Читать книгу "Главная русская книга. О «Войне и мире» Л. Н. Толстого"

Друзья обретают покой в тихом кабинете. Собственно, все главы завершаются расслабляющим равновесием после конфликтов разного градуса. В 1-1-I после стычки князя Василия с Анной Павловной спорщики держат друг друга за руки «на качелях», в финале 1-1-II успокоительно жужжат веретена после легкого напряжения с Пьером, в 1-1-IV после конфликтов следовала концовка с расслабляющим анекдотом. В 1-1-III этот эффект выражен в меньшей степени, но он есть: заключительный мирный разговор между хозяйкой и князем Василием и уверенность последнего, что Анна Павловна способна воспитать Пьера-медведя.

Однако ритм повествования изменился. Пятая глава – короткая, но в ней меняется несколько локаций, сцены наполнены совершенно разными типами движения. Действие покинуло гостиную, мы ждем новой динамики.

Пятая глава – система шлюзов. Сценка на выходе из гостиной – сцена в передней – сцена на крыльце, «пустая» сцена, в которой герои за кадром едут каждый в своей карете к «одному из себя», как выразился бы иной автор той же эпохи, – все это подчеркнуто переходные ситуации.

Кабинет аристократа, где разворачивается последняя сцена главы, – финиш, но промежуточный. Переход продолжает присутствовать символически («Записки Цезаря», открытые на середине), тематически (беседы о будущем), и, собственно, в кабинете друзья задержались в ожидании перехода в столовую.

В советском фильме сборы в передней выкинуты, действие переносится из гостиной Шерер в кабинет Болконского через древний, заслуженный символ, а именно – через окно. Андрей отворачивается от «салона», глядит сквозь стекло, мы вместе видим петербургский пейзаж, он сменяется другим петербургским пейзажем: оказывается, что это уже Пьер смотрит из окна кабинета Андрея.

В английском фильме ситуация технично оптимизирована: в дом Андрея герои вообще не попадают, а все, что касается отношений Андрея с женой и поведения Пьера, проговаривают по ходу живописной прогулки по набережным рек и каналов.

В московском спектакле Пьер и Андрей хватают превратившихся в кукол Шерер и виконта, актеры некоторое время держат их на плечах, начинают диалог, а когда скидывают кукол, они уже вроде как в кабинете Андрея.

Генерала, отбирающего шляпу, Ипполита с шалью, суеты у карет нет ни у кого. Зрелище должно разворачиваться стремительнее. А Толстому нужна протяженность, даже избыточность шлюзового механизма. Генерал тянет шляпу, Ипполит – шаль, автор – время. Ощущение неплавности, затрудненности.

И еще в пятой главе появляются первые слуги. Два лакея в прихожей, форейтор. Книга выезжает из гостиной.

Космический конус. 1-1-VI

Последняя из стартовых петербургских глав. Публикация в «Русском вестнике» делилась на три части: «В Петербурге» (1865, № 1), «В Москве» (1865, №№ 1, 2) и «В деревне» (1865, № 2), позже Толстой отказался от названий частей, маркировал их арабскими цифрами. Мы с вами дочитываем сейчас то, что называлось «В Петербурге».

Шестая глава значительно объемнее любой из предыдущих; склеена из трех, имевших в «Русском вестнике» номера XI, XII и XIII. В окончательном тексте «Войны и мира» между тремя частями главы даже сохранились отбивки, большие просветы, можете увидеть их в своем экземпляре. Но автор объединил эпизоды; значит, это для нас одна глава, в которой надо обнаружить сквозную структуру.

В соседней комнате зашумело женское платье. Как будто очнувшись, князь Андрей встряхнулся, и лицо его приняло то же выражение, какое оно имело в гостиной Анны Павловны. Пьер спустил ноги с дивана. Вошла княгиня. Она была уже в другом, домашнем, но столь же элегантном и свежем платье. Князь Андрей встал, учтиво подвигая ей кресло.

Это начало 1-1-VI. Появился в «Войне и мире» первый закадровый звук: шум платья. До сих пор не было никаких звуков, кроме разговоров да жужжания веретен Анны Павловны, которые не веретена, а тоже разговоры, иссеченные в однородную звуковую массу.

