Текст книги "Русская литературная критика конца XIX – начала XX века. Стратегии творческого поведения, социология литературы, жанры, поэтика. Учебное пособие"

В. Н. Крылов
Русская литературная критика конца XIX – начала XX века. Стратегии творческого поведения, социология литературы, жанры, поэтика. Учебное пособие

© Крылов В.Н., 2015

© Издательство «ФЛИНТА», 2015

* * *

Введение

В эпоху утраты (или ослабления) традиционного «критикоцентризма» особое значение для современности приобретает осмысление истории отечественной критики. Ведь «представление о ее общественной, а не только культурной роли, не изгладилось и в наши дни, став своеобразной «памятью жанра», эталоном, по которому сверяется состояние критики сегодня»[1]1
  Штейнгольд A. M. Анатомия литературной критики. Природа. Структура. Поэтика. СПб., 2003. С. 201.


[Закрыть]. Подход к построению истории критики может быть, условно говоря, летописным, когда господствует описательное, эмпирическое начало, историк погружает нас в море фактов, преобладают пересказы критических статей, в этом случае даже привязка материала к направлениям и течениям не спасает, история не становится чем-то связным, имеющим собственную логику развития. С другой стороны, история может выстраиваться как живой процесс возникновения и решения возникающих проблем, в него вовлекаются различные аспекты взаимодействия критики и литературы, личные и творческие контакты критиков и писателей, острые и драматические моменты ее развития. За последнее время вышло несколько учебных пособий по истории русской литературной критики[2]2
  Якушин Н. И., Овчинникова Л. В. Русская литературная критика 18 – начала 20 века. М.: Камерон, 2005; Крупчанов Л. М. История русской литературной критики 19 века. М.: Высшая школа, 2005; Житкова Л. Н. История и теория литературной критики 19 века. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2004; История русской литературной критики: учеб. пособие / под ред. В. В. Прозорова. 2-е изд., испр. и доп. М., 2009.


[Закрыть], охватывающих, в том числе, и период конца XIX – начала XX в.

Поясним содержание и структуру учебного пособия. В отличие от существующей учебной литературы, ориентированной на историко-хронологическое освещение методов и направлений в критике и монографическое представление деятельности ведущих критиков, данное пособие предполагает знание читателем истории русской литературы и общего курса истории литературной критики. Оно ориентировано на проблемно-теоретическое изучение истории критики.

В первой главе рассматривается типологическая картина творческих стратегий в русской критике, а в этом контексте выявлено место критики серебряного века. Во второй главе предметом изучения становятся некоторые социологические аспекты литературного процесса – критика в ее связях с литературным бытом (быт выступает как предмет размышлений критиков, критик как живой хроникер быта эпохи), роль критики в создании литературных репутаций, достижении успеха писателей, критика в устных формах ее бытования (лекции и выступления). В третьей главе показано, как в жанрах критики проявляются тенденции модернизации. Наконец, в четвертой главе анализируются некоторые аспекты поэтики литературно-критических статей. Во второй-четвертой главах теоретический анализ дополнен конкретным материалом, которому посвящен отдельный раздел («Как М. Горький был «обласкан критикой»: о вкладе ранней критики в закрепление успеха писателя», «Речи о Гоголе», «Жанры литературной критики К. Д. Бальмонта», «Поэтика заглавий в критической прозе И. Ф. Анненского»). Пособие включает перечень заданий для самостоятельной работы, обширную библиографию, состоящую из описания основных современных изданий текстов критиков, а также научных исследований. В Приложении републикуются некоторые образцы литературно-критических жанров серебряного века. Включая забытые статьи из периодики конца XIX – начала XX в., мы стремились отразить следующий принцип: статьи выступают отражением текущих оценок литературного процесса в его движении – от 1890-х годов – к 1900-м и 1910-м годам.

Глава 1. Стратегии творческого поведения в русской критике

Широко используемое в современных исследованиях литературы понятие «творческая стратегия» может быть применено и к изучению литературной критики и экстраполировано не только на новейшее состояние, но и на ранние исторические этапы ее развития. Понятие «творческие стратегии», как отмечает О. А. Кривцун, «актуализировалось в искусствознании XX в. именно по причине роста удельного веса выстроенного, выверенного, продуманного художественного поведения в целостной системе деятельности творца»[3]3
  Кривцун О. А. Смысл творчества в интерпретации художника XX века. URL: http://samlib.ru/k/kriwcun_o_a/fail-01.shtml


[Закрыть].

