Текст книги "Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений"

Точка, распространяющаяся на все: Тютчев[455]455
  Впервые опубл.: Russian Literature. 2005. Vol. LVII–I/II.


[Закрыть]

Название нашего очерка о Тютчеве взято из одной формулы, источник которой, к сожалению, наполовину утрачен. Сама же формула, претендующая на общее определение человека, звучит целиком так: «Человек – это микрокосм; сжатый, концентрированный мир; точка, распространяющаяся на все». Мы, со своей стороны, ограничим этот трехчастный умозрительный ход, пользуясь им как инструментом для описания поэзии Тютчева. В заключении очерка мы намерены, по необходимости кратко, перенести две-три установленные константы за пределы поэтического ряда, имея в виду изоморфизм сущего на всех уровнях.

Каждое репрезентативное стихотворение Тютчева, вплоть до миниатюры,[456]456
  Миниатюра более репрезентативна у Тютчева, чем «длинное» стихотворение, то есть 7—10 строф. Исключения редки: например, «Проблеск» (1825).


[Закрыть] может быть описано как микрокосм, как завершенная в себе отдельностность…[457]457
  Термин А. П. Чудакова, обозначающий стилистический прием Пушкина в предметных описаниях. См.: Чудаков А. П. Слово – вещь – мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992. С. 295.


[Закрыть] Наверное, сам Тютчев ощущал свои стихи как лейбницевские монады или энтелехии. Герметический мир такого стихотворения, как «Видение» (1829), настолько непроницаем, что для его даже приблизительного комментария необходимо сильное интуитивное вторжение. «Горизонтальное» аналитическое прочтение с привлечением всего тютчевского контекста или поэтического текста ближних и дальних топосов, скорее всего, принесет общие результаты и поверхностные параллели, проскальзывая мимо цели. Разумеется, монографическое рассмотрение невозможно осуществить вне охвата «всего Тютчева», но направленность прямо на текст гораздо более результативна и экономична, потому что в стихотворениях, подобных «Видению», содержится тютчевский имманентный контекст. А уж сквозь него можно пройти к тютчевскому коду, к тому постоянному потенциалу как отпечатку надличностной энергетики, который спонтанно производит креативные извержения в виде стихотворных текстов. Такой «вертикальный» анализ кажется нам наиболее адекватным при подходе к «Видению», то есть через текст к коду.

В основе тютчевского кода предполагается первоначальное тождество бытия и сознания, нечто, именуемое С. Л. Франком как «ни-то-ни-другое».[458]458
  Франк С. Л. Непостижимое // Франк С. Л. Сочинения. М., 1990. С. 295.


[Закрыть] Творческие интенции Тютчева, как правило, состоят в переводе этого тождества на более проясненную ступень: «и-то-и-другое».[459]459
  Там же. С. 293.


[Закрыть] Однако отделение одного от другого для Тютчева всегда проблемно, и его дифференциации и порывы обычно регрессируют к исходной точке. «Видение» рисует нам «портрет» внутреннего усилия поэта, реализуя космизированный образ самого тютчевского кода, где сначала из ничего возникает явленное чудо «колесницы мирозданья», которая, укатываясь в «святилище небес», оставляет после себя сгущенный хаос и беспамятство. Тем не менее внутри мучительной фрустрации есть пространство сновидений Музы и ее божественная тревога в предчувствии новых поэтических эманаций. В итоге «Видение» смотрится и читается как космическая гипербола креативного акта, косвенно восполняющая нам недостающую у Тютчева тему поэта и поэзии (нечто подобное можно усмотреть и в «Безумии», выстроенном как инверсия «Видения»).

