermək məcburiyyətində qalır: təsəvvür etmək mümkündürmü ki, bu qızın gözəlliyini görüb ona heyran olmayacaq insan tapılsın? Görünən budur ki, bu gənc qız öz xeyirxah əməli ilə – yanıb qovrulan çiçəklərə su verməklə şairi cəzb etmiş və bu zaman şair onun su verdiyi gözəl çiçəklərdən seçilmədiyinin fərqinə varmışdır. Cavidi bir şair olaraq maraqlandıran qonşu balkonunda seyr etdiyi mənzərə, çiçəklərin pərişan halı, yaxud gənc qızın fəaliyyəti deyil. Bunlar sadəcə bir dekorasiya, vasitə rolunu oynamaqdadır. Əslində şairin məqsədi heç seyr etdiyi mənzərəni bütün detallarıyla, gənc qəhrəmanını dolğunluğu ilə canlandırmaq da deyil, bəlkə daha çox bu lövhə, xeyirxahlıq və gözəllik qarşısında duyduğu heyranlıq hissini oxucuya çatdırmaq, onu da öz duyğularına ortaq etməkdir. Onu da deyək ki, bu şeirdə didaktik, yaxud ideoloji, siyasi heç bir yön yoxdur. Amma əlbəttə ki, solub getməkdə olan çiçəklərə su verib onların qəmli çöhrəsini güldürən qızın hərəkəti oxucuda istər-istəməz yoxsul, kimsəsiz insanların üzünü güldürmək gərəkdiyi fikrini yada salmış olur. Bu fikri şairin qızın hərəkətini təqdir etdiyini bildirən “Nə qədər xoş… o nazənin rəftar!” misrası daha da qüvvətləndirmiş olur.

Şeirin dil və üslub xüsusiyyətləri. “Qomşu çiçəyi” dil baxımından Cavidin digər şeirlərindən çox da fərqlənmir. Şair bu şeirində də ana dilin sözləri ilə yanaşı ərəb-fars dilinin lüğət tərkibinə də müraciət etmişdir. Birinci parçada əsasən dilimizə aid sözlər işlədilmişsə, üçüncü parçada daha çox ərəb-fars kəlmələrindən yararlanılmışdır. Belə görünür ki, şair gerçək aləmin, real mənzərənin təsvirində ana dilinin sözlərinə, öz duyğularını, təəssüratlarını ifadə edəndə isə yabançı dilə üstünlük vermişdir.

Şairin ətraf aləmə baxışı son dərəcə subyektiv və duyğusaldır. Seyr etdiyi mənzərə onda heyrətli bir gözəllik duyğusu oyatmışdır. İlk parçalarda şair özünü nə qədər geridə saxlamaq, yalnızca baş verəni təsvir edən rolunda görünmək istəsə də, bu hal sona qədər davam etmir. Zatən, dediyimiz kimi, məqsədi öz duyğularını ifadə etmək olan lirik bir şair belə də hərəkət etməlidir. Şeirin üslubu şairin qapıldığı duyğu aləminə, təbiətə, hadisəyə baxış tərzinə uyğundur. Cavidin dünyaya baxışı, onu ifadə tərzi dedikcə estetik, eyni zamanda mübhəm və sirlidir. O, çılpaqlığı sevmir. Gizli, ilk oxunuşdan sirrini oxucuya açmayan bir dil, ifadə tərzi onu daha çox cəzb edir. Hələ “Pənbə çarşaf” şeirində şair özünün estetik qayəsini elan etmişdi: “Mən açıq şeirdən də həzz edərəm, Fəqət ən gizli şeiri çox sevərəm”. Şeirdəki sirli hallar, ecazkar duyğular, şairanə ifadələr, məzmunu dil yadlığı (yad olan həm də sirlidir axı) arxasında gizlətmək onun sənətə, təbiətə, gözəlliyə baxış tərzinin nəticəsi kimi ortaya çıxır. Ona görə də şeirdə bizə mürəkkəb, aydın görünməyən ifadə tərzini Cavidin zəifliyi yox, üslub özünəməxsusluğu kimi dəyərləndirmək lazımdır.

