Текст книги "Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений"

Наиболее перспективными, однако, выглядят не чисто моральные оценки, но те, где самое различное отношение к герою не мешает видеть в его поступке внутренне неизбежную обусловленность. С. М. Бонди видит в Дон Гуане много истинно человеческого, считает его любовь к Доне Анне искренним, подлинным, горячим чувством. Статуя же Командора – «символ всего прошлого» героя, и «как бы ни «переродился» Дон Гуан, (…) прошлое невозможно уничтожить, оно несокрушимо, как каменная статуя, и в час, когда счастье кажется, наконец, достигнутым, – это прошлое ожидает и становится между Дон Гуаном и его счастьем».[311]311
  Бонди С. М. «Каменный гость» // Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4. М., 1960. С. 581.


[Закрыть] И. Альтман, не считающий чувство героя истинным, развязку объясняет сходным образом: «То, что Дон Гуан принимает за любовь, ничего общего с настоящим чувством не имеет. У Пушкина Дон Гуан дан в атмосфере мнимой любви. Он, в сущности, уже давно исчерпал себя. Финал трагедии – не возмездие, а высшее выражение трагедийной безысходности».[312]312
  Альтман И. Пушкин и драма // Литературный критик. 1937. № 4. С. 92, 94.


[Закрыть] В концепции Б. А. Кржевского нет и следа сочувствия Дон Гуану. Оставляя ему, впрочем, «очарование и обаяние», Б. А. Кржевский пишет: «У Пушкина смертный приговор Дон Жуану заключен в его собственной практике, в том, что он считает главным смыслом своего существования, и Дон Жуан здесь обречен задолго до прихода мертвеца-мстителя».[313]313
  Кржевский Б. А. Указ. соч. С. 213.


[Закрыть]

Три последних мнения восходят к гегелевской концепции трагического героя: «Чем более частным является характер, твердо ориентирующийся только на самого себя и благодаря этому легко скатывающийся ко злу, тем более приходится ему в конкретной действительности, не только отстаивая себя, бороться против препятствий, которые попадаются у него на дороге и мешают осуществлению его цели, но в еще большей мере также само это осуществление (разрядка моя. – Ю. Ч.) толкает его к гибели».[314]314
  Гегель. Сочинения. Т. 13. Кн. 2. М., 1940. С. 141.


[Закрыть] Именно такой «частный характер» изобразил Пушкин в лице Дон Гуана.

Дело в трагических противоречиях, которые оказываются надличными силами, «не могущими иначе реализоваться в человеческой жизни, как только путем катастрофы».[315]315
  Лосев А. Ф. Гомер. М., 1960, С. 189.


[Закрыть] Поэтому моральные оценки или реконструкция исторических условий испанского Возрождения могут лишь однолинейно истолковать образ пушкинского Дон Жуана. Здесь нужны более общие философско-эстетические категории. С. М. Бонди уже давно заметил, что «основной пафос болдинской драматургии не в изображении жизни и быта прошлых веков и других стран <…>, не в изображении страстей <…>, а в выявлении общих закономерностей жизни, судьбы человека, человека социального».[316]316
  Бонди С. М. Драматургия Пушкина и русская драматургия. С. 399.


[Закрыть] Не лишним будет в связи с этим привлечь для истолкования финала «Каменного гостя», хотя бы в самом общем виде, литературно-философский фон пушкинского времени.

В 1826–1830 годах русская общественная мысль горячо обсуждала в журналах «Московский телеграф», «Вестник Европы», «Московский вестник», «Атеней» и др. вопросы о движущих силах истории, о свободе и несвободе воли, о случайности и необходимости, о взаимоотношениях личности и общества. Разгром декабристов, несомненно, лежал в основе этих теоретических интересов, да и сами декабристы до 1825 года не были чужды подобной проблематике (К. Рылеев, А. Бестужев, Н. Муравьев и др.). Легенда о Дон Жуане вбирала из нее очень много. В 1834 году в «Телескопе» появилась даже обзорная статья, касающаяся некоторых интерпретаций образа Дон Жуана.[317]317
  Мармье Кс. Дон Жуаны // Телескоп. 1834. Ч. XXI. № 26. С. 617–637.


[Закрыть] Обращаясь к легенде, Пушкин не только выражал себя в личном и социальном плане, но и стремился художественно воплотить философско-психологические вопросы, интересующие его современников.

