Текст книги "Аркадия"

Зрелище смерти глубоко потрясает Саннадзаро. Не только своя потеря, но и сопереживание чужой вызывают у него острейшую боль, о которой он готов кричать:

 
Вот то одно, о чем я свирепею
Змеиной яростью против судеб небесных,
Вот то, о чем до глуби сердца каменею,
Читая врезанное на стволах древесных:
«Филлида, твоей смертью смерть пошли мне!»
 

(Эклога XII)

Но горе не остается безутешным. Усопшие праведники приобщаются миру божеств; живые могут и должны поддерживать связь с ними посредством поминальных обрядов и жертв, но не менее важны приношения мусические – песни, стихи, танцы. Совершая их, люди подражают богам. Поминовение умершего праведника выглядит как единое торжество богов, людей и всего природного мира – поистине, празднуется рождение нового бога:

Вот пастушеский Аполлон, предивно украшенный, грядет к твоей могиле увенчать тебя душистыми венками. И фавны, украсив гирляндами рога, нагруженные лесными дарами, несут тебе, кто что и откуда может: от полей – колосья, от ягодников – гроздья ягод с листвой, от всякого дерева – зрелые плоды. Соревнуясь с ними, обитающие поблизости нимфы, столь некогда любимые и почитаемые тобой, ныне идут, неся корзины, полные белых цветов и душистых яблок, воздавая тебе должную честь. А что еще дороже, – и более долговечным даром смертному праху воздать невозможно, – Музы приносят тебе стихи; слышишь, стихи дарят тебе Музы! А мы, с нашими свирелями, поем и будем петь тебя всегда, пока наши стада пасутся в этих лесах. И эти пинии, и эти дубы, и эти платаны, покуда мир стоит, будут шелестеть твое имя; и быки со всеми стадами будут во всякое время года возносить почести твоей тени, громким мычанием призывая тебя в откликающихся рощах. Итак, отныне и впредь, ты навсегда пребудешь в числе наших божеств, и как Вакху и святой Церере, так и на твоих алтарях мы будем приносить подобающие жертвы. (Проза V)

В ряду тем «Аркадии» важное место занимает тема игры.

Игра пронизывает собою всю жизнь пастухов и, соответственно, почти всю книгу – до момента, когда главный герой, от чьего лица ведется повествование, покидает Аркадию. Она сопровождает сельские праздники и надгробные тризны; но, кроме дней общего досуга, аркадяне играют, перегоняя стада по горным тропам, отдыхая на привалах и посвящая веселью часть ночи. Пастухи состязаются то в силе, ловкости, меткости, то в музыкальной и песенной импровизации, а иногда обмениваются незлыми шутками. Изредка, впрочем, озорные словесные пикировки достигают порядочного накала (Эклога IX, состязание Офелия и Эленка), но поскольку их цель – лишь проявить в человеке соревновательное начало для творчества, все кончается миром. Эта насыщенность игрой, как мы могли видеть, не противоречит глубоким переживаниям героев и полной серьезности экзистенциального и религиозного поиска, который ведет в книге ее автор.

«Противопоставление игра – серьезность всегда подвержено колебаниям. Недооценка игры граничит с переоценкой серьезности. Игра оборачивается серьезностью и серьезность – игрою. Игра способна восходить к высотам прекрасного и священного, оставляя серьезность далеко позади», – пишет Йохан Хёйзинга в своем классическом анализе игры как явления культуры[114]114
  Хёйзинга, Йохан. Homo ludens. Опыт определения игрового элемента культуры. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015, с. 32. Пер. Д. Сильвестрова.


[Закрыть]. Не все характеристики, прилагаемые ученым к этому феномену, представляются нам действенными, возьмись мы рассматривать с их помощью тему игры в «Аркадии», однако укажем на такие весьма важные признаки, как свобода, обособленность и таинственность. «Особливость и обособленность игры обретают наиболее яркую форму в таинственности, которой она столь охотно себя окружает. Уже маленькие дети увеличивают заманчивость своей игры, делая из нее „секрет“. Ибо она для нас, а не для других. Что делают эти другие за пределами нашей игры, до поры до времени нас не касается. Внутри сферы игры законы и обычаи обыденной жизни не имеют силы. Мы суть и мы делаем „нечто иное“. Это временное устранение „обычного мира“ мы вполне можем вообразить уже в детские годы. Весьма отчетливо просматривается оно и в столь важных, закрепленных в культе играх первобытных народов. Во время большого праздника инициации, когда юношей принимают в мужское сообщество, от действия обычных законов и правил освобождаются не только основные участники. Во всем племени затихает вражда. Все акты кровной мести откладываются. Многочисленные следы этой временной отмены правил повседневной общественной жизни на период важных, священных игр продолжают встречаться и в гораздо более развитых культурах. Сюда относится все, что касается сатурналий и обычаев карнавалов»[115]115
  Там же, с. 38.


