Читать книгу "Главная русская книга. О «Войне и мире» Л. Н. Толстого"

По ходу паузы перед обедом графиня Ростова пыталась на всякие лады развлечь Пьера, а он отвечал нехотя и односложно: инверсионная рифма к ситуации у Шерер, где Пьер лез в разговоры, а его отфутболивали. Гости Ростовых, глядя на Безухова, «на этого большого, толстого и смирного человека», недоумевают, как мог такой увалень и скромник сделать такую штуку с квартальным. Действительно, мы уже и в 1-1-XIII заметили, что Пьер далеко не так боевит, как в петербургских главах.

Мы неоднократно уже сталкивались с идеей расширения, «конуса», когда какое-то явление постепенно развивается от неподвижной точки. Пьер же при первых появлениях застигнут текстом на эмоциональном пике, сейчас качели пошли вниз. Перед нами скорее обратный конус: реальная активность у Шерер и Курагина – фантазийная активность в упражнениях с виртуальной шпагой – замирание на краешке стула в гостиной Ростовых.

Ананасное мороженое. 1-1-XVI

В начале 1-1-XV масса гостей растеклась по дому, в конце 1-1-XV гости сосредоточились за столом, мы видели все лица, но не слышали голосов; в 1-1-XVI гости немного насытились, следует приближение. Вся глава – несколько конфликтов, выхваченных крупных планом. Первый – разговор о войне: Шиншин считает, что воевать глупо, немец-полковник активно выказывает русский патриотизм, Николай, «вертя тарелку и переставляя стаканы с решительным и отчаянным видом», вспыхивает и утверждает, что русские должны умирать или побеждать. Это место для второго конфликта: словами Николая громко восхищается Жюли, а Соне это все крайне не нравится. Третий конфликт: Ахросимова интересуется через стол, в чем сыр-бор, Ростов отвечает, что сын вот идет воевать, Ахросимова парирует, что у нее четыре сына воюют, и ничего. Четвертая коллизия: детское желание Наташи поперек приличий спросить, какой десерт будет, спор с Петей, который уверен, что Наташа не решится, но она решилась, Марья Дмитриевна грозит пальцем, а Наташа настаивает на своем желании знать. Война и смерть, любовь и ананасное мороженое – поспорили про все самые главные вещи.

В «Русском вестнике» Наташа еще проливала на стол квас из стакана и производила на Пьера большое впечатление, он даже с Борисом им делился, и в других московских главах несколько раз возникала тема, что Пьер видит в Наташе нечто такое, чего не видят другие, но автор оставил лишь малую часть… пустил тему развиваться неспешно.

Глава комом. 1-1-XVII

В 1-1-XV гости организованно рассредоточены по разным комнатам, в 1-1-XVI организованно сосредоточены за обедом, в 1-1-XVII снова рассредоточены, но теперь не организованно, а по интересам. Кто-то играет в карты, музыкальная молодежь группируется у клавикордов и арфы, планируется исполнение квартета «Ключ». Но куда-то пропала Соня: Наташа находит ее плачущей в коридоре на сундуке.

В короткой беседе Соня перечисляет препятствия, стоящие между нею и Николаем: его интерес к Жюли, враждебность Веры, утверждающей, что мать не благословит это союз, впрямь невыгодный для разоряющегося семейства, родственные отношения между потенциальными женихом и невестой… а ведь еще война, война! Соня валит все в кучу… предположу, что это соответствует ритму главы… в ней всё комом.

Действие смялось и топчется на месте. Конец главы – четыре подряд музыкальных номера, подчеркнуто длинный дивертисмент, прямо «затянутый». Исполняется квартет, затем Николай поет лирическую песню (но нет отыгрываний в сюжет: как слушает Соня, как Жюли; причем в «Русском вестнике» они были, сокращения сделали номер более «вставным»), затем Наташа танцует с Пьером, и наконец Ростов-старший заряжает «Данилу Купора» (фигура англеза) с Марьей Дмитриевной Ахросимовой. Это апофеоз беспорядочной суетливой главы. «Скорее, скорее и скорее, лише, лише и лише развертывался граф, то на цыпочках, то на каблуках, носясь вокруг Марьи Дмитриевны». Видимо, изрядно отплясывает, если уж Пьер в черновике перед сном «под одеялом невольно ногами выделывал еще подобие тех па, которые делал граф Ростов в Даниле Купоре».

