Текст книги "Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии"

VI. Путь из Европы. Диалог романов об авторе и революции

Понятие Запада, онтологически определяющее русскую ментальность, имеет ключевое значение и для русских формалистов. Вопрос этот освещался начиная уже с первых обобщающих работ [Энгельгардт, 1995; Медведев, 2000 (b); Ефимов, 1925] и вплоть до поздних экскурсов в генеалогию «славянской» гуманитарной науки [Серио, 2001; Тиханов, 2002], историю понятий [Светликова, 2005; Robinson, 2005; Гинзбург, 2006], нарратологических [Elwood, 1994; Sternberg, 2006] политологических проекций формализма [Vatulescu, 2006]. В данной главе лишь подчеркивается концептуальный характер формалистского западничества. Искушаясь смысловым потенциалом тавтологии, можно заметить, что главное для формалистов – это форма, идея которой чужда русской ментальности. Форма имеет обыкновение вытесняться во внешнее пространство, в «заграницу».

Напротив, идея бесформенности парадоксальным образом конституирует русскую культуру. Происходит это вследствие глубокого разрыва между мыслительной стратегией, которая не существует вне текста, а значит, не может избежать свойств дискретности и когерентности, и воображаемым объектом – сущностью. Последняя представляет собой инобытие мыслимого объекта, ибо форма поддается описанию, а сущность – нет. Ее невозможно даже помыслить (разве что в режиме допущения). Тем не менее, русская мысль часто питается именно этой невозможностью и постоянно возвращается к ней как к условию собственного существования, заимствуя у Запада формальные par excellence[115]115
  И хотя известные «либеральные» положения о духовной несамостоятельности России [Гройс, 1993, с. 245–259] легко превращаются в объект идеологической деконструкции, опровергнуть их весьма затруднительно хотя бы в силу того, что фундаментальное для русской ментальности православие отвергает идею чистилища как посредничающей инстанции и не приемлет разделение функций между Богом-отцом и Богом-сыном. Непосредственность и единоначалие – корреляты светской власти, внешне отъединенной от церкви, но зависимой от нее идеологически и символически.


[Закрыть] приемы самоописания. Предпочтение, неизменно отдаваемое сущности, нейтрализует применение таких приемов. В семиотических терминах это можно описать так: если западная, восходящая к схоластике традиция утверждает наличие знака-посредника между вещью и сущностью, то русская традиция «стремится иметь дело не с воплощениями неких сущностей, а с самими этими сущностями» [Ревзин, 1997, с. 34]. Русское сознание претендует на создание асемиотической концепции культуры.

Попытки подорвать власть этой внезнаковой, «сущностной» идеи начались уже у Александра Потебни, однако не получили развития среди его непосредственных последователей (вроде Дмитрия Овсянико-Куликовского). Радикальный отказ от бесформенности, означающий подчеркнуто беззаконный, т. е. «неорганичный» переход в сферу европейской эстетики, был осуществлен именно формалистами, по умолчанию принявшими идею семиотической организованности культуры.

Можно не соглашаться с исследователем, утверждающим, что петербургский формализм идеологически тяготеет к французскому кубизму при посредстве русского живописного футуризма и далее языка эмоций Алексея Крученых[116]116
  Подчеркивается, что именно Крученых с его квазиспонтанным провокационным речеподражанием был первичным ориентиром для петербургских формалистов (ср. тотальное значение ощутимости у Шкловского), тогда как заумь Хлебникова, т. е. язык интеллектуального сдвига, больше интересовал ориентированных на лингвистику москвичей, например Якобсона [Hopensztand, 1989, р. 117–118].


[Закрыть], но сам факт подобной атрибуции показателен. Демонстрация и экспликация формы есть сознательная установка на разрыв с русским интеллектуальным истеблишментом и попытка вписаться в западный ландшафт без учета его истории. Пусть такая попытка и обречена на неудачу, но ее продуктивное воздействие на объект отталкивания (в данном случае русскую культуру) трудно переоценить. Решительное размежевание с традицией, как правило, ведет к ее дальнейшему обогащению, снятию жесткой нормативности и отсюда – к появлению нового стиля. Так и формализм, увешанный в конце 1910-х годов рекламой собственного производства («остранение», «прием», «затрудненная форма»), немного успел в науке, но стимулировал динамику своей литературной современности. В первую очередь, в лице Шкловского, чьей idee fixe было нарушение границы, разделяющей критический и литературный дискурсы.