Проблемы индивидуализма отчетливо были видны к 1830 году в Европе и России. Это общеромантическая проблематика, корни которой уходят до эпохи Возрождения, что и могло оживить интерес к образам Дон Жуана, Фауста и т. п. В социальном аспекте Дон Гуан, конечно, подрывает окаменевшие моральные догмы. В этом его доблесть и общественная значимость. Но «освобожденная» личность Дон Гуана и его жизненных прототипов, как во времена Возрождения, так и в начале XIX века, обнаруживала признаки кризисного состояния. Мнимая полнота жизни все чаще подменялась эгоцентрическим эпикуреизмом. Любовь к любви у Дон Гуана, возведенная в абсолют, подмяла под себя остальные возможности героя. Внешние обстоятельства провоцируют при этом одни задатки и подавляют другие. Личность искажается, и ее индивидуализм, доведенный до предела, проявляет саморазрушительные действия.

Все это, в конечном счете, сводилось к вопросу о свободе и необходимости, особенно занимавшему Пушкина в последний период его творчества. Писали об этом и современники. Так, сюжет одной из поздних баллад В. А. Жуковского «Рыцарь Роллон» (1832) позволяет разглядеть сквозь пелену религиозной проблематики вопрос о свободе личности. Решение Жуковского безотрадно. Безотрадно в этом же смысле лирическое миросозерцание Е. А. Баратынского. Первая строка стихотворения «К чему невольнику мечтания свободы…» (1833) достаточно все поясняет. Свобода и необходимость – в центре творчества М. Ю. Лермонтова, герои которого (Арбенин, Демон, Печорин и др.) всегда, по сути, бунтари. Трагическая лирика Тютчева в это время и позже – также в кругу этих вопросов (наиболее острое решение в позднем стихотворении «Два голоса»). Соотношение свободы и необходимости, разумеется, значимо для Дон Гуана, однако это присутствует в финале с Командором лишь как боковое освещение. В прямой логике пушкинского сюжета легендарной развязки могло и не быть, о чем писал еще В. Г. Белинский.[318]318
  М. С. Кургинян на этом основании считает, что возникающий между героем и статуей «конфликт драматичен, но не трагичен, хотя он оканчивается гибелью Дон Гуана» (См.: Кургинян М. С. Драма // Теория литературы. М., 1964. С. 326).


[Закрыть] Так, в пьесе Макса Фриша «Дон Жуан, или любовь к геометрии» явление Командора – всего лишь хитрая инсценировка, придуманная героем, чтобы ускользнуть от ответственности, но все же приведшая к его наказанию (или исправлению?): Дон Жуан женится и ждет ребенка. У Пушкина Командор пришел потому, что Дон Гуан занесся в своей безудержности, но необходимость здесь смешана со случайностью. Наказание героя в нем самом, и погибает он прежде всего «от себя». Поэтому осмысление пушкинского финала двойственно. Жестокая чрезмерность наказания, осуществленного Командором, вызывает героическую чрезмерность протеста Дон Гуана. Гибель не только «снижает» героя, но и возвышает своей исключительной картинностью.

Дон Гуан по своей сути лишен порочности, и его нравственное осуждение возможно лишь с предвзятых позиций. Его непосредственность и искренность, скорее, импонирует, его притворство – игра и прирожденный артистизм. Он искренен и с Лаурой, и с Доной Анной, они для него «милый друг» и «друг мой милый», хотя, конечно, его отношения с той и с другой несходны. До встречи с Доной Анной жизнь Дон Гуана была свободна, празднична и художественна. Эта жизнь была по-своему прекрасной, но в ней заключалась и его трагическая вина – отсутствие законченного облика, внутренняя неупорядоченность и текучесть, несовместимые со строгой и сложной иерархией окружающего его бытия. Автор Дон Гуана был то открыт и свободен, то замкнут и самоограничен; героя он одарил лишь частью своей натуры. Жизнь Дон Гуана была выражением отмены, подрыва, но не становления. Она привела его к духовной отколотости, и Дон Гуан смог сделаться лишь индивидуальностью, но не личностью. Для последнего надо и «понять необходимость», и остаться внутренне свободным.

Полюбив Дону Анну, герой обретает себя в высшем моменте, но теряет свою неуловимость. Его искренность и непосредственность теперь связаны с желанием познать, объяснить себе самого себя и свое чувство к Доне Анне («Я Дон Гуан и я тебя люблю» (VII, 167)). Он обрел внутренний строй и законченность, он познал свои возможности, но это оказалось его пределом. Неуязвимый в своих изменчивых состояниях, герой, сбросив одну задругой все маски, оказался неустойчивым в своей высокой завершенности. Верх сменяется низом, и Дон Гуан проваливается.