Таким образом, в одном стихотворении обнаруживаются главные черты тютчевского мирообраза, которые многократно преображаются и мультиплицируются в корпусе его лирики: автономность, сжатость, особое качество безличности, связанное с остаточной недифференцированностью авторского лица от универсума. Это видно по отдельным штрихам из различных стихотворений. Разве знаменитая поэтическая формула Тютчева «Все во мне, и я во всем!», точнее, ее вторая часть, не является аналогом нашему заглавию? В известной степени является, но ни в коем случае не служит иллюстрацией к общему смыслу тютчевского творчества: наши термины не обобщения, но лишь инструмент поиска. В полустишии «я во всем», конечно, откликается «точка, распространяющаяся на все», но поэтический смысл его значительно сложнее. Он зависит от разливающегося сумрака в первых четырех стихах, от незримого полета мотылька, растворенного во тьме, – все это входит в поле души, жаждущей «вкусить уничтоженья». Возвращаясь к стиху «Все во мне, и я во всем!» в полном виде, заметим, что в его оксюморонной игре свернуто множество смыслов. Он выглядит так, как будто в нем сбалансировано гармонизированное тождество сознания и бытия. На самом деле стих говорит о напряженном промежуточном состоянии лирического лица, в котором сталкиваются противонаправленные векторы пространств и смыслов, колеблющихся и превращающихся друг в друга. Лирическая концентрация достигнута удвоением и взаимным инверсированием полустиший. Отметим здесь лишь одно из семантических последствий этого построения. Внутри сбалансированности наблюдается асимметричность: «я» равен «всему», но «все» не равно «я». Выражаясь иначе, даже будучи моей частью, мир превышает меня, и в моем соприкосновении с миром порой возникает «жизни некий преизбыток». Тютчева влечет этот избыток универсума, это предвестие катастроф, но в то же время такие высшие мгновения невыносимы для человека. Отнюдь не случайно перед «все во мне, и я во всем!» читаем «час тоски невыразимой!»: за взлеты души захочется «вкусить уничтоженья». Нечто подобное уже было у раннего Тютчева в «Проблеске»: «Как бы эфирною струею / По жилам небо протекло!» (I, 9). За этот ошеломительный образ вмещения безмерности в тесноту кровотока заплачено падением в «утомительные сны» (Ю. И. Левин такие траектории назвал основным сюжетом Тютчева[460]460
  Левин Ю. И. Инвариантный сюжет лирики Тютчева // Тютчевский сборник. С. 142–206.


[Закрыть]).

В отличие от романтических авторов, лирическое «я» Тютчева бежит не от мира и людей, а от самого себя. Это не слишком удивительно: во-первых, он более тяготится собственным «я», чем миром, а во-вторых, мир захватывает целиком его самого и, как мы видели, Тютчев не проводит между ним и собой разделительную черту. Имперсонализм Тютчева вторичен, так как обусловлен крайней обостренностью и хрупкостью личного существования. Именно это качество своей экзистенции, а не какие бы то ни было философские предпосылки заставляет Тютчева раз за разом испускать поэтические кванты присутствия (слово «присутствие» употреблено здесь как перевод хайдеггеровского Dasein).[461]461
  См.: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 407.


[Закрыть] В стихах, письмах, статьях Тютчев постоянно отталкивается от личностного начала – он слишком хорошо знает его неизбывный трагизм, – и поэтому Тютчева можно назвать гением русской безличности: он ее осознал, осмыслил и поэтически выразил на ступени отрицания отрицания.

Примеров слишком много, и мы задержимся лишь на одном: «Душа хотела б быть звездой…». Здесь как раз трехступенчатый ход, но вполне оригинальный. Начинается с одинокой души, которая, удаляясь от себя и космизируясь, стремится стать звездой. Следующий шаг отводит в сторону и звезды ночного неба, потому что, хоть их и много и они смотрят живыми очами, они все-таки существуют каждая в отдельности. Последний шаг переворачивает звездное небо: из ночного оно становится дневным, и звезды, не видимые за солнечным дымом, становятся сплошным светом, возводясь в степень Божества. Вспомним в связи с этим «Как океан объемлет шар земной…», написанное на ту же тему. В нем звездное небо отражается в «небе» океаническом, образуя вместе сферическую и пылающую бездну. Однако если в стихотворении «Душа хотела б быть звездой…» пренебречь суточной последовательностью, которую яростный противник времени Тютчев не имеет в виду, то ритм дня и ночи предстанет совмещенной оксюморонной картиной, и мы еще раз поплывем внутри двухкупольной бездны. Она, кстати, напоминает круг, в который вписаны символы ин и янь, и какая-нибудь звезда, проявленная в негативном небе, получится «черным Веспером». В двух упомянутых стихотворениях можно усмотреть еще один неопознанный дуплет, который не бросается в глаза, тем более что тютчевские стихи, как многие думают, стоят обычно друг от друга на известной дистанции.