Cavid insana məxsus duyğuları, hərəkəti təbiət ünsürlərinin, çiçəklərin, real varlıqların üzərinə köçürməkdə ustadır. Əslində duyğulardan uzaq olan bitkilərə insani duyğuları, insana xas olan xüsusiyyətləri verincə, şair onları canlandırır, bu canlanma oxucuda dərin, təsiredici bir iz buraxır. Şairin ustad qələmində yayın atəşli zərbəsi (bu ifadənin özü belə oxucunu artıq adi olmayan bir halla üz-üzə gətirir) altında solan çiçəklərin “fəri uçmuş” (işığı çəkilmiş), gah hissiz, gah da titrəyərək onlara su verib canlandıracaq qızın yolunu gözləmələri, gözəlliklərində qurub hüznünün artması, çiçəklərin bayğın baxışlı olması, qızın gəlişi ilə qəmli çöhrələrinin gülməsi – insana məxsus bu halların təbiətə aid edilməsiylə romantik bir mənzərə yaradılmışdır. Şeir solğun rənglərin üstünlük təşkil etdiyi bir rəssam tablosunu xatırladır. Başlanğıcdakı “Sarışın balkon” ifadəsinə diqqət edək! Nədən sarışın? Sarışın parlaq rəng deyil. Balkonun sarışın epiteti ilə bəzədilməsi sanki çiçəklərin soluqluğunu, su həsrətini bir az da artırmış olur, mənzərəni tamamlayır, şairin təsvirini dolğunlaşdırır. Yaxud “pənbə gül” epiteti. Bilindiyi kimi pənbə qırmızı ilə ağın qarışığı olan solğun bir rəngdir. Romantiklərdə, o cümlədən Caviddə də solğun rənglərə qarşı qəribə bir sevgi müşahidə olunur. Cavid sənətkarlığının danılmaz sübutu olan “bayğın baxış”, “zülfi-zərrintar” (qızıl zərrələri saçan saçlar), “gül əndam”, “atəşin gözlər” kimi epitet və təşbehlər, müxtəlif istiarələr, məcazlar şeirin estetik dəyərini artırır. Şair təsvirinin məzmununa uyğun bir səs sistemindən istifadə etmişdir. Çiçəklərin su həsrətindən bəhs edən misralarda “s”, “ş” samitlərinin çoxluğu bu həsrətin qüvvətli bir şəkildə ifadəsinə xidmət edir.

Şeir formaca indiyə qədər rastlaşmadığımız bir quruluşdadır. Hər parçası altı misradan olmaqla 4 parçadan ibarət şeirin qafiyə düzümü bir sistemə tabe olmayıb, tamamilə yeni və mürəkkəbdir. Birinci parçada yalnız üçüncü və dördüncü misralar qafiyələnmiş (çiçək/titrəyərək), digər misralar sərbəst buraxılmışdır. Əvəzində isə ikinci parçanın birinci misrası birinci parçanın birinci misrası (kənarında/pürqübarında), ikincinin ikincisi birincinin ikincisi (solub/qürub), ikincinin beşinci misrası birincinin beşincisi ilə (çiçəyin/mələyin), ikincinin altıncısı birincinin altıncısı ilə həmqafiyə (əllərini/mükəddərini) olmuşdur. İkinci parçanın da üçüncü, dördüncü misraları öz aralarında qafiyələnmişdir. Üçüncü parçada birinci və ikinci, üçüncü ilə beşinci, dördüncü ilə altıncı misralar qafiyələnməklə ayrı bir düzülüşdədirlər. Dördüncü parça isə əvvəlkilərdən fərqli qafiyə sisteminə malikdir. Burada birinci ilə üçüncü, ikinci ilə dördüncü, beşinci ilə altıncı misralar öz aralarında həmqafiyə olmuşdur. Bəlkə bəzilərinə görə bu bir sənətkarlıq qüsurudur. Mənim fikrimcə, Cavid məzmunu formaya qurban verməmək üçün bu cür sərbəst davranmışdır. Çünki Cavidin şeirlərinə baxarkən onun qafiyə sisteminə diqqətlə yanaşdığını, orijinal, tam, mükəmməl qafiyələr seçdiyinin şahidi oluruq. Bu şeirdəki qafiyələr haqqında isə bunu demək mümkün deyil. Şeirdə söz kökündən düzələn çiçəyin/mələyin, rəftar/zərrintar, nigah/təcəlligah, kənarında/pürqübarında kimi mükəmməl qafiyələr olduğu kimi, gözlər/sərpər, hərgiz/ediniz, solub/qürub kimi zəif qafiyələr də vardır.