В закономерной гибели героя пьесы сгущен такой сложный художественный смысл, что передать его в логически формализованной системе понятий чрезвычайно затруднительно. Сегменты предпринятого анализа соединяются не по правилам логики, а, скорее, по правилам художественной дополнительности. Некоторые места пьесы, как, например, сцена у Лауры или приход Командора, находятся вне прямого сюжетного развертывания, менее связаны в структуре, и их смысл делается особенно мерцающим и трудно уловимым. Отсюда неточности всякого узкого или предвзятого истолкования «Каменного гостя», когда в художественной целостности произведения акцентируются отдельные места, которые затем приводятся в тот или иной логический порядок. Опыт предлагаемого прочтения, напротив, показывает, что желание прославить или осудить Дон Гуана немедленно возбуждает контрастирующие смыслы. Понимание трагедии предполагает совмещение однозначных интерпретаций в множественном семантическом единстве. Это единство можно свести, как минимум, к смысловой амбивалентности, которая свойственна «вечным» образам.

1975

Сюжетная полифония «Моцарта и Сальери»[319]319
  Впервые опубл.: Болдинские чтения: Сб. ст. Горький, 1981.


[Закрыть]

Самая лаконичная пушкинская драма при своем появлении встретила решительное возражение П. А. Катенина, постоянно нападавшего на поэта с позиций нетерпимости и буквализма. Катенин обвинил Пушкина в искажении исторической правды и впоследствии написал об этом так: «Оставя сухость действия, я еще недоволен важнейшим пороком: есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало его выставить на показ в коротком предисловии или примечании уголовной прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?».[320]320
  Воспоминания П. А. Катенина о Пушкине // «Литературное наследство». Т. 16–18. М., 1934. С. 641.


[Закрыть]

Пушкину несомненно были известны суждения Катенина, и, скорее всего, именно ему ответил он в черновой заметке, которую легко представить неосуществленным примечанием: «В первое представление "Дон Жуана", в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист – все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы, в бешенстве, снедаемый завистью.

Салиери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие Журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении – в отравлении великого Моцарта.

Завистник, который мог освистать "Дон Жуана", мог отравить его творца» (XI, 218).

На первый взгляд кажется, что поэт опровергает критика, отстаивая прямую достоверность преступления. Уверенно прочерчен характер завистника, четко выдержана трехступенчатая композиция заметки с ее пропорционально убывающими периодами вплоть до острой заключительной сентенции. По С. М. Бонди, «Пушкин считал факт отравления Моцарта его другом Сальери установленным и психологически вполне вероятным».[321]321
  Бонди С. М. Драматические произведения Пушкина // Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4. М., 1960. С. 376. В другой работе С. М. Бонди, объясняя употребление в пьесе исторических имен, пишет, что «это связано с постоянным стремлением Пушкина к максимальному лаконизму, краткости, с обычным у него отсутствием всякого рода разъяснений в художественном произведении» (в кн.: Бонди С. М. О Пушкине. Статьи и исследования. М., 1978. С. 264).


[Закрыть]

Однако дело обстоит сложнее. В мнении С. М. Бонди бесспорна лишь вторая часть, и самозащита Пушкина в заметке основана не на исторически установленном факте, а на возможности преступления Сальери по психологическим мотивам. Исторической реальностью был лишь старческий бред Сальери. Отравление же Моцарта – легенда, а легенда для художника гораздо более притягательна, поэтична и истинна, чем эмпирический факт, потому что она то, чего не было никогда, но есть всегда. Описанный Пушкиным свист Сальери в театре очень впечатляет, но именно этот эпизод, как в свое время отметил М. П. Алексеев, «содержит в себе фактическую ошибку: Сальери не мог присутствовать на первом представлении "Дон Жуана", так как оно состоялось в Праге (29 октября 1778), а Сальери находился в это время в Вене».[322]322
  Алексеев М. П. «Моцарт и Сальери» // Пушкин. Полн. собр. соч. Т. 7. М., 1935. С. 525.


[Закрыть] Неотразимый напор начального эпизода, таким образом, отменяется, и вся вторая половина заметки обнаруживается как откровенно модальная («лет 8 тому назад», «некоторые немецкие журналы», «признался он будто бы»). Что же касается заключительного афоризма, то его двойное «мог» из формулы «сделал – способен сделать» превращается в ошибку, помноженную на недостоверность.