Формалистский проект провоцировал протест со стороны эстетики, на тот момент считавшейся традиционной. Внимание исключительно к означающей (или формальной) стороне произведения было поставлено во главу угла только потому, что декларировало разрыв с традицией, а не в силу какой-то своей идеальной ценности. Шкловский действовал прагматически, эксплуатируя не сами правила, а возможность их нарушения или, другими словами, делал ощутимой границу между явлениями. Его персональный проект и предполагал существование на границе, существование как перемещение и обновление. Именно поэтому революция и Гражданская война как воплощение идеи динамизма были использованы Шкловским соответственно. События сами вытолкнули автора теории остранения из освоенного жизненного пространства, предоставили возможность для дальнейшей «радикализации гипотезы» (в смысле Жана Бодрийяра) и наглядного доказательства выдвинутых ранее теоретических положений. В 1914 г. Шкловский пишет, что «мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем» [Шкловский, 1990, с. 40]. В 1917 г. искомая ощутимость восстанавливается с лихвой.

Для Шкловского смена жизненной обстановки означает реформирование жанра. СП является первым опытом Шкловского в большом нарративе. Текст вышел внешне аморфным, путаным с точки зрения сюжетного строения. Потому ли только, что, по признанию автора, представляет собой наскоро сшитые листы путевых заметок? Вряд ли. Описываемое здесь путешествие – это хаотическое перемещение протагониста по охваченной смутой стране, стихийная, бесформенная динамика, которая вовсе не обещает последующего оформления и может оставаться таковой без оформления, бесконечно автоматизируясь, погружаясь в обыденность и откладывая момент завершения. Текст СП демонстрирует невозможность охватить протяженность России, как временную, так и пространственную. Любая динамика угасает здесь раньше, нежели появляются первые признаки формы. Вероятно, эта идея движет Шкловским, конструирующим объемный текст с ослабленной структурой. При этом обнажается двойственная природа поэтики как дисциплины, изучающей слова при помощи слов. В связи со спецификой

формальной школы на это обратили внимание уже синхронные интерпретаторы: «В понятии “сообщения”, как таковом, непременно мыслится: во-первых, нечто сообщаемое, а во-вторых, система средств, при помощи которых это нечто сообщается» [Энгельгардт, 1995, с. 69]. Объект и метаязык не образуют у Шкловского иерархии, а взаимно переплетаются, иногда нейтрализуясь, иногда выпячиваясь, в пространстве фикции.

Текст СП утверждает принцип постоянной трансгресии. Каждая из двух граничащих сфер испытывает на себе вторжение соседа. Всякий раз последний персонифицируется в авторе, который есть одновременно и протагонист, и критик повествования. Литература анализируется синхронно с процессом текстопорождения и, напротив, поэтика как аналитическая дисциплина подвергается рефлексии в недрах литературного дискурса. Следующий шаг на пути реализации метафоры делается в строго заданной перспективе: Шкловский оказывается в Берлине, т. е. пересекает государственную границу. Важна не добровольность этого пересечения, а эффектная театрализация этого ухода, явствующая из полной версии СП, что увидела свет уже в Берлине в 1923 г. Прочертив действительный и мнимый путь протагониста, текст завершается в настоящем и перебрасывает мост из хаотичной России в организованную Европу, где пишется новый текст – Ц. Как следствие перехода и перерождения меняются жанр, структура, повествовательная инстанция.

Уже после возвращения Шкловского из эмиграции Тынянов писал в статье «Литературное сегодня», содержащей первый теоретически полноценный отзыв на Ц, что в распоряжении писателя первой половины 1920-х годов есть три мотивировки: сказовая экзотика, фантастика и западноевропейский реквизит. Роман на западном материале писать легко: слишком очевидна неизбежность схематизма и зависит это только от того, какой конкретный «Запад» имеется в виду [Тынянов, 1977, с. 157].

Таким образом, Запад выступает в качестве взятой напрокат системы приемов. Свои заключения Тынянов иллюстрировал деятельностью круга «Серапионовых братьев», руководствовавшихся известными тезисами Льва Лунца. Его статья «На Запад!» испытывает очевидное влияние Шкловского, носившего почетное звание «брата Скандалиста». К реальной Европе эта условная конструкция имеет отношения не больше, чем экзотика Всеволода Иванова («брата Алеута») к реальной

России[117]117
  Кстати, в 1925 г. вчерашние антиподы в составе «Серапионов» (Иванов и Шкловский были полюсами этой литературной группы) напишут в соавторстве пародиный авантюрный роман «Иприт», где практически нет рефлексий о теории литературы, но есть практика выстраивания «занимательности», сознательно доведенная двумя виртуозами стилизации до абсурда.


