Текст книги "Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений"

Геба и громокипящий кубок (о трех текстах «весенней грозы» Ф. И. Тютчева)[471]471
  Впервые опубл.: Тютчев Ф. И.: Грани поэтического мира. Новосибирск, 2007.


[Закрыть]

Выдающиеся художественные тексты, становясь опорами национальной культуры, неизменно упрощаются и схематизируются. Они как бы всем известны, отчасти неприкасаемы, и серьезное критическое изучение им даже противопоказано. К тому же любые хорошо проработанные модели, по определению, должны быть редуцированными синонимами. «Весенняя гроза» – выставочное стихотворение Тютчева – разделила участь всех устойчиво хрестоматийных текстов. Строчку «Люблю грозу в начале мая…» знают все, зато про Гебу и громокипящий кубок – очень немногие. Между тем, последняя строфа стихотворения очевидно была драгоценной для Тютчева, так как он без изменения перенес ее в переписанный через много лет обновленный текст. Комментаторы «Весенней грозы» (см., например, недавний шеститомник Тютчева) тщательно отмечают сложные места и белые пятна в истории текста, но некоторые важные вопросы все-таки остаются в тени и выглядят как бы несуществующими.

Что же это за вопросы? Первый из них связан с необходимостью рассмотреть крупным планом, уяснить степень значимости, смысл и место в корпусе тютчевской лирики ранней редакции «Весенней грозы»,[472]472
  Галатея. 1829. № 3.


[Закрыть] состоящей из трех строф. Есть основание говорить об изменении статуса стихотворения (далее – ВГ1), исключенного из корпуса согласно общепринятым правилам текстологии, когда последняя редакция отменяет предыдущую, но здесь, возможно, особый случай. Признавая полноценность текста ВГ1, можно вторым шагом сопоставить на равных ВГ1 с классическим текстом «Весенней грозы» (далее – ВГ2) и, поскольку их различия налицо, произвести гипотетическую реконструкцию процесса переделки Тютчевым первоначального текста стихотворения: взлом, внедрение новой строфы, подгонка к ней окружающих строф, сборка в четырех четверостишиях с перенесением Гебы с громокипящим кубком в неизменном виде. Наконец, последний вопрос: какие смещения и сдвиги произошли в композиции и смысле ВГ2 в результате переработки и как это отразилось на судьбе финальной мифологической строфы.

Начнем с положения вещей вокруг ВГ1. Стихотворение напечатано в первых номерах журнала «Галатея» 1829 года. В семейном архиве Тютчевых сохранился список, совпадающий с текстом «Галатеи». Таким образом, ВГ1 текстологически обеспечена более надежно, чем ВГ2, не имеющая ни автографа, ни списка и напечатанная как бы из ниоткуда. Тем не менее появившаяся четверть века спустя ВГ2 стала классическим текстом, а ВГ1 не попала в собрание тютчевской лирики, превратившись в подобие чернового наброска. Обыкновенно полагают, что первоначальный вариант всегда хуже текста, доработанного гением, и поэтому ВГ1 соответственно аттестуется самыми видными тютчевистами. Так, К. В. Пигарев, сопоставляя оба стихотворения, пишет о ВГ1: «…как далеки эти стихи (ВГ1. – Ю. Ч.) от привычной для нас прославленной «Весенней грозы»! Читая их, мы словно видим перед собой несовершенный эскиз к хорошо знакомой нам картине – большого мастера. (.) Сравнение их показывает, как второстепенное по своим художественным качествам стихотворение превратилось путем переработки в один из шедевров русской поэзии».[473]473
  Пигарев К. В. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962. С. 351.


[Закрыть]

Суждения К. В. Пигарева совершенно правомерны, потому что так принято думать, потому что они опираются на старинную веру в прогресс и потому, наконец, что они укрепляют апологетические установки в нашей культуре. Однако единодушие порой нарушалось, и некоторые из тех, кто писал о Тютчеве, неявно и различными способами, дали понять о своем несогласии с всеобщим мнением. Отметим три таких случая. В 1933–1934 гг. Г. П. Чулков, комментируя собрание стихотворений Тютчева, фактически отдает предпочтение первоначальному тексту «Галатеи» (ВГ1) перед редакцией 1854, но вынужден опубликовать последнюю: «Опровергнуть этот традиционный текст мы не решаемся за неимением автографа, хотя он и не совпадает с первопечатным текстом». Заметив, что И. С. Тургенев, редактирующий собрание стихов Тютчева 1854 г., едва ли посмел бы сочинить целую строфу, которой нет в «Галатее», Г. П. Чулков заключает: «Тем не менее, придавая большое значение первопечатному тексту, здесь, в примечании, даем его полностью».[474]474
  Чулков Г. П. Примечания и варианты // Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. / Вступит. ст. Д. Д. Благого. М., 1994. Т. 2. С. 323.