В этой связи применительно к литературным стратегиям иногда высказывается «естественно возникающее сомнение: немыслимо вести речь о творческих стратегиях как фундаментальных основаниях художественной деятельности, вписанных в нее изначально. Стратегийность художественного поведения – это явление, обрамляющее художественное творчество, но не вторгающееся внутрь его»[4]4
  Кривцун О. А. Смысл творчества в интерпретации художника XX века. URL: http://samlib.ru/k/kriwcun_o_a/fail-01.shtml


[Закрыть].

Это применимо к литературному творчеству В критике как социокультурном явлении стратегийность определяет существо деятельности. Для критика разговор об успехе так же естествен, как и для литератора: В. Г. Белинский в письме М. А. Бакунину от 16 августа 1837 г. признавался: «Я понимаю самое малейшее движение моего самолюбия – и все-таки не могу убить в себе этого пошлого чувства. Оно овладело мною совершенно, сделало меня своим рабом. <…> Я не написал ни одной статьи с полным самозабвением в своей идее: бессознательное предчувствие неуспеха и еще более того успеха всегда волновало мою кровь, усиливало и напрягало мои умственные силы, как прием опиуму И между тем я унизился бы до самого пошлого смирения, оклеветал бы себя самым фарисейским образом, если бы стал отрицать в себе живое и плодотворное зерно любви к истине; все мои статьи были плодом этой любви, только самолюбие всегда тут вмешивалось и играло большую или меньшую роль. Даже в дружеском кругу, рассуждая о чем-нибудь, я вдруг краснел оттого, что нехорошо выразил мою мысль или, что бывало всего чаще, неловко сострил, или от противной причины, т. е. от успеха в том и другом (Боже мой – какая мелочность!); но как скоро дело касается до моих задушевных убеждений, я тотчас забываю себя, выхожу из себя, и тут давай мне кафедру и толпу народа: я ощущу в себе присутствие Божие, мое маленькое я исчезнет, и слова, полные жара и силы, рекою польются с языка моего»[5]5
  Белинский В. Г. «Вся жизнь моя в письмах». Из переписки В. Г. Белинского. М., 2011. С. 186.


[Закрыть].

Стратегия в критике включает в себя представление о задачах литературы и критики, определяющее оценку и понимание литературного явления, преимущественную ориентацию на художника или на публику (в крайнем варианте – только на круг «своих», т. е. критиков), характерную жанрово-стилистическую палитру, а также выбор газетно-журнальных органов, отвечающих установкам критика.

В 1841 г. в «Речи о критике» Белинский писал: «В критике нашего времени, более чем в чем-нибудь другом, выразился дух времени. Что такое само искусство нашего времени? – Суждение, анализ общества; следовательно, критика. <…> Удивляться ли после этого, что критика есть самовластная царица современного умственного мира? Теперь вопрос о том, что скажут о великом произведении, не менее важен самого великого произведения. Что бы и как бы ни сказали о нем, – поверьте, это прочтется прежде всего, возбудит страсти, умы, толки. Иначе и быть не может: нам мало наслаждаться – мы хотим знать; без знания для нас нет наслаждения. <…> В России пока еще существует только критика искусства и литературы. Это обстоятельство придает ей еще больший интерес и большую важность. Литературные мнения разносятся у нас скоро и быстро, и каждое находит себе последователей. Можно сказать без преувеличения, что пока еще только в искусстве и литературе, а следовательно, в эстетической и литературной критике, выражается интеллектуальное сознание нашего общества»[6]6
  Белинский В. Г. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2. М., 1948. С. 348.


[Закрыть] (курсив наш. – К.В.).

Слова Белинского хорошо иллюстрируют складывающуюся в русской культуре к середине XIX в. стратегию поведения критика как выразителя гражданского самосознания, позволившую классической русской критике создать культ священной русской литературы. В рамках этой парадигмы «критический комментарий мог обрести по меньшей мере равный, а иногда и более высокий статус, чем само произведение»[7]7
  Партэ К. Опасные тексты России. Политика между строк: пер. с англ. СПб., 2007. С. 92.


