Читать книгу "Главная русская книга. О «Войне и мире» Л. Н. Толстого"

Читаем еще девятнадцать глав

Двоение именинниц и первые ретроспекции. 1-1-VII

В конце петербургских глав пути центральных героев расходятся. Оба – и Пьер, и Андрей – едут каждый к своему отцу. Московские главы – их 15 – расположены на «пути Пьера», появляется он в них не сразу.

Между шестой и седьмой главами прошел минимум месяц. Начался роман в июле 1805-го, это сразу сообщено в 1-1-I. Правда, в 1-1-VI возникает вдруг – в тот же день – «июньская ночь». Это один из уймы примеров пренебрежительного отношения Толстого к истории и хронологии. Может быть, действие начинается на переломе июня и июля (Лукка и Генуя стали «поместьями фамилии Бонапарте» именно в июне), а датируется событие с точки зрения настолько верховного рассказчика, что календарная мелочь в несколько дней не имеет значения. Если речь о рубеже июня и июля, то прошло даже почти два месяца: московские главы начинаются в день ангела двух Наталий, «графинюшки» Ростовой и ее дочери, который отмечается 26 августа по юлианскому календарю («по старому стилю»).

Кинематографистам такая длинная пауза не нужна. В американском фильме действие сразу происходит в Москве, и князь Андрей уводит Пьера к умирающему отцу прямо с вечеринки у Анатоля; в английском князь Василий увозит Пьера в белокаменную на следующее утро после пари Долохова. В тексте же, напротив, этот временной разрыв важен, он увеличивает «пространство» романа, в книгу как бы входят и те закадровые события, что упомянуты мельком (например, что гвардия вышла в поход 10 августа), читатель должен четко ощущать, что, несмотря на размах повествования, большие куски жизни героев остаются вне зоны непосредственного внимания, но тоже принадлежат «Войне и миру».

Машина текста, движущаяся с торможениями и препинаниями, в 1-1-VII дважды сдает назад, включается ретроспекция. Рассказано о производстве Бориса в гвардию (но в адъютанты Анна Михайловна пропихнуть его не смогла), сообщено, как Безухов, Курагин и Долохов позабавились с медведем после вечеринки (привязали к зверю квартального надзирателя и запустили тандем плавать в речке Мойке), стало известно, как наказаны хулиганы (Пьер выслан «в Москву», Анатоль выслан «из Петербурга», Долохов разжалован в солдаты).

Все эти истории из скобок как бы недорешены или решены половинчато, напоминают застывшие в полудвижении качели. Борис выиграл, но не весь куш; высылка «в Москву» – наказание, но такое, эрзац; квартальный пострадал, но спасен; и весь агрегат из медведя и человека напоминает фантасмагорические качели. Реально пострадал Долохов, в солдаты – дело серьезное, у условного первочитателя, ранее не сталкивавшегося с книгой Толстого, напрашивается прогноз, что, упав, Долохов вернется и взлетит, что разжалование – лишь первый такт движения, чреватый обратным тактом. И решение Борисом проблемы статуса порождает новую проблему: нужны деньги на гвардейский мундир, потому он задержался пока в Москве, – и движет книгу дальше.

Может быть, и появление июньской ночи после июльской – это не ошибка в том классическом смысле, что автор мог бы ее заметить и исправить. Текст вздрогнул, будто пиратская телетрансляция застряла и быстро пришла в себя, зажевав, однако, пропущенные секунды. Текст передернулся, ведомый некоей внутренней логикой, заставил читателя чуть-чуть споткнуться.

Как и петербургские главы, московские начинаются с описания светской ситуации: мы попадаем в гостиную Ростовых, в центре гостиной – графиня, принимающая гостей. М-ль Шерер управлять веретенами помогали Лиза Болконская и Элен, здесь в роли помощницы – княгиня Друбецкая. Нам вновь рассказывают о важности ритуалов – «Начался тот разговор, который затевают ровно настолько, чтобы при первой паузе встать, зашуметь платьями, проговорить: “Je suis bien charmée; la santé de maman… et la comtesse Apraksine” и опять, зашумев платьями, пройти в переднюю, надеть шубу или плащ и уехать»; шуба в августе, надо думать, возникла, чтобы подчеркнуть всесезонность ритуала. Граф говорит с гостями с одинаковым выражением на полном лице. Контраст с Шерер: во второй главе она приветствовала Пьера поклоном, «относящимся к людям самой низкой иерархии в ее салоне», – а в характере Ильи Андреевича подчеркивается ровное отношение к «низшим» и «высшим».