Платье, заметьте, названо «столь же элегантным», это явно взгляд автора – таким образом он дает понять, что Лиза, говоря в салоне: «дурно укутана», просто напрашивалась на комплимент.

Лиза и здесь начинает со светской реплики, отчего, дескать, вы, мужчины («мущины»), не женились на такой прекрасной женщине как А. П. Шерер. Но тут же речь заходит о военных затеях князя Андрея, и происходит взрыв. Конфликт, который – в отличие от всех предыдущих – и не решится, и не рассосется сам.

Лиза боится. Боится остаться без Андрея, хотя сам Андрей общества жены явно бежит. Боится деревни, куда она направится, когда муж последует на войну. Боится остаться без своих светских друзей! – именно эта тема звучит четче всего, поддерживая заданную ранее оппозицию Андрея и «салона». Лиза даже предлагает прибегнуть к посредничеству Шерер для того, чтобы Андрей мог служить при дворе флигель-адъютантом: идея, прямо противоположная космосу Болконского.

На самом деле она боится – сказано от автора – родов, разрешения беременности, но впрямую этого не говорит – из-за присутствия Пьера или потому, что в ее отношениях с Андреем нет места настолько личному. Лиза шумит, что раньше Андрей к ней относился иначе, а князь не склонен к диалогу, просто отправляет Лизу спать.

Конфликт загнан внутрь. Уходя, Лиза повторяет «mon dieu», раньше мы слышали это выражение от Анны Павловны, читатель опознает «рифму»; вроде бы «mon dieu» может воскликнуть любой человек, но в «Войне и мире» это словосочетание (во французском варианте) принадлежит лишь Лизе и Шерер.

Вторая часть главы – Пьер и Андрей переходят (длятся шлюзы) в столовую. В середине ужина Андрей выступает с монологом, что зря он женился, что Пьеру не надо жениться, что женщины – это эгоизм, тщеславие, тупоумие, ничтожество во всем.

Саму по себе конкретную Лизу Андрей считает добродетельной, но уже факт ее органичной позиции в свете – важнее, получается, добродетелей. Поминается, конечно, Наполеон, которому женщины не мешали ставить высоких целей, вот он их и достиг. В «Русском вестнике» Андрей говорил, что Бонапарт кончил курс в артиллерийском училище, но эта живая деталь усечена, много чести для Бонапарта иметь настолько личную деталь.

Потом разговор сворачивает на Пьера, который повторяет, что не выбрал пока занятия по душе… новым боком выскакивает тема женщин… других, не светских, а полусветских. Пьер с ними усердно путается как по личной склонности, так и по товарищеским наущениям Анатоля Курагина. Андрей настоятельно советует Пьеру бросить эти забавы, и Пьер мгновенно принимает решение больше к Анатолю ни ногой, оно у него давно зрело.

Но, выйдя от друга в два часа «бессумрачной ночи», Пьер все же решает ехать к Анатолю. Процесс принятия решения визуализирован в британском фильме: вспышки сцен с алкоголем и «женщинами» в мозгу манят молодого повесу.

Третья часть 1-1-VI: сцена в большом доме у конногвардейских казарм. В передней никого нет, но пахнет вином (первый запах в книге) и слышатся дальний говор и крик (снова звуки за сценой), а в следующем абзаце даже и рев медведя.

В «Русском вестнике» медведя еще не было, зато на входе в дом была пустая комната, посреди которой стояла статуя скаковой лошади в полный рост. Замечательно! Где взял Анатоль такую статую, из чего сделана статуя… Вопросы праздные, лошадь вычеркнута, но проход через пустые комнаты все равно очень длинный.

На входе лакей, теоретически это препятствие, на деле он, думая, что его никто не видит, допивает тайком недопитое вино. Хорошая деталь заднего плана, в английском фильме внимательный зритель заметит этого лакея за спиной Пьера. Появились неперсонифицированные персонажи, в следующих абзацах что-то кричит «первый», что-то «второй», что-то «третий».

Пьер слишком трезвый, его заставляют выпить несколько стаканов. Метафора шлюза, перехода с уровня на уровень за счет гидротехнической процедуры, здесь материализуется: как шлюз наполняется водой, Пьер должен, чтобы начать действовать, наполниться вином.

