Текст книги "Ədəbi həyat"

İlk baxışda bəndin ilk iki misrası ilə son iki misrası arasında əlaqəni tapmaq çətin görünür. Amma misralar arasında dəmir məntiq var. Az ömürdə gərək söz deyəm ki, o sözlərimlə gül üzlülərə gül yastığı, ilana isə köynək ola bilim! Burada yaradılan təzad – hadisənin, obyektin təzadı şairin hümanizminin, xeyirxahlığının şəhadətinə, sübutuna çevrilir. Şair bir gül üzlüyə gül yastığı ola bildiyi kimi, zəhər tuluğu, vahiməsi ilə qan donduran ilana da köynək ola bilir.

Söz deməyin bir dəmirçi işi qədər əziyyətli olması “söz yastılayam” ifadəsiylə dəqiq ifadə edilmişdir. Dəmirçi dəmirdən nəsə düzəltmək üçün onu odda qızdırıb, zindan üzərində çəkiclə döyüb yastılayır. Şair də sözləri ürək alovunda qızdırıb ağıl kürəsində cilalayır. Yastıladıqları (yazdıqları!) ilə hardasa gül üzlü bir qız üçün gül yastığına, hardasa dağda-daşda sürünən bir ilana köynək olduğu inamındadır. İndiyə qədər “qaz tükündən yasdıq” eşitmişdik. Kökləri laylalarımızdan su içən “gül yastığı” M. Arazın kəşfidir:yumşaq, ətirli, gül qoxulu! İlanın qabıq dəyişdirməyinə “köynək dəyişdirmək” də deyirlər. “İlana köynək olmaq” ifadəsi oxucunun fikrini yetimə, çılpağa, imkansıza yardımçı olmaq, qayğısına qalmaq niyyətinə doğru yönəldir. Bu fikirlərin ifadəsindəki orijinallıq, deyim tərzinin yeniliyi oxucunu bu insani, əbədi dəyərin gözəlliyinə bir daha inandırır.

Amma bu qəhrəman fərdi istək və arzularının icraçısı, yalnızca fərdiyyətlərin xeyirxahı deyil. Onu ictimai dərdlər, ikiyə bölünmüş vətəninin ağrıları göynədir, milli fəlakətlərimiz qələmə sarılmağa məcbur edir:

Bəlalı başında nə dövlət, nə quş…

Təbriz nə istəyir? – Təbriz qurtuluş…

Bax, indi pətəyi suya tutulmuş

Arı topasından göynəyəm, bala!

Şair dilimizdəki “dövlət quşu” ifadəsindən istifadə edərək fikrini obrazlı, mənalı bir şəkildə ifadə etmişdir. İfadə parçalansa da (bəlalı başında, nə dövlət, nə quş) məna bütövlüyünü, tutumunu qoruyub saxlaya bilmişdir. Şair bir tərəfdən Təbrizin yoxsulluğuna, var-dövlətinin talan olduğuna işarə etmiş, digər tərəfdən isə zaman-zaman Azərbaycanın paytaxtı olmuş Təbrizin əsarət altında qalması, dövlətsiz olması faciəsini dilə gətirmişdir. Bu fikir aydın olduğu qədər də incə, sadə və obrazlı şəkildə, yaralı bir ahənglə söylənmişdir. Sonrakı iki misra isə Təbrizin bu halının şairin əhval ruhiyyəsindəki təsirini, yaratdığı təlatümü gözəl bir şəkildə açır. Misralar arasındakı bədii məntiq güclüdür. Şairin göynək olmasının bədii məntiqinin əsasları əvvəlki iki misrada qoyulmuşdur. Misralar arası məntiqi nizamlayan “göynəyəm” ifadəsidir. Şair tapıntısı olan “göynəyəm” sözü incidilmiş, qəzəblənmiş arıların vızıltısı ilə intizar, həsrət dolu insan qəlbi arasındakı oxşarlığı dəqiq ifadə edir. Yuvasına su calanmış arı topası necə göynəyirsə, Təbrizin dövlətsiz, qurtuluşsuz olmasından da şair qəlbi o cür göynəyir. Fikir verdinizsə, şair “qəlbim ağrıyır”, “qəzəbliyəm”, “narahatm” kəlmələrindənsə, daha poetik və orijinal olan “göynəyəm” ifadəsini seçmişdir. Şairin belə “göynək” olmasının səbəbləri, dəlili ictimaidir, tutarlıdır, düşündürücüdür. Dilimizdə “göynəmək”, “göynərti”, “göynətmək” sözləri fəaldır, işləkdir. Amma ağrını, göynərtini şəxsləşdirən “göynəyəm” ifadəsinin şeirdə işlədilməsi M.Araza məxsusdur, dilin daxili enerjisi hesabına onun imkanlarının genişləndirilməsinə parlaq bir örnəkdir.

      Şeirin sonunda şair bir daha sözə üz çevirir:

Dünyamız bir sapla asılı göydən,

Səsim, bu torpağın səsinə köhlən!

Desələr şerimin avazı köhnə…

Od kimi, su kimi köhnəyəm, bala!

“Bir sapla göydən asılı” bədii obrazı dünyamızın çox kövrək durumda olması, onu hər an təhlükələr gözlədiyi barədə bir həyəcan siqnalı çalır. Şair inanır ki, bu sapın qırılmaması, dünyamızın qopub dağılmaması üçün şairin səsi torpağın səsilə həmahəng olmalıdır. Torpağın səsinə “köhlənmək”, torpağa bağlılıq(kökünə bağlılıq!) kimin üçünsə köhnəlikdirsə, şair üçün bir fəxrdir, üstünlükdür. Od, su ilkin, əzəli və əbədi olduğu üçün heç zaman köhnəlmədiyi, təravətini itirmədiyi kimi, kökünə, ənənəsinə bağlı şeir də köhnə hesab oluna bilməz!