Как это ни странно, но как раз недостаточность аргументации Пушкина при отражении прямых нападок Катенина позволяет обнаружить его истинную защитную позицию. Пушкин не стремился в своей драме реконструировать событие, как оно было на самом деле: эмпирическая действительность не столь проницаема, и поэт не был визионером. Главное заключалось не в том, что «было» или «не было», а в том, что «могло быть». Возможность трагической акции Сальери в психологическом и, главное, в онтологическом смысле была художественно гораздо значительней, чем воспроизведение исторически единичного факта – даже если был отравлен реальный Моцарт. Поэтому вовсе не случайно, что «уже первые читатели пушкинской драмы почувствовали за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла».[323]323
  Там же. С. 544.


[Закрыть] Пушкин вслед за Аристотелем хорошо знал, «что задача поэта – говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости».[324]324
  Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 126.


[Закрыть]

По Аристотелю, «поэзия философичнее и серьезнее истории – ибо поэзия больше говорит об общем, история – о единичном».[325]325
  Там же.


[Закрыть] Однако в реальной практике Пушкина, и, в частности, в «Моцарте и Сальери», аристотелевское правило, в целом для него приемлемое, сильно осложнялось и сдвигалось в своем значении. Пушкин вполне сознательно воспользовался в пьесе историческими именами, ибо поэзия и история были для него одинаково важны. Обращаясь в драматическом цикле к самым потаенным глубинам бытия, Пушкин искал там не только общего и вечного ритма закономерностей, но и неожиданного, непредсказуемого их нарушения. «Ум человеческий, – писал он, – <…> видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая – мощного, мгновенного орудия провидения» (XI, 127). Вот почему в «Моцарте и Сальери» Пушкину нужна была не та возможность, которая вытекает из «общего хода вещей», а та, которая, высвобождаясь из обозримой нами необходимости, вызывает к жизни событие, возникающее вот в этот, единственный в мировой истории раз. Сама возможность непредсказуемости события и есть его провиденциальность. История награждает его уникальностью, Поэзия – вечностью.

Проблема возможности была для Пушкина едва ли не важнее осуществленности. На непредвидимости и неразвернутых возможностях построен роман в стихах «Евгений Онегин», вся его композиционная структура, сюжет, судьбы героев. Игрой возможностей обусловлено многоплановое развертывание сюжета «Графа Нулина», где Пушкин пародировал историю и Шекспира: «Что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость, и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась. Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те» (XI, 188).

Масштабы художественного задания Пушкина в «Моцарте и Сальери», структурное напряжение между поэтическим и историческим планами, между остановившимся прошлым и незавершенной современностью, сила эстетического впечатления – все это в высшей мере зависит от использования реальных имен для персонажей драмы. Перевод реального существования Сальери в его грандиозное поэтическое пребывание, ощутимый зазор между историческим и художественным аспектами персонажа сами собой оправдывают Пушкина, отклоняя критику Катенина. В конце концов, способность устанавливать различие между историческими и поэтическими представлениями является функцией знания тех, кто устанавливает такое различие. Естественно, что степень адекватности или расхождения этих представлений может сильно колебаться, и то, что казалось недопустимым Катенину и ему подобным, вероятно, не ставило нравственных преград Пушкину. Он, скорее всего, интуитивно хотел стать первооткрывателем нового «вечного» сюжета о завистнике, как бы предлагая впоследствии варьировать его, как это обычно делается с мифами, сказками, легендами о Дон Жуане, Фаусте и т. п. Следует заметить, впрочем, что по художественным моделям, в силу их структурированности и суггестивной способности, свободно строятся концепции не только исторического, но и многих других уровней действительности, и поэтому посмертные репутации исторически реальных лиц преимущественно определяются апологетическими или уничижительными литературными оценками.

Итак, Пушкин ориентировал поэтический сюжет «Моцарта и Сальери» на историческую реальность, полностью осознавая их внутреннее различие. В иных своих произведениях он откровенно распластовывал поэтическое и историческое, ставил их в позицию взаимоупора, извлекая глубокий смысл из их иронического столкновения (см., напр., «Бахчисарайский фонтан», «Полтаву», «Героя» и мн. др.). В «Моцарте и Сальери», как до этого в «Борисе Годунове», вымышленное принимает вид действительности, взаимоупор и игра планами поэзии и истории сменяется их взаимопроникновением, стремлением к неполному отождествлению, при котором их нераздельность воспринимается непосредственно, а неслиянность – аналитически. Оба способа соединения поэтического и исторического планов оказались возможными потому, что эти планы были для Пушкина по существу равноправны. Кроме того, в романтическую эпоху первой трети XIX века особенно было заметно, что «искусство становится моделью, которой жизнь подражает».[326]326
  Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Вып. 2. Тарту, 1973. С. 47.