Вот крупным планом очередные гости.

– Марья Львовна Карагина с дочерью! – басом доложил огромный графинин выездной лакей, входя в двери гостиной.

В «огромном выездном лакее» легко увидеть рифму к анекдоту Ипполита из 1-1-IV, в котором бедная московская барыня использовала в качестве выездного лакея крупную переодетую служанку. И невозможно не обратить внимание на фамилию Карагины, парадоксально близко – для вымышленной книжки – стоящую к фамилии Курагины. Кэтрин Б. Фойер недоуменно писала[9]9
  Фойер К. Б. Генезис «Войны и мира». СПб., 2003. С. 81.


[Закрыть], что абсолютно необъяснимо, зачем Толстому понадобилась фамилия, которая заставляет читателя путаться. А объяснение самое простое: именно для путаницы и понадобилась.

Схожего рода затруднение – это двоение именинниц, одинаковые имена матери и дочери. Кинематографисты этого двоения стараются избежать. «Я навещу Ростовых, у Наташи сегодня именины», – сообщает Пьер в британском сериале, выпрыгивая из кареты князя Василия (в оригинале Пьер вряд ли помнит Наташу: когда он уехал за границу, ей было года три-четыре), «Ма шер именинница» – приветствует граф Ростов Наташу в советском кино, а имя Ростовой-старшей на передний план не выносится. А вот создатели театрального спектакля, продукта, адресованного более начитанной публике, напротив, обыграли этот факт, вложив в уста Ростова-старшего отсутствующую у Толстого формулу «именинница-дочка и именинница-мама», причем граф еще и повторяет это дважды в течение пятнадцати секунд.

То, что граф Ростов «ma chère» или «mon cher» «говорил всем без исключения, без малейших оттенков, как выше, так и ниже его стоявшим людям», повторено в одном абзаце дважды, а сами эти обращения в этом же абзаце – трижды. Шум платьев при встрече гостей отсылает к шуму платья Лизы Болконской из 1-1-VI и повторен в 1-1-VII в одном абзаце опять же трижды.

Друбецкая упоминает сорок тысяч душ Безухова, и это рифма к сорока тысячам рублей из 1-1-I; столько тратит ежегодно князь Василий, по его словам, на содержание Анатоля. И почти тут же – случайно ли? – стол у Ростова накрывается на 80 кувертов.

Историю о квартальном и медведе читатели и гости узнают от Карагиной, а Ростова-старшая слышит ее уже в пятнадцатый раз, но виду не подает, соблюдая светский сценарий. Присутствующий при рассказе Илья Ростов, тоже, несомненно, хорошо знакомый с историей, заходится в хохоте – «Хороша, ma chère, фигура квартального!» – явно не впервые, а в конце главы возвращается к теме: «Хороша фигура была у квартального, я воображаю».

При этом в фильме у англичан безграничная жизнерадостность Ростова-старшего, воспринимающего в истории с медведем лишь комическую сторону, передана и Наташе: она первая, услышав историю, восклицает: «А медведь цел?», а позже повторяет: «Медведь остался цел? Лишь это мне и было интересно». Не вдаваясь в вопрос, насколько такое презрение к жизни социально низшего стража правопорядка вписывается в образ Наташи, замечу, что повтор в устах кинематографической Наташи – это повтор повтора романного графа Ростова. Сценарист взял прием и нахлобучил его на другое действующее лицо.

В книге историю рассказывает Карагина, в спектакле и у англичан этой героини нет, рассказ и там, и там звучит из уст Друбецкой; американцы же, верите ли, вовсе обошлись без медведя. В советском фильме Карагина есть, граф слушает историю со скучным лицом, он уже слышал ее и теперь ждет, чтобы вступить с заготовленной и тоже явно неоднократно произнесенной фразой про фигуру квартального, а поскольку фраза кажется ему остроумной, то разумно и дважды ею выстрелить. И вот занятно: смысл в советском кино толстовский (светская жизнь есть жужжание веретен), сцена – полностью из книжки, однако зритель не помнит наизусть текст и не учитывает, что история звучит в пятнадцатый раз, а потому не понимает, почему Ростов слушает без удивления. Потому, наверное, в фильме или спектакле разумнее делать вид, что рассказ для присутствующих – новость; предметом изображения таким образом может стать их удивление, как это и сделано у англичан и в театре Фоменко. Кроме того, в английском и советском кино именно в момент обсуждения проделок Пьера Безухов появляется в гостиной собственной персоной: разумное обострение ситуации.