“Qomşu çiçəyi” şeiri öz mövzu və məzmunu, sənətkarlığı, estetikası, lirizmi ilə Hüseyn Cavidin ədəbiyyatımızda yalnızca ustad bir dramaturq deyil, həm də orijinal, poeziyamızda özünəməxsus yeri olan bir şair olduğunu təsdiq edir.

Mirzə Ələkbər Sabir: “Neylərdin, İlahi?”

Daş qəlbli insanları neylərdin, İlahi?!

Bizdə bu soyuq qanları neylərdin, İlahi?!

Artdıqca həyasızlıq olur el mütəhəmmil,

Hər zülmə dözən canları neylərdin, İlahi?!

Bir dövrdə kim, sidqü səfa qalmayacaqmış, –

Bilməm belə dövranları neylərdin, İlahi?!

Məzlumların göz yaşı dərya olacaqmış, –

Dəryaları, ümmanları neylərdin, İlahi?!

Səyyadi – cəfakardə rəhm olmayacaqmış, –

Ahuləri, ceyranları neylərdin, İlahi?!

Bağın, əkinin xeyrini bəylər görəcəkmiş, –

Toxm əkməyə dehqanları neylərdin, İlahi?!

İş rəncbərin, güc öküzün, yer özününkü, –

Bəyzadələri, xanları neylərdin, İlahi?!

Hökm eyləyəcəkmiş bütün aləmdə cəhalət, –

Dildadeyi-irfanları neylərdin, İlahi?!

Surtuqlu müsəlmanları təkfirə qoyan bu

Döşdüklü müsəlmanları neylərdin, İlahi?!

Yaxud buların bunca nüfuzu olacaqmış, –

Beş-üç bu süxəndanları neylərdin, İlahi?!

Qeyrətli danosbazlarımız iş bacarırkən, –

Tənbəl, dəli şeytanları neylərdin, İlahi?!

Ərlər hərə bir qız kimi oğlan sevəcəkmiş, –

Evlərdəki nisvanları neylərdin, İlahi?!

Tacirlərimiz Sonyalara bənd olacaqmış,

Bədbəxt Tükəzbanları neylərdin, İlahi?

Sübhanəkə, sübhanəkə, sübhanəkə, ya Rəb!

Baxdıqca bu hikmətlərə heyran oluram həp!

Şeirin üslubu haqqında. Azərbaycan tənqidi realizminin zirvəsi sayılan M.Ə.Sabir romantizm metodu ilə yazan M.Hadi, A.Səhhət, A.Şaiq, H.Cavid kimi şairlərlə eyni dövrdə yaşayıb yaratmış, onlarla yaradıcılıq münasibətlərində olmuşdur. Satirik şairimiz öz yaradıcılığı ilə onların sənətinə təkcə təsir göstərməmiş, həm də təsirlənmiş, təkan almışdır. Eyni zamanda, o, romantik həmkarlarının səhvlərindən öyrənə-öyrənə, onlarla yaradıcılıq mübahisələrində bərkimişdir. Belə bir şərait onun poeziyasında romantik keyfiyyətin varlığına geniş təsir göstərmişdir. Əlbəttə, söhbət burada romantizm metoduna məxsus bədii idrak tərzindən, ideya-estetik prinsiplər sistemindən getmir. Məqsədim həmin şeirlərin yaratdığı romantik əhval-ruhiyyəni, pafosu nəzərə çarpdırmaqdır.