[Закрыть]. Не случайно, скажем, столь широко, почти как пушкинский юбилей, отмечалось столетие Белинского в начале XX в. Приведем пример сообщения из газеты «Уральский край» от 1 июня 1911 г.: «30 мая в час дня в помещении библиотеки им. В. Г. Белинского, по случаю столетия со дня рождения В. Г. Белинского, была совершена панихида, пред началом которой о. Феодор Коровин произнес соответствующую случаю речь. Отметив цель, для которой присутствующие собрались почтить память великого писателя гражданина, о. Коровин дал высокую оценку сочинениям В. Белинского: как в Евангелии мы находим ответ на все запросы нашей души, так на сочинениях В. Г. Белинского находим отклики на все запросы нашего интеллекта»[8]8
  Уральский край. 1911. № 115. 1 июня. Подробнее о восприятии идей и личности Белинского см.: Крылов В. Н. Критика и критики в зеркале Серебряного века. М., 2014. С. 232–275.


[Закрыть] (еще совсем недавно так сказать было невозможно!).

Западные исследователи русской критики говорят о таких типологических чертах русской классической критики, как синкретизм и приверженность великим идеям[9]9
  Менцель Б. Гражданская война слов. Российская литературная критика периода перестройки. СПб., 2006. С. 64–67.


[Закрыть]. Особенно синкретизм, проявляющийся в стратегической линии на превосходство критики над литературой. А. В. Дружинин уже после смерти Белинского, обозревая критику гоголевского периода русской литературы, выделял ее «любовь к просвещению», умение оценить талант, но особенно то, что она «воспитала новое поколение литераторов»[10]10
  Дружинин А. В. Прекрасное и вечное. М., 1988. С 180.


[Закрыть].

Чем далее мы отходим от Белинского, тем более в русской критике усиливается акцентированный популизм. Уже в позиции Белинского заметно противоречие. С одной стороны, он высмеивает «личную критику», с другой, настаивает на авторитетной роли широкой публики, народа в оценке литературы. «Публика есть высшее судилище, высший трибунал для литературы». Она (публика) «есть род непосредственный критики»[11]11
  Белинский В. Г. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 1. М., 1948. С. 716.


[Закрыть]. То есть получается, что эта критика не только крайне важна, но она выше профессиональной. Н. А. Добролюбов подчеркивал, что при оценке литературного произведения критика должна учитывать мнение широких читательских кругов: «…окончательного решения тут никто не может брать на себя; всякий может считать свое мнение справедливым, но решение в этом случае более, нежели когда-нибудь, надо предоставить публике. Это дело до нее касается, и только во имя ее можем мы утверждать наши положения <…> Скажите, кому же иначе судить о справедливости наших слов, как не тому самому обществу, о котором идет речь и к которому она обращается?»[12]12
  Добролюбов Н. А. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 3. М., 1952. С. 175.


[Закрыть].

Такое понимание роли критики обусловило и конкретные варианты поведения критика, усиленные и трансформированные в советскую эпоху.

Уже в 1920-е годы, как отмечает Е. Добренко, формируются два основных подхода к задачам критики:

1. Инструкторский, адресованный писателю (культивировался прежде всего в пролетарской литературной среде – сначала в Пролеткульте, затем в РАППЕ, – принимая наиболее жесткие формы в виде так называемой «напостовской дубинки» и «кружков рабочей критики).

2. Культуртрегерский, адресованный читателю, где критику отводилась роль посредника[13]13
  Добренко Е. Институт литературной критики и динамика критического метадискурса в советскую эпоху // Русская литература. 2010. № 3. С. 11.


[Закрыть].

По словам теоретика Пролеткульта А. А. Богданова, критика «должна идти рядом с развитием самого пролетарского искусства, помогая ему советами и истолкованием и руководя им в использовании художественных сокровищ прошлого»[14]14
  Критика 1917–1932 годов. М., 2003. С. 19.


[Закрыть]. Формулируя задачи пролетарской критики, Богданов и другие теоретики, следуют традиции Чернышевского и Добролюбова, но огрубляют их принципы. Так, в духе «реальной критики» Добролюбова, Богданов говорил, что «критика должна также указать и те новые вопросы, которые выступают на основе результатов, достигнутых произведением, и те новые возможности, которые из него исходят»[15]15
  Критика 1917–1932 годов. М., 2003. С. 19.


[Закрыть]. Как показано в новейшей монографии Н. В. Корниенко по истории советской литературной критики, именно в эти года Львом Троцким формируется стратегия управления современной литературой через критику, практически все выработанные в период нэпа институциональные признаки критики будут сохранены, развиты и укреплены[16]16
  Корниенко Н. В. «Нэповская оттепель»: Становление института советской литературной критики. М., 2010.