Настоящего медведя, конечно, в кино показать хочется, но не так это просто. В советском фильме он присутствует несколько секунд в квартире Анатоля – пьет из бутылки, тянет со стола скатерть; в английском даже есть вроде бы сцена привязывания, промельком внутри воспоминания-вспышки в похмельной голове Пьера, так что не разглядеть, живой ли медведь и что вообще происходит. Полноценную сцену со связанными медведем и человеком в реке снять невозможно. Соответствующая иллюстрация есть в «литературно-рисовальном попурри» «Война и мир» в «Искре», довольно странная – надзиратель выглядит там очень спокойно, как столоначальник, принимающий посетителя.

В петербургских главах гости – один за другим – заполнили гостиную Шерер, затем – опять же один за другим – ее покинули, два главных героя, Пьер и Андрей, отправились к Андрею, затем Пьер продолжил движение, приехал к Анатолю, потом гости Анатоля дружно двинули к «актрисам»: все это последовательное перемещение куда-то дальше, без ретирад. В московских главах перемещаются иначе.

В гостиной Ростовых принимают друзей и знакомых графиня Наталья Ростова-старшая, ее дочь Вера и княгиня Анна Михайловна Друбецкая. Граф встречает и провожает гостей, то есть курсирует между прихожей и гостиной. Гости, прибывшие с поздравлениями, не остаются в доме ждать обеда, а уезжают, чтобы позже вновь приехать, по два раза оказываются в доме Ростовых. Упомянуты цуги, которые с самого утра «не переставая подъезжали и отъезжали». Граф, кроме того, заворачивает в залу, где происходят приготовления к обеду, причем подчеркивается многократность процедуры: «Иногда, возвращаясь из передней, он заходил через цветочную и официантскую в большую мраморную залу…» Такого движения, чтобы человек (а тут речь о множестве людей) входил-выходил, вновь входил и выходил, в петербургских главах не было вообще.

Не знаю, стоит ли усматривать в этой разнице (с формулой «вышел-вошел-вбежала-выбежала» мы столкнемся во всех без исключения пятнадцати московских главах) намек на противопоставление семейной роевой Москвы и холодного прямолинейного Петербурга. Оно, возможно, и просматривается на разных уровнях книжки. Так, Андрей Ранчин обращает внимание, что «петербургские топографические реалии практически не упоминаются в книге. Между тем московские реалии, адреса упоминаются очень часто, причем в расчете на посвященного читателя, их хорошо знающего».[10]10
  Ранчин А. Перекличка Камен: Филологические этюды. М., 2014. С. 108.


[Закрыть] В подтверждение этого тезиса можно добавить, что в черновиках петербургских глав топонимы были (князь Андрей дислоцировался на Фонтанке, князь Василий – у Обуховского моста через ту же водную артерию), но все вылетели, и даже название петербургской речки Мойки в связи с купанием медведя звучит уже в московской части, а первый же московский топоним (дом Ростовых – на Поварской) появляется на первой же московской странице. И то, что в московских главах несравнимо меньше французского языка, может работать на ту же мысль. Для моего исследования она, однако, факультативна: больше семантики этого и других спецэффектов нас интересуют приключения ритма, прихотливое устройство механизма книги.

Появление героини. 1-1-VIII

Главное событие этой короткой главы (4500 знаков; 23-я по размеру из 25 глав первой части) – первое появление Наташи Ростовой «в кружевных панталончиках и открытых башмачках… в том милом возрасте, когда девочка уже не ребенок, а ребенок еще не девушка». Идея переходности поддержана движением открытых плечиков, которые выскакивают из корсажа от быстрого бега. Возраст указан прямо – 13 лет, – и это одна из проблем экранизаторов, ибо дальше Наташе будет от 16 и старше, другое состояние человека… как же быть с актрисой? Актрис, разумеется, не меняют, возраст не упоминается. В московском спектакле, где один из сквозных приемов – зачитывание текста из книжки, фраза «уже не ребенок… еще не девушка» звучит, а «13 лет» выпало. В советском фильме кружевные панталончики сохранены и выглядят совершенно абсурдно на почти 25-летней актрисе. Проблема решается утаиванием: Наташа в первых детских сценах появляется и исчезает с безумной скоростью, чтобы зрители не могли рассмотреть ее лицо. Зарубежные же коллеги просто купировали саму идею детскости, Наташа у них сразу почти взрослая девушка, исключена кукла, исключена детская дерзость за столом (Наташа в оригинале спрашивает поперек приличий, какой предполагается десерт).