[Закрыть].

Таким кругом играющих больших умных детей, живущих во внутренней свободе, без тягостного и безотрадного ярма обыденности, и изображает Саннадзаро своих аркадян. Игра – едва ли не основной признак, указывающий на то, что Аркадия – не мечтательная картинка идеального общества, а притчевое изображение инобытия, особого внутреннего состояния человека, которое достижимо и без перемещений в пространстве и иных внешних перемен.

Поговорим наконец о том, что для нашего поэта, так же как и для Данте и Петрарки, может быть названо «темой тем». Это женщина. Отличие его от обоих великих соотечественников в том, что история любви, рассказанная в «Аркадии», соединяет несколько жизненных сюжетов и несколько женщин разного возраста и положения, характер отношения к которым в жизни у поэта был – и не мог не быть – весьма различен. Вместо одной виртуальной возлюбленной, Беатриче или Лауры, галерею прототипов женских образов Саннадзаро составляют: 1) двоюродная сестра, подруга детства – восьмилетняя Кармозина, 2) пятнадцатилетняя невеста Лючия, 3) мать Лючии Арианна Сассоне и, наконец, 4) его собственная горячо любимая мать Мазелла. Как видим, во всех случаях речь идет о родственных и семейных отношениях. Созданный в таком биографическом контексте женский идеальный образ стоит куда ближе к своему создателю, чем Лаура или Беатриче. Если относительно Петрарки с Лаурой можно только порадоваться, что жизнь не соединила их в реальности, то чувство к женщине, изображаемое у Саннадзаро, – простое и здоровое, очень итальянское, умеряющее чувственную пылкость рыцарским уважением, воспитанным на примере уважения к матери. Да, его герои, не находя взаимности, случается, испытывают искушение самоубийства: мы сами знаем, сколь типично для юных влюбленных это искушение, и облегченно вздыхаем, когда Синчеро признается: «Моя болящая душа, преклоненная каким-то малодушием, ощутила внезапный страх перед тем, к чему так стремилась» (Проза VII), а Карин на самом пороге невозвратного шага, внезапно увидев пару целующихся голубей, «от доброго предзнаменования утешился в надежде на будущее благо и, укрепившись в рассудке, стал осуждать себя за безумное намерение, которому уже было решился последовать – прогнать жестокой смертью любовь, которую еще возможно было вернуть» (Проза VIII). Образ женщины у Саннадзаро не несет в себе ничего инфернального, иррационального, колдовского, пленяющего волю и ум мужчины непреодолимой страстью. Этот образ обычно по-матерински светел; герои поэмы не ждут от женщины коварства или предательства, зато знают о сокрытых в ее сердце сокровищах нежности и заботы. Потому автор не находит неуместным сказать о девочке-подростке: «Как трепетная мать над единственным сыном, с великой любовью плача надо мною, и нежными словами, и целомудренными ласками утешая, [она] сумела возвратить меня из отчаяния и смерти» (Проза VIII), а его герой Эргаст на могиле матери сравнивает себя с Орфеем, готовым сойти в царство мертвых ради своей Эвридики (Эклога XI). Кажется, любовь к девушке и любовь к матери сливаются у него почти неразделимо.

Мне неизвестны более ранние, чем у Саннадзаро, в новоевропейской литературе попытки дать идеальный образ супружеской любви: я имею в виду плач Мелисея над умершей Филлидой в Эклоге XII. Стоит подчеркнуть, что речь идет о тонкой материи: о супружеской любви поэта. Как известно, ни Данте, ни Петрарка не посвятили ни единой строки матерям своих детей. Саннадзаро имел для себя пример в стихотворных циклах, которые посвящал жене и детям Понтан, что тоже было необычайным и новым явлением в поэзии. Однако Саннадзаро воспользовался лишь латинской элегией Понтана, написанной на смерть Арианны. В пространном плаче осиротелого супруга о самой Филлиде почти ничего не говорится, не упомянуты и дети (детей в поэме нет вообще – как не было их в жизненном опыте автора); Мелисей пространно описывает только свои страдания. Даже в его воспоминании Филлида предстает нам лишь как тема его творчества. «Мертва, что, над тобою украшаясь, – обращается он к реке Себету, – Всем зеркалам тебя предпочитала, / И до небес твоя взлетала слава». Взлетала до небес, конечно, благодаря стихам Мелисея-Понтана, которыми он намерен неотступно служить подруге и после ее кончины:

 
Не хочет небо, чтобы воспевать престал я
Тебя, священная, но громче чтил и славил,
Чтоб похвала твоя не умолкала в сердце.
В моих стихах, и прежде небезвестных,
Пока я жив, среди людских селений
Да будет чтим твой памятник надгробный.
 