Şeirin rəngarəng və orijinal məcazlar sistemi var. Bircə örnəyə diqqət edək. Birinci misradakı “yeriyirəm” sozü həqiqi mənasından çıxarılaraq məcazi mənada işlədilmişdir. Ona məcazi mənanı verən “qəlbim” sözüdür. (İnsanın yeriməsi həqiqi mənadadır, amma qəlb yeriməz ki!) Qəlb ilə qoşa yerimək şairin həyat ritmlərinin qəlb döyüntüləri ilə həmahəng olduğunu bildirir.

Şeirdə “kimi” qoşmaları ilə ifadə olunan sadə təşbehlər (od kimi, su kimi), mürəkkəb, üzərində düşünülməsi lazım gələn, assosiativ düşünmə tərzi tələb edən təşbehlər də var. “Arı topasından göynəyəm” misrasındakı təşbeh mükəmməldir. Bir tərəfdən fikrin obrazlı, emosional deyimini təmin edirsə, digər tərəfdən fikrin bədii məntiqini gücləndirmişdir. Bu misrada həm də istiarə vardır. Bir yerə toplaşıb vızıldamaq arı topasının qəzəbini, ağrısını bildirirsə, göynəmək insana məxsusdur (ürəyim göynədi, yaram göynədi və s.). Arı topasına xas olan keyfiyyət “göynəyəm” ifadəsi ilə insana aid edilmişdir.

M.Arazın bir çox şeirlərində qarşılaşdığımız orijinal qafiyə düzümü ilə burada da oxucunu heyran qoyur. Bu sözlər ona qədər qafiyə şəklində işlənməyib: örnəyəm, körpəyəm, köynəyəm, göynəyəm, köhnəyəm; asılıyam, yastılayam, yasdığıyam; göydən, köhlən, köhnə. Bu qafiyələr öz üzərində M.Araz möhürü gəzdirir. Onlar söz oyunu xatirinə, formalizm azarından quraşdırılmayıb, fikrin öz axarından doğulub. “Yastılayam” sözü ilə “asılıyam” sözü necə qafiyə olur, necə qonşulaşıb uyuşa bilir? Şair təkcə yazılı dili, orfoqrafiyanı deyil, xalq danışıq tərzini, orfoepik tələffüzün sirrlərini də biləndə, maraqlı və orijinal qafiyələr tapa bilir. “Yastılayam” sözü tələffüzdə “yasdılıyam” şəklinə düşməklə “asılıyam” sözü ilə həmqafiyə olur. Yaxud birinci bəndin birinci və üçüncü misralarındakı “qoşa” və “qoca” sözlərinin qafiyələnməsinə diqqət edək. “Qoca” sözü bəzi şivələrimizdə “qoja” kimi tələffüz olunur. Burada “c”səsinin “j” kimi tələffüzü onu “ş” səsinin kökünə yaxınlaşdırdığından “qoca” və “qoşa” sözləri qafiyə olaraq səslənir.

“Od kimi, su kimi”… Şeirin başlığına çıxarılmış od, su sözlərinin, bu iki vacib həyati ünsürün mifik-etimoloji, fəlsəfi mənalarından çıxış edərək şairin yaradıcılığı ilə bağlı dürlü-dürlü düşüncələr söyləmək, geniş gəzişmələr də etmək olardı. Amma bu arzu və istəkdən yan keçərək yazını bu fikirlərlə tamamlamaq istəyirəm. M. Araz poeziyası düşüncələrə od-alov istisi gətirən, söz təşnəsi yanar ürəklərə su səpməyi bacaran poeziya olaraq bu gün də öz vəzifəsini namusla yerinə yetirir.

Məmməd Araz: “Oxuyan Təbriz”

Aşıq Cavan sarılmışdı sazına,

Toy qurmuşdu dünəninin yasına.

O, dərdini ya sındıra, ya sına;

Qəzəbi köklənib dağın-daşın da,

Təbriz ağlayırdı dağlar başında.

Heyrətindən donmuş idi Dəlidağ,

Nəfəs çəkib işqırırdı od-ocaq.

Göymü yeri, yermi göyü udacaq,

Buludlar üfüqdə əli qaşında…

Təbriz ağlayırdı dağlar başında.

Dəli mizrab “bəxti kəmi” oyadır,

Qəm heyrəti, heyrət qəmi oyadır,

Özü yatıb, bu aləmi oyadır –

Bir sayıl bəxti yox min bir yaşında,

Təbriz ağlayırdı dağlar başında.

Fəryadından qoyun-quzu duruxdu,

Ağlayan su, çağlayan su duruxdu.

Qara yelin sel umusu duruxdu,

Dərələr səngidi yaz yağışında,

Təbriz ağlayırdı dağlar başında.

Təbriz ağlayırdı – dedim… Nə dedim?!

Ağlayan bir sazın telinə dedim,

Sarı yamacların selinə dedim.

Ağlamaz söz yurdu dağlar başında,

Təbriz oxuyurdu dağlar başında!

Qarı nənə, nehrən dondu çatmada,

Gizli ahın fələklərə çatmada.

Həcər ana, Həcər ana, çat dada.

Təbriz ağlayırdı dağlar başında –

Təbriz oxuyurdu dağlar başında!