Sabir romantikasının güclü təzahür etdiyi əsərlərdən biri də “Neylərdin, ilahi?!” şeiridir. Bu şeirin üslubu haqqında biri-birinə zidd, qarışıq fikirlər söylənilmişdir. Ədəbiyyatşünasların çoxu onu birmənalı satirik əsər hesab etmiş, bəziləri lirik-fəlsəfi, lirik-romantik əsər adlandırsa, onda romantik ruhun olduğunu etiraf etsələr də, yenə əsəri satirik şeirlər cərgəsinə daxil etmişlər. Məncə, onu sırf satirik şeir adlandıranlar yanılırlar. Satiraya məxsus kinayə, istehza, rişxənd, məsxərə, həcv, ikibaşlı söz, tipin dili ilə danışma kimi keyfiyyətlər bu şeirdə yoxdur. Satirik vəziyyət və ifadə tərzinin əksinə burada ürək parçalayan səhnələr, açıq, birbaşa, faciəvi ifadə tərzi hakimdir. İdrakın – mənəvi əxlaqi hakimin məhkəməsinə çəkilmiş ictimai haqsızlıq səhnələrinin təsviri insan qəlbinin dərinliyinə qədər işləyən ağrı və qəzəblə doludur. Burada göz yaşı gülüşlə yoğrulmayıb. Xalqın taleyinin, həyatın dəhşətlərinin yaratdığı göz yaşları anasının tabutu üzərində ağlayan övladınkı qədər saf, sarsıdıcı, gülüş çalarından uzaqdır. “Neylərdin, ilahi?!” şeirinə məxsus kəskin təzadlara, bir-birini inkar edən səhnələrə və qüvvələrə daha çox romantik şeirdə rast gəlirik. Bir-birindən daha dəhşətli səslənən ittihamedici həyat səhnələrinin təsvirində “eybəcərliyin doğurduğu kədəri, ürək yanğısını, narahat mənəvi, əxlaqi reaksiyanı daha fəryadlı ifadə etməyin prinsipi” (Y. Qarayev) əsas rol oynayır. Bu faciələrə qarşı İlahinin dözümü şairdə etiraz oyadır və üsyan yaradır. Şeirdə yalnızca eybəcər şəraitin təsviri verilmir, həm də bu eybəcər şəraitə dözən İlahi (dolayısı yolla, insanlar) ittiham edilir. İlahiyə dindar xitabı ilə Sabirin xitabı arasındakı fərq şeirdə bütün qabarıqlığı ilə üzə çıxır. Sabirin İlahiyə müraciəti onun köməyinə ümid və gümandan doğmamışdır. Şair dəhşətli vəziyyətdən qurtuluş üçün İlahinin iltifatına bel bağlamır. Romantiklərin bəzi şeirlərində olduğu kimi İlahi Sabir üçün də sadəcə olaraq ünvandır, qəzəb və narazılığının ifadəsi üçün rəmzdir. Çünki İlahi hədələmir, təqib etmir, sürgünə göndərmir.

Sabiri qəzəbləndirən, ürəyini ağrıdan, etiraz və üsyana sövq edən yalnızca eybəcər səhnələr deyil, həm də vətəndaş passivliyi və dözümlülüyüdür. “Mənəvi ölülüy”ə qarşı bu üsyan İlahiyə müraciət şəklində meydana çıxmışdır. Şair burada dolayısı yolla kütləni, susqun çoxluğu da ittiham (məhz ittiham, ələ salmaq, ironiya yox!) edir:

Artdıqca həyasızlıq olur el mütəhəmmil,

Hər zülmə dözən canları neylərdin, İlahi?!

Şeirdəki əzabla yoğrulmuş lirizm, şair mövqeyinin açıq ifadəsi də romantikcəsinədir. Sabir real aləmdəki dözülməz uyğunsuzluq və ahəngsizliyin romantik təsviri ilə oxucunun qəlbinə birbaşa təsir edir, onu yaşanılan həyata qarşı nifrətlə silahlandırır. Çılğınlıq səviyyəsində üsyan, insanı sarsıdan fəryad və şikayət, dünyaya sığmayan kədər – bütün bunlar Sabir realizminin romantik keyfiyyətlərindən söz açmağa tam əsas verir.

Kiçik bir müqayisə. Sabirin Yaradana müraciətlə yazılmış başqa bir əsəri – “Xudaya!” şeiri kəskin ironiyası ilə “İlahi” şeirindən fərqlənir. (Həm “xuda”, həm də “ilahi” sözləri “allah” mənasındadır.) Maraqlıdır ki, “Xudaya!” şeiri 1907-ci ilin 16 dekabrında “Molla Nəsrəddin” jurnalında çap olunmuş və şeirin sonunda şair bildirmişdir ki, könlündəki nisgilli müəmmanı bu şeirlə həll edə bilməmişdir, bu mətləbin (yəni mövzunun, konkert halda şeirin) davamı var. Və 1908-ci ilin 5 yanvarında isə həmin jurnalda “Neylərdin, İlahi?!” şeiri çap edilir. “Xudaya!” şeirində ironiyalı bir ifadə tərzi, həcv, ələ salma, istehza vardır. “Xudaya” şeirində də qarşılaşdırmalar yolu ilə Sabir cəmiyyətdə gördüyü uyğunsuzluq, haqsızlıq və acıncaqlı halları qələmə alır. Amma burada oxucu elə ifadələr, söz birləşmələri ilə rastlaşır ki, onlar məhz satirik tiplərin ünvanını nişan verir. Hamamda köməksiz qadınlara qarşı quldurluq edənlər haqqında “qeyrətli müsəlmanlar” ifadəsini oxuyarkən oxucunun istər istəməz dodağı qaçır. Çünki hamamda quldurluqla qeyrətli olmaq arasındakı təzad istehzalı bir təbəssüm doğurur.