[Закрыть].

Исследователь советского периода литературы Евгений Добренко так характеризует специфику критики на данном этапе: «Специфика советской ситуации – в особом статусе политики: с одной стороны, она вся сконцентрирована на вершине власти, так что все социальные поля фактически «обесточены», лишены власти; с другой стороны, именно в силу этой концентрации, политика ищет новые пути для реализации, проявляя себя в сферах, в которых традиционно ее роль достаточно мала: все оказывается деполитизированным и политизированным одновременно, все – от эстетики до экономики – из источника власти превращается в проводник власти»[17]17
  Добренко Е. Указ. соч. С. 15.


[Закрыть].

Несмотря на попытки проведения независимой литературно-критической позиции (в 1920-е, 1960-е годы), главной тенденцией советской эпохи становится обязательное и неукоснительное служение власти. Не случайно в советский период развивается жанр статьи, совмещающей признаки разгромной статьи и политического доноса, либо отрицательной рецензии-травли (можно вспомнить мастеров такого жанра – К. Зелинского, В. Ермилова)[18]18
  Показателен и жанр «письма вождю»: Суровцева Е. В. Жанр «письма вождю». М., 2008.


[Закрыть].

Наряду с такой общественно-публицистической программой поведения, в русской критике, хотя и на периферии, находится и элитаристская стратегия, получившая яркое воплощение в критике серебряного века. Модернистская критика, например, изначально ориентируется на художника и на элитарного читателя.

Символисты как критики, ориентируясь на «новое искусство», выбирали различные способы формирования художественных ожиданий читателя:

1. Через пропаганду новых эстетических ценностей. С этим связана роль манифестов и теоретических трактатов и теоретического компонента даже в малых практических жанрах (рецензиях). Дополнительным фактором становилась и сама литература символистов.

2. Через интерпретацию литературы прошлого. В этом смысле символистские интерпретации уже 1890-х годов интересны не только с содержательной точки зрения, но и как формирование новых подходов к классике. В интерпретациях содержалась в явном или скрытом виде диахронная полемика с предшественниками, с определенным этапом эстетического сознания. Предпринимались попытки нейтрализовать, ослабить значимость прежних критических подходов, показать их «ограниченность», невозможность в современную эпоху. Имена радикальных критиков обрамлялись снижающими метафорами, сравнениями, эмоциональными эпитетами (о 1860-х годах: Мережковский: «след мутной волны черни», «одичание вкуса и лени», «наивный ребяческий вздор»; Б. Садовской: «мертвые объятия Протопоповых, Бурениных и Скабичевских» и т. д.).

3. Своеобразное обучение читателя адекватным приемам восприятия символистских произведений. В ранних статьях В. Брюсова, Д. Мережковского, Н. Минского, К. Бальмонта даются своего рода «обучающие» анализы произведений Ш. Бодлера, Э. По, М. Метерлинка и др.

Изначальная обращенность критики символистов к элитарному читателю сочеталась с новой просветительской задачей: воспитание эстетически ориентированного читателя. С этим связана и своеобразная эстетическая публицистика – эстетико-теоретические отступления в их статьях не только 1890-х, но и 1900-х годов. Как когда-то Белинский давал в статьях пространные экскурсы в теорию литературы и эстетику, так и символисты, в новых условиях, иначе (и по форме, и по стилю), осмысляли, в сущности, круг тех же проблем (что такое искусство, что такое литература, какой должна быть критика). Поэтому уделяется большое внимание жанру трактатов, теоретических статей. В просветительской деятельности через критику проявилось характерное противоречие символизма: парадоксальное сочетание элитарности и просветительства.

Эти тенденции найдут продолжение в деятельности всей модернистской критики.

Менее известным (и малоизученным) предстает игровой вариант творческого поведения критиков XIX – начала XX в. В последние годы, правда, в связи с интересом к наследию О. Сенковского, Ф. Булгарина, В. Буренина, К. Чуковского, А. Измайлова приоткрывается и эта линия русской критики. Уже в деятельности Пушкина создан сатирический образ критика – Феофилакта Косичкина. Иллюзия якобы реального существования критика – Феофилакта Косичкина – поддерживалась Пушкиным на протяжении нескольких лет[19]19
  Филиппова Н. Ф. Критик-поэт. Александр Сергеевич Пушкин. М., 1998.