Пьер появляется в момент пари: двадцатипятилетний пехотный офицер Долохов поспорил с англичанином Стивенсом, что выпьет бутылку рома одним махом, сидя на подоконнике третьего этажа и не держась ни за что руками. Для этого из окна надо выставить раму, слуги и Анатоль не справляются, на помощь приходит мощный Пьер.

Долохов осторожно и тихо полез в окно. Спустив ноги и расперевшись обеими руками в края окна, он примерился, уселся, опустил руки, подвинулся направо, налево и достал бутылку. Анатоль принес две свечки и поставил их на подоконник, хотя было уже совсем светло. Спина Долохова в белой рубашке и курчавая голова его были освещены с обеих сторон.

Режиссер Михаил Ромм восхищался[3]3
  Ромм М. Вопросы киномонтажа // Ромм М. Избранные произведения: В 3 т. М., 1982. Т. 3. С. 303.


[Закрыть] кинематографичностью этого момента. «Долохов стал подлинным центром мизансцены, он выделен специальным светом: освещен контражуром из окна и с двух сторон передним светом. Да еще вдобавок на нем белая рубашка. Он стал самым светлым пятном во всей комнате. Редко обнаружишь у профессионального сценариста наших дней столь точное световое осмысление эпизода».

Долохов выигрывает пари, спрыгивает с подоконника. Он сидел, пока пил, но встал в конце, когда Пьер зажмурился. В советском фильме на зажмурившемся и открывшем глаза Пьере сделан акцент. В московском спектакле Долохов тоже пьет сидя, как у Толстого. В английском фильме сцена дана дергаными отрывками, в одном из них Долохов стоит, но неясно, на какой стадии спора. Собственно, зритель этого фильма – если не читал книжки – так и не узнает, что и зачем пьет залпом тип с вытаращенными глазами, сам спор там не выведен. Зрителю просто дают понять, что той ночью происходило черт знает что. А вот в американском кино Долохов балансирует, стоя всю дорогу на краю подоконника, бросая вызов всем законам физики.

От спрыгнувшего Долохова пахнет ромом: снова запах, второй раз.

Пьер (спровоцированный прозвучавшим чуть раньше призывом Долохова повторить пари за большую сумму) тоже хочет с бутылкой на окно, его не пускают, отвлекают призывом ехать к ***.

В «Русском вестнике» уезжали «куда-то еще», в московском спектакле вместо *** говорят «к мадам», в английском фильме – «к актрисам» (в американском до этого слова не дойдет, ибо вдруг явится князь Андрей и позовет Пьера к умирающему отцу).

Читатель, возможно, удивлен, почему «актрисы» или *** не присутствуют здесь же – чем бы они помешали, только бы помогли. Но у Толстого четкое расписание: сначала была игра, потом ужин, теперь вот – когда Пьер приехал – спор, а о «об одном из любимых увеселений Пьера» сообщено, что оно обыкновенно шло уже после попойки. Это место требует исторического комментария, действительно ли золотая молодежь была настолько, не знаю, сноблива, что не смешивала благородные мужские забавы (карты, беседа за ужином, ром на подоконнике) с «актрисами».

Во всяком случае, в этой компании принято так. Это создает некоторые сложности кинематографистам – надо чем-то обставлять сцену вечеринки, кроме собственно спора у окна. Особо смешно вышло в американском фильме: гусары старательно ходят вприсядку, а потом жонглируют бутылками из-под шампанского. В английском фильме в осколках воспоминаний Пьера мелькают «женщины», одна с голой даже грудью – да, этот осколок мог в кино, как и в романе, относиться уже к эпизоду после отъезда к ***, но вообще разумно показать хоть мельком и этот немаловажный элемент удавшейся вечеринки.

Барьера между собой и женой князь Андрей разрушить не просто не может, а даже и не хочет. Жену можно просто отправить спать. Лиза еще будет жить несколько месяцев, но муж уже вычеркнул ее из своего мира.

С Пьером он разговаривает нежно, изливает перед ним душу, что весьма редкая практика для такого типа героя, но при этом все же ухитряется смотреть и на друга слегка свысока.

Князь Андрей добрыми глазами смотрел на него. Но во взгляде его, дружеском, ласковом, все-таки выражалось сознание своего превосходства.