[Закрыть] А. А. Николаев в «Библиотеке поэта» (1987) выразил свое отношение к проблеме ВГ1 / ВГ2 вызывающим отсутствием примечаний к традиционной редакции, несмотря на то, что комментарий к его эксцентричным текстологическим решениям достаточно объемен. Для наглядности приведем комментарий к ВГ2 целиком. Он занимает не менее двух с половиной строчек: «Г. 1829, № 3. Печ. по С—3. Геба (греч. миф.) – богиня вечной юности, разносившая богам нектар. Зевесов орел. Орел был символом верховного бога Зевса».[475]475
  Николаев А. А. Примечания // Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений / Сост., подгот. текста и примеч. А. А. Николаева, вступит. ст. Н. Я. Берковского. 3-е изд. Л., 1987. С. 374. (Библиотека поэта. Большая серия).


[Закрыть] Это все! В «Других редакциях и вариантах» ВГ1 подана следующим образом: строфы пронумерованы цифрами 1, 2, 3 согласно ВГ2, но строфа 2 обозначена большим пробелом, внутри которого читаем: отсутствует.[476]476
  Там же. С. 303.


[Закрыть] Манера А. А. Николаева, скорее всего, объясняется скрытой полемикой с К. В. Пигаревым и неявной поддержкой Г. П. Чулкова.

Еще одно указание на поэтические черты ВГ1 без всякого их умаления находим в статье М. Л. Гаспарова «Композиция пейзажа у Тютчева» (1990), когда он обращается к разбору текста ВГ2. Различая строй обеих редакций, М. Л. Гаспаров пишет о ВГ1, что это «была картина постепенно нарастающего грома и шума, увенчанная мифологической концовкой», «такое стихотворение не выдержало бы отсечения последней строфы и развалилось бы».[477]477
  Гаспаров М. Л. Композиция пейзажа у Тютчева // Тютчевский сборник. Таллин, 1990. С. 20.


[Закрыть] Актуализированный переизданием (1994), комментарий Г. П. Чулкова сомкнул его взгляд на тексты ВГ1 и ВГ2 с более поздними оценками А. А. Николаева и М. Л. Гаспарова, создав тем самым прецедент, позволяющий более основательно вернуться к соположению рассмотренных двух, а то и трех текстов ВГ.

* * *

Перейдем к монографическому описанию ВГ1. Вот текст, напечатанный в «Галатее»:

Весенняя гроза

 
Люблю грозу в начале мая:
Как весело весенний гром
Из края до другого края
Грохочет в небе голубом.
 
 
С горы бежит ручей проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,
И говор птиц и ключ нагорный —
Все вторит радостно громам!
 
 
Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.
 

Перед нам стихотворение, которое читается как эталон ранней поэтики Тютчева. Его, вместе с другими, отличает «поразительная планомерность построения».[478]478
  Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 44.


[Закрыть] Оно принадлежит к типу т. н. «догматического фрагмента», малой формы в монументальном стиле XVIII века. Текст выстроен в трехчастной композиции, организованной тремя ступенями движения лирической темы. Подобные построения, нечетные и четные, выявляют, как правило, логический фундамент лирических идиожанров Тютчева. Формообразующая троичность в 1820-х гг. встречалась у многих поэтов, и Тютчев вполне мог испытать влияние Д. Веневитинова, С. Раича как своего учителя и мн. др. Могли повлиять на Тютчева и трехчленные ходы мышления, характерные для философии Шеллинга и Гегеля.[479]479
  Ср.: Маймин Е. А. Д. Веневитинов – Поэт и друг // Поэтический строй русской лирики. Л., 1973. С. 103–104.


[Закрыть]

Еще одно о ВГ1. Это не пейзажная картина и менее всего описание природного явления, но живописный и звучащий мифопоэтический образ мироздания в момент ритмообразующей и живительной встряски. Не гроза, хотя и гроза тоже, а «знак всеобщей жизни».[480]480
  Лотман Ю. М. Поэтический мир Тютчева // Тютчевский сборник. Таллин 1990. С. 113.


[Закрыть] Мнимая холодноватость стихотворения зависит от его задачи, от дидактико-аллегорической двупланности, «которая всегда заставляет за образами природы искать другой ряд».[481]481
  Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино… С. 45.