Ağlasa, ağlardı ildırım kimi,

Gurşad saçı yolan sıldırım kimi,

Qapıb şimşəkləri bir şırım kimi

Nəğmə toxuyurdu dağlar başında,

Təbriz oxuyurdu dağlar başında!

Ağlasa – ayaqda tüfəngə dönər,

Balası vurulmuş pələngə dönər.

Bir dərə ağızlı nəhəngə dönər,

Dumanlar yas qurdu dağlar başında,

Təbriz oxuyurdu dağlar başında!

Gərək dil susanda əllər danışa,

Əllər bağlananda dillər danışa

Elə danışalar, ellər danışa…

Dəli gülüşlərim ağlar başımda,

Təbriz oxuyurdu dağlar başında.

Şeirin mövzusu, yazılma səbəbi. XX əsrin 60-cı illərindən başlayaraq ta ömrünün sonuna qədər Məmməd Araz yaradıcılığında Cənubi Azərbaycan, ikiyə bölünmüş bir xalqın dərdi, əzabı, iztirabları ən sıx və ardıcıl şəkildə müraciət edilmiş mövzulardandır. Şair Arazdan, Təbrizdən, Şəhriyardan, Xudafərin körpüsündən, sərhəd çəpərlərindən söz açmaqla Cənubi Azərbaycan mövzusunda bir çox əsərlər yaratmışdır. Ümumən götürsək, şairin birbaşa bu mövzuda yazdığı şeirlərin sayı 20-dən çoxdur. Təkcə ötən əsrin 60-cı illərində yazılmış şeirlərin adlarına nəzər yetirək: “Araz yadıma düşüb” (1960), Araz axır” poeması(1960), “Mən Araz şairiyəm” (1963), “Arazın işıqları” (1968), “Bu gecə yuxumda Arazı gördüm” (1968), “Yenə Arazı gördüm”, “Araz üstə çinar gördüm” (1967), “Şəhriyar gəlmədi” (1967). Bunlardan başqa, şairin etirafına görə, mövzuları tükənəndə “Araz dərdinin qaysağını qopararaq”, bağrının qanı ilə ayrı-ayrı əsərlərində də bu mövzuyla bağlı misralar yazmışdır.

İndi haqqında söhbət açacağımız “Oxuyan Təbriz” şeiri də M.Arazın Cənubi Azərbaycan mövzusunda yazılmış şeirləri silsiləsinə daxildir. Onu da yada salaq ki, ondan bir az əvvəl Cənublu ustad şairimiz Şəhriyarın Bakıya gəlişinə qoyulmuş yasağa qarşı M.Araz üsyan, qəzəb, nisgil dolu “Şəhriyar gəlmədi” adlı şeirini yazmışdı. “Oxuyan Təbriz” şeiri Məmməd Arazın Kəlbəcərdə Aşıq Hüseyn Cavanla görüşünün təəssüratları əsasında 1969-cu ildə qələmə alınmışdır. İstisuda istirahət zamanı Dəlidağda dumana düşən şair dostlarıyla yaylaqda çadır qurmuş Hüseyn Cavanın qonağı olur. Çadır-mağarda iki sənətkarın görüşünə xeyli adam toplanır. Yaxşısı budur ki, bu görüşün hansı ortamda, necə baş tutduğu, görüşün hansı ab-hava yaratdığı barədə orada olmuş şairin ömür-gün yoldaşı Gülxanım Fətəli qızını dinləyək: “Məmməd də onlara qarışıb döşəkçədə oturdu. Ləmpə işığında məclis başlandı. Sazın simləri dilləndi… Məmmədə baxdım, hər şeyi unutmuşdu. Onun üçün dünya bu anda ancaq sazın səsindən, aşığın oxumasından ibarət idi. Və dünyanın bütün ləzzətləri bu alaçığa “dolmuşdu”; gedəcəyimiz yolun xatalı olması da, qaranlığın düşməsini də – hamısını – hətta özünü belə unutmuşdu.

Aşıq hönkürürdü; uşaqlıq xatirələrini yaşadan dağı, dərəni, düzü yadına salıb sazı ilə birlikdə ağlayır, ağladırdı. Qatı duman da çisəyə çevrilib çadırın üstünə səpələnirdi. Arabir uğuldayan küləyin səsi də sazın fəryadını batıra bilmirdi. O gecəni təsvir etmək üçün yalnız həmin gecənin dinləyicisi olmaq gərəkdi. Aşıq Cavan sazını dilləndirdikcə, sazın tellərinə hər dəfə dəyən təzanədən alışdıqca, sanki Azərbaycanın Cənubu adlandırdığımız doğma yurd-yuvanın dağlarını, düzlərini qarış-qarış gəzirdik. Babəkin Bəzz qalası, Təbrizin ətrafındakı uca dağlar, baş-başa verən çinarlar, qədim qalacıqlar da Dəli dağın zirvəsinə boylanır, sanki aşığın yanıqlı səsini “eşidirdilər”. Görəsən çadırda oturanlar belə adda bir məmləkəti itirdiklərini yada salırdılarmı?..

Büsbütün sehrlənmişdik… O gecədən ayrılmaq istəmirdim. Elə bilirdim ki, alaçıqdan çıxan kimi hər şeyi itirəcəyəm, bu düzənlikdə kimsəsiz qalacağam…

… İndən belə hələ bir neçə gün sanatoriyada da söhbətimiz o gecədən olacaqdı…

Və “Oxuyan Təbriz” şeri də elə o gecənin təsirindən yaranacaqdı”.