Но ничего из позиции превосходства он сделать не может. Жене помочь и не пытается, а Пьеру пусть и хочет насоветовать правильного и полезного, но тщетно. К Анатолю Пьер двинет через короткую паузу, женится тоже довольно скоро; и здесь Болконский ничего не наладил.

1-1-VI – глава не то что соперничества князя Андрея и Пьера, а их, что ли, взвешивания на еще не окончательно настроенных весах. Тень соперничества, возможного в предъявленных декорациях… вот трое: муж, жена и друг семьи – в кабинете, тут мог прочертиться любовный треугольник, но нет: лишь легчайший намек на интригу… Читатель, уже науськанный на потайные рифмы, вспоминает, что тень схожего намека мелькнула в 1-1-III, когда Пьер и Андрей вместе смотрели на Элен, а если он читает «Войну и мир» не впервые, то может подумать и о грядущих рифмах: женской вершиной треугольника с Андреем и Пьером будет Наташа Ростова, а в треугольнике с другом семьи Пьер тоже поучаствует.

В третьей сцене главы Андрея уже нет. Первая сцена – герои втроем, вторая – вдвоем; в третьей логично, чтобы из них остался кто-то один. Андрей мог, например, еще раз увидеться с женой, оказаться наконец с ней наедине, ведь еще не было у них сцены наедине (в черновике была – Болконские разговаривали в карете по дороге домой) – да кстати и не будет: попрощается с Лизой перед военным походом Андрей в присутствии сестры, а последний контакт во время смертельных родов состоится – или, скорее, не состоится – при акушерке.

Нет, мы следуем за Пьером. Это Пьер сначала втроем с друзьями, потом вдвоем с другом, а потом один среди новых людей. В «Русском вестнике», выйдя от Андрея и не добравшись еще до Анатоля, Пьер довольно длинно рассуждает о Болконском, но из окончательного текста эти рассуждения вываливаются. Зато остается мысль, что прежде слова, данного Андрею, он дал слово Анатолю. Всего-то Анатолю. Андрей уменьшается, гаснет. Пьер – наоборот.

Шестая глава завершает процесс масштабирования Пьера. Он лежит с книгой в самый первый момент: когда заходит Лиза, Пьер спускает ноги с дивана. Потом сидит за обеденным столом, а через паузу заходит к Анатолю, где акцентируются его высокий рост и физическая мощь. В «Русском вестнике» это делалось в начале нынешней 1-1-V; там и сейчас осталось «выше обыкновенного роста, широкий, с огромными красными руками», но стояло еще выразительнее: «с огромными руками, которые, казалось, были сотворены для того, чтобы ворочать пудовиками».

Автор «пудовики» вымарал, перенес акцент в 1-1-VI. Здесь именно Пьер выламывает раму, другие не справились (и за этим его богатырством совершенно незаметен намек, что Пьер уже освобождает территорию для Долохова, пока подоконник). Последняя фраза петербургской части:

И он ухватил медведя и, обняв и подняв его, стал кружиться с ним по комнате.

В «Русском вестнике», когда Пьер появился на вечеринке, ему кричали: «Pierre le grand! Pierre le gross!» Эти слова исчезли, но появились действия – силовые упражнения с окном (в журнале его выдавливал Анатоль) и медведем.

Два распорядителя ритуала в пустом пространстве почти бездвижны, с легким покачиванием в конце (1-1-I) – пространство наполняется людьми и однообразным движением, ритуал, бессодержательная болтовня (1-1-II) – изменение характера движения и болтовни, неторопливые завязки конфликтов (1-1-III) – взрыв, вычленение двух главных героев (1-1-IV) – начало тяжелого, через систему шлюзов выхода героев на простор (1-1-V) – один собирается на войну, другой попадает на карнавал, вышибает окно и кружится в танце с медведем (1-1-VI).

Параллельно с нарастанием простора и усложнением движения книга наполняется предметами, новыми типами персонажей, новыми эффектами, появляются запах, свет…

Гораздо позже, в историософских частях романа, Толстой использует метафору конуса – но вот уже главы, устроенные как конус. Точка в основе – и последовательное расширение в многомерном пространстве.

Советский фильм «Война и мир» начинается с крохотной зеленой точки. Она самозарождается в центре черного экрана, летит на нас, вращается, пульсирует, увеличивается до круга, который оказывается донышком чашки Петри, там шевелятся микробы, переходят в водоросли, те, перебравшись на сушу, становятся травой, деревьями, лесами – и вот мы уже видим огромный простор, реку, небо и облака: за минуту на наших глазах возник мир. Создатели фильма воспроизвели динамику первых глав книги.