Qurd isə, şəqal isə biyabanda olurdu,

Şəhr içrə bu heyvanlarına şükr, Xudaya!

Tənqid hədəfinə çevrilənlərin “qurd, çaqqal” kimi çöllərdə yox, şəhərdə mövcud olması faktından istifadə edərək bu “heyvanlara” şairin şükr oxuması bizdə acı gülüşə səbəb olur. Yemək-içməkdən özgə bir arzusu, başqa bir işi olmayan adamların “canlı dəyirmanlara” bənzədilməsi, üstəlik də onlara görə Allaha şükr edilməsi həmin adamlara qarşı istehza yaradır. Əlbəttə, “Neylərdin, İlahi?!” şerində də kinayə və istehzanın varlığını inkar etmək olmaz. Lakin onlar satira janrına xidmət etmir, daha çox vəziyyətin faciəvi olmasını diqqətə çatdırır.

Oxucuya xırda görünə biləcək bir üslubi məqama da diqqət edək. “Xudaya!” şeirindəki xitabda sual tonu yoxdur, dua edirmiş kimi birbaşa müraciət var. “İlahi?!” şeirinin xitabında isə bədii sual əsas üslubi fiqur rolundadır ki, bu da şeirdəki faciə ruhunu bir az da qüvvətləndirmişdir. Bütün bu ifadə vasitələri “Xudaya!” şeirini “Neylərdin, İlahi?!” şeirindən xeyli dərəcədə fərqləndirir. Sanki Sabir “Xudaya!” şeirində satirik dil ilə ifadə edib çatdıra bilmədiyi mətləbləri daha ciddi, lirik-faciəvi bir tərzdə “Neylərdin, İlahi?!” şerində söyləmək istəmişdir.

Şeirin sənətkarlıq xüsusiyyətləri. “Neylərdin, İlahi”nin ilk iki misrası sakit, etiraz dolu bir sualla başlayır. Birinci beyt şeirə giriş də hesab oluna bilər. Oradakı “daş qəlbli insanlar”, “ soyuq qanlar” ifadələri, İlahiyə yanıqlı müraciət oxucunu sonrakı faciəvi səhnələrin təsvirinə hazırlayır. Sonrakı beytlərdə etirazlar şiddətlə səslənir, qütbləşən bir mənəvi-əxlaqi aləm, ziddiyətləri ürək dağlayan bir dünya təsvir edilir, hiss-həyəcanlar çılğınlıq səviyyəsində ifadə olunur. Şeirin ilk və sonuncu beytlərində hər misra o birisindən asılı olmayan bir fikir ifadə edir. Qalan bütün beytlər antiteza şəklində qurulmuşdur. Sabir hər beytin birinci misrasında bir fikir deyirsə, o birisi misrada onun antitezasını söyləməklə qüvvətli təzadlar yaratmışdır. Bu tezis və antitezislər güclü mətni antonimlərlə, bədii məntiqlə əsaslandırılır. Göz yaşı – dərya antitezisində təşbih və mübaliğənin bədii məntiqinə baxaq. Göz yaşı da su kimi axandır. Dəryalar axar suların toplanmasından yaranır. Göz yaşı da duzludur, dənizlərin suyu da! Məzlumların göz yaşı o qədər axmışdır ki, dəryalar, ümmanlar əmələ gətirmişdir! Ona görə də şair İlahidən sual edir ki, məzlumların göz yaşı bu qədər axacaq idisə, dəryaları, ümmanları niyə yaradırdın? Şeirin bütün beytləri bu cür mətni və bədii məntiqə söykənmişdir. Bir beytdəki tezisin antitezisini başqa beytdəki antitezislə əvəzləmək məntiqsizlik yaradar.