[Закрыть] Мифическая одушевленность заложена с первых строк в глубину смысла, она подспудно движется вторым номером, и тем эффектнее ее как бы персонификация в последней строфе, где разрешаются теза и антитеза двух предыдущих.

Однако логика смысла, характерная для классической манеры Тютчева, не выступает открыто: чаще всего она растворена в пространственных рисунках его лирики. В лирическом пространстве господствует вертикальное измерение. По М. Л. Гаспарову, вертикаль преимущественно направлена «сверху вниз»,[482]482
  Гаспаров М. Л. Композиция пейзажа у Тютчева // Тютчевский сборник. С. 16.


[Закрыть] по Ю. М. Лотману – «снизу вверх»,[483]483
  Лотман Ю. М. Поэтический мир Тютчева. С. 128.
  Тютчев вводит третье измерение – ширь, завершая образ пространственной сферы. Ширь прочерчена горизонтальной линией, по которой гром катится «из края до другого края» (ст. 3), размашисто подкрепленный тройной аллитерацией на «р». Уже до этого гром и его переживание сближены единым весенним весельем, усиленным слоговой аллитерацией (ст. 2).
  Звуковые формы вообще тесно связаны с пространственными образами, и это касается не только пространств, изображенных проективно, но и собственно поэтических пространств. В принципе бывает, что их едва возможно различить: так, ст. 3–4 изображают раскаты грома по небесной беспредельности и создают поэтическое пространство, вмещающее это изображение, линейно указывая на масштабность явления и рамочно его ограничивая. Звуковые средства также способны выстраивать чисто поэтические конфигурации. Подлежащее гром отделено от сказуемого грохочет стихом 3, однако производит диагональный стык через строку и, вместе с рифмой голубом, рисует звуковой треугольник (гро-, гро-, гол-). Кстати, сама рифма голубом продиктована Тютчеву, скорее всего, не реальным цветом неба, а именно возможностью начертить упомянутый треугольник. Следовательно, можно сказать, что Тютчев, проходя мимо достоверности картины, руководствовался эстетическими требованиями текста, предполагающими его завершенность в себе. Кроме того, образ поддержан фразеологической перифразой внезапности: гром среди ясного неба.
  Вторая строфа спускает нас с неба на землю. Вертикальный взгляд несколько меняет угол, быстро приближая подробности картины: гора и ручей крупным планом; затем передвигается на почти горизонтально видимый лес с птичьим гамом. В связи с этим назовем еще один треугольник, подобный общему риторико-логическому порядку ВГ1, но только в малом масштабе. Гора и ручей в ст. 5 противопоставлены лесу и птицам (ст. 6), далее, в ст. 7, обе группы сводятся вместе в инверсированном виде из-за стыка гама и говора птиц и, наконец, в ст. 8, сливаются и исчезают во всеобщем Всё, которое вторит небесному концерту, то есть откликается с земли.
  И вот Геба с громокипящим кубком. Неявный план выходит на поверхность текста, оттесняя прежнее содержание и в то же время удваивая его сопоставлением. Картинное переключение, полное экспансивной энергетики, является сразу итогом всего и


[Закрыть] хотя эмпирически наблюдаются встречные и перемежающиеся направления, реже – горизонтальные, а также удаления и приближения, смены точек зрения, углов их наклона и т. п. В ВГ1 вертикаль сверху вниз настолько доминирует, что даже тривиальное расположение четверостиший друг под другом подстраивается под рисунок дважды повторенного ниспадения: первый раз – с неба на землю, второй – «с наднебесья» (М. Л. Гаспаров), откуда Геба проливает громокипящий кубок. В то же время к вертикали, остающейся осью текста, прибавляются дополнительные векторы, создающие пространственный объем. Стихотворение начинается риторико-эмфатической фигурой (ст. 1), и взгляд устремляется вверх, навстречу грозовому действу. Небо открыто высью и далью, но его началом. Началом потому, что мотивирует небесную игру и отвечает на нее, а кроме того, является форсмажорным повтором ситуации, так как преизбыток стихий обрушивается сверху вниз еще раз. Следует заметить, что риторическое Ты скажешь вносит дополнительный модус в поэтическую реальность, придавая ей оттенок возможности, вероятности, колеблемости самого «объяснения». Однако это осложнение не ослабляет эстетического натиска стихотворения с его эмфатическим лейтмотивом, звучащим в каждой строфе: весело, радостно, смеясь, – с его музыкой ликующего потрясения.

В заключение аналитического комментария к ВГ1 повторим, что перед нами не описательно-лирический пейзаж. Мы читали стихотворение в жанре «антологической оды»,[484]484
  Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 249.