Бродя в тоске по пустошам Сольфатары и Аньяно, в клубах тяжкого вулканического пара, герой галлюцинирует: пребывая на небесах, Филлида видится ему читающей его стихи:

 
Где бурная вода в залив ввергается,
Где к небу жерло раскрывается великое,
Где тяжкий запах серный разливается,
Там, кажется, небесный образ вижу я:
Она сидит над паром – и с отрадою
К листам моим склоняет слух внимательный.
 

Холм, место поэтических вдохновений, куда Мелисею, как всякому поэту, нравилось приводить любимую женщину, теперь, после ее смерти, становится ее природным святилищем:

 
Сюда, бывало, звал свою Филлиду;
Теперь пред алтарем, на сей вершине
Кадит ей непрестанными куреньями.
 

Филлида кажется здесь более развоплощенной и далекой, чем умершая Лаура. Та хотя бы приходит к порогу любящего «полная смирения, лишенная гордости», чтобы утешить его «нищее и скорбное сердце»: «Милый мой, верный, я весьма скорблю о тебе, но я была сурова с тобой ради нашего же блага»[116]116
  Петрарка, Канцоньере, сонет CCCXLI.


[Закрыть]. У Саннадзаро антитеза былой «гордости» и посмертного «смирения» безнадежно омрачена:

 
Та, что всегда являлась Мелисею
Столь величаво-строгой, ныне тихо
Лежит, смиренная, под хладными камнями.
 

Саннадзаро, завершая «Аркадию» в возрасте тридцати пяти – тридцати семи лет, был уже не тем юношей, что пел когда-то:

 
Доколь живут на свете
Меж болью и надеждой
Влюбленные, – будь славно
То имя, руки, очи,
Те косы, что томят меня войною:
С ней жизни скорбь и горечь
Сладка мне и бесценна.
 

(Эклога III)

Надежды на счастливый брак не сбылись, на плечи давил горький опыт потерь и разочарований, душу опустошала тревога за будущее страны, которую поэт любил, и династии, которой он хранил верность, тревога за собственную роль в происходящих событиях. В девяностые годы его поэма могла получить завершение лишь как поэма о безвозвратно утраченном и о том, что еще предстоит утратить. Это обусловило выбор и темы, и образца, и художественных средств для ее последних глав.

Когда пройдет время, многие раны в душе отболят, а рядом будет Кассандра, Саннадзаро вновь, как юноша, начнет писать о женском идеале. Вновь лицо и взгляд любимой подарят ему мир и надежду. И звание «десятой Музы», которым он ее наградит, не будет лишь громкой панегирической гиперболой.