Şeirdə həm sözlər (döşdüklü-surtuqlu, oğlan-qız, ər-nisvan, Sonya-Tükəzban), həm də cümlələr, vəziyyətlər ( məzlumların göz yaşının dərya olması və dəryaların, ümmanların gərəksizliyi; zalım, rəhmsiz ovçular və köməksiz ceyranlar, ahular; zəhmət çəkən kəndli, öküzün olan güc, İlahiyə məxsus yer və havayı qazanc götürən bəyzadələr, xanlar; uşaqbazlıqla məşğul olan kişilər və evlərdəki hissləri dustaq edilmiş qadınlar və sair) vasitəsilə ifadə olunmuş qüvvətli təzadlar şeirin təsir gücünü qat-qat artırmışdır.

Şeirdə vahid bir kompozisiya, süjet xətti yoxdur. Şeir şairin duyduqlarının, etirazlarının partlayışı, bir vülkan püskürtüsü kimi meydana çıxmışdır. Şair müşahidələrini, ictimai haqsızlıq və ədalətsizliyin, mənəvi-əxlaqi naqisliyin ürəkdağlayan səhnələrini İlahiyə müraciətlə sadalayır. Sadalama şeirin maraqlı, təsirli bir üslubi vasitəsi kimi çıxış edir.

Şeirin qafiyə sistemi mükəmməl bir şəkildədir. Qafiyələr bir-iki istisna olmaqla nəinki o zamankı geniş oxucu kütləsinə, hətta müasir oxuculara da aydın olan sözlərdən seçilmişdir: İnsanları, qanları, canları, dövranları, ümmanları,ceyranları, xanları və sair. Hər beytdə “neylərdin, İlahi?!” rədifinin qafiyələrdən sonra təkrarı şeirdə təkcə fikirləri bağlayan bir ifadə deyil, həm də ahəng yaradan, ritm doğuran bir vasitədir. “Dəryalar, ümmanlar”, “ahulər, ceyranlar”, “bəyzadələr, xanlar”, “tənbəl, dəli” kimi sinonimlər fikrin dolğun ifadəsinə xidmət etmişdir.

Şeirdə inkarla təsdiq iç-içədir ki, bu da Sabir üslubunun özəlliklərindən birisidir. Şairin hər beytdə inkar etdiklərinin, İlahiyə yönəltdiyi suallarının arxasında onun arzuladığı, həsrətini çəkdiyi bir dünyanın təsdiqini görmək mümkündür.

“Neylərdin, İlahi?!” şeiri Sabir yaradıcılığının maraqlı bir faktı olmaqla yanaşı bu gün də insanları ictimai-mənəvi naqisliklərə qarşı mübarizəyə səsləyən, daxili enerjisini qoruyub saxlayan əsərlərdəndir.

Mirzə Ələkbər Sabir: “Ata nəsihəti”

Bəsdir, ey oğul, boş yerə bu elmə çalışma,

Qanın tələf oldu!

Gündüz, gecə səy eyləyibən dərsə alışma,

Canın tələf oldu!

Bu şəhridə çoxdur, görürəm, elm oxuyanlar,

Onlar nə tapıblar?

Divanədilər malını bu yolda qoyanlar,

Guya ki, yatıblar.

Çoxdur zərəri adəm üçün elm oxumağın,

Sən say və deyim mən:

Əvvəl bu ki, məktəbdə olur təlx damağın,

Ey dideyi-rövşən!

Bir də gözünün nuru gedib kur olacaqsan,

Canın da sağ olmaz;

Rəngin saralıb axırı rəncur olacaqsan,

Bağrında yağ olmaz.

Axırda, tutaq, ölməyib onversətə getdin,

Qurtardın özün də;

İnsaf ilə söylə, bu işi yaxşımı etdin?

Bir dur bu sözündə!

Sən də deyəcəksən sasalım, ya ki demorqat,

Bilməm necə dersiz;

Xalqın evini yıxdı çıxıb bir neçə bədzat,

Ax, ax, a beyinsiz!