Şeir bir görüşdən doğan təəssüratlar əsasında yazılsa da, fərdi duyğuların və yaşantıların çərçivəsindən çıxaraq, ictimai məzmun qazanmışdır. İkiyə bölünmüş bir xalqın faciəsi, həsrəti bir aşığın ifasının işığında bütöv şəkildə ifadə edilə bilmişdir. Oxuyan aşıq Təbrizi, Təbriz isə bölünmüş vətənin və millətin rəmzinə çevrilir.

Məmməd Araz sehri …şeirdə sənətkarlıq məsələləri.

“Oxuyan Təbriz” adından başlamış son misrasına qədər orijinal, təsirli bədii ifadə vasitələri ilə zəngindir. Əsər ilk misrasından oxucunu sehrinə salır: “Aşıq Cavan sarılmışdı sazına!” Misraya bədii güc verən “sarılmaq” sözüdür. Bu sözə şairin başqa bir şeirində də rast gəlirik: “Boğazına sarınan ilanı tumarladın”. İkinci misalda “sarılmaq” sözünün “ilan” sözü ilə yanaşı işlənməsi bu hərəkətin bəd niyyətli olmasından xəbər verir. Birinci nümunədə isə “sarılmaq” həsrəti (illərin həsrətliləri bir-birinə sarılar!) ifadə edir. Şair “əlinə saz götürmüşdü”, “sazını döşünə basmışdı” ifadələrini deyil, “sazına sarılmışdı” ifadəsini işlədir. Aşıqla sazın bir-birinə sarılması incə və mənalıdır. Burada başqa bir məna da boy göstərir. Dilimizdəki “silaha sarılmaq”, “qələmə sarılmaq” ifadələrini də yada salsaq, aşığın sazını silaha çevirdiyi mənasını da düşünmək mümkündür. İkinci misra özündən əvvəlkində deyilmiş mənanı bədii məntiq baxımından tamamlayır: “Toy qurmuşdu dünəninin yasına!” Deməli, aşıq dünəninin yasına toy qurmaq üçün sazına sarılıb! Yasa toy qurmaq? Heyrətli deyilmi? Bu cür fikir kontrastı əhval-ruhiyyənin daha qüvvətli ifadəsinə xidmət etmişdir: aşığın dünəni o qədər matəmli, dərdli, hüznlüdür ki, (bəs necə, ona saz çalmağa, ana dilində danışmağa yasaq qoyublar) o günlərin acığına indi qonaqları, dostları üçün azad şəkildə çalır, oxuyur, dünənki dərdinə meydan oxuyur. Dərdi ilə bu vuruşda aşıq ya dərdini sındıracaq, ya da özü sınacaq! Aşığın bu qəzəbli döyüş havasına, hönkürtüsünə öz qəzəbi ilə dağ-daş da köklənib! Dağ-daş sərtliyi bu qəzəbin sərtliyinə bir şahiddir! Şeirdəki dramatik vəziyyət getdikcə gərginliyini artırır.

Sonrakı bəndlərdə obrazlılıq, fikrin bədii ifadəsindəki ehtiras və enerji oxucunu öz cazibəsindən çıxmağa qoymur. “Heyrətindən donmuş idi Dəlidağ, Nəfəs çəkib işqırırdı od-ocaq”, “Buludlar üfüqdə əli qaşında”, “Qəzəbi köklənib dağın, daşın da”, “Dumanlar yas qurdu dağlar başında” kimi çox saylı istiarələr (metaforalar) şair qüdrətinin aydın göstəriciləridir. Bildiyimiz kimi, istiarədə bir şeyin uyğun mənası və ya sifəti başqa bir şeyin üzərinə köçürülür. Coğrafi obyekt olaraq dağlar tərpənməzdir, donuqdur. Amma şair mənalandırmasında nə qədər gözəl mənzərə cızılıb: Donuq, tərpənməz Dəlidağ boşuna deyil, aşığın bu haylı-haraylı, qəzəbli döyüşünə məəttəl qalıb, heyrətindən donub! Bu azmış kimi od-ocaq da nəfəsini içinə çəkib “işqırır”. “İşqırır” sözü xalq dilindən götürülübdür. Ədəbi dilimizdə bu sözün qarşılığı “hıçqırmaq”dır (səsini içinə alaraq ağlamaq). İnsana məxsus bu hərəkətin od-ocaq üzərinə köçürülməsi poetik mənzərəni gözəl bir şəkildə tamamlayır. Hələ sonrakı misralara baxın! Bu qəzəbli döyüşdə Yerlə Göy tərəfə çevriliblər! Buludlar üfüqdə əli qaşında dayanıb göyünmü yeri, yerinmi göyü udacağını gözləyir. Bir dağ başında dayanıb, əlini qaşının üstündə kölgəlik edərək baxışlarını uzaq yollara dikən bir insan gözünüzün önünə gəldimi? Şair qüdrəti dağların başında yurd salan buludu beləcə canlı insana çevirə bilmişdir.

Üçüncü bənd bu misralarla başlayır: “Dəli mizrab bəxti kəmi oyadır, Qəm heyrəti, heyrət qəmi oyadır”. “Dəli könül”, “dəli sevda” ifadələrini çox eşitmişik. “Dəli mizrab” tamamilə yenidir. Sazın sinəsində, simlərin üzərində ildırım kimi sağa-sola hücum çəkən, ağlı başından çıxmış insan kimi irəli-geri vurnuxan mizrabı “dəli” sözü gözəl ifadə etmirmi? Bu dəliliyin, bu çırpınışın yaratdığı qəm heyrət oyadır, bu oyanmış heyrət özü də mürgüləyən qəmi oyadır. Yeri gəlmişkən deyək ki, şeirdə işlədilmiş “dəli mizrab”, “dəli gülüşlərim”, “qara yel”, “gürşad saç” və sair kimi bədii təyinlər (epitetlər) yerində işlədilməklə yanaşı bədii fikirlərin daha da qüvvətli ifadəsinə xidmət etmişdir.