«Аркадия», первая в возрожденческой литературе утопия, написанная за тридцать лет до знаменитого памфлета Томаса Мора, не имеет социально-политической направленности, но представляет собой инициацию человека-творца. Круг таких людей и определяется у Саннадзаро метафорой «пастушества». Пастухи – светлый народ Аполлона: именно он, названный в Эклоге III «leggiadro almo pastore», «изящным пастырем, дающим жизнь», есть главный вождь пастушеского братства; Пан, о котором говорится гораздо больше, также олицетворяет для них одну из важнейших основ существования – утробную, инстинктивную, страстную, трагичную – то дионисийское начало, о котором говорит Ницше в своей знаменитой работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1871). Пастухи – люди, не побежденные серостью, ограниченностью, мелким своекорыстием, это те, чья жизнь – песнь, дарение и дружба. Они не эскаписты, творящие себе иллюзии, не те, кто уходит в творчество, как в отдельный мир, отгороженный от грубой среды. Похоже, среди них найдется место человеку любого социального положения и рода занятий: кроме собратьев по поэтическому ремеслу, Саннадзаро включает сюда и мать, столь много определившую в его нравственном и культурном становлении, и своих предков по ее линии – рыцарей-горцев, владельцев самых простых, а не метафорических овечьих стад, возможно считая и их поэтами в душе. Пастухи Саннадзаро, зная мир, трудясь в нем, страдая его болями, скорбя о его неправдах, в то же самое время незримо пребывают в области возвышенного. Недаром книга начинается с образа чудесной рощи на вершине горы Партения. Этот образ нигде затем не будет вовлечен в действие, но останется символом Аркадии как страны «высокого» – поэзии, научного познания («искусств Феба и Паллады») и осеняющей их любви. В продолжение книги ее герои-пастухи будут водить свои стада по склонам, лугам, ложбинам, ущельям, но сцена всего действия уже определена: это – мысленная гора, мир прекрасных чувств и мыслей. Проведя много дней в этой необычной стране, главный герой и рассказчик возвращается в покинутый им Неаполь, но не земными дорогами, а через подземное пространство, оказывающееся проекцией мира земного. Когда через речную жилу, как через некую подземную галерею, он выходит на поверхность земли, родной город предстает ему не как скопление улиц, рынков, замков, церквей с толпами суетящегося народа (хотя герой помнит, любит и надеется увидеть Неаполь именно таким), а как высокий зеленый холм, подобный только что оставленным высотам Аркадии. Увиденные после долгой разлуки друзья выглядят пастухами, по всему подобными аркадским собратьям. Встреча, подобная сновидению (герой видит и слышит своих друзей, а они его нет), до краев наполнена скорбью: герой, только что узнавший о смерти девушки, из-за неутоленной любви к которой провел столько времени вдали от родины, слышит от друзей о неменьшем горе их общего старшего друга и учителя, недавно похоронившего любимую жену. И столкновение двух несчастий разряжается в песнопении:

 
Придет с холмов тосканских и лигурских
Сонм пастухов сей уголок прославить
Лишь потому, что ты в нем пребывала.
Прочтут на камне четвероугольном
Слова, всечасно леденящие мне сердце —
Какою болью грудь они сдавили мне! —
«Та, что всегда являлась Мелисею
Столь величаво-строгой, ныне тихо
Лежит, смиренная, под хладными камнями».
 

(Эклога XII)

Светлая песня памяти способна соединить в едином братстве и Неаполь, и холмы Тосканы и Лигурии, и куда более удаленные края. Целый мир, объединяющий сердца, в которых песня находит отклик, преображается в одну большую Аркадию – республику без иерархии, границ и армий, которой не грозят войны, мятежи и перевороты.

Саннадзаро имел основание заявлять о себе как о первооткрывателе. Ни одна из книг в «пастушеском» жанре ни прежде, ни после него не обнимала такое количество тем и не высказывалась по ним с такой свободой и страстностью. Невозможно переоценить значение и силу его послания, провозглашенного на пороге горестной эпохи Итальянских войн конца XV – середины XVI века, отмеченных безудержными убийствами мирного населения и уничтожением памятников культуры. (Остальная же Европа на полтора века покроется дымом религиозных войн и костров аутодафе.) В книге Саннадзаро современники почувствовали что-то насущно важное: шестьдесят переизданий на протяжении XVI века в одной Италии – цифра, говорящая сама за себя. Но еще больше было литературных подражаний – от Испании до Польши, от Англии до Далмации. Романы, поэмы и пьесы пасторального жанра отметили собой творчество как крупнейших писателей и поэтов XVI–XVII веков (Тассо, Гварини, Марино, Сидни, Спенсер, Дрейтон, Марло, Шекспир, Джон Донн, Мильтон, Лемер, Маро, Воклен де ла Френе, Юрфе, Монтемайор, Сервантес, Гонгора, Лопе де Вега, Рибейро, Камоэнс), так и множества посредственных и вскоре забытых авторов. Равно и в живописи «Аркадия» стала темой как для больших мастеров (Джованни Беллини, Досси, Джорджоне, Гверчино, Пуссен, Клод Лоррен, Рубенс, Йорданс, Кавальер Темпеста), так и для полотен и гравюр в гостиной самого заурядного дворянского или бюргерского дома. Славе Саннадзаро не помешали и религиозные распри: в Англии и Нидерландах его чтили, любили и перелагали не меньше, чем в католической Испании[117]117
  Впечатляющий обзор влияния Саннадзаро в Нидерландах дан, в частности, в статье: Harmsen, A. J. E. Sannazaro nella letteratura nederlandese // Acta conventus Neo-Latini Bariensis. Proceedings of the sixth international congress of Neo-Latin studies. N. Y., 1996, p. 391 ff.