Был в «Русском вестнике» и пятый вставной номер, стихи авторства Николая, обращенные к Соне:

 
Не растравляй меня разлукой,
Не мучь гусара своего;
Гусару сабля будь порукой
Желанья счастья твоего.
Мне нужно мужество для боя,
Еще нужней – для слез твоих,
Хочу стяжать венец героя,
Чтобы сложить у ног твоих, –
 

потом вылетел… слишком уж много номеров. И так затоптались в паузе, понадобившейся автору в преддверии серьезных событий.

Параллельный монтаж. 1-1-XVIII

В то время как у Ростовых танцовали в зале шестой англез под звуки от усталости фальшививших музыкантов, и усталые официанты и повара готовили ужин, с графом Безуховым сделался шестой удар.

Напрашивающийся в такой ситуации параллельный монтаж есть в советском и американском фильмах, есть и в спектакле. В спектакле вообще оборудована мультисцена, на втором этаже – комнатка умирающего графа, и он очень смешно там нечленораздельно покрикивает в стиле черного юмора: тот случай, когда актуализируется бессмысленный вопрос «Что сказал бы автор?». Мог и кивнуть, что да, верно, люди перед смертью редко являют образец изящества.

Во всех четырех наших примерах интерпретаций скрещиваются звуковые ряды. В советском фильме танцевальная музыка дважды переходит в молитву, и есть момент, когда два звука сливаются на пятнадцать секунд. В спектакле в молитву переходит квартет «Ключ», у американцев богослужение накладывается на разговор в приемной, у англичан «религиозная» мелодия начинает звучать в голове Пьера, пока он говорит в карете с Анной Михайловной, следуя от Ростовых к отцу.

Отмечу еще момент из советской ленты, когда в одном кадре, больше двадцати секунд, совмещаются наплывом спальня и танцевальная сцена от Ростовых, и может даже показаться, что это смотрит умирающий, который гостиную, конечно, видеть не должен. Но миры уже переплелись.

Перемещаемся к дому старого графа.

Вне дома, за воротами толпились, скрываясь от подъезжающих экипажей, гробовщики, ожидая богатого заказа на похороны графа.

«Улица» продолжает понемногу нарастать. Снова и экипажи, и ворота как архитектурный элемент, но толпящиеся гробовщики превращают описание в маленькую городскую сценку.

Среди прощающихся с Безуховым – московский главнокомандующий. Проводив его, «князь Василий сел в зале один на стул, закинув высоко ногу на ногу, на коленку упирая локоть и рукою закрыв глаза. Посидев так несколько времени, он встал и непривычно-поспешными шагами, оглядываясь кругом испуганными глазами, пошел чрез длинный коридор на заднюю половину дома, к старшей княжне». Длинный проход, шлюз между мирами.

В доме собрались разные незнакомые нам люди, в темной комнате (темнота дома Безухова – контраст к праздничному освещению у Ростовых) звучат реплики вроде «Предел человеческий положен, его же не прейдеши», отплывающие от своего контекста, неизвестно кем слышимые, и людей, их произносящих, мы в дальнейшем, скорее всего, не встретим.

В комнате княжны между князем Василием и княжной Катишь происходит длинный тяжелый разговор. Катишь упорно не хочет понять, что наследство в опасности. Не верит, что завещание, написанное графом в пользу незаконного сына Пьера, может иметь силу. Курагин вынужден совершить полдюжины атак (интерес самого князя в том, что его жена, наряду с сестрами Мамонтовыми, – одна из наследниц; возможно, она сестра старого графа, точнее мы не узнаем). Катишь не слышит, демонстративно отказывается обсуждать деньги перед лицом смерти (рифма с Друбецкой, которая тоже, по видимости, прежде всего озабочена высокой риторикой), уходит в сторону, сообщая нам вдруг, что изменению завещания задолго до начала книги могла способствовать как раз Друбецкая. Так в конфликт с князем Василием вплавлен давний конфликт Катишь с Анной Михайловной, а также с собачкой, которую княжна по ходу беседы яростно сбрасывает с колен. В конце беседы удается прийти к консенсусу: решено, что надо тихо вытащить из-под подушки графа мозаиковый портфель с нехорошим завещанием.