Sonrakı misra (Özü yatıb bu aləmi oyadır) klassikaya bağlılıq baxımından Füzuli babamızın misrası ilə nə qədər yaxından səsləşir: “Oyadar xəlqi əfğanım, qara bəxtim oyanmazmı?” “Ağlayan Təbriz” özü zülm, əsarət altında yuxulasa da, min illik tarixinə rəğmən sayılan, hörmət qoyulan bir bəxti olmasa da, bütün aləmi fəryadı, naləsi ilə (aşığın çalğısı ilə) oyadır. Bu fəryaddan ora-bura qaçışan qoyun-quzu da, çağlayan sular da duruxur, dərələr yaz yağışında (aşığın göz yaşı tökməsi buluddan yağan yağışa bənzədilib) səngiyir. Lakin şair sanki özü-özünə etiraz edir, Təbrizin ağlamağı ilə barışa bilmir. O, söz yurdunun ağlamağını yox, nərə çəkib oxumağını, döyüşə səsləməsini istəyir. Və gözlənilməz gedişlə, yeni bir poetik meydan açır, tamam başqa bir əhval-ruhiyyə yaradır: Ağlamaz söz yurdu dağlar başında, Təbriz oxuyurdu dağlar başında! Misralar arasındakı bədii məntiq, bir-birindən gözəl bənzətmələr, istiarələr Təbrizin (aşığın) ağlamağı yox, məhz mübarizəyə səsləyən oxumağı barədə şairin qənaətinin təsdiqinə çevrilir. Şair bu fikirdədir ki, Təbriz “ağlasa ildırım kimi ağlayıb” yeri-göyü yandırmalıydı, sıldırım qayalar kimi gur saçlarını yolmalı idi. Amma aşıq şimşəkləri bir şırım-ip kimi qapıb (tutub, götürüb, alıb yox, məhz “qapıb”) onlardan nəğmə toxuyur. Göylərin qüdrət rəmzi ildırımları ram edib ondan nəğmə toxuyan Təbriz ağlamamalı, məhz oxumalıdır! Əgər o ağlamış olsaydı, tətiyi çəkilməyə hazır – ayaqda olan tüfəngə dönərdi, (“ayaqda” olmaq həm tüfəngin atılmağa hazır olmasını bildirir, həm insanın ayıq-sayıqlığına, həm də hələ yıxılmadığına işarə edir), balası vurulmuş pələng kimi qəzəbli ilə yeri-göyü titrədərdi. Onu ağladanları udmaq üçün dərələr böyüklükdə ağzı olan nəhəngə dönərdi! Mübaliğənin miqyası və gözəlliyi yenidir, orijinaldır! Ağzı dərə boyda olan nəhəngin özü nə boyda olarmış? Bu nəhəngin qəzəbli ağlamağını təsəvvür edəndə adamı vahimə basır. Təbrizin dərdinə, aşığın hüznlü-hüznlü oxumasına hətta dumanlar da dövrə vurub yas tutmuşlar. Dumanların dağlar başında yas qurması onları nə qədər insaniləşdirir! M.Araz peyzajları, təbiət təsvirlərini simvollaşdırmaqda, fikrin dolğun istifadəsi üçün onlardan yararlanmaqda ustad bir sənətkardır.

Şeir sadə kəlmələrlə, bədii vasitələrdən uzaq ifadələrlə bitsə də, poetik gücü, fikri təsiri, səfərbəredici çağırış ruhu baxımından məntiqi sonluğuna çatdırılmışdır! Vətəninin azadlığı üçün insan əli ilə də, dili ilə də mübarizə aparmalı, xalqı qələbəyə səfərbər etməlidir!

Doqquz bəndlik şeir hər bəndi beş misradan ibarət olmaqla Şəhriyarın “Heydərbabaya salam” şeirinin formasında yazılmışdır. Cənub mövzusunda yazılmış şeirdə bu formanın seçilməsi də təsadüfi sayılmamalıdır. Hər misranın on bir hecadan ibarət olması, hər bəndin sonunda misranın təkrarlanması ona mübarizlik, yüyrəklik tempi vermişdir. Şeirin birinci, ikinci və beşinci bəndləri istisna olmaqla, digər bəndlərdə qafiyələr rədifdən əvvəl işlənmişdir. İki halda şair cinaslara da əl atmışdır: yasına-ya sına; çatmada (nəhrənin asılması üçün istifadə olunan ağac mexanizm)-çatmada (yetişməkdə).

Qafiyələr yalnızca formanın tələbinə əməl etmək məqsədi ilə deyil, həm də məzmuna uyğun şəkildə seçilmişdir. Məsələn, yeddinci və səkkizinci bəndlərdəki fikirlərdə sərtlik, təlqinedici ruh, döyüşkən məzmun qabarıqdır. Bəndlərdəki ildırım-sıldırım-şırım; tüfəngə-pələngə-nəhəngə qafiyələri həmin fikirlərin məzmununa uyğun seçilmişdir. Şeirdəki qafiyələr bu və ya digər şəkildə oxucularla “köhnə tanış”lardır. Bu şeirdə 70-ci illərdən başlayaraq şairin yaradıcılığında özünü sıx şəkildə göstərən orijinal qulaq qafiyələrini görmürük. Lakin oxucu onların “köhnə”liyini hiss etmir, dəfələrlə işləndiyinin fərqinə belə varmır, şeirin musiqisi, ritmi, ahəngi, məzmunu, obrazlar sistemi ilə yaxından səsləşən qafiyələr ona xüsusi bir gözəllik verir.