[Закрыть].

Увы, войдя в моду при дворах и в среде аристократии, пастораль постепенно вырождалась, ограничиваясь изображением беспечного и расслабленного досуга, и сама превращаясь в украшение досугов знати[118]118
  Признаки вырождения жанра я нахожу уже в относительно раннем пасторальном сочинении – драме «Аминта» Торквато Тассо (1573), наполненной аллюзиями на Саннадзаро и, местами, полемикой с ним – полемикой, идущей не от художественной самостоятельности автора, а от взглядов и привычек придворной среды, для которой эта драма предназначалась.


[Закрыть]. Затянувшееся «галантное», но внутренне все более пустое бытование жанра, вплоть до «аркадских» уголков в парках Марии-Антуанетты и крепостных театров-гаремов России (вроде изображенного в «Тупейном художнике» у Николая Лескова), чрезвычайно понизило репутацию пасторали у читателей, литераторов и критиков. В ней стали видеть что-то слащавое, манерное, оторванное от жизни, фальшиво-лицемерное. Романтики в большинстве ее отвергали. Лишь к концу XIX века пастораль вновь возрождается по всей Европе в поэзии, живописи, музыке, балете благодаря символизму и близким к нему направлениям.

Россия восприняла пасторальные сюжеты, вместе с начатками европейской поэтической культуры, весьма поздно, в петровские времена, когда в Европе этот жанр уже изживал себя, вызывая все более интенсивные нападки философов и публицистов. Наши поэты XVIII века, подражая поздним, преимущественно французским и немецким его образцам, оказались довольно плодовиты. Пасторальные «пиесы» сочиняли Тредиаковский, Кантемир, Ломоносов, Капнист, Сумароков, Богданович, Княжнин, Державин, Львов, Карамзин, наконец, Гнедич и Батюшков – словом, едва ли не все сколько-нибудь значительные русские стихотворцы 1730–1810-х гг. Сумароков даже сочинил специальное наставление поэтам, желающим писать пасторали:

 
Оставь свой пышный глас в идиллиях своих
И в паствах не глуши трубой свирелок их.
Пан скроется в леса от звучной сей погоды,
И нимфы у поток уйдут от страха в воды[119]119
  «От звучной сей погоды» – т. е. «от бури звуков»; «у поток» – у потоков. Эти две строки кажутся несущими отзвук «Аркадии». Ср.: «Несчастен лес, что оглушил ты воплями; / От них бежали Аполлон и Делия; / Брось лиру, только зря за струны дергаешь!» (Эклога IX).


[Закрыть].
Любовну ль пишешь речь или пастуший спор,
Чтоб не был ни учтив, ни груб их разговор,
Чтоб не был твой пастух крестьянину примером
И не был бы, опять, придворным кавалером.
Вспевай в идиллии мне ясны небеса,
Зеленые луга, кустарники, леса,
Биющие ключи, источники и рощи,
Весну, приятный день и тихость темной нощи;
Дай чувствовати мне пастушью простоту
И позабыть, стихи читая, суету.
 

(Эпистола II; 1747)

Среди русских стихотворных пасторалей найдутся и такие, в которых слышны дошедшие через вторые и третьи руки отголоски Саннадзаро, – «Труба и свирелка» Хераскова (1764) и его же «Сельская муза» (1801), «Идиллия» Дмитриева (1782) и др., – но сам он, заслоненный поздней пасторальной литературой французов (Буало, Фонтенель, мадам Дезульер, Сен-Ламбер, Мариво, Делиль[120]120
  Переводы А. Норова, Н. Бобрищева-Пушкина, Е. Станевича, А. Воейкова, А. Мерзлякова.


[Закрыть]) и немцев (Гердер, Геснер, Вейсе, Фосс, Гебель[121]121
  Перевод В. Левшина, М. Муравьева, Державина, Карамзина, В. Панаева.


[Закрыть]), не нашел себе в России переводчика. Причина могла быть и в том, что с самого начала пастораль была воспринята у нас в своей облегченной разновидности, уводящей от размышлений о реальной жизни к простому любованию «прекрасной иллюзией» (выражение М. Фонтенеля)[122]122
  Клейн, Иоахим. Пути культурного импорта. Труды по русской литературе XVIII в. М., 2005, с. 31.


[Закрыть]. «Пастухи в эклоге не настоящие? Ну так что ж? Зато они милы», – полемически заявлял в 1734 году Туссен де Сен-Мар[123]123
  Там же.