[Закрыть]. При этом действительная коммуникация между Россией и Западом тоже представляет собой ритуальный обмен предрассудками. Шкловский на этом фоне – взломщик сейфа, в котором хранятся представления русского о Западе. Это становится ясно именно из Ц, написанных целиком «на западном материале» и вступающих с предшествующим текстом в тесную корреляцию.

В первую очередь, это жанровая, т. е. «метатеоретическая» корреляция. Если для адекватного помещения себя в контекст российского хаоса Шкловский использует модель авантюрного романа-путешествия, то для работы с «западным материалом» (априори систематичным, несмотря на реальную ситуацию в Германии начала 1920-х годов) избирается роман эпистолярный. Хрестоматийный характер обеих форм был призван, несомненно, спровоцировать читателя на проведение параллелей. Это также корреспондировало с идеей Шкловского написать новую теорию романа (ср. круг текстов 1921 г. – «“Тристрам Шенди” Стерна и теория романа», «Как сделан Дон-Кихот», «Розанов»). Рассматриваемые «романы» можно назвать материалами к этой ненаписанной теории. У обоих есть конкретные претексты в русской литературе: СП ориентировано на «Странника» (1832) Алексея Вельтмана, а Ц – на «Бедных людей» (1845) Федора Достоевского. При этом нельзя забывать, что «Странник» снимается с полки и вновь актуализируется аспирантами ГИИИ только во второй половине 1920-х годов (Борис Бухштаб, Татьяна Роболи). Шкловский, «воскресивший», по его словам, Стерна для России [Шкловский, 2002, с. 226][118]118
  О «воскрешении» Стерна при неожиданном посредстве Шкловского говорилось и в первых зарубежных работах, апеллирующих к малознакомому контексту русского формализма [Harper, 1954].


[Закрыть], скорее всего, знал хрестоматийный текст русского стернианства. Тем более что был знаком с фигурой Вельтмана через общение с более эрудированными друзьями из ОПОЯЗа (в первую очередь Эйхенбаумом).

Автор-герой «Странника», также участвующий в военных действиях, не просто произвольно перемещается в пространстве, но порой и вовсе не перемещается, в лучших традициях Стерна лишь имитируя это перемещение. На уровне метатекста это мотивируется тем, что рассказываемое путешествие осуществляется по географической карте. Фикция демонстративно подчиняет себе реальность, хотя и не до конца, как будто оставляя зазор для «правды»[119]119
  В литературе вопроса практически одновременно были сформулированы две точки зрения. Первая (Борис Бухштаб): в «Страннике» имеют место два равноправных плана – мысленное передвижение по карте и реальное путешествие по пунктам, на ней обозначенным [Младофор-малисты, 2007, с. 3–103]. Вторая: первичная роль отведена тексту, призванному рассеять иллюзию подлинной жизни [Там же, с. 104–127]. Исследовательница, не испытавшая прямого формалистского влияния и, тем не менее, тогда же работавшая с прозой Вельтмана, отмечала, что «Странник» «создает на русской почве своеобразный бессюжетный жанр, в котором сюжет заменен калейдоскопом случайных тем, в нем разрушается традиция литературных путешествий» [Ефимова, 1927, с. 60]. В новейших работах неизменной стартовой точкой анализа остается констатация того, что «Странник» «разрушает ожидания читателя, приученного к чистому разделению действительного и вымышленного путешествия. С одной стороны, текст нерегулярен, беспорядочен, абстрактен, предлагает прочитывать себя как пародию. С другой стороны, он неожиданно демонстрирует контуры подлинного, пусть и прерывистого, травелога» [Schoenle, 2000, р. 160].