С возрастом Наташи связана более важная проблема самого́ толстовского текста, его внутренней хронологии. В августе 1805-го Наташе 13 лет, а когда «был 1809 год, тот самый, до которого она четыре года тому назад по пальцам считала с Борисом» – ей 16. Конечно, один год при таком подсчете может скомкаться в силу конкретного месяца рождения, но тут как раз место напомнить, что книжка напичкана многими впрямь вопиющими анахронизмами. Вера в начале книжки, в 1805-м, «четырьмя годами старше сестры», то есть ей должно быть 17, однако в 1809-м ей уже 24… прыгает через ступеньки лет. Замечательна и история с родами Лизы Болконской: если в июне-июле 1805 года она уже заметно беременна, то Николинька Болконский должен появиться на свет до Рождества, неплохо бы прямо на Рождество, происходит же это 19 марта 1806-го.

Мария Блинкина, подробно исследовавшая эти хронологические странности, говорит о тридцати случаях сбитого времени, приходит к выводу, что «отрицательные» герои в книге стареют быстрее «положительных», и даже высчитывает, что «коэффициент старения в пространстве “положительные-отрицательные” равен –2,247, т. е. при прочих равных положительный герой будет на два года и три месяца моложе отрицательного». Ее коллега Юрий Бирман, изучавший ту же проблему, сравнивает толстовское время с «открытым временем» у Шекспира (Гамлет взрослеет на десять лет за очень короткий период). Не вдаваясь в подробное обсуждение этих концепций, замечу, что разное течение времени разных героев – действенный способ усложнения движения «тугой сосиски» романа.[11]11
  Блинкина М. Возраст героев в романе «Война и мир» // Известия АН. Серия литературы и языка. М., 1998. Т. 57. № 1. С. 18–27. Бирман Ю. О характере времени в «Войне и мире» // Русская литература. 1996. № 3. С. 125–131.


[Закрыть]

Как же Наташа появилась?

Наступило молчание. (пауза) Графиня глядела на гостью, приятно улыбаясь, впрочем, не скрывая того, что не огорчится теперь нисколько, если гостья поднимется и уедет. (Качели эмоции: улыбка, но с намеком, что неплохо бы уехать, приглашение к типичному для московских глав возвратно-поступательному движению.) Дочь гостьи уже оправляла платье (платье оправляется, если оно несколько подтянулось; жест, замещающий реальное обратное движение, покидание комнаты), вопросительно глядя на мать (ситуация передернулась и предъявлена дважды: пауза акцентируется в этой фразе взглядом Жюли, а в предыдущей акцентировалась взглядом Ростовой-старшей), как вдруг из соседней комнаты послышался бег к двери нескольких мужских и женских ног (резкая смена ритма), грохот зацепленного и поваленного стула (закадровое препятствие), и в комнату вбежала тринадцатилетняя девочка, запахнув (обратный жест) что-то короткою кисейною юбкою, и остановилась посередине комнаты (пауза). Очевидно было, она нечаянно, с нерассчитанного бега, заскочила так далеко. В дверях в ту же минуту показались студент с малиновым воротником, гвардейский офицер, пятнадцатилетняя девочка и толстый румяный мальчик в детской курточке (конвульсивное движение группы: сбой ритма в исполнении заскочившей вперед Наташи плюс резкое торможение после бега).

Великое множество ритмических перипетий для столь короткого эпизода. В советском фильме в этом эпизоде Наташа выскакивает в гостиную, проводит в ней 15 секунд и выбегает из гостиной. Из оставшейся группы (Николай, Борис, Соня и Петя) Петя выступает в этот момент несколько вперед, как бы повторяя в миниатюре опережающее движение Наташи, а когда Наташа выносится прочь из гостиной, увлекая остальных, остается на мгновение последним и театрально закрывает за собой двери.

В московском спектакле есть постоянный модуль, вращающаяся вокруг своей оси большая рама, трактуемая то как зеркало, то как дверь, то как переход между мирами, и в этой сцене юные герои сверхплотно набиваются туда, отталкивая друг друга с переднего плана, и зачитывают посвященные себе цитаты из книжки, удивляясь своим характеристикам (Наташа, например, обнаружит, что граф Л. Н. Толстой назвал ее «некрасивой»), и есть еще милейшие детали в виде игрушечной пушки в руках Пети (она как бы заменила куклу; именно ее у Толстого Наташа прикрывала кисейной юбкой) и особенно в виде ступни, которую Наташа хочет почесать и дважды поднимает для этого ногу, в результате чего ступня выскакивает за рамку, как выскакивают иной раз у искусных художников-графиков за границу изображения делано неряшливые почеркушки.