Мы уже применили все три части взятого нами аналитического инструмента, но не акцентировали, что вторая и третья из них резко антитетичны: вторая часть говорит о сжатости, третья – о расширении. Рассмотрим это противоречие в связи с лирическими композициями и поэтической образностью Тютчева. Для этого введем термин reduplicatio, весьма многооттеночное понятие, которое, например, Ю. Н. Тынянов объяснял как «неполное удвоение»,[462]462
  Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 150.


[Закрыть] применительно к инструментовке стиха. В нашем употреблении reduplicatio совпадает с тыняновским определением, хотя переносится в область словесно-образных значений, но если сказать точнее, мы имеем в виду «раздвоение, не доведенное до конца». Reduplicatio, следовательно, не означает того, обычно предполагаемого раздвоения, которое врезается в некое завершенное целое, разрывая его на части и ввергая в хаос (такова шизофрения с ее «расщеплением души»). Оно является не деструктивным, а, скорее, конструктивным раздвоением, подобным репликации биологического организма, то есть делению клеток, но (и здесь деструктивный момент!) как бы остановившемуся на полпути, задержанному, приторможенному. Этот момент гораздо более мучителен, чем простая разорванность, так как он in statu nascendi обязан преодолеть массивы инертности, выйти к самодостаточности, к ее функциям оформляющей раздельности.

Раздвоение, не доведенное до конца, не столько термин сам по себе, сколько инструмент, схватывающий одно из важнейших свойств лирики Тютчева. Попробуем описать мир поэта через развернутое сравнение. Вообразим переполненный, готовый закипеть сосуд, с краев которого падают тяжелые капли. Каждая капля – стихотворение Тютчева, завершенное в своей автономности и не соприкасающееся с другими. Оно и не нуждается в соприкосновении, интеграции, циклизации, потому что в любом из них, частично или почти целиком, присутствует то, что происходит в сосуде. А там сгусток энергий, которые еще не стали кипением, там вжаты друг в друга восходящие и нисходящие турбулентные потоки, которым нет выхода, там то, что превращается в образы предгрозовых средоточий, чреватых катастрофой, – в общем, там генератор центробежных сил, которые, будучи ограничены стенками сосуда, становятся непомерными. Поэтический мир Тютчева – катастрофическое сочетание всевозможных стихий, преломляющихся в архетипах его кода, и во власти поэта, если уж нельзя быть заклинателем и властелином этих стихий, остаются креативные усилия по их сдерживанию. Вот откуда берутся тютчевские лирические композиции, сверхупорядоченные и гиперкомпенсированные, эти избыточно-жесткие построения, эти плотины, защищающие порядок от хаоса и хаос от порядка.

В качестве образца reduplicatio возьмем известнейшее стихотворение:

 
О вещая душа моя!
О, сердце, полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..
 

(I, 163)

Двоение охватывает вместе два первых стиха: пророческая готовность совмещена с фрустрацией. Третий и четвертый стих объясняет тревогу сердца: оно «бьется на пороге», то есть еще не переступило раздельной линии, к тому же слово «бьешься» получает колеблющееся и расширенное значение. «Двойному бытию» предшествует знаменитое тютчевское «как бы», что подчеркивает неотчетливость образа, его недопроявленнность. Пятый стих, как и первый, обращен к душе: «Так, ты – жилица двух миров», а шестой-восьмой стихи открывают уже ее двоение:

 
Твой день – болезненный и страстный,
Твой сон – пророчески-неясный,
Как откровение духов.
 