Князь Василий, одиноко сидящий на стуле, явно внимает вибрациям каких-то иных миров. И реплики людей в гостиной звучат как слегка потусторонние.

Когда князь Василий у Катишь садится в кресло, из которого она встала, он удивляется: «Как ты нагрела, однако». Видимо, княжна нервничает, у нее поднялась температура… можно сказать, что так нас возвращают к реальности, а можно и иначе: автор напоминает, выбрав очень подходящий момент, как бытие многослойно.

Эта тема расслоения мира является в книжку одновременно с «параллельным монтажом».

В доме Безухова висит портрет Екатерины II, и, кроме того, князь говорит Катишь, что граф показывал на портрет Пьера, который, возможно, тоже висит. О портрете Пьера в книжке говорит лишь князь, автор нам его не показывает, это может быть какой-то камерный портрет, не на стене. Кинематографисты, конечно, рады повесить портрет Пьера на стену… их можно понять.

Между портретами Екатерины и Пьера есть не сразу заметная, но точная рифма. Ахросимова в 1-1-XV упоминает в разговоре с Пьером, что его отец «был в случае», то есть, возможно, состоял фаворитом императрицы. Вообще, «быть в случае» можно было и без интимных отношений. Но если М. Д. Ахросимова имела в виду именно интимную связь, в доме старого князя висят портреты любовницы (незаконной жены) и незаконного сына.

Пустая ванна. 1-1-XIX

Снова действие отодвигается назад: указано, что карета с Пьером и Анной Михайловной въезжала во двор графа Безухова параллельно беседе кн. Василия и Катишь. Опять упомянута солома под колесами, но улица еще наросла, деталей больше, дом обзавелся задним крыльцом, стена – тенью, и отмечены гробовщики: «…два человека в мещанской одежде торопливо отбежали от подъезда в тень стены». Наглядный пример зависимости описания от точки зрения: в 1-1-XVIII про гробовщиков нам сообщил безличный рассказчик, знающий, что эти люди – гробовщики, а здесь мы воспринимаем ситуацию вместе с Пьером. Пьер пребывает сейчас в сложном эмоциональном состоянии и не понимает, что это за мещане. В черновике в этом месте стоял поток сознания Пьера: перебивая мысли о чернокудрой Коринне из романа де Сталь и о неправильном милом лице Наташи, он пытался задать себе вопрос, желает ли он смерти отца. Это ушло, в книге Пьер в соответствующих главах далек как от самоанализа, так и от анализа наблюдаемых фактов.

Вся глава – прерывистый путь Пьера к смертному одру отца. Они с Друбецкой заходят в дом по задней лестнице, где Пьеру бывать не доводилось, какие-то люди с ведрами чуть не сбивают его с ног, сбивает с ритма открытая дверь в помещение, где разговаривают Курагин и Катишь (кто-то из них встает и резко захлопывает дверь), потом Пьер просто боится участвовать в столь важных событиях и дважды пытается отпроситься у Анны Михайловны (рифма к поведению Бориса в этом же доме), уйти «к себе». При выходе с лестницы в переднюю заднего хода путники встречают слугу княжон, вяжущего чулок (возможно, для одинокого Пьера он стал бы помехой).

Разные коридоры, разные комнаты,

вышли в полуосвещенную залу, примыкавшую к приемной графа. Эта была одна из тех холодных и роскошных комнат, которые знал Пьер с парадного крыльца. Но и в этой комнате, посередине, стояла пустая ванна и была пролита вода по ковру. Навстречу им вышли на цыпочках, не обращая на них внимания, слуга и причетник с кадилом.

Слуга и причетник, как и обгоняющая вдруг путников девушка с графином на подносе, – слегка призраки, выполняют какие-то задания иных миров, и очень хороша пустая ванна, величественный символ перехода. Она есть в советском фильме, между прочим, пустая ванна в огромном пустом зале, выглядит очень неожиданно. Следующая сцена там еще более величественна: герои проходят фронтально через слабо освещенный зал мимо преогромной, эрмитажного размера пустой картины (то есть просто не видно в темноте, что на ней изображено).