[Закрыть] где лирика смешана с риторикой и монументальной стилистикой. В таком жанре писал поздний Державин и поэты державинской эпохи, но Тютчев усилил лирическую концентрацию до степени классической сжатости, которую можно назвать минимализмом XIX века. ВГ1 не «эскиз к будущему шедевру», не «второстепенное стихотворение», которое не жалко разобрать на черновые и приблизительные наметки. ВГ1 – стилистически завершенное и безукоризненное стихотворение, место которого в каноническом собрании тютчевской лирики. Мы рассмотрели текст, фактически объявленный несуществующим.

* * *

Прежде чем перейти к реконструкции поэтических действий Тютчева в процессе переработки ВГ1 в ВГ2, ненадолго задержимся на общих чертах его повторного обращения к собственным текстам, а также на датировке превращения первоначальной редакции во вторую. Вряд ли Тютчев, за редким исключением, сознательно и целенаправленно переделывал свои тексты. Вероятнее всего, что он по разным случаям переписывал или надиктовывал стихотворения по памяти, и, естественно, менял какие-то места. Временные промежутки не имели значения: Тютчев мог воспроизвести свои тексты и поэтические приемы как на близкой дистанции, так и через много лет. Представляется, что лирическое начало работало в тютчевском подсознании непрерывно, там было что-то вроде матричного устройства, которое, в частности, порождало дублетные композиции. У Тютчева, как известно, был довольно ограниченный круг мотивов, но их масштабы и многослойная комбинаторика способствовали их широкоохватному лирическому наполнению. Тютчев похож на шахматиста, играющего сам с собой: фигур сравнительно немного, зато их сочетания безграничны, хотя при этом дебютные ходы и стратегическое развертывание середины игры могут совпадать по общей схеме. Так, лирическая траектория «Проблеска» (1825) повторяется спустя почти 40 лет в стихотворении ad hoc «Как летней иногда порою…» (1863), где такой же нарастающий интонационный подъем, доходя до высшей точки, внезапно падает незадолго до конца. Интервал в 30 лет отделяет раннее стихотворение «Слезы» (1823) от классической ВГ2, в которой Тютчев возобновляет эффектный синтаксический узор: Люблю… когда… как бы, отсутствующий в ВГ1. С другой стороны, рифмическая структура восьмистишия «Поэзия» (1850) предваряет аналогичное построение с далекой рифмой в первой дециме стихотворения «Кончен пир, умолкли хоры…» (1850), написанного почти что рядом. В связи с этим есть соблазн сблизить время превращения ВГ1 в ВГ2, но другие факторы этому препятствуют. В частности, наличие новых мотивов во вписанной Тютчевым второй строфе: дождя, летящей пыли, солнца – заставляет думать о приближении ВГ2 к моменту написания «грозового» стихотворения «Неохотно и несмело…» (1849), скорее всего, позднее этой даты. К дальнейшим мотивировкам мы еще вернемся, а сейчас скажем, что, пожалуй, переделка ВГ1 в ВГ2 не принадлежит к тем редким исключениям, когда Тютчев переписывал вещь, исходя из каких-то установок. Работа шла, как в большинстве случаев у поэтов, в целом спонтанно. Вряд ли Тютчев смог бы внятно ответить, почему он переменил то или иное слово, но мы видим в его действиях целенаправленность и постараемся ее показать. Теперь переходим к гипотетической модели авторской переделки «Весенней грозы».

Ради наглядности нашей реконструкции мы не просто положили рядом два текста, но изобразили их как бы в процессе уже начавшейся переработки:

Весенняя гроза 1 (1829)

 
Люблю грозу в начале мая:
Как весело весенний гром
Из края до другого края
Грохочет в небе голубом!
 

Весенняя гроза 2 (1854)

 
Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний, первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.
 
 
Гремят раскаты молодые,
Вот дождик брызнул, пыль летит,
Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит.
 
 
С горы бежит ручей проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,
И говор птиц, и ключ нагорный —
Все вторит радостно громам!
 
 
С горы бежит поток проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,
И гам лесной и шум нагорный —
Все вторит весело громам.
 
 
Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесого орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.
 