(I, 163)

Обращает на себя внимание скошенная бинарность. День противопоставлен не ночи, а сну. С одной стороны, здесь метонимия, или, может быть, метрическое сопротивление, но так или иначе, сон выглядит какой-то особой областью, не совсем отрезанной антитезой. Третья строфа сначала продолжает мотив фрустрации, а затем как выход из мучительной раздвоенности предлагается христианское смирение.

Обратимся теперь к еще одному тютчевскому шедевру «Сон на море». Начиная с заглавия, потом в начале и конце стихотворения, Тютчев говорит о взаимовключении друг в друга двух стихий:

 
И море и буря качали наш челн;
Я, сонный, был предан всей прихоти волн.
Две беспредельности были во мне,
И мной своевольно играли оне.
 

(I, 51)

Совмещенные беспредельности внутри лирического «я» значимо вводятся нулевой анакрузой четырехстопного трехсложника, далее двусложными анакрузами отмечаются переходы к отдельным картинам стихий и переход к концовке, где, как сказано, стихии снова смешиваются:

 
Но все грёзы насквозь, как волшебника вой,
Мне слышался грохот пучины морской,
И в тихую область видений и снов
Врывалася пена ревущих валов.
 

(I, 51)

Нельзя не отметить асимметричность двух стихий, означающую неотграниченность внешнего и внутреннего в единичном экзистенциальном присутствии, как это было в «Вещей душе», в «Снах» и др., а также взаиморасположения пространств моря и сна друг над другом, по излюбленной Тютчевым вертикали: «гремящая тьма» – внизу, «болезненно-яркий» сон – наверху, а над ними «по высям творенья» шагает поэтическое «я», удерживающее в себе морской хаос и космическую грезу.

«О вещая душа моя…» и «Сон на море», можно сказать, в каноническом виде показали то, что мы считаем reduplicatio, то есть раздвоением, не доведенным до конца. Этот принцип развертывания лирической темы легко продемонстрировать на множестве текстов, но мы не хотим их даже называть, потому что reduplicatio Тютчевым в его стихотворениях настолько изменчиво, разветвлено и многосмысленно, что количественное увеличение примеров и классификация скорее запутают понимание, чем прояснят его. Можно пересчитать тютчевские клише, ключевые слова и словесные мотивы, строфические формулы и их комбинации и т. п., но постижение смысла целого стихотворения Тютчева достигается лишь единичными рассмотрениями, сколько бы мы ни находили аналогий у самого поэта и вокруг него. Сопоставления помогают, подтверждают, проясняют, но в конце концов являются лишь дискурсивно-логической экспликацией интуитивных прорывов. Да и, кроме того, все конкретные формы reduplicatio сводятся к основаниям тютчевского кода или к тому, что за ним скрывается, поэтому фундаментальные дефиниции немногочисленны.

Некоторые трудности в работе с reduplicatio могли возникнуть при сравнении с собственным словоупотреблением Тютчева, у которого есть и раздвоение и редупликация. Они могут содержательно совпадать или не совпадать с рамками нашего термина, но небольшими расхождениями можно пренебречь. Во всяком случае, мы не нашли существенной разницы в трех моментах. Так, в стихотворении «Памяти В. А. Жуковского» (1852) есть строки: «В нем не было ни лжи, ни раздвоенья, – / Он все в себе мирил и совмещал» (I, 150), а в стихотворении «Памяти М. К. Политковской» (1872) читаем: «О, если в страшном раздвоенье, / В котором жить нам суждено» (II, 534). Весьма значима выдержка из письма Тютчева кн. И. С. Гагарину от 2 мая 1836 о нелепости самого писания, на что обратила наше внимание Н. Е. Меднис: «Ah! l'écriture est un terrible mal, c'est comme une seconde chute pour la pauvre intelligence, comme un redoublement de matière.» – «Ах, писание – страшное зло, оно как бы второе грехопадение бедного разума, как бы удвоение материи».[463]463
  Тютчев Ф. И. Полн. собр. сочинений. Письма: В 6 т. Т. 4. М., 2004. С. 39, 44.