Однако у Толстого эта великолепная наступательная динамика содержит в себе и другие типы движения, возвратного или перпендикулярного. Текст идет с препятствиями, с большим количеством обратных ходов.

Качели – об этом мы уже подробно поговорили – в основе схемы дуэтов кн. Василия с м-ль Шерер и кн. Друбецкой.

Пьер несколько раз пытается затеять разговор – с тетушкой, с Анной Павловной, с аббатом, – Анна Павловна пресекает его попытки. Но когда все-таки вступает – тут уже Анна Павловна дважды пробует перевести его «к другому столу», и теперь не получается у нее. Это остроумно обыграно в английском сериале: в ответ на призыв Шерер передвинуться Пьер сует хозяйке вечера свой бокал, как слуге, и она – следуя ритму эпизода – вынуждена взять бокал и отпрянуть.

Незадачливая барыня в анекдоте Ипполита приобрела лакея – и потеряла лакея. Пьер не поехал к Анатолю – но тут же поехал к Анатолю.

Пьера заставляют пить «штрафную» у Анатоля, он пьет не слишком много, Анатоль настаивает продолжать, Пьер отказывается. Сначала лакеи выламывают раму – не могут, потом Анатоль – тоже не вышло, приходится звать Пьера. Молодой офицерик залез на подоконник, глянул на камень тротуара, охнул – Долохов его прогоняет. Один из присутствующих, постарше других, пробует остановить Долохова, схватить его за рубашку – его отгоняют.

Ипполит, признаваясь в недостаточной приязни к привидениям, использует не слово fantômes, а его синоним revenants (то есть «возвращающиеся»).

Андрей говорит Пьеру «ты», а тот Андрею «вы» – ну, здесь как бы полтакта, движение не закончено.

Князь Василий называет своих сыновей дураками, это тут же компенсируется явлением чадолюбивой Друбецкой. «Родительской шишки князя лишивши, княгине Друбецкой природа влепила ее» – сказано (и нарисовано) в пародии на «Войну и мир» в юмористическом журнале «Искра».[4]4
  Искра. 1869. № 3. Вообще же «литературно-рисовальное попурри “Война и мир”» М. Знаменского печаталось в № 2–12, 14–15 и 17–18 «Искры» и осталось незавершенным («Искра» в принципе перестала публиковать картинки). Всего было напечатано 128 карикатур с подписями.


[Закрыть]

Автор думает объяснить уступку князя Василия княгине Друбецкой доброй памятью о ее отце, но оценивает этот аргумент как слабый, берет его назад и выдвигает другой, посильнее.

Наступления и отступления, наступления и отступления, «война и мир».

Возникают парные ситуации, своего рода рифмы, провоцирующие читателя вспомнить предшествующий эпизод. Стычка кн. Василия с кн. Друбецкой рифмуется с его же стычкой с м-ль Шерер. Пьер кружит медведя – да, несколькими главами раньше кн. Василий самого Пьера сравнил с медведем. Лиза дома переодела платье – мы вспоминаем, как Лиза оправлялась в гостиной. Ипполит, ухвативший Лизину шаль, рифмуется с Пьером, ухватившим чужую шляпу. Ипполит, флиртующий с Лизой, обезображен «гримасой»; лицо Андрея, увидевшего Лизу, обезображивается «гримасой». Светские дамы повторяют «mon dieu». Андрей закрывает глаза во время сборов Лизы в прихожей Шерер, Пьер закрывает глаза, чтобы не видеть Долохова на подоконнике. «Шлюзы» цепляются один за другой. Читательский взгляд прыгает от французского текста к переводу и назад.

И есть, напомню, фабульные рычаги, установленные как бы не на своих местах: запоздалое кокетство Друбецкой после окончания диалога и преждевременное предложение Долохова повторить его трюк до того, как он сам его совершил. В спектакле и в английском фильме кокетство Друбецкой переставлено на более логичное место, как и провокация Долохова в фильме американском, но в книге эти плохо пришпиленные рычаги работали на искомое усложнение, ухромление текста.