[Закрыть] Поэтическая структура «Моцарта и Сальери» создается Пушкиным как дополнительная и независимая величина к исторической реальности, но таким образом, что эта реальность либо вытесняется за текст как фон, либо совсем замещается текстом. Она становится тем менее заметна, что приравнивается в аспекте фабулы к фабулам трех остальных драм цикла, соотнесенным исключительно с художественно-культурной традицией: с имитацией перевода («Скупой рыцарь»), версией легенды («Каменный гость»), трансформацией чужого текста («Пир во время чумы»). Однако скрытое присутствие реально-исторического плана, его постоянное вторжение и перекрещивание с поэтическим придает сюжету драмы ширококолеблющуюся и разветвленную семантику.

По Ю. Н. Тынянову, «в стиховой драме Пушкина после "Бориса Годунова" совершается то же, что и в эпосе: при небольшом количестве стихов дается большая стиховая форма. В эпосе это достигается энергетическим моментом переключения из плана в план, в стиховой драме – энергетической окраской речи со стороны драматического положения».[327]327
  Тынянов Ю. Н. Пушкин // Пушкин и его современники. М., 1968. С. 148.


[Закрыть] Глубокий тезис Ю. Н. Тынянова указывает на пути наращивания у Пушкина семантической интенсивности при резком сокращении объема произведения. Жанровые преобразования выливаются в своеобразный жанровый коллапс, характерный как для «Евгения Онегина» (роман), так и для «Моцарта и Сальери» (драма). В обоих случаях свертывается и сжимается сюжет.

Если в «Евгении Онегине» семантическая насыщенность, сопровождающаяся возрастанием степени семантической неопределенности, зависит, наряду со многими другими факторами, от сюжетной многолинейности романа в ее неприкрытом виде (линия автора, линия героев), то в «Моцарте и Сальери» то же самое возникает при внешне однолинейном сюжете, который, однако, оказывается семантически полифоничным в связи с перекрещиванием и выходом друг в друга скрытых планов, о которых шла речь. Однолинейный и единственный сюжет «Моцарта и Сальери» после его аналитического расщепления предстает как имплицитно многоплановый, и эта многоплановость выступает в форме многофабульности. Это означает, что сюжетная полифония драмы обусловлена не столько возможностью различных интерпретаций одной и той же цепочки событий, сколько возможностью пересказать эту самую цепочку по-разному. Один сюжет имеет несколько фабул, как минимум две.

Коллаптированная структура сюжета «Моцарта и Сальери» неизбежно осложняет психологию и онтологию персонажей, внутренние мотивировки их поведения, выражающиеся в словесных и несловесных жестах. В особенности «начертан неясно» Сальери. Без выявления некоторых неочевидных возможностей его понимания интерпретация драмы затруднена и ограничена.

* * *

Семидесятые годы двадцатого века ознаменовались особо пристальным вниманием к «Моцарту и Сальери» со стороны многих исследователей. Драма как будто вдруг необычайно повысила свою излучающую активность. Нет недостатков в глубоких истолкованиях, значительно обогащающих наше понимание пьесы и неизбежно ставящих перед нами все новые и новые проблемы. С одной стороны, все более укрепляется убеждение в «диалогичности» «Моцарта и Сальери». Так, Е. А. Маймин справедливо отмечает: «В трагедии Пушкина не один, а два равноправных, независимых и полноценных голоса: голос Моцарта и голос Сальери. (…) При этом у Пушкина нет только правых и виноватых, в его трагедии неоднозначная и неодноликая правда».[328]328
  Маймин Е. А. Полифонический роман Достоевского и пушкинские традиции // Культурное наследие Древней Руси. М., 1976. С. 313.


[Закрыть] С другой стороны, заметно обозначилось иное направление интерпретаций, которое фактически исключает «диалогический» подход, так как Сальери видится фигурой довольно мелкой и пошлой.