Hər bir gəda bir az oxuyub adəm olubdur,

Zakonu bəyənməz;

Çoban-çoluq oğlu bəy ilə bahəm olubdur,

Hamunu bəyənməz;

Gahi şaha bir tənə vurar, gahi vəzirə,

Bax, bax, səni tanrı!

Gah ocağa şəkk eliyər, gahi də pirə,

Kafir olu barı.

Bundan sonra qıl tövbə dəxi, məktəbə getmə,

Bircə usan, oğlum!

Ta baxma müəllim sözünə, ta əməl etmə,

Axır utan, oğlum!

Çıx dağa-daşa, yol kəsibən qarətə başla,

Axırda qaçaq ol;

Sal bir beşatan boynuna, bu adətə başla,

Həmmali-yaraq ol,

Xalqa dadanaq ol,

Hər işdə sayaq ol,

Ver cana ziyanı –

Qeyrətdən uzaq ol!

Şeirin mövzusu, məzmunu və idyeası. Şeirin mövzusu Sabirin ardıcıl müraciət etdiyi tərbiyə, təhsil, məktəb mövzusudur! Məktəbə, təhsilə, elmə nifrətlə yanaşan satirik qəhrəman bizə Sabirin digər satiralarından tanışdır. Digər şeirlərdə qatı inkar, qarğış, vurub dağıtmağa çağırış yolu tutan bu elm, təhsil, məktəb düşməni bu şeirdə adından göründüyü kimi nəsihətə əl atmışdır. Nəsihət, məsləhət klassik poeziyada və xalq şeirində ardıcıl müraciət olunan müsbət yüklü bir motivdir. Sabir də yeri gəldikcə bu motivdən yararlanmışdır. Nəsihət-məsləhət onun bir çox şeirlərinin həm məzmununu təşkil edir, həm də satirik üslubunda poetik fiqur kimi ortaya çıxır. Onun “Küpəgirən qarının nəsihəti”, “Məsləhət”, “Olmur, olmasın”, “Təhsili-elm”, “Kişi” və sairə satiralarında nəsihət-məsləhət şairin mənfi qəhrəmanının daxili dünyasını, düşüncə tərzini, xarakterini ortaya çıxaran bir vasitəyə çevrilir. Bu tip şeirlərində şairin özü görünmür, mövqeyi hansısa söz, ifadə ilə bəlli olmur, şair sadəcə olaraq tipin özünü danışdırır, onun mahiyyətini tipin verdiyi nəsihətlərdə, məsləhətlərdə açır, ifşa edir. Nəsihətdən istifadə edərək nəsihət verənin – satirik qəhrəmanın iç üzünü açmaq haqqında danışdığımız şeirdə də ön plandadır.

İlk misralardan sakit bir tərzdə oğlunu məktəbdən, elm yolundan uzaqlaşmağa çağıran, elm qazanmaq yolunda malını, varını xərcləyənlərə irad tutan ata elm və təhsilin zərərli olması barədə dəlillərini sadalayır: məktəbdə nəşənə acı qatılacaq, gözünün nuru gedib kor olacaqsan, canın sağ olmayacaq, rəngin saralacaq, xəstə düşəcəksən, bağrında yağ olmayacaq. Bunlar fiziki təhlükələrdir. Ata oğlunun mənəvi-əxlaqi planda hansı təhlükələrlə üzləşəciyini sadalamaqla narahatlığını söyləməyə davam edir: axırda universitet oxuyub sosializm, demokratiya, bərabərlik deyəcəksən, qanunları bəyənməyəcəksən, hakimiyyəti qəbul etməyəcəksən, ocağa, pirə şəkk gətirəcəksən. Atanı ən çox narahat edən də bu sonunculardır, mənəvi-əxlaqi aləmdə, ictimai düşüncədə baş verən dəyişikliklərdir. Bu narahatlıq onun işlətdiyi “Ax, ax”, “bax, bax” nidalarından bəlli olur. Cəmiyyətdə “sasalım” (sosialist), “demorqat” (demokrat) sözləri işlənir, mövcud qanunu (zakonu) bəyənmir, çoban-çoluqla bəy arasında bərabərlik tələb edir, şaha, vəzirə tənə vurur, onları tənqid edir, elm öyrənib cəmiyyətə faydalı olmağa çalışırlar – bütün bunların səbəbkarı isə məktəb, onversətə (universitet), elm, müəllimdir. Satirik tipin qəzəbi onlara qarşı yönəlib. Elm öyrənməyin, dərs oxumağın ziyanlarından danışıb fikrini əsaslandırmağa çalışan, yaxşıya pis, pisə yaxşı deyən ata şeirin sonunda əsl məqsədini bildirir: Oğlum, get qaçaq ol, quldurluq et, xalqı tala, qeyrətdən uzaq ol. Şeirin ideyası nadanlığın, tərbiyəsizliyin, quldurluğun dərs oxumaqdan, elm qazanmaqdan, xalqa yararlı olmaqdan üstün tutulduğu bir dünyanın tənqidi və bu dünyaya əks olan bir aləmin arzu edilməsindən doğur.