Предложенная схема соотнесения двух текстов сама по себе, без дополнительного комментария, отчетливо демонстрирует несколько стадий трансформации одного текста в другой. Тютчев действительно учинил разлом, можно сказать, сцементированной накрепко структуры, вдвинул туда новую строфу, отличную по стилистике, нарушающую логику поэтической мысли и сдвигающую композиционный баланс. Затем он перенес последнюю строфу в обновленный текст без всяких изменений и разбросал по отдельности не нужный более текст. Говорить о причинах столь радикального вмешательства весьма непросто: можно лишь сделать ряд предположений. Возможно, Тютчев решил пересмотреть более внимательно давние тексты (например, «Олегов щит») в связи с намерением Н. В. Сушкова издать сборник его стихотворений. Однако в «Сушковской тетради» «Весенней грозы» нет. Может быть, у поэта всплыл интерес к грозовой теме, и он дважды дублировал ее в стихах этого времени («Неохотно и несмело…» и «Как весел грохот летних бурь…» – 1849, 1851) в чрезвычайно эффектных вариациях. Или он вдруг решил испытать на прочность законченную трехчастную конструкцию и в порядке эксперимента перевести нечетность в четность, уподобляя ВГ2 проработанной им не раз схеме строфической композиции по типу 3 + 1?[485]485
  См. гл. «Заметки об идиожанрах у Тютчева» в наст. изд.


[Закрыть] А может быть, его подзадорило стремление обогатить пейзажными подробностями бережно сохраненную им последнюю строфу? Возможны, конечно, и другие причины.

Перейдем теперь от общего впечатления к частностям и, прежде всего, к рассмотрению внедренной в текст строфы, ставшей второй:

 
Гремят раскаты молодые,
Вот дождик брызнул, пыль летит,
Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит.
 

Заметнее всего новые мотивы: дождь, летящая пыль, ветер (неназванный), солнце. Восхищает отсутствие туч. Первые три мотива, вместе с «молодыми раскатами», чрезвычайно усиливают динамичность лирического сюжета, педалируя вектор времени и кинетику самой природы. При этом обращает на себя внимание перестановка природных явлений, отмеченная М. Л. Гаспаровым: сначала брызжет дождик, а уже потом летит пыль.[486]486
  Гаспаров М. Л. Композиция пейзажа у Тютчева. С. 19.


[Закрыть] А что, если эта инверсия запускает обратное время? Во всяком случае, при участии солнца две последних строки затормаживают разбег стихии или даже приостанавливают его. Здесь великолепно это столкновение полустиший, где прямые называния (за исключением эпитета) контрастируют с прямо-таки барочной и роскошной метафорой: драгоценными перлами и золотыми нитями, в которые превращаются капли и струи дождя. Резкий стилевой слом не только не вредит цельности строфы и смысла, но, напротив, делает и то, и другое многомерным и неисследимым, манифестируя мир в его изменчивости и инертности. В связи с этой мыслью и употреблен выше термин кинетика. Движение сменяется светом, и все это раздельноедино. Поэтическое усилие Тютчева почти достигает до грунта оксюморонности Бытия.

Естественно, что гениальная строфа с ее неклассической стилистикой внесла полную пертурбацию в композиционную структуру ВГ1 и действительно развалила стихотворение, что хорошо видно на схеме. Строфа стилистически разнилась от манеры и тональности первого периода. Возникли новые мотивы, а прежние были перекомбинированы или удалены, как всегда происходит в процессе творчества, в движении культуры и многих других областях. Эти новации, кстати сказать, лишний раз указывают на предположительное время переработки ВГ1 в ВГ2 (1850–1851 гг.). Достаточно привести предпоследнюю строфу из стихотворения «Неохотно и несмело…», чтобы это увидеть:

 
Чаще капли дождевые,
Вихрем пыль летит с полей,
И раскаты громовые
Все сердитей и смелей.
 

(I, 106)

Это необычайно похоже на проект второй строфы ВГ, если допустить, что стихотворение 1849 г. предшествует переработке. На пространстве первого полустишия уплотнены все до единого мотивы, и сохранена даже инверсия, где поменялись местами дождь и вихрь. Да и мотивы солнца и сияния заключают «Неохотно и несмело…» в том же порядке и с тем же пафосом. Очень похоже на ВГ2 и стихотворение 1851 г.:

 
Как весел грохот летних бурь,
Когда, взметая прах летучий,
Гроза, нахлынувшая тучей,
Смутит небесную лазурь.
 

(I, 140)

Здесь повторены как минимум пять мотивов: веселье, грохот, прах летучий, гроза, небесная лазурь. Картину дополняет опять-таки не названный вихрь, дождь, скрытый в метонимии «нахлынувшая тучей», лето вместо весны, форма когда с деепричастием. Все это позволяет утверждать, что грозовые образы действительно владели воображением Тютчева на рубеже 1850-х гг. и даже что переписывание «Весенней грозы» произошло между стихотворениями 1849 и 1851 гг. или где-то рядом.