[Закрыть].

В данном случае речь идет не о само собой разумеющемся соблюдении критиком ряда условностей (правил), задаваемых культурой (скажем, подчиненность литературно-критического текста жанровым закономерностям, характеру аудитории, ее запросам и ожиданиям, осознание того, что «голос» критика – один из многих и предложенная им интерпретация отличается избирательностью, редукцией и неизбежным упрощением необычайно сложного мира художественного произведения). Критик-игрок сознательно ориентируется на игровое поведение, проявляющееся в ироническом остранении, в феномене различных масок, игре псевдонимов, парадоксальности, эпатажности, провокативном поведении и т. д.

Формирование игровой, а также провокативной критики в России связано с процессами коммерциализации литературы, с появлением массовой литературы (30—40-е годы XIX в.). Поэтому литературоведение проявляет интерес к фигуре О. И. Сенковского, рассматривая его как первого критика, ориентирующегося на массовое сознание. Сенковский соединил рецензию с фельетоном, заставляя читателя смеяться над неожиданным ходом мысли рецензента. Ценивший критику Сенковского Д. Писарев тоже по-своему продолжит традиции подобной иронической критики. Интересно, как опыт Писарева отзовется в так называемой лагерной критике советского периода. «В юности восторженный читатель Писарева, Синявский у него впервые учился удовольствиям критического переописания: «…это ведь благодаря Писареву выяснилось в детстве, что критика интересная вещь и может переворачивать скучные тексты вверх ногами»[20]20
  Эткинд А. Седло Синявского: лагерная критика в культурной истории советского периода // Новое литературное обозрение. 2010. № 101. URL: http://magazines.russ.ru /nlo /2010 /101 /et22.html


[Закрыть].

Критикой, рассчитанной именно на массовое сознание, стала и деятельность В. П. Буренина (его даже называли «уличный критик»), составляющими элементами которой стали нападки на личность, провокация; он вырабатывает особую стратегию литературного поведения, исполненную чисто «базаровской» агрессии против любых «интеллигентских» приличий ведения критической полемики. Критическая деятельность Буренина (о нем, кстати, написаны пока всего две кандидатские диссертация) может быть рассмотрена в контексте скандала как стратегии творческого поведения критика, скандала как одной из категорий литературного процесса, истории и политики[21]21
  Семиотика скандала: сб. ст. / ред. – сост. Н. Букс. М., 2008.


[Закрыть].

Особого развития игровая стихия достигает в эпоху серебряного века. Игровое начало вторгается в способы и приемы интерпретации (широкое распространение пародий как формы литературной критики[22]22
  См.: Крылов В. Н. Критика и критики в зеркале Серебряного века. М., 2014. С. 174–231.


[Закрыть]), проявляется в формах цитирования, авторской иронии. В этом аспекте нужно воспринимать творческое поведение 3. Гиппиус, К. Чуковского, отдельные фельетонные «опыты» А. Белого. К. Чуковского пресса начала XX в. назвала «городским» критиком («Всемирный вестник», 1908, № 7). «Литературно-эстетическая позиция К. И. Чуковского складывается в процессе переосмысления древних традиций творческого поведения в ироническом контексте искусства нового времени и органично связана с культурой первой четверти XX в., одной из основных примет которой является театрализация жизни. Значительная роль в оформлении запоминающейся манеры критика принадлежит творческому амплуа юродивого, внешними атрибутами которого в статьях Чуковского стали пересмешничество, пародийная стилизация и травестия»[23]23
  Кочеткова А. А. К. И. Чуковский – литературный критик (1900– 1910-е гг.): автореф. дис…. канд. филол. наук. Саратов, 2004. С. 6.


[Закрыть].

Игровая стратегия в критике, включающая диалектику лица и маски, роли и амплуа, исповеди и создаваемого имиджа, близка критике современной.

Но современная ситуация отличается от XIX–XX вв. тем, что слово критика теряет свою авторитетность, критика ускользает, как выразилась Н. Иванова. В этой связи говорят о ее кризисном состоянии, «кризисе легитимности»: критика отошла в значительной степени от граждански-просветительской роли, потеряла свое былое влияние в культуре и идеологии и пытается обрести новую роль и соответствующие ей методы, жанровые формы, язык (аналогичные процессы происходили в европейских странах несколько десятилетий назад).