Если свести характеристики такого рода в некую парадигму, то мы увидим в Сальери композитора, прошедшего «путь таланта к посредственности», благодаря чему «отныне он скопец, завистник, потенциальный убийца». Он «человек толпы, агент черни, он подвластен ее логике. (…) Происходит столкновение не Моцарта и Сальери, а Моцарта и черни, гения и толпы»,[329]329
  Рассадин Ст. Драматург Пушкин: Поэтика, идеи, эволюция. М., 1977. С. 112, 114, 126.


[Закрыть] «Сальери мельчает прямо на глазах»,[330]330
  Устюжанин Д. «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина. М., 1974. С. 63.


[Закрыть] «из Мстителя во имя Справедливости, из Борца против Провидения», он «превратился в элементарного злодея».[331]331
  Винокуров Е. Заметки о Пушкине // Вопросы литературы. 1974. № 1. С. 235.


[Закрыть] В результате Сальери оказывается всего лишь исполнителем преступления, которое как бы внушено ему чужой волей, враждебной гению социальной силой. Разумеется, в подобных истолкованиях есть свое право и логика; они вполне вписываются в контур возможных интерпретаций пьесы. Однако, как нам представляется, Даниил Гранин гораздо более точен, когда пишет, что Сальери «напрасно (…) превратили в некий символ посредственности. Моцарт – гений, Сальери – посредственность, и вся трагедия – это столкновение гения с посредственностью. Если Сальери – посредственность, в чем же его трагедия? Тогда все становится уголовной историей одного убийства».[332]332
  Гранин Д. «Священный дар» // Новый мир. 1971. № 11. С. 185.


[Закрыть] Какие же, прибавим и мы, могут возникнуть «диалог» или «полифония», если одну сторону представляет хотя и гений, но чрезвычайно «наивный», «доверчивый и беззащитный человек» (это сжатая парадигма Моцарта в традиционном понимании), а другую – низменный предатель, заговорщик и палач? Где масштабность героя и даже обоих героев, где грандиозность фанатизма, так сильно ощущаемая в Сальери? И где, наконец, как писал о нем еще В. Г. Белинский, «своего рода справедливость, парадоксальная в отношении к истине»?[333]333
  Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 7. М., 1955. С. 558.


[Закрыть] Любой непредубежденный читатель довольно быстро обнаруживает важное свойство пушкинской драмы: коварный убийца почему-то не вызывает у него ужаса, омерзения и презрения – и это не случайно!

Конфронтация героев Пушкина происходит не столько на эмпирическом, историческом, социальном, психологическом уровнях, хотя и на них тоже, сколько на уровне онтологическом. В этом случае, разумеется, сложные социальные опосредования, при которых Сальери делается игрушкой в руках толпы, уже не могут иметь места. Подобные интерпретации лежат ближе к фабульной поверхности, хотя сами по себе достаточно глубоки. Пушкину, вероятно, хотелось бы создать поэтическую модель человеческих отношений, взятых в простейшем элементе – связи двух, одного и другого (друга). Два контрастных характера, два выдающихся композитора, имеющие реальных прототипов, понадобились Пушкину не для показа сложнейшей психологической коллизии, основанной на зависти (зависть – лишь отправная точка, мотивировка Сальери для самого себя; и поэтому, вероятно, Пушкин снимает заглавие «Зависть»). Перед нами трагический конфликт двух непримиримостей, двух несовместимостей – двух личностей самого крупного масштаба на пределе их творческой экзистенции. Они неслиянны, но и неразрывны, и это подчеркнуто в окончательном заглавии: «Моцарт и Сальери», – заглавии того же антиномического типа, как заглавия всех остальных трех драм. В этом случае оба героя должны быть внутренне свободны и свободно проектировать свою судьбу. И для их неразрешимого конфликта дружбы-вражды и любви-соперничества необходимо, чтобы они были равны в самой глубинной основе их существа.[334]334
  Примером того, что получается, когда партнеры не приравниваются друг к другу в своих личностных масштабах, может служить стихотворение Ю. Воронина «Моцарт» (альманах «Поэзия», 1976). Моцарту показалось, что Сальери что-то сделал с его бокалом, но он выпил, боясь оскорбить дружбу. При этом у Сальери «пятна по лицу, смятенный взгляд», он наливал вино «дрожащею рукою», «смотрел и думал невпопад» (?). Убийство, описанное на столь бытовом уровне, попутно убило и поэтичность, и поэтическую мысль.


[Закрыть] Наконец, сама драматическая в смысле жанра природа «Моцарта и Сальери» также настоятельно требует сшибки двух сторон в их абсолютности, иначе не Сальери, а сам конфликт пьесы будет мельчать на глазах.