“Oxuyan Təbriz” istər məzmun, istərsə də sənətkarlıq baxımından M.Arazın Cənub mövzusunda yazmış olduğu şeirlərin ən parlaq nümunələrindəndir.

HEKAYƏ TƏHLİLLƏRİ

Nəriman Əbdülrəhmanlının “Qapı”sı önündə düşüncələr…

Nərimanın “Qapı” hekayəsi üslubu, quruluşu baxımından nəsr ənənəmizdə yeni və orijinaldır. Hekayənin mətni bir nəfərin dilindən söylənilib. Yazıçı ilk cümlədəncə oxucunu hadisənin gedişatına daxil edir. Müəllifin usta qələmi çətinlik çəkmədən bizi fikirdən fikrə, hadisədən hadisəyə aparır. Hadisə deyəndə ki, burada hansısa geniş, ətraflı təsvir olunan hadisə(lər) yoxdur. Hekayənin qəhrəmanlarından birisi evinin divarından qapı açmaq istəyir. Bu zaman yaraladığı barmağını həkimə göstərmək üçün gedərkən yolda heç də aydın xatırlamadığı Köhnə Dostu ilə rastlaşır. Köhnə Dost dayanmadan dostluqları, gileyləri, həyatı, qayğıları, uğurları barədə üyüdüb tökür. Qəhrəmanımız isə köhnə, boz plaşının cibində gizlətdiyi yaralı barmağının zoqqultusu içərisində həmsöhbətindən can qurtarmaq istəyən adam tövrü ilə hərdən bir ağızucu olsa da cavab verir, bir tərəfdən dostunun söylədiklərini oxucuya nəql edir, digər tərəfdən də öz həyatı, düşüncələri, başına gələn qəziyyə barədə danışır. (Hərçənd ki, çəkicin sol əlin orta barmağının üstünə vurulması səhnəsini, təxəyyyülümə nə qədər güc versəm də, gözlərim önündə canlandıra bilmədim.Müəllifin buradakı təsviri dəqiq deyil). Sonunda Köhnə Dost axır ki, əl çəkib gedir, qəhrəmanımız isə yaralı barmağını göstərmək üçün yanına getdiyi uşaqlıq dostu həkimin bağlı qapısı önündən geri dönməli olur. Vəssalam! Hekayənin süjeti və qısa məzmunu bundan ibarətdir!

Hekayədə iki kişi, iki qadın, bir də heç cür açılmaq bilməyən, müxtəlif tərəflərdən dürlü mənalandırmalara yol açan Qapı obrazı var. Yazıçı iki kişi qəhrəmanının söylədikləri ilə (daha doğrusu, bir Kişinin dilindən söylənilənlərlə) hamımıza tanış olan sosial gerçəklikləri bədii təsvir və təhlil obyektinə çevirir. Amma fərqli bir dillə, fərqli bir üslubla. Hekayənin bədii-estetik gücü, təsir qüvvəsi də bu fərqliliyindədir. Oxucu əsas qəhrəmanın təhkiyəsindən, monoloqvarı söylənilən fikirlərdən, kiçik detallardan həmin gerçəkliklər haqqında müəyyən təsəvvür əldə edir: gerisi artıq oxucu fantaziyasının işidir. Əslində, fantaziyanın üzərinə də elə bir yük düşmür. Çünki həmin detalların hər birimizin başına gələn, qarşılaşdığımız həyat gerçəkliklərinə tutduğu işıqda hər şey ayrıntıları ilə gözümüz qarşısında canlanır.

Hekayədə bir-birinə iki zidd hal, iki fərqli insan və bunların təmsil etdiyi iki fərqli həyat tərzi, qiymətləndirmə var: bir tərəfdə həyatın çətinlikləri qarşısında əzilmiş, arvadının danlaq və məsxərəsinə tuş olan qəhrəmanımız, digər tərəfdə isə maddi baxımdan heç bir qayğısı olmayan, ancaq hiss olunur ki, yenə gözü doymayan, hər şeyə sahib olmaq ehtirası ilə daima qaçaqaçda olan Köhnə Dost! İki dost arasındakı söhbət hekayədə bir növ karkas rolunu oynayır. Yazıçı hekayəsini bu karkas içərisində gözəl bir şəkildə işləmişdir. Hekayəni yazarkən hər hansı bir münasibət sərgiləmədən, sadəcə, qəhrəmanlarının əməllərinə, xarakterlərinə, söhbətlərinə ayna tutmuşdur.

Yazıçı hekayəsinin əsas qəhrəmanının məşğuliyyəti, kimliyi, nəçiliyi, yaşı, zahiri görkəmi barədə bir söz demir. Tək bir yerdə Köhnə Dostun dediklərindən anlayırıq ki, qəhrəmanımız yazı-pozu adamıdır. O da diqqətçəkəndir ki, müəllif qəhrəmanından heç də böyük amallar sahibi, əvəzsiz mənəvi dəyərlər yiyəsi kimi danışmır, onun təmizliyindən, doğruçuluğundan, düşüncə və xəyallarından söhbət açmır, hər hansı şəkildə ona rəğbətini göstərmir…amma oxucu inanır ki, bu qəhrəman önündə olan qapıları açmaq üçün cilddən-cildə düşməyi bacarmayan, bağlı qapılara nəyin bahasına olursa olsun açar tapmaq istəməyən birisidir…və onu sevir, onun taleyinə acıyır və az qalır ki, əlinə çəkic-balta götürüb bağlı qapıları açmaqda yardım üçün bu insanın yanına tələssin.