[Закрыть]. Именно тем, что Саннадзаро, основоположник жанра, не удовлетворял запросам его поздних представителей, можно объяснить тот странный факт, что в течение всего XVIII века мы не находим никаких следов интереса к нему у русских образованных читателей и авторов[124]124
  Саннадзаро упоминается в русской печати лишь на самом закате пасторализма, в 1820 г., в статье поэта Вл. Панаева, открывающей его сборник «Идиллии», но эти упоминания носят самый общий и необязательный характер, а контекст рассуждений автора показывает, что сам он Саннадзаро, скорее всего, не читал.


[Закрыть].

Отношение русских к пасторали едва ли не с самого начала было сдобрено долей иронии. В ней видели что-то вроде лубка, только не для простолюдинов, а для благородного сословия. Уже у Сумарокова пасторальные любовные сцены и диалоги, во всей западной литературе вполне серьезные, становятся развлекательными эротическими новеллами, анекдотами без малейшего интереса к внутреннему миру и вообще ко всякой индивидуализации героев. Перед нами действительно своего рода лубок: картинки с типическими персонажами на тему соблазнения, измены, женского непостоянства и тому подобного.

У Карамзина монолог любовника, узнавшего о неверности подруги, оформлен как пародия на пастораль, что, конечно, по мысли автора, должно лишь усилить его комизм:

 
Я жил в Аркадии с тобою
Не час, но целых сорок дней!
Довольно – лучший соловей
Поет не долее весною…
Я также, Хлоя, пел тебя!..
И ты с восторгом мне внимала;
Рукою… на песке писала:
Люблю – люблю – умру любя!
(…) Пусть, Хлоя, мой обширный лоб
Подчас украсится рогами;
Лишь только был бы я с глазами!
 

(«Отставка», 1796)

Пастораль, написанная без доли авторской самоиронии, с претензией на серьезность и искренность, вызывает у русского критика насмешку:

Но мне еще встречается писатель: он сочиняет пастушеские песни и на нежной своей лире воспевает златый век. Говорит, что у городских жителей нравы развращенны, пороки царствуют, все отравлено ядом; что добродетель и блаженство бегают от городов, а живут в прекрасных долинах, насажденных благоуханными деревами, испещренных различными наилучшими цветами, орошенных источниками, протекающими кристалловидными водами, которые, тихо переливаяся по мелким прозрачным камешкам, восхитительный производят шум. (…) Пастух на нежной свирели воспевает свою любовь; вокруг его летают зефиры и тихим дыханием приятное производят ему прохлаждение. (…) Сама добродетель в виде прелестныя пастушки, одетая в белое платье и увенчанная цветами, тихонько к нему подкрадывается; вдруг перед ним показывается; пастух кидает свирель, бросается во объятия своея любовницы и говорит: «Цари всего света, вы завидуете нашему блаженству!» Господин автор восхищается, что двум смертным такое мог дать блаженство: и как хотя мысленным не восхищаться блаженством! жаль только, что оно никогда не существовало в природе! Творец сего блаженства хотя знает всю цену завидныя сея жизни, однакож живет в городе, в суетах сего мира; а сие, как сказывают, делает он ради двух причин: первое, что в наших долинах зимою много бывает снега; а второе, что ежели бы он туда переселился, то городские жители совсем позабыли бы блаженство пастушеския жизни. (Н. Новиков. Автор к самому себе, 1775)

То, что и два, и три десятилетия спустя наши поэты, даже столь хорошо знакомые с Новиковым и его статьями, как Иван Дмитриев, человек блестящей карьеры, без смущения продолжали писать о Лизах и Лилах, любовь в шалаше с которыми делает их счастливее всех владык мира, говорит лишь об одном: в пасторали в принципе видели забаву и игру, где слова значат совсем иное, чем в реальной жизни. Читатель понимал, что под «шалашом» разумеется дом для уединенных свиданий в поместье, более или менее роскошном, а Лиза или Лила – крепостная наложница или иная женщина низкого происхождения, целиком подвластная воле и капризу своего «влюбленного пастушка».