Появление лишней строфы обязывало Тютчева подогнать к ней расторгнутые четверостишия, то есть установить иной композиционный порядок, навести стилистические мостики, связав текст в новое смысловое единство. Особенной заботой было сцепление пейзажной триады с мифологической сценой на Олимпе. Для этого он, во-первых, должен был укрепить теневое присутствие мифологического плана в самом начале стихотворения ввиду увеличения объема текста. Тютчев переконструировал всю первую строфу, обновив всю ее риторико-синтаксическую фигуру. Он воспользовался строфой из раннего стихотворения «Слезы» (1823), где уже был испытан впервые этот незабываемый тройной синтаксический ход люблю – когда – как бы, который задал нарастающую эмфатичность вступления. Это резко изменило ст. 2, 3: Как весело весенний гром превратилось в Когда весенний первый гром. Два слова из зачина были убраны, при этом весело ушло в последний стих третьей строфы, вытеснив из текста слово радостно; слово весенний сдвинулось влево по строке, и повтор вес – вес выпал. Зато новое слово первый звуком р поддержало мотив грозы и грома. Стих Из края до другого края исчез полностью, и вместо него появилась знаменательная деепричастная связка Как бы резвяся и играя, сохранившая грозовой консонантизм и композиционно-грамматически предварившая деепричастный оборот мифологической строфы Кормя Зевесова орла, который стоит в той же позиции на третьем стихе от конца, и деепричастие смеясь в заключительном стихе. Еще важнее, что олицетворение грома уже закладывает незримое присутствие Гебы: это она резвится и играет. В то же время все олимпийское поднебесье как бы спрессовано в слове резвяся, поскольку оно является анаграммой Зевса, Зевесова орла, и возникает еще один звукосмысловой слой кольцевой мифологемы, объединяющей целиком все стихотворение. Отметим, наконец, большее разнообразие ямбического ритма, сравнительно со строфой ВГ1.

Столь же радикальной, хотя и не так заметной правке подверглась третья строфа (бывшая вторая). Оставив без изменения стих В лесу не молкнет птичий гам (ВГ2 – ст. 10), Тютчев исправил по одному слову в начале и конце строфы (ст. 9, 12). Особенно значима замена ручья на поток. За исключением рифмы и союзов «и» совершенно обновился предпоследний стих (11). На первый взгляд, несмотря на замены, кажется, что строфа ВГ1 не слишком изменилась. При сохранившейся образности, слегка сдвинутой, остались теми же интонационно-синтаксический рисунок и завершающий риторический нажим. Однако перед нами другая строфа. В ВГ1 даны зримые подробности ландшафта: ручей и его дублер ключ, – дважды рельефно оживившие массив горы. Строфа ВГ2 преимущественно слышима, чем зрима. В этом направлении и надо объяснить работу Тютчева над строфой. Комментарий к шеститомнику,[487]487
  Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. Письма: В 6 т. Т. 1. М., 2002.


[Закрыть] прибавив к заменам еще говор птиц, интерпретирует их так: «Во второй строфе образные компоненты были более конкретны (…). Обобщенные образы больше соответствовали отстраненно-возвышенной позиции автора, обратившего свой взор прежде всего к небу, ощущавшего божественно-мифологическую основу происходящего и как бы не склонного разглядывать частности – „ручей“, „птиц“».[488]488
  Там же. С. 348.


[Закрыть] Сказано верно, даже красиво, но формулировка проходит мимо тютчевских локальных задач. Она сама отвязанно-приподнята над текстом, будучи, скорее, его интерпретацией, фиксирующей фрагмент миросозерцания поэта или черту основного мифа Тютчева (ОМТ), по Ю. И. Левину.[489]489
  Левин Ю. И. Инвариантный сюжет лирики Тютчева // Тютчевский сборник. С. 144.


[Закрыть] Объяснение становится обобщением.

Как ни странно, но другая обобщенная характеристика творчества Тютчева позволяет легко выйти к реальным задачам правки. Л. В. Пумпянский в статье «Поэзия Ф. И. Тютчева» (1928) убедительно аргументировал тезис, что поэтом была опосредованно усвоена барочная традиция немецкой литературы XVII века: «явление акустицизма, т. е. трактовка звуковых тем (гром, грохот, треск, обвал, топот, скаканье, но также и шорох, шелест, шепот и пр.)».[490]490
  Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 248.


[Закрыть] Опосредующей фигурой и «величайшим творцом русского акустицизма стал Державин».[491]491
  Там же.