Köhnə Dostun şəxsiyyətinin, həyatının mənasını əmlak, ev-eşik, bağ, avtomobil təşkil eidr. Onun guya qəhrəmanımız üçün darıxdığı, arada yaranan soyuqluğa, ayrılığa görə özünü danlaması qeyri-səmimidir, oxucuda hər hansı bir xoş duyğu oyatmır. Köhnə Dostun nitqində qəhrəmanımızla “qədimi” dostluqlarına dair bircə dənə də olsun işıqlı, ürək titrədən xatirənin olmamasını, özünün bü günkü həyatı barədə isə yerli-yataqlı danışmasını təsadüfi hesab etmək olmaz; bu obrazın mahiyyətini açan bir bədii fənddir. Oxucu anlayır ki, Köhnə Dost bizim kasıb, “fərsiz”, zavallı qəhrəmanımızın önündə ədabazlıq edir, əldə etdiyi uğurları ilə öyünür. Sadəcə, bütün bunları özünüdanlaq, şikayət, həyatdan narazılıq donuna bürüyür. Yazı-pozu adamı olan qəhrəmanımızın bir sezgisi Köhnə Dostun fəndini anlamaq üçün kifayətdir: “bütün bunları deyəndə üzündə bezginlikdən artıq gizlədə bilmədiyi məmnunluq vardı, yəqin, gözlərinin qabağına evinin rahatlığını gətirib öz içində ləzzət alırdı;”

Köhnə Dost öz həyatından şirnikləndirici detallar söyləməklə (gəlirli iş, yeni tikilidə müasir dəblə bəzədilmiş mənzil, bağ evi, bahalı maşın və s.) sanki qəhrəmanımızı bağlı Qapıları açmağa şirnikləndirmək istəyir. Hekayədə müəllifin (elə qəhrəmanın özünün də) Köhnə Dosta qarşı hər hansı bir mənfi münasibəti açıq ifadə olunmayıb. Bu münasibət təhkiyənin içərisində çox ustalıqla gizlədilib: söhbət zamanı gözlərini ora-bura qaçırmasında, qəhrəmanımızın Köhnə Dostdan tez yaxa qurtarmaq istəyində, sözlərin, ifadələrin arxa planında bu yaxşı olmayan münasibəti sezmək mümkündür. (Onu da deməliyəm ki, yazıçı Köhnə Dostun belə canfəşanlığını, qır-saqqız olmasını, qəhrəmanımızın ona münasibətinin buz soyuqluğunu psixoloji-bədii cəhətdən çox da yaxşı əsaslandırmayıb. Bunun üçün bir-iki bədii detalın yeri aydınca görünməkdədir.)

Qadınlar yazıçı təsvirində fəal deyillər. Onların görkəmi, hansı peşənin sahibi olduqları barədə avtobioqrafik məlumatlar verilmir. Qadın qəhrəmanların xarakteri, ailə həyatındakı rolları, dünyaya baxışları barədə yalnızca kişi qəhrəmanların dediklərindən məlumat ala bilirik. Köhnə Dostun xanımı daha aktivdir, hiss olunur ki, kişisini yönəldən də odur. Maddiyyata bağlılığı, həyati ehtirasları daha güclüdür. İstəkləri sərhəd tanımır. Ərinin öyündüyü uğurlar məhz onun yönəltmənliyi (rejissorluğu) ilə qazanılmışdır. Qəhrəmanımızın xanımı isə daha çox deyintiləri, danlaqları ilə gözümüz önündə canlanır. Qəhrəmanımızın ustalıqla söylədiklərindən bəlli olur ki, onun bütün deyintilərinin, danlaqlarının, ərinə qoşduğu epitetlərin arxasında tək bir istək və ehtiyac var: yeni tikilmiş divardan qapı açmaq! Amma oxucu hiss edir (və yaxud təsəvvüründə canlandırır) ki, onun bu kiçik istəyi deyintiləri üçün sadəcə bir bəhanədir, onun arxasında daha ciddi mətləblər dayanır, daha ciddi arzular ifadə olunur: dünyayla ayaqlaşmaq, daha çox və böyük maddi şeylər əldə etmək! Bax, burada beşinci obrazın – Qapının simvolikası açılır və hekayənin bədii-sosial dəyərini, ideyasını anlamaqda oxucuya yardımçı olur. Bu obraz sadəcə bir otaqdan o biri otağa keçidi ifadə edən maddi, əllə toxunula bilən bir əşya olmaqdan çıxaraq daha geniş mənalara açılan Qapıya çevirilir. Qapı simvolu folklorumuzda, danışıq dilində fəaldır: alqışdan, qarğışdan tutmuş, şeir, nəsr, dram mətnlərində, teatr estetikasında geniş yayılıb. N.Əbdülrəhmanlı da bu simvoldan uğurla istifadə etmişdir.