Склонность украшать пасторальными именами и декорациями стихи на тему «блаженной лени» и любовной игры на лоне природы перешла и в XIX век: «К Филисе», «Мои пенаты», «К Жуковскому» Батюшкова, «Фавн и пастушка» Пушкина. Зато чуждый таких вольностей Вл. Панаев, выпустивший в 1820 году книгу благонравных, но вялых подражаний Саломону Геснеру, удостоивается у Пушкина презрительной эпиграммы «Русскому Геснеру»:

 
Куда ты холоден и cyx!
Как слог твой чопорен и бледен!
Как в изобре́теньях ты беден!
Как утомляешь ты мой слух!
Твоя пастушка, твой пастух
Должны ходить в овчинной шубе:
Ты их морозишь налегке!
Где ты нашел их: в Шустер-клубе
Или на Красном кабачке?[125]125
  Шустер – купец, основавший в Петербурге в 1772 г. клуб немецкого землячества. «Красный кабачок» – трактир с немецкой кухней на Петергофской дороге.


[Закрыть]
 

Критика Пушкина отнюдь не имела мишенью сам жанр пасторали: «аркадские» идиллии Дельвига 1820-х годов приняты были им с полным одобрением.

Дельвигом написано примечательное стихотворение, замыкающее первую эпоху русского пасторализма – «Конец золотого века» (1828). Хоть оно, возможно, представляет собой эхо на отречение от аркадского мифа, заявленное в стихах Шиллера, которые так и назывались – «Отречение» (1786), – в нем, кажется, вновь слышны скорбные ноты самых трагических мест «Аркадии»:

 
Точно, мы счастливы были, и боги любили счастливых:
Я еще помню оное светлое время! но счастье
(После узнали мы) гость на земле, а не житель обычный.
Песню же эту я выучил здесь, а с нею впервые
Мы услыхали и голос несчастья, и, бедные дети,
Думали мы, от него земля развалится и солнце,
Светлое солнце погаснет! Так первое горе ужасно!
 

Если говорить не о прямом использовании пасторальной топики, а рассматривать ассоциации более тонкие, я назвал бы самыми чистыми откликами на Саннадзаро – пушкинские. Интонации неаполитанского поэта, пройдя через века, расстояния и ряд передаточных звеньев, звучат в стихотворении Пушкина «Муза» (1821):

 
В младенчестве моем она меня любила
И семиствольную цевницу мне вручила.
Она внимала мне с улыбкой – и слегка,
По звонким скважинам пустого тростника,
Уже наигрывал я слабыми перстами
И гимны важные, внушенные богами,
И песни мирные фригийских пастухов.
С утра до вечера в немой тени дубов
Прилежно я внимал урокам девы тайной,
И, радуя меня наградою случайной,
Откинув локоны от милого чела,
Сама из рук моих свирель она брала.
Тростник был оживлен божественным дыханьем
И сердце наполнял святым очарованьем.
 

Приведем здесь начало и другого стихотворения, близкого первому тематически и по времени создания (1822), которое, в отличие от первого, не было напечатано при жизни поэта:

 
Наперсница волшебной старины,
Друг вымыслов игривых и печальных,
Тебя я знал во дни моей весны,
Во дни утех и снов первоначальных.
Я ждал тебя; в вечерней тишине
Являлась ты веселою старушкой
И надо мной сидела в шушуне,
В больших очках и с резвою гремушкой.
Ты, детскую качая колыбель,
Мой юный слух напевами пленила
И меж пелен оставила свирель,
Которую сама заворожила.
 

Примечательно, что Муза выступает здесь как посланница Пана, а не Феба. Из всего «аркадского» инвентаря в обоих стихотворениях присутствует лишь один предмет – свирель о семи дудочках, – но этой детали достаточно для указания на присутствие Пана[126]126
  Несомненно, отсюда, из пушкинских строк – и Панова «дудочка» в руке ночной гостьи Ахматовой: «Когда я ночью жду ее прихода, / Жизнь, кажется, висит на волоске. / Что почести, что юность, что свобода / Пред милой гостьей с дудочкой в руке» («Муза», 1924).


[Закрыть]. Почему именно Пан? Потому что поэт настаивает на детскости, спонтанности, непринужденной простоте своего дара[127]127
  Ср. его знаменитое в письме Вяземскому: «Твои стихи (…) слишком умны. А поэзия, прости Господи, должна быть глуповата» (1826).


[Закрыть]. Во втором стихотворении он выводит Музу в образе старенькой крепостной няни, с ее простонародными напевами и сказками, вновь приоткрывая связь художественного творчества с непосредственностью восприятия, свойственной детству, с миром игры. То же делал тремя веками раньше Саннадзаро: как уже говорилось, жизнь его пастухов – созерцателей и служителей красоты, творцов и поэтов – проходит как игра, как праздник в невидимом присутствии Пана и других пастушеских богов. Впрочем, как «Аркадия», творчество Пушкина пронизано идеей равновесия между «аполлонической» стороной творчества (стройностью, мерой, дисциплиной, каноном, традицией) и спонтанно-природной, которую олицетворяет Пан.