[Закрыть]. Здесь важно заметить, что к берлинскому изданию СП приложено несколько карт, которые иллюстрируют не столько путь протагониста по фронтам, сколько пространство как таковое. В данном случае карта лишь указывает на абстрактную протяженность пути, поскольку лишена стрелок, значков и других опознавательных знаков. Ее присутствие в тексте – своеобразное доказательство документальности, тогда как ее топографическая неполнота призвана воссоздать бесформенность пространства и хаотичность перемещения в нем. Так же как в «Страннике», масштаб событий, описываемых Шкловским, либо очень мал, либо очень велик. Внимание к мелочам иронически соотносится с масштабом карты. Вельтман попал на фронт в качестве топографа-чертежника, т. е. человека, владеющего некой специальной техникой. Шкловский же любит щегольнуть знанием автомашин, броневиков и прочих атрибутов технической цивилизации, что прямо корреспондирует с подчеркнутым интересом к тому, как сделано литературное произведение[120]120
  СП буквально кишит упоминаниями автотранспорта (броневиков, грузовых и легковых машин) в оппозиции обычным пешеходам и даже железной дороге, которая движется по-фронтовому медленно и страдает от малой маневренности и уязвимости. Хрестоматийным считается отзыв Тынянова: «Шкловский прежде всего монтер, механик… и шофер. Он верит в конструкцию. Он думает, что знает, как сделан автомобиль» [Гинзбург, 2002, с. 369]. Машина, как и литература, имеет у Шкловского отчетливые эротические коннотации, что вполне встраивается в богатую на сегодняшний день традицию психоаналитической интерпретации автомобилизма как культурной практики [Sheller, 2004].


[Закрыть]. Наконец, оба текста строятся по принципу возрастания сюжетного произвола. По мере приближения к концу второй части СП удлиняются отступления, искажающие фабулу. В «Страннике» по мере развития сюжета ломается вектор движения героя и теряется географическая мотивировка. Возникают намеренные провалы в траектории перемещения героя, внимание переключается на чисто словесную игру. Оба текста построены так, чтобы показать условность «реалистического» письма.

Что же касается «Бедных людей», то их утверждение в роли источника Ц можно обосновать, обратившись к известной статье Тынянова «Достоевский и Гоголь: к теории пародии». Эта работа повлияла на обращение Шкловского к твердым романным формам и их пародийной обработке. В статье утверждается, что «Достоевский начинает с эпистолярной и мемуарной формы; обе, особенно первая, мало приспособлены к развертыванию сложного сюжета; но сначала преобладающей задачей его <…> было создание и развертывание характеров, и только постепенно эта задача усложнилась» [Тынянов, 1977, с. 207]. В СП строится нарочито слабый, рыхлый, недифференцированный сюжет, который по мере движения героя становится все явственнее, крепнет, оформляется (неслучайно во второй части уделяется так много внимания концепциям ОПОЯЗа). Если текст СП строится на рекуррентных приемах, параллелизмах, которые связывают события в разных местах и на разных уровнях [Segre, 1973, р. 136], то Ц – это пространство апеллятива, вопросно-ответной структуры. Развертывание сюжета сводится к чередованию реплик. Достоевский, по мнению Тынянова, не просто показывает коммуникацию между персонажами, но заряжает ее пафосом: «Не только каждое письмо должно вызываться предыдущим по контрасту, но и по самой своей природе оно естественно заключает в себе контрастную смену вопросительной, восклицательной, побудительной интонаций» [Тынянов, 1977, с. 208]. Наконец, «Достоевский настойчиво вводит литературу в свои произведения, редко действующие лица не говорят о литературе» [Там же, с. 209]. Ламентации влюбленного протагониста, обращенные к Але; запрет на выражение чувств; разговоры о литературе как сублимация страсти; страстность апелляций к героине и ее не менее чувственные реакции под маской усталости и равнодушия[121]121
  Ср. характерную провокацию читателя, якобы жаждущего «признаний» автора и нарушения границы между литературой и реальностью (элемент «кружковой» игры старших формалистов с учениками): «Шкловский говорит, что все его способности к несчастной любви ушли на героиню “ZOO” и что с тех пор он может любить только счастливо. Про “ZOO” он говорил, что в первом (берлинском) издании эта книга была такая влюбленная, что ее, не обжигаясь, нельзя было держать в руках» [Гинзбург, 1989, с. 6–7].