Мы имеем дело с громоздкой динамической конструкцией, которая упрямо продвигается вперед, но со спазмами, со спотыканиями, ибо от души нафарширована внутренними движениями-в-разных-направлениях. Сам Толстой именовал «Войну и мир» «длинной сосиской, которая туго и густо лезет» (письмо А. Фету 23 января 1865 года, за две недели до выхода «Русского вестника» с первым фрагментом новой книги). Здесь смущает грубость ассоциаций, хочется заменить метафору на техническую, что-нибудь с рычагами, с механизмами, но слова «туго и густо» – точные, в общем. Рывки, затруднения, преодоления, смещения центров тяжести.

Один из центров тяжести любого текста – «точка зрения», фокус, определяющий устройство повествования и восприятия.

Помните, мы сначала следовали по гостиной за Анной Павловной, в какой-то момент последовали за Друбецкой и предположили, что, раз уж мы смотрим чьими-то конкретными глазами, это как-то должно отражаться на содержании. Анна Павловна отошла от стола, мы перестали слышать разговор, вернулась – мы снова его слышим. Но первое, что мы читаем по ее возвращении, – это информация о пренебрежительном отношении вновь прибывшего лица, князя Андрея, к свету в целом и к собственной жене; информация, которую нам сообщает скорее автор, нежели хозяйка салона. Фабульный субъект эпизода, А. П. Шерер, не совпадает с источником голоса.

Это стандартная ситуация для книги в целом.

Ma tante каждому говорила в одних и тех же выражениях о его здоровье, о своем здоровье и о здоровье ее величества, которое нынче было, слава Богу, лучше.

Чья точка зрения обеспечивает эту недлинную фразу? Сразу три. Ma tante – позиция Анны Павловны (тетушка-то ее), оценка речи тетушки («говорила в одних и тех же выражениях») принадлежит автору, а последние несколько слов про здоровье ее величества выражают отношение самой тетушки.

Автор может ввинтиться со своим комментарием прямо внутрь речи персонажа. Вот несколько странно устроенный фрагмент одной из реплик князя Василия в 1-1-I:

– Ecoutez, chère Annette, – сказал князь, взяв вдруг свою собеседницу за руку и пригибая ее почему-то книзу. – Arrangez-moi cette affaire et je suis votre вернейший раб à tout jamais (рапъ, comme mon староста m’écrit des донесенья: покой-ер – п). Она хорошей фамилии и богата. Всё, что мне нужно [Устройте мне это дело, и я ваш вернейший раб навсегда (рапъ, как мой староста мне пишет донесенья: покой-ер – п)].

Не правда ли, странно выглядит… что? Наверное, кн. Василий, разъясняя орфографические изыски своего управляющего, мог произвести устную транскрипцию, объяснить, какую букву использует управляющий, подчеркнуть интонацией тире между названиями фонем и финальным «п». Это не стопроцентно, допустим, попадает в образ, но невероятным не кажется. Мог.

Но в устной речи не бывает скобок. Всякий чувствует некоторую неестественность предложенной конструкции, вы крайне редко встретите ее в книгах. Эти скобки не принадлежат князю Василию, их выкатил, чтобы читателю было проще воспринять замысловатую конструкцию, тот же, кто перевел французские тексты на русский, – автор (фигура которого далека от единства, но об этом позже).

В обширной литературе о «Войне и мире» есть множество наблюдений над этими сложными, ускользающими от фиксации точками зрения. Ученые разных эпох раз за разом приходят к выводу, что систему вычленить невозможно. Академик Виктор Виноградов («О языке Толстого», 1939) писал, что «повествовательный стиль “Войны и мира” представляет собою волнистую, бурлящую массу, в которой авторская точка зрения, авторский язык перемежаются, смешиваются, сталкиваются со сферами речи и мысли персонажей». Британский исследователь Перси Лаббок («Искусство прозы», 1921) утверждал, что Толстой «выбирает наблюдателя наугад и без всякого последовательного метода». Константин Леонтьев в 1890 году удивлялся некоторым моментам в книжке: «Говорится как будто от автора, но мы понимаем, что след этой… аллегории остался в воображении Андрея». Американка Кэтрин Фойер («Генезис “Войны и мира”», 1965) подробно описала, как, работая над первыми страницами «Войны и мира», Толстой старался убрать эффект авторского присутствия, «скрыть точку зрения рассказчика, представить события так, словно они происходили сами по себе, или передоверить точку зрения герою, но не смог выдержать единства тактики и был вынужден идти на многочисленные компромиссы».[5]5
  «Академик Виктор Виноградов писал…» Виноградов В. О языке Толстого (50–60-е годы) // Литературное наследство. М., 1939. Т. 35–36. С. 171. «Перси Лаббок утверждал»… Цит. по: Фойер К. Б. Генезис «Войны и мира». СПб., 2003. С. 27. «Константин Леонтьев в 1890 году удивлялся»… Леонтьев К. О романах гр. Л. Н. Толстого: Анализ, стиль и веяние. (Критический этюд). М., 1911. С. 82. «Кэтрин Фойер подробно описала, как работая над первыми»… Фойер К. Б. Генезис «Войны и мира». СПб., 2003. С. 140–149.