[Закрыть] Тютчев глубоко впитал в себя акустическое наследие Державина, и Л. В. Пумпянский привлекает именно «Весеннюю грозу» для подтверждения своей мысли. Он пишет: «Мастерское акустическое произведение представляет „Весенняя гроза“; ничего лучше ее не создавал сам Державин».[492]492
  Там же.


[Закрыть] Если бы не принципиальная недоступность поэтических импульсов для дискурсивного анализа, можно было бы уверенно говорить, что путь к пониманию тютчевских интенций открыт.

Третья строфа ВГ2 потребовала от Тютчева максимальной интенсивности звучания по сравнению с негромко вторящей небу второй строфой ВГ1. Акустического эффекта поэт добился оригинальным способом: опираясь на взаимосвязь лексических, фонетических и риторических факторов, он избежал нагнетания громоподобной поэтики и даже обошелся без двух «рокочущих» слов (ручей, радостно). Большой оркестр горы и леса создан прежде всего лексическими средствами, лексемами со значением звука: гам, шум, даже поток шумит громче ручья, хотя образы звучания поддержаны и фонетически. Сочетание поток проворный даже вводит новую аллитерацию. Эпитет, отнятый у ручья, по смыслу не слишком подходит к потоку, но нам не дано судить «свыше сапога». В риторическом рисунке особенно выразителен гам лесной: повтор-стык с перестановкой эпитета в постпозицию, заменивший негромкий говор птиц. Этими переменами Тютчев широко раздвинул пространство строфы, и благодаря его резонансу то, что вторило вполголоса, грянуло теперь fortissimo.

Все это понадобилось Тютчеву не столько для стилистической коррекции соседних строф, сколько для того, чтобы придать прежней строфе новую композиционную функцию. В ВГ1 пространство просекается по вертикали сверху вниз, с неба – на землю. Соответственно, и лирический сюжет, понятый как динамическая сторона композиции, проходит две логические ступени, создавая коллизию тезы и антитезы. Грандиозная громовая симфония, резонирующая в небе «из края до другого края», отзвучивается более сдержанной сюитой горы и леса. Масштаб и объем несравнимо меньший. Строфа Гебы, третья ступень сюжета, снова поднимает нас вверх, в еще более высокую точку, чем раньше, в наднебесье, откуда гром, молнии и ливень уже в мифическом обличье обрушиваются на землю. Есть любопытная параллель к сюжетно-композиционному устройству «Весенней грозы»-1. Это стихотворный драматический опыт Пушкина «Скупой рыцарь». Там чередуются верхняя, нижняя и средние точки зрения в пространстве: башня, подвал и дворец. Это тот же самый пространственный ход, лишь повернутый на 1800, и поэтому смысловые пути драмы иные, нежели в «Грозе». В драме коллизия поворачивается к равновесию, пусть и мнимому, в стихотворении верх берет одностороннее устремление. Из всего этого следует, что вторая строфа ВГ1 находится в более слабой логической, интонационной и даже ритмической позиции, сравнительно с третьей строфой ВГ2, и совсем неудивительно, что она вторит гораздо скромнее. Ее композиционное место – другое.

Теперь третья строфа ВГ2 (бывшая вторая) занимает важное место в четырехчастной композиционной конструкции 3 + 1. Это означает, что стихотворение развертывает свой смысл в три более или менее ровных шага, иногда слегка восходящих, а затем четвертым энергичным рывком попадает как бы на возвышение, которое собирает в себе предшествующие усилия или переключает их в иной план (см. ст. «Безумие», «И гроб опущен уж в могилу…», «Смотри, как на речном просторе…» и др.). Четвертая строфа является, таким образом, подобием замкового камня, держащего весь свод. В четырехчастной композиционной структуре этого типа особое значение приобретает третья строфа, которая должна быть опорной в подготовке последнего шага, и поэтому в ней нельзя допустить никакого снижения, потери масштаба, энергетики действия, интонационного ослабления, задержки на частностях и т. п. На ней нельзя споткнуться. В этом направлении пошла работа Тютчева. Перенося без изменения строфу о Гебе и громокипящем кубке в излюбленную форму, Тютчев хотел внести живость, новые красочные оттенки и роскошную оправу для дорогих ему образов. На этом пути поэта ожидали большая творческая удача и немалые неожиданности.