[Закрыть] – таковы свойства мелодраматичности, корреспондирующей со стратегией письма, которую Тынянов увидел у Достоевского. В сущности, нет никакой принципиальной разницы, на какой эпистолярный роман ориентировался Шкловский при написании Ц. Выявляемая отсылка к «Бедным людям» вторична в сопоставлении с тем значением, которое имеет в данном случае статья Тынянова. Теоретический текст, инспирирующий художественную практику, – случай для русских формалистов не уникальный, но дело в том, что Шкловский вдохновляется не своей, но чужой работой. Единственное, что объясняет столь беспрецедентное для него поведение, это связь концепции пародии с идеей борьбы между старшей и младшей линиями в искусстве. Шкловский писал об этом еще в «Розанове» (1921), в результате чего формалистская теория (и практика) пародии превращается в продукт коллективного труда[122]122
  Интересный случай интерпретации в фарватере Тынянова (включая стиль, терминологию, логику) обнаруживает новейшее исследование, которое не может не привлечь нашего внимания в связи с параллелью Достоевского и Шкловского. «Достоевский маскирует литературный облик литературы, карнавализует интертекстуальные связи литературы. В его письме всегда присутствует некий литературный скандал, “надевание масок” на литературный факт или разоблачение его. В его письме обнаруживается либо «полное совпадение словесных масок», либо их снятие в целях раскрытия самой литературности литературы» [Куюнджич, 2003, с. 149].


[Закрыть].

Пародируемые Шкловским твердые формы авантюрного и эпистолярного романа на уровне идеологии и тематики вступают в продуктивный диалог. Связь между произведениями насыщена семантическими потенциями. Бесформенная хаотичная Россия сменяется регламентированной, упорядоченной Европой – такой, которая возникает в представлении русского эмигранта. Будучи евреем-выкрестом, Шкловский не понаслышке знаком с драмой культурного перевоплощения. В опыте эмиграции она повторяется: предстоит либо стать более европейцем, чем сами европейцы, либо полностью законсервировать свою культурную принадлежность, поместить себя в гетто вечного прошлого. В Ц эти искусственные поведенческие модели выпукло, почти гротескно противопоставляются. В отличие от Берлина реального эмигрантский Берлин – результат закрепления предрассудка: русский в Берлине видит не то, что видит, а то, к чему он подготовлен – к скучному, чужому городу [Ронен, 1999, с. 167]. Отмечавшаяся мемуаристами насыщенность берлинского литературного быта образца 1923 г. [Dolinin, 2000] превращается на страницах Ц в свою противоположность. Это пустое, неживое пространство с нагромождениями путей, ведущих в никуда, тех путей героя, что разом оборвались в Берлине. «Кругом по крышам длинных желтых зданий идут пути, пути идут по земле, по высоким железным помостам, пересекают железные помосты, проходят по другим мостам, еще более высоким» [Шкловский, 2002, с. 311]. Все пути стягиваются в кольцо, куда угодил герой, а ныне лишний человек, от путешествий которого осталось лишь ожидание смерти в «летучем гробу унтергрунда» [Там же, с. 189]. Протагонист, сочиняющий письма, наполненные тоской и любовью к женщине, являющейся для него в первую очередь «реализацией метафоры»[123]123
  Имея в виду в первую очередь условность частичного совпадения текста и реальности и лишь отчасти противостояние адепта и противника эмиграции, Шкловский пишет в «Предисловии автора» (кстати, не менее игровом, чем основной текст): «Я построил книжку на споре людей двух культур; события, упоминаемые в тексте, проходят только как материал для метафор» [Шкловский, 2002, с. 271].


[Закрыть], тяготится своей статичностью и наделяет ею все вокруг: «Никуда не едет русский Берлин. У него нет судьбы. Никакой тяги» [Там же, с. 308]. Нет большей грусти для шофера, чем отсутствие скорости, позднее этот же мотив практически без изменений перекочует в «Третью фабрику».

Узловой и намеренно прозрачной метафорой, вынесенной в заглавие, является берлинский зоопарк, обитатели которого обречены на неподвижность, будучи «не только лишены своей изначальной идентичности, но также изолированы от своего повседневного опыта» [Avins, 1983, р. 95]). Обезьяна в клетке, «этот бедный иностранец во внутреннем ZOO» [Шкловский, 2002,

с. 285], сливается с протагонистом, оцепеневшим от регулярности эмигрантской жизни. Опыт бегства через хаос к порядку,