О новом отношении к пасторали, сложившемся еще при жизни Пушкина, свидетельствует драма Нестора Кукольника «Джакобо Санназар» (1833), сюжет которой основан на историко-биографических обстоятельствах создания «Аркадии» (в той мере, в какой они были известны автору): Аркадия здесь – придуманный край детской мечты, куда поэт уходит от необходимости взросления, от реальной жизни, от беззаветно любящих его людей, а его творение оказывается лишь памятником жизненной ошибки, плодом одностороннего и болезненного развития вундеркинда.

В Николаевскую эпоху пастораль в своем привычном виде более чем на полвека исчезает из литературы.

Возрождение пасторали, отмеченное в европейской культуре конца XIX века, в России затронуло в основном изобразительное искусство (К. Коровин, Н. Врубель, Н. Сапунов, К. Сомов, В. Борисов-Мусатов, С. Судейкин, А. Бенуа, Н. Крымов и др.) и балет («Русские сезоны»). Весьма характерным для того времени было широкое использование стилизованных пасторальных мотивов в украшении фасадов и интерьеров буржуазных домов в крупных городах, а также в украшении посуды, в мелкой пластике – там, где эти мотивы не несли никакого серьезного содержания, но выглядели чем-то заведомо вторичным, удешевленным, эфемерным, игрушечным. Что же касается искусства высокого, и прежде всего поэзии, – в стране, беременной революционными потрясениями, обращение к пасторальным мотивам воспринималось как ностальгия по забавам крепостнических времен или же как неуместное, почти нездоровое легкомыслие:

Зачем же (…) надевать легкомысленные маски? Вы шутите, поэт высокий и прекрасный (…). И, полно вам, разве это – «милый, хрупкий мир загадок»? Подлинная пастораль XVIII столетия действительно страшна, потому что русские люди, переряживаясь в чужеземных кукол, хотели забыть что-то, чего вам вовеки не забыть, потому что вы русский поэт, а не офранцузившийся помещик; но пастораль, от которой пахнет Москвою XX столетия, уже не страшна нисколько, не загадочна тем более[128]128
  Письма о поэзии. 3. «Сети» Кузмина. Цит. по: Блок, Александр. Поэзия, драмы, проза. Т. 5, М., 2001, с. 535.


[Закрыть].

Это пишет в 1908 году Блок по поводу только что вышедших «Сетей» Михаила Кузмина и, казалось бы, не совсем по адресу: неужели Кузмин собирался кого-то пугать своими игривыми эротическими сценками? Да и о загадках он говорил отнюдь не в смысле, который придавал этому слову Блок. Но что действительно звучит у Кузмина, это отчаянный вызов грозящей буре. И Блок почувствовал и вызов, и его обреченность: страстный, сбивчивый, будто заклинающий тон и дважды повторенное в одном предложении слово «страшно» выдают сильное волнение. «Пасторали над бездной» – выразился по близкому поводу задним числом, уже после революции, в романе «Маски» (1927), Андрей Белый. Надо, впрочем, отметить, что литераторы, отдавшие дань этому жанру в предреволюционные годы (М. Кузмин, Ф. Сологуб, С. Соловьев), были людьми напряженных духовных исканий, чувствовали живой интерес к общественной проблематике и политическим вопросам. Для них пастораль была не убаюкивающей игрой – но, что вероятнее, как и для многих пасторалистов прошлого, – самозащитой души в предвидении страшной опасности, попыткой опереться на что-то внеисторически-вечное в момент головокружительного ускорения исторического времени.

Отдельным направлением развития жанра было соединение традиционной пасторальной топики с темами русского фольклора, с азиатской и славяно-языческой мифологией. Хотя определенные шаги в этом направлении были сделаны уже А. Ремизовым и С. Городецким, пожалуй, подлинным основоположником здесь явился Велимир Хлебников («Любавица и лешак», 1908; «Девий бог», 1908–1911; «Лесная дева», «Сельская дружба», 1911; «Сельская очарованность», 1911–1912; «Вила и леший», «Шаман и Венера», 1912; «Лесная тоска», 1919). Впитывая и трансформируя самые разные поэтические импульсы, исходящие из среды символистов, он не мог не отозваться и на пастораль, условно говоря, «кузминской» школы, и на полемику, возникавшую по этому поводу.