Однако это выяснится позже. А теперь, когда мы совершили опыт реконструкции филигранной переделки ВГ, осуществленной Тютчевым в самом начале 1850-х гг., остается еще раз взглянуть на не тронутый им финал, ради которого, скорее всего, инкорпорирована в текст целая строфа. Она неизбежно должна была сдвинуть прежний смысл – и это произошло. В ВГ1 явление Гебы соединяло тезу и антитезу неба и земли. В структуре догматического фрагмента сюжет двигался двуслойно, и мифический план из глубины аллегорически просвечивал сквозь природные картины. В ВГ2 дело обстоит иначе. Раньше Тютчев мог думать, что возвратные смысловые волны на короткой дистанции ассоциативно перенесут Гебу в начало стихотворения, но в позднем варианте сюжет удлинился на целую строфу, и надо было имплицитный миф Гебы обозначить заметно. А может быть, ему захотелось концентрировать и грозовой, и мифический миры вокруг Гебы, сделать ее образ, оживотворяющий, ликующий, юный и страстный, средоточием всего стихотворения. С этой целью Тютчев рассыпал по всему тексту признаки присутствия Гебы, явленные и сокровенные в одно и то же время. То, что он выстраивал как параллельные планы или даже как следующие друг за другом и лишь затем совмещающиеся (см., например, «В душном воздуха молчанье…», где едва ли не впервые разыгрывающаяся гроза и состояние девушки отчетливо сопоставлены как подобия), – в ВГ2 приобрело структуру своего рода двустороннего тождества, где грозы гром и Геба с громокипящим кубком, в сущности, одно и то же. Создавая это взаимопроникновение, Тютчев, как и в других случаях, употребил весь свой поэтический арсенал, из которого мы приводим лишь лексическую цепочку. Весенний, резвяся и играя, в небе голубом, раскаты молодые, (неназванный ветер – к ветренной Гебе), перлы дождевые (вместо каплей дождевых в других стихотворениях), солнце нити золотит, поток проворный, гам, гам и шум, весело – все теневое присутствие Гебы собирается в финале креативной фразой Ты скажешь (это автокоммуникация, а не обращение к собеседнику!) в рельефно-пластическую панораму с героиней в центре. В результате Тютчев, не изменивший в строфе о Гебе ни единого знака, чрезвычайно осложнил сеть ее зависимостей от остального текста, укрупнил и углубил смысловую валентность финала. «Весенняя гроза» стала сгустком природно-космических стихий, в котором растворено человеческое начало, праздничное и катастрофическое.

* * *

Казалось бы, на этой мажорной ноте удобнее всего завершить рассмотрение ВГ1 и ВГ2. Однако наша тема еще не исчерпана. Поэтика «Весенней грозы», как ее знают в поздней версии, производит еще более неотразимое впечатление тем, что она переступила свое время, шагнув прямо в XX век. Черты многослойности и осложненной семантики, которую она приобрела после того, как Тютчев встроил в ВГ1 новую строфу, сдвинули первоначальную логику развертывания текста, расторгли прежде бывшие связки, внесли нелинейные отношения и возбудили центробежные силы в структуре. Усилив динамику в начале новой строфы и тут же резко затормозив ее, Тютчев пошатнул последовательность поэтических образов. Если же прибавить сюда отмеченное Л. В. Пумпянским «свойственное Тютчеву в беспримерной степени смещение слова, наклон его оси, едва заметное перерождение смыслового веса»,[493]493
  Там же. С. 253.


[Закрыть] или, как мы хотели бы выразиться, превращение основного значения слова в клубок колеблющихся коннотатов, то, право, о Тютчеве можно сказать, что он задолго до Мандельштама уже предчувствовал его поэтику. Во всяком случае, сам Мандельштам 80 лет спустя шел по тем же путям: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку».[494]494
  Мандельштам О. Э. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 223.


[Закрыть] Если Тютчев уже знал это, то лишний раз поймешь, почему «наклоны» его слова были приняты и усвоены символистами.

Гений есть гений. Означает ли это, что при разборе его вещи нам не остается ничего, кроме восторгов? Нет, конечно. Критический взгляд и здесь необходим, потому что Тютчев при создании оглушительной поэтики своего шедевра воспользовался не мелкими и недоработанными набросками, а взломал отличный текст с устойчивой, крепкой и сбалансированной конструкцией. Невольно возникает мысль об издержках и последствиях эксперимента, о цене, заплаченной за очевидный успех. Стилистическое разнообразие, динамика, расцвеченность и сияние новой второй строфы, экстраполяция ее обогащенной поэтики на обе стороны, сплочение триптиха в панораму грохочущей природы – это великолепие, роскошь поэтических средств, их насыщенность и преизбыток наклонили в какой-то степени композиционную сборку всего четырехчастного стихотворения. Не трогая этой переусложненной структуры, о которой, собственно, говорилось выше, мы экспонируем лишь самое главное – смещения композиции ВГ2.