[Закрыть] Все три цитаты, пожалуй, близко примыкают к наполнению нашего reduplicatio.

В то же время у Тютчева есть поэтические формы reduplicatio, противоположные по смыслу нашей дефиниции. Это случаи, когда сдваивается и уравнивается различное положение вещей, несовместимые модусы мира, когда линейная последовательность заменяется параллельным совмещением. Один из таких случаев – притягательное «Безумие» (1834 или ранее).

Стихотворение, предельно непрозрачное для понимания, результативнее всего осмыслить как парадокс, согласно современной фразеологии, «очевидное-невероятное». «Безумие» Тютчева призвано опровергнуть логику миропорядка и превосходство реального над возможным. Пламенная пустыня, в которой пребывает Безумие, и водяной кокон, который услышан им и его окутывает, – представляют собою наложение двух взаимоисключающих событий, происходящих вместе в одном топосе.

Элиминируя интерпретации, что «"Безумие" – это резкое самокритическое стихотворение, в котором поэт выразил мучительные сомнения в своем провидческом даре» (В. В. Кожинов и др.),[464]464
  Кожинов В. В. Примечания // Тютчев Ф. Стихотворения. М.: Сов. Россия, 1976. С. 302.


[Закрыть] уклоняясь от контроверзы Тютчева с пушкинским «Пророком» (В. С. Баевский, А. Битов и др.),[465]465
  См.: Баевский В. С. Безумие гордыни // Традиции в контексте русской культуры: Материалы к науч. конф. Череповец, 1992. С. 54–55; Битов А. Пушкинский дом. М., 1990. С. 232–248.


[Закрыть] не принимая ни бреда Безумия, ни его действительной способности почуять воду, которая затем неведомо откуда выступит из «растреснутой земли», – будем защищать интуицию синхронного сопребывания противоборствующих стихий огня и воды. Если же приблизить картину, это видение сопребывания в синхронном моменте последствий огненной катастрофы, пожарища с выжженной и обезвоженной землей «под раскаленными лучами» невидимого солнца и / или какого-нибудь сверхмощного источника излучения, и готовой хлынуть со всех сторон поющей сферы воды, которая хлынула в последней строфе. Похоже, что Тютчев предвосхитил искусство XX века, где Ходасевич императивно писал: «Имей глаза, – сквозь день увидишь ночь…» («Ласточки»), где Андрей Тарковский в «Солярисе» показал, как дождь струится сквозь потолок комнаты. Однако отложим аналогии и перейдем к аргументации.

Сначала несколько общих предпосылок, объясняющих гипотезу. Лирические пейзажи Тютчева, его чувство всеобщей одушевленности неопровержимо свидетельствуют, что поэт не проводил отчетливой границы между т. н. субъективным и объективным. В его стихотворениях, как правило, стихии смешиваются и диффузируют друг сквозь друга. К Тютчеву вполне применима характеристика, данная поэту следующего века, так как Тютчев не вписывается ни в одну из двух культурных эпох, современником которых он был, ни в пушкинскую, ни в некрасовскую, и легко может быть подвинут по исторической шкале: «он отказывается (…) от возможности актуализировать словесное построение в непротиворечивый образ (…), т. е. вступает на путь логического противоречия, диссонанса как художественного приема, мотивированного иррациональностью общего замысла…» (В. М. Жирмунский о Блоке).[466]466
  Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 216.


[Закрыть] Если даже это суждение не характеризует всю поэзию Тютчева, то к «Безумию» оно относится в полной мере.

«Безумие» – твердая четырехчастная композиция по схеме 3 + 1 («Весенняя гроза», «Смотри, как на речном просторе…» и др.). У Тютчева, по Ю. Н. Тынянову, «поразительная планомерность построения».[467]467
  Тынянов Ю. Н. Вопрос о Тютчеве // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 44.