[Закрыть]

Много наблюдений такого рода сделал в «Поэтике композиции» (1970) Борис Успенский. Например: «Повествование в “Войне и мире” может вестись одновременно по меньшей мере с двух позиций (в известных случаях их можно насчитать и больше) – с точки зрения кого-то из героев произведения и вместе с тем с точки зрения какого-то наблюдателя (рассказчика), который может неявно присутствовать на месте действия. При этом иногда рассказчик отступает куда-то в сторону, пропадает, и повествование ведется исключительно с точки зрения кого-то из действующих лиц – как будто бы рассказчика и нет вовсе».[6]6
  Успенский Б. Семиотика искусства. М., 1995. С. 142–143.


[Закрыть]

Воздух текста наполнен этими порхающими точками зрения, как вирусами, и читатель может незаметно для себя «заразиться» тем или иным взглядом.

Разбирая 1-1-II, я цитировал поэта Светлану Бодрунову (там она названа «участником опроса»; в моем тексте долго не было никаких имен, кроме имен героев книги и их автора, но пару минут назад шлюз открылся) – ее взгляд на раскадровку второй главы совпал со взглядом Анны Павловны.

А вот что писала в семидесятые годы прошлого века филолог Наталья Долинина: «Мне не жалко маленькую княгиню. Меня, как и князя Андрея, раздражает ее болтовня, ее хорошенькое личико, мне не жалко, когда муж почти выгоняет ее из своего кабинета и когда оставляет в Лысых Горах, и позже, когда она умрет. Потому не жалко, что очень уж она довольна собой. Всегда, везде довольна собой. Он мучается. Казнит себя, думает, ищет – у нее все решено, все ясно». Здесь автор высказывания заражен точкой зрения князя Андрея, причем еще и жестко абсолютизирует ее; надеюсь, Андрей был столь категоричен лишь в самые мрачные минуты.[7]7
  Долинина Н. По страницам «Войны и мира». СПб., 2019. С. 11–12. Сравните у К. Леонтьева: «И гордость, и честолюбие его (кн. Андрея – В. К.), и некоторые капризы его, и даже сухость с женою – все это нравится нам» (Леонтьев К. О романах гр. Л. Н. Толстого: Анализ, стиль и веяние. (Критический этюд). М., 1911. С. 62), и в другом месте у него же – «княгиня Лиза возбуждает у нас некоторое нерасположение к себе уже одним тем, что она не понимает мужа и во всем как бы помеха ему» (Там же. С. 69).


[Закрыть]

В 1-1-VI, когда Долохов балансирует на окне, происходит следующее.

Пьер опять закрыл глаза и сказал себе, что никогда уж не откроет их. Вдруг он почувствовал, что все вокруг зашевелилось.

Александр Жолковский и Юрий Щеглов называют этот момент «затемнением».[8]8
  Жолковский А., Щеглов Ю. Ex ungue leonem: Детские рассказы Л. Толстого и поэтика выразительности. М., 2016. С. 79.


[Закрыть] Затемнение в прямом смысле слова следует здесь в советском фильме, нам предлагается пустой темный кадр. Причем несколькими строками раньше в том же абзаце мы со стороны видели Пьера закрывающим лицо руками, а тут «видим» то же самое «изнутри» героя. Получается, что цель Толстого – дезориентация читателя, бесконечное усложнение точки зрения, а не ее непротиворечивая фиксация.