Если XIX–XX вв. критика была адресована более или менее единой общественности, то уже в 1990-е годы каждый из критиков оказывается тесно связанным со своей референтной группой. Поэтому творческое поведение современного критика напрямую зависит от редакционно-издательской политики СМИ. На первый план выдвинулись бытовавшие прежде на периферии рекламные функции. «Закон рынка состоит в том, чтобы рекламы было много и чтобы мода менялась постоянно. В результате изменились литературно-критические «роли», появились новые амплуа – критического кутюрье и рекламиста»[24]24
  Иванова Н. Между. О месте критики в прессе и литературе // Новый мир. 1996. № 1. С. 205.


[Закрыть].

Критики стали осваивать полосы новых газет, еженедельников, глянцевых изданий, Интернета. Уже в 1996 г. заговорили о рождении новой газетно-журнальной критики, возникшей по принципу дополнительности к традиционной общественно-публицистической. Н. Иванова одной из первых обозначила новое направление содержания литературно-критических статей – обращение к литературному быту, прежде скрытому от глаз общественности (правда, еще в начале XX в. А. А. Измайлов в газете «Биржевые ведомости» писал о том, когда автор «Мелкого беса» Ф. Сологуб встает, обедает, купается и т. д.). Но пределы дозволенного, по сравнению с серебряным веком, несравненно расширились: «Описание сцен и скандалов, разыгрывавшихся на собраниях писателей, стало одним из новых жанров в «НГ». И – появился стиль этих писаний; внешне корректный, но по сути «стебный», по интонации высокомерный. Литература предстала делом не только словесным, но и домашним, если не сварно-коммунальным. <…> Литературную жизнь сменил низкий литературный быт, литературное произведение утратило свою значительность на фоне болезненного интереса к частной жизни и стратегии поведения той или иной персоны <…>. Методом воздействия на публику «новой» критикой был избран шок. Эпатаж. Скандал»[25]25
  Иванова Н. Между. О месте критики в прессе и литературе // Новый мир. 1996. № 1. С. 207, 209.


[Закрыть].

Вместе с тем в новой критике возникает отчуждение (или даже разрыв) между критиком и обществом. В книге Ильи CToroffa «Роман-газета» эта ситуация отчуждения передана так: «По идее, все эти колумнисты должны были озвучивать настроения в обществе. Выражать словами то, что все остальные только чувствуют. <…> Не знаю, замечали ли вы, что прогнозы отечественных политологов и экономистов не сбываются вообще никогда, а прочитав рецензию даже самого толкового кинокритика, невозможно понять, стоит идти на этот фильм или не стоит? Умники-колумнисты живут в одном мире, а те, от лица кого они говорят, совсем в другом»[26]26
  Cтoroff И. 2010. А. Д. Роман-газета. М., 2009. С. 114.


[Закрыть]. Выразительный образ такого «нового» критика также представлен у Ильи CToroffa. Встреча в кафе со знакомым критиком Славой наталкивает героя на размышления о современной критике: «Лет десять тому назад вышел роман Пелевина „Поколение Пи“». Литературным критикам он очень понравился. Особенно они отмечали там одного очень второстепенного персонажа – мерзкого и продажного литературного критика. <…> Почему сходством с ним нужно было гордиться, понять я так и не смог. Может, дело в том, что критика у нас в стране вовсе не подразумевает влияния на процесс? Скажем, в Германии, если твою книжку похвалит известный критик Райх Ранницкий, то дальше о хлебе насущном можешь не париться. Гонорарами ты обеспечен до пенсии. Потому что слово Ранницкого – это действительно приговор. А у нас критики думают так: интересно, если я дам пендель какой-нибудь знаменитости, то, может быть, хоть кто-то заметит и меня? <…> Именно поэтому литературный критик Слава не читал романов и не морщил лоб о судьбах литературы, а с утра пораньше торчал в останкинской кофейне»[27]27
  Cтoroff И. 2010. А. Д. Роман-газета. М., 2009. С. 181–182.


[Закрыть].

Поэтому в современной критике как своеобразная память о прошлом (классическом XIX в.) сохраняется представление о важной роли критики в литературной жизни, о возможностях ее влияния на литературный процесс (чаще всего при этом вспоминают имя Белинского, для многих он остается ориентиром в профессии), ощутимо и сожаление об утраченной критикой приверженности великим идеям.