[Закрыть] Сначала асимметрично поставлена антитеза главной темы, а затем сжато и безоговорочно выступает она сама. В трех катренах развернута тема обгорелой земли, в четвертом возникает как бы ниоткуда тема воды. Безумие замысловатыми росчерками своих поступков динамически связывает обе малоподвижные темы. Столь отчеканенное построение соблазняет внести в текст логически-дискурсивные связи, поискать причины и следствия. Но это совершенно тупиковый ход, потому что мы стоим перед непроницаемой ситуацией абсурда. Почему земля – раскаленное пожарище? Кто или что такое Безумие? Откуда взялась вода? Это далеко не все безответные вопросы.

Зато обе темы, сшитые мечущимся Безумием, предстают чрезвычайно ощутимо и экспрессивно. Они сближены «монументальным стилем» малых форм Тютчева, высокой риторической декламацией. Взятая тональность слегка падает во второй строфе, но лишь затем, чтобы, поднимаясь в третьей, овладеть вершиной концовки. В то же время лексико-тропеические средства, ритмика, синтаксис, формы словоразделов – все иное в двух темах. Первая строфа стоит на двух катахрезах, одна выразительнее другой. «…С землею обгорелой / Слился, как дым, небесный свод» (I, 34) – все словообразы особенно рельефны, так как усилены оживлением бытовой метафоры «слился», а потом окажется, что не только в сухости песков, но и в потоках воды это единственный «водяной» глагол (вся картина воды в четвертой строфе изображена существительными, а глаголы там в левом верхнем углу принадлежат Безумию). Вторая катахреза рисует это неожиданное и жалкое Безумие, живущее в веселой беззаботности. Контрасты таковы, что в глазах встает картина сюрреалиста Ива Танги «Томительный день», где на нижнем фоне неотличимых друг от друга неба и песков пустыни (горизонта нет!) возникают какие-то машины из острых кусков железа и стекла. Последнее четверостишие стихотворения, взятое целиком, представляет из себя строфический оксюморон по отношению к предшествующим.

Скорее всего, «Безумие» – это рассказ о сновидении. Не его воспроизведение, не поэтический образ, а именно рассказ по принципам нарративной линейности, потому что сновидение напрямую невоспроизводимо, как не имеющее плана выражения.[468]468
  См.: Малкольм Н. Состояние сна. М., 1993.


[Закрыть] Записанное сновидение можно облечь в стихи, такие, как у Тютчева, а в стихах уживутся друг в друге выжженное пожарище и водный бассейн.

Трудности прочтения «Безумия» в аспекте, когда совмещается несовместимое, связаны прежде всего с тем, что в стихотворении отсутствует лирическое «я», замененное ролевой фигурой в третьем лице, к тому же, вероятно, аллегорической. Следует добавить еще и двупланность этой фигуры, где лирический автор проецирует себя в текст в качестве гротескного персонажа и остается за текстом вершить свою архитектонику. Зато в более простых случаях, когда лирическое «я» не прячется, а развертывает текст «от себя», возможность совмещения взаимоисключающих состояний воспринимается легче. Приведем подряд два текста (1836 и 1871):

 
Вечер мглистый и ненастный.
Чу, не жаворонка ль глас?..
Ты ли, утра гость прекрасный,
В этот поздний, мертвый час?..
Гибкий, резвый, звучно-ясный,
В этот мертвый, поздний час,
Как безумья смех ужасный,
Он всю душу мне потряс!..
 

(I, 62)

Это написано вслед за «Безумием», но через четверть века кодовое устройство Тютчева вновь сработало:

 
Впросонках слышу я – и не могу
Вообразить такое сочетанье,
А слышу свист полозьев на снегу
И ласточки весенней щебетанье.
 