Şeirin iştirakçıları. “Ata nəsihəti” satirasının iki iştirakçısı var: nəsihət verən ata və nəsihət olunan oğul. Şeirdə fəal olan atadır: danışır, irad tutur, tənqid edir, lağa qoyur, nəsihət verir. Şeirdə oğul passivdir, dinləyici rolundadır, danışmır, fikir bildirmir, mətndə birbaşa görünmür. Satirik tipin nəsihətamiz monoluqundan, giley və qeybətlərindən, həyəcanlı sözlərindən oxucu anlayır ki, oğul köhnə qaydalarla yaşamır, dərs oxuyub, elm qazanıb müasir insan olmaq istəyir. Hər kəsi fərəhləndirməli olan bu keyfiyyət Sabirin satirik qəhrəmanını qəzəbləndirir. Ona görə də dolayısı yolla, cəmi iki cümlə ilə gəncləri elmə, məktəbə təşviq edənlərə nifrətini bildirir, tənə vurur.

Buna da diqqət yetirmək lazımdır ki, ata öz oğlu ilə münasibətdə ehtiyatlıdır, ona “dideyi-rövşən” (gözüm nuru) deyə müraciət edir, fiziki güc, zorakılıq üsulu ilə, təhqirlə danışmır, nəsihət yolu tutur, oğlunu yolundan döndərmək üçün öz ağlınca, öz düşüncəsinə görə məntiqi dəlillər, sübutlar gətirir. Atanın dəlilləri gülüş doğurur, satirik qəhrəmanın düşüncəsinin, qəbul etdiyi, arxalandığı dəyərlərin nə qədər çürük olduğunu göstərir. Oğluna nəsihətdə öyüdverici sözlər seçən, ona qarşı davranışlarında yumşaq tərz nümayiş etdirən, oğlunu qılıqlayan ata oğlunu məktəbə, elmə təşviq edən adamlardan danışanda sərt sözlər seçir, istehzalı danışır (“divanə olublar”, “hər bir gədə”, “ax, ax, a beyinsiz”) köhnə qaydalara, inanclara qarşı olanları ittiham edir.

Satirik qəhrəmanın – atanın dediklərindən, mülahizə və dəlillərindən o da aydın olur ki, həyat artıq onun dediyi və arzuladığı kimi deyil. Burada Sabirin yaşadığı zəmanədəki müsbət təmayülü, yenilik və oyanışı bir sənətkar qüdrəti ilə nə qədər aydın şəkildə gördüyü və göstərdiyi diqqət çəkir. Bu yenilik və oyanış ondan görünür ki, şikayətlənən artıq zavallı, köməksiz, məktəb həsrətilə alışan, amma məktəbə buraxılmayan uşaq yox, məktəbdən, müəllimdən, oğlunun dərs oxumağa meyl göstərməsindən əndişə keçirən geridə qalmış, nadan atadır. Maarifçi realistlər məktəbin yoxluğundan, ataların övladlarını məktəbə buraxmamalarından şikayətçi idilərsə, indi şikayətlənən, gileylənən məktəbin, elmin həyata nüfuz etməsindən narazı qalanlardır. Əgər satirik qəhrəman şikayət edirsə, gerçəkliyi qəbul etmirsə, deməli, həyatda köhnə düşüncə ilə yaşayan, çürük dəyərlər sistemindən əl çəkə bilməyən insanları qane etməyən müsbət təmayüllər, yenilik havası var. Sabir dühasının bir əlamət və cəhəti də bu müsbət tendensiyaları, milli oyanışın əlamətlərini görməsində və satirik tipin dili ilə olsa da, onları göstərə bilməsindədir.