В предлагаемый разбор мы хотели бы ввести новый фактор, который позволит по-иному осветить действия персонажей пьесы и мотивировки этих действий. Обратимся к моменту свершения Сальери своего рокового поступка – отравления Моцарта. Можно ли конкретно представить себе, как он это делает? Иначе говоря, как Сальери «бросает яд в стакан Моцарта». Разумеется, украдкой, так, чтобы Моцарт не увидел, – думают обычно. Но ведь в пьесе это ниоткуда не следует, кроме стереотипной установки читателя, что отравители действуют тайно. Нельзя ли предположить, что перед нами не замаскированное злодейство, а откровенно демонстративный, открытый акт, что яд брошен в стакан прямо на глазах Моцарта?[335]335
  Такое понимание кульминации предложено ленинградским режиссером Н. В. Беляком в подробно разработанной им сценической экспликации «Моцарта и Сальери».


[Закрыть]

Разумеется, мы не собираемся ни утверждать, ни доказывать, что именно так написал Пушкин, что только так, а не иначе было в пьесе на самом деле. Мы вводим рабочую гипотезу, предназначенную для смещения известных читательских предубеждений и для пересмотра некоторых неназываемых предварительных условий, при которых все происходящее в драме получает буквальный смысл.[336]336
  В лингвистике в этом плане употребляется термин «пресуппозиция».


[Закрыть] Наши ценностные ориентации и суждения о мире, направленные неявными стереотипами прежде бывших состояний сознания, в значительной степени клишированы. Эти духовные клише играют доминирующую роль в семантических интерпретациях художественных произведений, они диктуют смысл, который мы приписываем и вычитываем. Клише необходимы: они объединяют нас и конструируют картину мира. Но порой необходимо все-таки выходить из автоматизмов типа «лошади едят овес» и «отравители действуют тайно», и тогда традиционное прочтение произведения, в данном случае драмы Пушкина, взрывается. Таким образом, вводятся дополнительные основания для повышения семантической неопределенности, которая есть необходимое условие художественности.

В литературной науке довольно прочно установлены пути, по которым шел Пушкин для организации поэтической неопределенности или, иначе говоря, «феномена непонимания».[337]337
  «Он, очевидно, должен сознательно допускаться и «планироваться» как в науке, так и в способе жизни художественных произведений» (Мамардашвили М. Обязательность формы // Вопр. литературы. 1976. № 11. С. 79).


[Закрыть] Один из испытанных приемов – создание смысловой неясности в кульминационный момент развития действия. Это хорошо видно в кульминации «Моцарта и Сальери», и мы попробуем взглянуть на сцену отравления свободно и без предубеждений.

По словам С. М. Бонди, «Пушкин (как и Шекспир) не любил вводить в свои пьесы длинные объяснительные ремарки»,[338]338
  Бонди С. М. О драмах Пушкина // Пушкин А. С. Драматические произведения. Л. 1968. C. 7.


[Закрыть] и, кроме того, как писал С. В. Шервинский, отличался «свободным отношением к вспомогательному аппарату драм».[339]339
  Шервинский С. В. Ремарки в «Борисе Годунове» Пушкина // Известия АН СССР. ОЛЯ. 1971. Т. 30, вып. 1. С. 69.


[Закрыть] Это обстоятельство весьма способствовало нарастанию неопределенности, углубляло «бездну пространства» каждого слова, о которой писал Н. В. Гоголь; а как это осуществляется, хорошо видно из анализа заключительной ремарки «Бориса Годунова», предпринятого М. П. Алексеевым.[340]340
  Алексеев М. П. Ремарка Пушкина «Народ безмолвствует» // Алексеев М. П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования. Л., 1972. С. 221–253.


[Закрыть]

Итак, мы обычно исходим из аксиомы, что Сальери отравляет Моцарта, коварно всыпая яд в стакан ничего не подозревающего друга (в дальнейшем будем называть это понимание «традиционной версией»). Большинство истолкований драмы, понимание конфликта, сюжета, характеров, проблематики и поэтики непроизвольно опирается на традиционную версию, которая представляется безусловной и само собой разумеющейся. Однако эта основная действующая предпосылка, из которой мы эксплицируем все остальное, при ближайшем рассмотрении оказывается вовсе не безусловной.[341]341
  При этом мы не собираемся обесценивать многие истолкования, основанные на традиционной версии. Например, по С. Н. Булгакову, Моцарт «в своей непосредственности, (…) слышит, что происходит в Сальери», знает благодаря своему тайноведению, что яд брошен, не замечая бросающей руки (см.: Булгаков C. «Моцарт и Сальери» // Булгаков C. Тихие думы. Из статей 1911–1915 гг. М., 1918. С. 70).