В приемной Пьер роняет перчатку, и неизвестная дама ее поднимает. Любопытно, что ничего, кроме этой своей собственной перчатки, в книжке он не роняет (в двух черновиках еще ронял очки на подушку отца), в то время как интерпретаторы один за другим норовят именно таким способом показать «неуклюжесть» героя. В американском фильме Пьер в сцене ожидания у спальни отца, едва сев и потянувшись за бокалом с водой, сшибает вазу, нарочно поставленную бутафором так, что не задеть ее сложно, а ранее, веселясь у Анатоля, ронял бутылки, которыми пробовал жонглировать, да что ронял – одной даже вышиб оконное стекло. У англичан он в самом начале фильма, зайдя к Шерер, обливает кого-то из бокала, а в московском спектакле роняет подарки, которые ему дала подержать Наташа.

Прощание Пьера с отцом. 1-1-XX

Монументальная глава прощания Пьера с отцом. Повинуясь отданному взглядом приказу Анны Михайловны, Пьер целует графу руку. Наблюдатели из числа впечатлительных ожидают, что это включит в уже почти мертвом графе какое-то прощальное движение. Нет: «Ни рука, ни один мускул лица графа не дрогнули». Пьер садится, а граф смотрит на то место, «где находилось лицо Пьера, в то время как он стоял». Граф смотрел на Пьера, пока тот подходил, но было неясно, видит ли он его, а сейчас становится понятно, что не видит: второе обманутое ожидание. Вдруг отец начинает издавать непонятные звуки, не к Пьеру ли он обращается… нет, опытный слуга определяет, что граф хочет перевернуться на другой бок, вовсе не Пьер ему нужен: третье обманутое ожидание, атака-откат.

Пьер бросается помочь перевернуть, одна рука графа беспомощно завалилась назад, и он сделал напрасное усилие, чтобы перетащить ее.

Заметил ли граф тот взгляд ужаса, с которым Пьер смотрел на эту безжизненную руку, или какая другая мысль промелькнула в его умирающей голове в эту минуту, но он посмотрел на непослушную руку, на выражение ужаса в лице Пьера, опять на руку, и на лице его явилась так не шедшая к его чертам слабая, страдальческая улыбка, выражавшая как бы насмешку над своим собственным бессилием –

эта великолепная насмешка означает, что контакт отца с сыном состоялся. По странной касательной – но нам ли, пока живым, судить о такого рода контакте. В этой сцене во время службы слуга придерживает в пальцах правой руки графа свечу, а Пьер позже пытается креститься рукой, в которой одновременно держит свечу: тоже рифма, странная, но важная связь.

В кино, конечно, всего этого богатства содержания не передать, темно, плохо видно, акцентировать смысл сложно. В результате у англичан и американцев граф вымученно-счастливо улыбается самому факту прощального явления сына; советские авторы вновь пытаются воспроизвести всю конструкцию, даже и усложнив ее – граф тут вместо Пьера смотрит в какой-то момент на его портрет.

Даже в этой главе, сосредоточенной вокруг неподвижного тела, находится место для возвратно-поступательности: на заднем плане князь Василий и княжна Катишь Мамонтова ненадолго покидают спальню и возвращаются в нее. Более того, перемещается и сам неподвижный граф. До сих пор он располагался в кресле, но его переносят в кровать, а учитывая, что большая комната разделена колоннами и аркой, граф тоже передвигается как бы в другое помещение. Нашлось место и для линий напряжения в молчащей толпе: одна из княжон не может смотреть на Пьера без смеха, Катишь на Друбецкую – без злобы, князь Василий демонстрирует набожность, одновременно испытывая некоторую враждебность ко всем окружающим («“Ежели вы не понимаете этих чувств, то тем хуже для вас”, казалось, говорило его лицо»).

Многое остается за кадром. 1-1-XXI

Старого графа в последний раз мы видим вместе с Пьером, в момент их парадоксального контакта. Из спальни, из зоны смерти, Пьер и Анна Михайловна, преодолев короткий шлюз приемной, где при их появлении замолкают Катишь и князь Василий (рифма с дверью, захлопнутой в 1-1-XIX), выходят в несколько ирреальную жизнь, в маленькую круглую гостиную, где около стола собрались, чтобы подкрепить свои силы, все бывшие в эту ночь в доме графа Безухова. Призрачная молчаливая сцена. Отсюда Пьер проваливается в детское воспоминание: во время балов в доме графа он

любил сидеть в этой маленькой зеркальной и наблюдать, как дамы в бальных туалетах, бриллиантах и жемчугах на голых плечах, проходя через эту комнату, оглядывали себя в ярко освещенные зеркала, несколько раз повторявшие их отражения.