Есть и пример из графики: оцените ту же группу в дверном проеме на известной иллюстрации Дементия Шмаринова (ее легко найти в интернете по запросу «Именины у Ростовых»), они там все впятером похожи на устремленную вперед птицу, со светлым окрасом спереди, постепенно темнеющую (за светлую часть отвечают элементы одежды барышень и Пети) и с крыльями в виде рук Николая и Бориса. В английском фильме эта сцена (не знаю, намеренно ли) цитируется с перестановкой героев: Ростовы и Друбецкая в общей группе, Наташа выскочила вперед, а вот Николай и Борис теперь вне группы, смотрят на нее – их провожают на войну.

Вернемся к первому абзацу: оправленное платье – рифма к жесту Лизы, оправлявшей платье в начале романа. Не обязательно в замысел автора входило составить из Лизы и Жюли, двух несчастных – каждая на свой манер – женщин, смысловую пару, но запущенный механизм работает и поверх замысла. На предумышленную пару больше похожи Николай и Борис (годами живавший в доме своих более обеспеченных родственников Ростовых) – мужчины-антиподы, как и заявленные в первых главах в качестве во-многом-антиподов Пьер и Андрей. И в юной компании, вбегающей сейчас в книгу, помимо пар Наташа – Борис и Соня – Николай (или Наташа – Соня и Николай – Борис), крюкоподъячий наблюдатель может высмотреть «детскую» пару из Пети и куклы. В последнем случае уместна и цитата из анонимного отклика 1866 года на первопубликацию «Тысяча восемьсот пятого года» в «Русском вестнике»: «Автор выставляет своих бледных Николичек, Наташенек, Мими и Борисов, на которых невозможно сосредоточить внимание среди описаний военных действий»[12]12
  Цит. по: Соболев Л. Современники читают «Войну и мир» // Вопросы литературы. 2007. № 6. C. 185.


[Закрыть]; кукла в сознании автора отклика – равноправный член молодежного коллектива. Собственно, как о живой, о кукле говорит в этой главе и Борис, эту Мими он знал еще молодою девицей с не испорченным еще носом, она в пять лет на его памяти состарилась и у ней по всему черепу треснула голова.

Николай + Соня = … 1-1-IX

Из пяти, не считая куклы, молодых людей трое покинули гостиную в 1-1-VIII, Соня выскочила в середине 1-1-IX, обидевшись, что Николай заворковался с Жюли, Николай – за ней, чуть позже.

В воздухе расчерчивается любовный треугольник. Сначала Николай рядом с Соней, но, произнося красивые слова о своем призвании к военной службе, он оглядывается и на Соню, и на Жюли, а они смотрят на него с улыбкой одобрения. Потом подчеркнуто, что он на обеих поглядывает «с кокетством красивой молодости», Жюли увлекает его беседой, и вот уже Николай усаживается рядом с ней, опять же «с улыбкой кокетливой молодости» (уже привычный нам мгновенный лексический повтор, разновидность рифмы). Стороны треугольника перекривились, но Соня встает и уходит, и Николай задерживается в гостиной после ухода Сони лишь до ближайшей паузы в разговоре. Автор словно бы начал строить влюбленным героям препятствие – и тут же его разрушил. И, значит, надо нарастить новое препятствие: читателю напоминают, что влюбленные – кузены.

Обязательная рифма с петербургскими главами звучит в разговоре взрослых о судьбе Николая: он рвется в армию, наплевав на университет, а мог ведь стать «архивным юношей», место в архиве МИДа уже зарезервировано. Так и князю Андрею напрасно пытались выхлопотать теплое место во дворце.

В 1-1-IX мы впервые слышим голос «красивой Веры». Появилась она в 1-1-VII, но эту главу, и следующую, и большую часть 1-1-IX просидела молча, а в конце, когда речь зашла о воспитании детей, подала одну-единственную реплику: «Да, меня совсем иначе воспитывали». И все удивились, что она что-то вообще сказала, и почувствовали неловкость. Вера сразу позиционируется жестоким автором как помеха – и не удивительно, что Веры нет ни в московском спектакле, ни в одном из трех фильмов.