[Закрыть]

Взглянем еще раз на интересующую нас сцену:

Моцарт.

 
Ла ла ла ла…. Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
 

Сальери.

 
Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.
 

Моцарт.

 
Он же гений,
Как ты, да я. А гений и злодейство,
Две вещи несовместные. Не правда ль?
 

Сальери.

 
Ты думаешь? (Бросает яд в стакан Моцарта.)
Ну, пей же.
 

Моцарт.

 
За твое
Здоровье,
друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии. (Пьет.)
 

Сальери.

 
Постой,
Постой, постой!.. Ты выпил!… без меня?
 

Моцарт (бросает салфетку на стол).

 
Довольно, сыт я.
(Идет к фортепиано.)
Слушай же, Сальери,
Мой Requiem. (Играет.)
 

(VI, 132–133)

Попробуем, по совету С. М. Бонди, дополнить «воображением скупые ремарки поэта».[342]342
  Бонди С. М. О драмах Пушкина. С. 8.


[Закрыть] Мы узнаем, что яд не «опущен», не «всыпан», а именно «брошен», то есть, видимо, произведен достаточно резкий и быстрый жест.[343]343
  В «Словаре языка Пушкина» какие-либо особые коннотаты к слову «бросать» отсутствуют.


[Закрыть] К тому же в нем чувствуется нечто вроде вызова, сделанного Сальери, так как чуть позже Моцарт отвечает ему на этот жест («бросает салфетку на стол»), как бы подтверждая, что вызов принят. Слова же Моцарта, произнесенные вслед за жестом, «Довольно, сыт я»,[344]344
  Любопытно, что реплика «Довольно, сыт я» является лексико– звуковой автореминисценцией слов Самозванца «Довольно, стыдно…», отмечающих резкий поворот в его отношениях с Мариной.


[Закрыть] вводят убийственный для Сальери контрпоступок – исполнение реквиема. Налицо остро драматическое столкновение двух друзей, внешнюю сторону которого Пушкин легко мог бы смягчить, введя в ремарку о бросании яда слова «незаметно», или «украдкой», или еще как-нибудь. Но, очевидно, поэт этим пренебрег – почему?

Наиболее простой ответ заключается в том, что Пушкин никогда не детализирует в ремарке действий и поступков своих персонажей. Действительно, большинство ремарок в пределах драматического цикла исключительно лаконичны, а в тех случаях, когда поведение персонажа зафиксировано в чьих-нибудь словах, ремарки и вовсе отсутствуют. «Поет», «встает», «стучат» – вот характернейшие примеры. Однако на фоне правила вырисовываются весьма характерные исключения, и в каждой из четырех драм легко заметить одну-две ремарки, в которых есть подробности и пояснения («Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею»; «Уходит. Пир продолжается. Председатель остается погруженный в глубокую задумчивость»; «Статуя кивает головой в знак согласия»; «Бросает перчатку, сын поспешно ее подымает»). Здесь для нас особенно интересны две последние ремарки – из «Каменного гостя» и «Скупого рыцаря», в которых имеются необязательные с точки зрения лаконизма пояснения. Статуе Командора достаточно было бы просто кивнуть головой, и дальнейшее «в знак согласия» в пушкинской поэтике ремарок кажется избыточностью. Зато «поспешность» Альбера, с которой он подымает перчатку, брошенную отцом, есть мгновенный и блистательный психологический штрих, свидетельствующий об умении Пушкина, когда ему это нужно, добиваться ясности и точности минимальными средствами. Кстати, кульминации «Скупого рыцаря» и «Моцарта и Сальери» могут быть сопоставлены по общему в них мотиву вызова на поединок, который оказывается тождественным самому поединку, и по опоясанности эпизода мотивом «бросания» в ремарках. (В «Скупом рыцаре» сначала «Альбер бросается в комнату», а чуть позже барон «бросает перчатку».) Сопоставление двух ремарочных «колец» лишний раз дает понять, что в ремарке «Бросает яд в стакан Моцарта» не хватает поясняющего слова и что слово опущено поэтически преднамеренно, так как его отсутствием организовано обязательное в искусстве читательское непонимание.