Зеркала, не так давно допущенные в книжку, хлынули бриллиантами. Среди отражающихся дам наверняка были любовницы отца, так что перед нами – продолжение сюжета с портретами Пьера и Екатерины, продление «рифмы», только Пьер здесь маленький (впрочем, у Толстого не указано, какого возраста Пьер изображен на портрете), а любовницы – безымянные и почти бестелесные.

«Пьер не стал есть, хотя ему и очень хотелось»: реальность попыталась прорваться, Пьер отразил попытку. Но у реальности есть козыри посильнее, она бьет дуплетом: скандал и потасовка.

Причем не сразу и не до конца понятно, что происходит. Мы включаемся в спор между Друбецкой и Катишь, когда они обсуждают, нужно ли сейчас консультироваться с графом о неких бумагах. Анна Михайловна резонно настаивает, что умирающему не до того. Читатель может вспомнить, что князь Василий и Катишь планировали выше убедить умирающего графа отменить завещание в пользу Пьера, получается, что Катишь именно это и хочет сейчас сделать, но не абсурден ли такой план? Безухов в беспамятстве; с другой стороны, будь он в сознании, то скорее подтвердил бы права Пьера, а не наоборот (князь Василий надеялся в черновике, что «ежели граф не может говорить, он знаками может показать, что желает уничтожить это завещание», то есть предполагалось удачно протрактовать знаки). С третьей стороны, неясно, как Анна Михайловна отследила за кадром судьбу портфеля, почему Катишь не нашла способа сделать вид, что портфеля вовсе не существует, что в нем нет именно этой бумаги… Толстым, в общем, этот момент прописан невнятно, интерпретаторы его проясняют каждый на свой манер. У американцев вообще нет конфликта: слуга по знаку умирающего графа вручает Пьеру шкатулку с завещанием. В спектакле Друбецкая застает злодеев, перебирающих документы, и вмешивается; у англичан застает Катишь выходящей с бумагами из спальни и тоже, ясное дело, вмешивается. Советский фильм оставляет толстовскую неясность – можно, как и при чтении книги, лишь догадываться, как вышло, что две степенные женщины рвут друг у друга портфель.

Так или иначе, есть наглядный конфликт: женщины рвут портфель (рифма к перетягиванию шляпы Пьером и генералом в 1-1-V). Князь Василий убеждает их отдать дело в его авторитетные руки, но за соседней дверью есть более авторитетный мужчина. Из спальни выбегает одна из княжон и сообщает, что мужчина этот умер.

Пьер не зря повернул тумблер, поцеловал отца, тот включился, умер в нужный момент – заставил Катишь разжать в ужасе руки: портфель упал и достался Анне Михайловне.

В 1-1-XXI люди по-прежнему много «входят-выходят», в финале кн. Друбецкая повела Пьера в темную гостиную, где и объявила, что завещание еще не вскрыто, но наложит, будучи вскрытым, на Пьера серьезные обязанности. Этот отрезок «пути Пьера» завершается выразительной параллелью с отцом, только смыслы ловко переставлены: темная гостиная, ослепительный свет в конце туннеля для Безухова-старшего, а для сына – ослепительное богатство.

Не только момент обнародования завещания остался за кадром, но и момент смерти старого графа. Такой важный момент – смерть. В черновике эта тема решалась еще более радикально. Поговорив с отцом (в черновике он еще разговаривал), Пьер, не раздеваясь, «лег на диван и заснул до другого утра. Когда он проснулся, граф в гробе уж лежал на столе и князь Василий в трауре пил кофе в своем кабинете».

В книге много сцен, которые Толстой не разворачивает, прячет между строк в запакованном виде. Вороватый Митенька наверняка очень выразительно доставал в своей комнате из надежного места деньги и отсчитывал, не слишком довольно фыркая, чистые купюры: в московском спектакле эта сцена материализована (Митенька никуда не уходит, считает деньги за спинами Ростовых, но это театральная условность, ясно, что он находится в другом пространстве). В британском сериале выносится из-за кулис не описанная, но упомянутая сцена, в которой Безухов-старший указывает на портрет Пьера.