Hekayədə Qapı əsərin qəhrəmanının xarakterini açmaqda bir vasitə rolunu oynayır. Qəhrəmanımız üçün Qapı açmaq zülmdür, əzabdır: “…əslində, mənim ömrüm elə qapı açmaqdan ibarətdi, qapı açmaqsa, məndən ötrü dünyanın ən ağır işiydi…”

Hekayədə “qapı açmaq” ifadəsi bir neçə dəfə təkrarlanır və sözün hərfi mənasında divardan qapı açmaqdan daha böyük məna ifadə edir. “Qapı açmaq” xoş güzərana çatmaq, dəbdəbəli ev-eşik sahibi olmaq, işi başqalarına gördürə bilmək imkanına sahib olmaq, problemlərini həll etmək üçün kimlərinsə bığının altından keçmək deməkdir. Qapı yaltaqlıqla məğrurluq, dürüstlüklə yalançılıq, təmizliklə murdarlıq arasındakı sərhəddir. Xanımının danlaqlarından qurtulması, barmağını çəkic altında qoymaması üçün qəhrəmanımızın bu Qapını açması lazımdır. Bu isə qəhrəmanımız üçün “dünyanın ən ağır işidir”. Hekayəni oxuduca anlayırsan ki, qəhrəmanımıza ən ağır iş kimi görünən yalnızca divardan qapı açmaq yox, elmin, idrakın, tərbiyənin, istedadın qiymətləndirilmədiyi, təmizliyin bacarıqsızlıq, doğruluğun əfəllik hesab edildiyi bir dünyanın qapısını açmaqdır.

Hekayə bütünlüklə danışıq dilinin intonasiyası, ifadə imkanları, fəndləri üzərində qurulub. Bunun nəticəsidir ki, hekayənin mətni birnəfəsə söylənmiş tək bir cümləni xatırladır. ( Biz öz həyatımızda bununla rastlaşmışıq. Azərbaycan dilçiliyinin böyüklərindən olan professor Əbüdləzəl Dəmirçizadə ötən əsrin 70-ci illərində bizə dərs deyirdi. Bir gün mühazirənin bitməsinə yarım saat qalmış professordan xahiş etdik ki, xəstə olan tələbə yoldaşımıza baş çəkməli olduğumuz üçün bizi 20 dəqiqə tez buraxsın dərsdən. Professor son cümləsini dedikdən sonra bizi buraxacağına söz verdi… Və bu son cümlə bağlayıcıların, ümumiləşdirici sözlərin, intonasiyanın və sairənin iştirakı ilə təxminən 15-16 dəqiqə çəkdi!) Nəriman da hekayəsində danışıq dilinin və yazı texnikasının, qrammatikanın verdiyi imkanlardan istifadə edərək hekayəsini bir cümlə şəklində qura bilmişdir.

Hekayədə tez-tez “deyir” kəlməsi ilə rastıaşırıq. Bu kəlmə ilə yazıçı Köhnə Dostunun fikirlərinə, daxili dünyasına Qapı açır, təhkiyənin istiqamətini hər dəfə ona yönəldir, onun danışmasına imkan yaradır. “Deyir” kəlməsi hekayəyə bir dastançılıq, folklor üslubu, əhval-ruhiyyəsi gətirir ki, bu da təhkiyəni istədiyi kimi yönləndirməyə müəllifə imkan yaradır.

Hekayə boyu dəfələrlə təkrarlanan, yada salınan “qapı açmaq”, yaralı barmağın zoqqultusu oxucunu daima əsas fikrin, bədii niyyətin üzərinə qaytarır, onun fikrinə dağılmağa, azmağa qoymur. Birinci şəxsin dilindən söylənilən hadisə və fikirləri dinləyərkən biz özümüzü həmsöhbət olan dostların yanında hiss edirik, sanki qapı açmağı bacarmayan ərini xanımı elə bizim gözümüz qarşısında danlayır, qınayır. Qəhrəmanımızın və onun dostunun söylədiklərindən günlük həyatımızın lövhələri gözümüz qarşısında canlanır.

Hekayənin dili mövzu və məzmuna uyğun olaraq sadə və aydındır. Təhkiyə rəvan, nizamlı bir şəkildə axıb gedir. Yazıçı mürəkkəb bədii vasitələrə əl atmamış, gözqamaşdıran təşbehlərə, başfırladan mübaliğələrə yer verməmişdir. Tək bir yerdə yazıçı qeyri-dəqiq ifadəyə yol verib: “aradakı buz soyuqluğunu əridəydim”. Burada əritmək işindən söhbət gedirsə, “buzu” sözü kifayət edərdi, çünki soyuqluq əriməz, aradan götürülə bilər. Yox, münasibətdəki “buz soyuqluğunu” nəzərə çarpdırmaq istəyirsə, o zaman, misal üçün, “qaldıraydım” feli işlənməliydi.

Hekayə mətninin birinci şəxsin-qəhrəmanın dili ilə nəql olunması bu hekayə üçün uğurlu seçilmiş üsuldur. Əgər araya başqa obrazlar girərsə, mövzu yayılar, məzmun ağırlaşar, hekayə öz bədii toxumasının bütünlüyünü və bütövlüyünü itirmiş olardı. Qəhrəmanımızın Köhnə Dostun da “əziyyətini” öz üzərinə götürməsi – onun da söylədiklərini oxuculara çatdırmaq zəhmətinə qatlaşması bədii fənd kimi özünü doğruldur. Bu yazıçıya imkan verir ki, oxucunun diqqətini yayındıracaq detalları, təfərrüatları, hadisə və fikirləri bir kənara atsın, bir növ redkatə etsin. Qəhrəmanımızın dili ilə danışan, sözsüz ki, yazıçının özüdür. Amma yazıçı ilə qəhrəmanımız arasında bərabərlik işarəsi qoymaq düzgün olmazdı. Müəllif qəhrəmanın simasında bəlli şərtlər ucbatından həyatın çətinlikləri qarşısında çarəsiz qalan, həyatda artıq adam kimi görünən insanlardan söz açmışdır.