т. е. через Россию в Европу, может быть прочитан как погружение в сущность ради постоянного возвращения форме утрачиваемой ощутимости. Герой СП окружен бесформенной русской стихией, которая помогает ему осознавать себя формалистом-западником. Конфликт сообщает жизни динамику. В Берлине же, напротив, форма организации реальности воспринимается как застывшая, омертвевшая и встречает сопротивление протагониста, начавшего противопоставлять себя европейскому контексту. Шкловский со своим культом западничества и жизнестроительства неожиданно для себя омонимично слился с фоном[124]124
  Аналогичную драму переживает протагонист Андрея Белого, действующий в книжке «Одна из обителей царства теней», выпущенной сразу по возвращении писателя из заграницы в 1924 г.: всю жизнь он «числил себя западником», однако «двухлетнее пребывание в Берлине окрашено теневыми какими-то настроениями; и сравнение их с настроениями от работы и жизни в России 1918–1921 годов вызывает сравнение тени и света. Да, светом окрашено мое пребывание в Москве, в Ленинграде недавней эпохи. А пребывание в Берлине окрашено тенью» [Белый, 1924, с. 5]. Не исключено, что книга Белого оказала на Шкловского определенное риторическое воздействие. Так, говоря здесь о социальных катаклизмах, Белый пишет, что «сдвиг был, он сломал все устои, сорвал он безжалостно старые вывески». А у Шкловского в «Третьей фабрике» (1926), вновь меняющей местами пространства тоски, есть глава о перепутанных вывесках с поверхностной отсылкой к сказочному сюжету Ханса Кристиана Андерсена.


[Закрыть]. Как правило, безальтернативная эмигрантская тоска находит позитивный выход, кристаллизуется в идее возвращения. Для Шкловского, как и для его героя, обратный путь выступает как способ восполнения эстетического дефицита. Положение обязывает: заданная в ранних формалистических эссе логика литературного развития определяет в первую очередь стратегию автора этих эссе (не менее справедливо и обратное). Все это, как кажется, выявляет смысл эмигрантской противофазы в литературной биографии Шкловского.

Что предполагает возвращение на родину помимо удовлетворения, которое получает мастер от процесса делания вещи? Быть может, было бы естественно видеть в возвращении Шкловского предвестие примиренчества, которое сначала его спасало, а много позднее портило ему репутацию. Однако более существенным представляется выявление русской специфики формализма, не могущего обойтись без конфликта с сущностью и бесформенностью. Западничество Шкловского – свойство, мгновенно выявляющее его неприспособленность к Европе. В этом смысле неслучайно, что Роман Якобсон, никогда не проявлявший идеологического тяготения к Западу, осознанно выбрал эмиграцию и смог вписаться в европейский и далее мировой контекст, симпатизируя евразийству (ср., в частности, пражский период его общения с князем Николаем Трубецким). Шкловский же, если отвлечься от чисто литературного эффекта возвращения, предпочел быть западником в России. Это более рискованно и более значимо, чем быть славянофилом на Западе, который не воспринимает подобную позицию как идеологическую провокацию.

В заключение этого экскурса небезынтересно вспомнить один примечательный пассаж Шкловского. «Развитие литературой факта должно идти не по линии сближения с высокой литературой, а по линии расхождения, и одно из главных условий – это определенная борьба с традиционным анекдотом, который сам по себе в рудименте носит все свойства и все пороки старого эстетического метода» [Шкловский, 1929, с. 250]. Местоположение этого фрагмента в тексте дважды отмечено. Он завершает статью «Очерк и анекдот» и одновременно венчает итоговый сборник «О теории прозы» (1925), после которого следует отточие в виде «Третьей фабрики» (1926) и далее – новый абзац литературной биографии Шкловского. Если учесть постоянное внимание Шкловского к семантике финала, то данный фрагмент оказывается чем-то вроде символической концовки в теоретической истории раннего формализма, оказавшегося репрессивным в своем безоглядном иконоборчестве. После «Теории прозы», материал которой был написан в 1916–1923 годах, Шкловский больше не возвращался к научной поэтике. Именно эмигрантский опыт, а точнее, пересечение границы туда и обратно способствовало тому, что выбор между наукой и литературой был сделан в пользу последней. Имея в сознании субъективный образ Запада, Шкловский в 1914 г. ушел в науку, чтобы после демифологизации образа Европы вернуться в Россию «своим», т. е. писателем, а не ученым. Между тем обратный перевод не тождествен исходному тексту, с чем и был, вероятно, связан выбор Шкловского в пользу третьей позиции, предполагающей постоянное пересечение границы между наукой о литературе и собственно литературой.