(II, 227)

В первом случае невозможное пересечение суточного времени и стык резко противолежащих чувств вызывают аффект Kurzschlußreaktion. Из сравнения высовывается адекват персонажа «Безумия», что, несомненно, дает нам дополнительный ключ к образному строю предшествующего стихотворения. Что касается второго, то «двойное слышанье» мотивируется просоночным состоянием. Перед нами как бы нормальная иллюзия, объясняемая из бытовой реальности. Но можно посмотреть иначе. А что если хор времен и сигналы взаимовложенных пространств слышны только впросонках? Это очень по Тютчеву, да и Свидригайлов у Достоевского по поводу привидений нечто подобное Раскольникову говорил.

Итак, в «Безумии» экстремальное сосуществование в одном хронотопе катастрофических последствий огненной стихии и благотворной стихии воды представляется эстетически возможным. Следует прибавить также, что событие происходит внутри риторического построения, не требующего на предмет достоверности сопоставления с эмпирическими реалиями. Поэтический строй концовки «Безумия» неотразимо убеждает нас в реальности воображаемого, а если водная стихия у Тютчева как бы призрачно заторможена, благодаря отсутствию глаголов, то и любая река течет и стоит всегда.

* * *

Рассмотрев ряд поэтических приемов Тютчева под определенным углом зрения на текстах нескольких стихотворений, сведем полученные данные к анализу одного текста, выбранного для репрезентации тютчевского лирического мира по принципу pars pro toto. Это маленький ноктюрн Тютчева «Как дымный столп светлеет в вышине!..» (1850), всего пять строк, написанных в преддверии или уже при наличии «денисьевского» романа:

 
Как дымный столп светлеет в вышине!
Как тень внизу скользит неуловима!..
«Вот наша жизнь, – промолвила ты мне, —
Не светлый дым, блестящий при луне,
А эта тень, бегущая от дыма…»
 

(I, 114)

У Тютчева есть устойчивая и повторяющаяся композиционная форма. Это два восьмистишия, разделенные пробелом («Цицерон», «Фонтан», «Тени сизые смесились…» и мн. др.). Есть различные модификации такого построения. Рядом с обычной формой «Святая ночь на небосклон взошла…» (1850) стоит стихотворение «Кончен пир, умолкли хоры…», составленное из двух децим, и тут же «Как дымный столп…», которое мы считаем неочевидным, но совершенно оригинальным преобразованием этих тютчевских «двойчаток». Миниатюра может быть принята за сокращенную модель «двойчатки» с неожиданным замещением. Восьмистишия спрессованы до двух строчек, а средний стих вербализует пробел, заполняя паузу между компонентами. Однако чем теснее структура, тем шире ее смысловое наполнение – это закон лирики. Движение темы мгновенно и контрастно, повторенное, оно образует двойную антитезу, поначалу похожую на тавтологию. На самом деле происходит резкий поворот и обогащение смысла, обусловленный срединным стихом. Эмфатическая риторика первой части, с прибавленной к созерцанию аллегоризацией света и тени, сменяется дидактической риторикой, поскольку последняя часть помещена в рамку лирической героини. Вводится тема жизни, которая изменяет сопребывание света и тени на их логическое противопоставление. Бытийность заменяется разъяснением. Все это происходит на фоне двойного движения взгляда вверх и вниз: тютчевское пространство преимущественно вертикально, – и все к тому же осложняется амбивалентной игрой ценностей. Миражность, эфемерность жизни, – не дым, а тень дыма, – также удваивается. В спектре смысла имеет значение неподвижность дыма и скольжение тени. Здесь к множеству двоичностей формы и смысла прибавлено то, что мы называли reduplicatio. Уже в первой части читаем: «Как тень внизу скользит неуловима», – и существенно, что не «скользит неуловимо», а именно – има, как у Тютчева, то есть с запятой и через «а». Особенно выразительна последняя строка «А эта тень, бегущая от дыма», где причастие может восприниматься как речевое клише, но, усиленное взаимодействием с вторым стихом («скользит неуловима»), оно способствует впечатлению, что тень пытается уйти в отрыв, обретает самостоятельность, но не может этого сделать, потому что она и дым – одно.

Смысловые перегрузки компонентов на малом пространстве текста всегда порождают у Тютчева сильное структурное напряжение. Этот «преизбыток» поддерживается средствами ритмики, интонации, звука, тонкими сдвигами словоразделов. На фоне монотонного ритма оживляется игра других компонентов, и позже в музыке подобное явление назовут рег-таймом (ритм работает как однообразный аккомпанемент). Срединный стих осложняет построение присутствием лирического героя и собеседницы, из которых первый созерцает, а вторая резюмирует. Участвует и луна, превращающая зрелище в игру светотени и пр. Анализ можно погрузить в частности или прервать, может быть, избыточны сами анализы, но в случае Тютчева необходимо указать на сложный набор поэтических средств, которые были им употреблены для создания, более или менее спонтанного, его лирических шедевров. «Дымный столп», несмотря на жанр миниатюры, вобрал в себя столько чисто поэтических коллизий, что способен, как, впрочем, и другие шедевры, распространить моделирующие потенциалы на все творчество Тютчева и даже выходить за его пределы.

Взять одно стихотворение, к тому же минимальное по объему, и спроецировать чертеж его устройства на более крупные стихотворения, на стихотворные группы, периоды творчества поэта, чтобы проявить опорные структуры и общие правила, – такое предприятие кажется претенциозным и самонадеянным. Но что делать, если кругом оказываются подобья, и пусть эти подобья приблизительны и схематичны, пусть все конкретное рассыпается и собирается в калейдоскопическую мозаику, за феноменом личности и поэтики Тютчева как бы всегда стоит нечто ноуменальное, имеющее какие-то очертания. И диктует!

Композиции Тютчева преимущественно двоичны, двойственны, но это не означает отсутствия троичности; троичность порой скрыто проступает и присутствует в двоичности. Так называемые «двойчатки», то есть композиции из двух восьмистиший с пробелом посередине, по-своему троичны, так как сам пробел задействован как смысловая пауза. Не случайно модификация «Дымного столпа» при абсолютной двоичности все же и троична, так как при крайней сжатости двустиший пробел актуализировался в печатный и переключающий стих. Двоичность обусловливает дублетность внутри стихотворений («Два голоса» и др.), и она же вкупе с отдельностью порождает дублеты, то есть соотносимые, но не соприкасающиеся тексты. Феномен дублетов отрезает для тютчевских стихотворений возможности циклизации, и «денисьевский» цикл, скорее всего, творение критиков, а не автора. Если все же принять стихи, связанные с Денисьевой, за цикл, то он откровенно двухчастен (1850–1855 и 1964–1968), в нем девятилетний (!) пробел. Двухчастны и два периода тютчевского стихотворства: между 1844 и 1848 гг. – «пробел». Для объяснения неписания стихов возможна гипотеза, что писание зависело от метафизического и в то же время реального оппонента: нужен был стимул, надо было брать препятствие. В золотом веке – это Пушкин, в следующую культурную эпоху – Некрасов. Стоит вспомнить «Современник», в котором оба печатали Тютчева. А в «пробеле» была политика, публицистика и историософия, и оппонентом, вполне реальным, был Чаадаев.

Та же двоичность в миросозерцании и жизни, в большом и малом. Здесь контроверза между Россией и Европой. Поэзия борется с материей, устная речь с письменной. А любовь Тютчева? Они всегда по модели reduplicatio. Пустующая вакансия всегда заполняется. В. Н. Топоров писал о психофизическом субстрате Тютчева.[469]469
  Топоров В. Н. Заметки о поэзии Тютчева (Еще раз о связи с немецким романтизмом и шеллингианством) // Тютчевский сборник. С. 72.


[Закрыть] В главных чертах этот субстрат совпадает с национальной ментальностью, а последняя с русским космизмом (Г. Д. Гачев[470]470
  Гачев Г. Национальные образы мира. М., 1988.


[Закрыть] и др.).

То, что оказалось заключением работы, хотело быть ее основной частью. Но для этого нужна книга, а не статья.

2003