Текст книги "Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений"

Эти соотношения противонаправлены: роман проявляет содержание новеллы, а новелла регулирует понимание романа смысловым освещением его ретроспективы и перспективы. Аналогии и переклички, как и раньше, скорее «ассонансны», чем «рифмованы», и все же воплощение Онегина в медведя, как нам представляется, достаточно доказательно. Приведем еще несколько параллельных мест:

1

а) Пошла – и что ж? медведь за ней! (VI, 102)

б) За ней он гонится как тень… (VI, 179)

2

а) Кряхтя, валит медведь несносный… (VI, 103)

б) А он упрям, отстать не хочет… (VI, 179)

3

а) Но от косматого лакея

Не может убежать никак. (VI, 102)

б) …или раздвинет

Пред нею пестрый полк ливрей… (VI, 179)

4

а) То выронит она платок; Поднять ей некогда… (VI, 103)

б) Или платок подымет ей. (VI, 179)

5

а) И сил уже бежать ей нет. Упала в снег… (VI, 103)

б) И, задыхаясь, на скамью Упала… (VI, 71)

6

а). медведь проворно Ее хватает и несет… (VI, 103)

б). проворно Онегин с Ольгою пошел… (VI, 116)

7

а) Он мчит ее лесной дорогой… (VI, 103)

б) Примчался к ней, к своей Татьяне… (VI, 185)

8

а) Большой, взъерошенный медведь… (VI, 102)

б) Он мог бы чувства обнаружить,

А не щетиниться, как зверь… (VI, 121)

Некоторые параллели совершенно бесспорны (п. 5); иные неожиданны: платок, оброненный в пятой главе, подымается в восьмой. Значимость лексических повторов в «Онегине» очень высока на любой дистанции, и поэтому проворство Онегина, столь броское стилистически и поведенчески, немедленно увязывается с проворством медведя, а то, что медведь «мчит», вызывает в памяти все стремительные передвижения Онегина. В свете сказанного реплика Татьяны при последнем свидании

 
…Что ж ныне
Меня преследуете вы?..
 

(VI, 187)

соотносит реальную ситуацию с волшебным сновидением.

Теперь отметим ряд неочевидных притяжений внутри самого «Сна», поскольку в его первой части действует медведь, а во второй – Онегин:

1

а) И в сени прямо он идет,

И на порог ее кладет. (VI, 104)

б) Онегин тихо увлекает

Татьяну в угол и слагает

Ее на шаткую скамью… (VI, 106)

2

а) Она бесчувственно-покорна,

Не шевельнется, не дохнет… (VI, 103)

б) Татьяна чуть жива лежит (VI, 106)

3

а) Поднять ей некогда; боится,

Медведя слышит за собой… (VI, 103)

б) И страшно ей; и торопливо

Татьяна силится бежать… (VI, 105)

Все это могло бы считаться параллельными эпизодами с функцией композиционного равновесия, не предполагающего взаимопревращения персонажей. Однако подобных мест, прорывающихся из «Сна Татьяны» в раму и из рамы в «Сон», настолько много, что они получают новое смысловое качество. Накопление и излучение энергии смысла в таких местах, как XII строфа сна, способны подвинуть значения в микроэлементах текста на широком его пространстве. Происходит своего рода смысловой телекинез. Если же иметь в виду, что в «Онегине» постоянно происходит встречная транспозиция персонажей в мире автора и мире героев, то вовлечение в этот процесс сна Татьяны как «третьего мира» более чем вероятно. Где же еще, как не во сне, могут происходить значительные сдвиги привычной разграниченности, следствием чего являются взаимозамены, превращения, «склеивание», гибридизация, метаморфозы или псевдоморфозы в ряду предметов и персонажей.

Наш анализ будет неточным без обращения к предварительной работе Пушкина. Трактовка ее смыслового хода – дело почти безнадежное, так как сам автор не всегда может дать в нем отчет. Однако приведем несколько вариантов:

1

а) Упала в снег – медведь проворный

Ее подъемлет и (несет) (VI, 388)

б) Упала в снег – медведь проворный

Ее на лапы подхватил… (VI, 388)

2

Иной в рогах с медвежьей мордой… (VI, 389)

3

Мое! сказал Евгений басом… (VI, 392)

На наш взгляд, Пушкин здесь мог убирать «излишки» человечьего в медведе (1) и медвежьего в человеке (3) и также не хотел, чтобы в одном из чудовищ, к тому же рогатом, предполагался медведь (2). Заметим еще, что в окончательном тексте

 
Онегин за столом сидит
И в дверь украдкою глядит.
 

(VI, 105)

Откуда он знает, что в сенях Татьяна?

Перед окончанием анализа сделаем еще одну сверку. То, что Онегин сначала появляется и действует в «Сне Татьяны» в облике медведя, а уж потом в своем собственном виде, заставляет снова обратиться к значениям медведя, преимущественно мифологическим.

Из множества созначений медведя для нашей цели наиболее подойдут пять: «дух-охранитель», «воплощение души», «хозяин нижнего мира», «звериный двойник человека», «оборотень».[213]213
  Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. М., 1982. С. 128–130.


[Закрыть] Все это вполне возможная гамма переживаний Татьяны во времена ее первоначальной влюбленности в Онегина, это взлеты и падения ее надежд, образы ее фантазий и снов. Важным моментом для понимания первой части «Сна» является то, что «тему подобия или тождества медведя и человека в разных планах реализует ритуал медвежьей охоты».[214]214
  Там же. С. 128.


[Закрыть] При этом нам представляется, что для вариаций на эту тему поэту вовсе не надо изучать мифологию, достаточно чутко слышать сказки няни и бабушки, а также воспользоваться генетической памятью, погружающей в архетипы коллективного бессознательного. «Сон Татьяны» лишний раз реализует «устойчивый взгляд человека на природу медведя и его сакральное значение».[215]215
  Там же.


[Закрыть] Известны мифологизированные «былички» о сожительстве заблудившейся в лесу женщины с медведем (подобный сюжет лежит в основе новеллы П. Мериме «Локис»). В мифах о медведе есть версии, что медведь был небесным существом, наделенным божественными качествами, что «бог и сам мог принимать образ медведя, когда хотел показаться людям на земле».[216]216
  Там же. С. 129.


[Закрыть] По контрастным версиям, медведь является страшным, фантастическим, апокалиптическим зверем, возможно даже отождествление медведя с сатаной. «Медведь еще чаще обозначает греховную телесную природу человека»,[217]217
  Там же. С. 130.


[Закрыть] и вполне допустимо, что его образ в «Сне Татьяны» призван указать на темные корни бытия не только в душе Онегина, но и Татьяны. Во всяком случае, медведь – сложнейшая и поливалентная мифологема, в которой смешаны высшие и низшие ценности. Погруженный в столь мощный поток мифических ассоциаций и уподоблений, Онегин способен на небывалый личностный размах. Эти потенции никогда не выйдут за пределы сна Татьяны и его собственных снов, но зато Татьяна единственный раз обретает истину об Онегине, которую потом утрачивает.

Сюжет «Сна» во второй части понимается как антисвадьба, свадьба-похороны. Так думает В. М. Маркович, так думает Ю. М. Лотман28. Внутри сна все это неоспоримо, но в пересечениях с рамой романа фабула несколько смещается и становится иной. Дело тут не в разной интерпретации многозначного события, а в том, что само событие есть единый клубок реализаций и возможностей, которые в принципе неотличимы и, будучи аналитически разведены, соперничают в реализации, не уступая друг другу. Онегин в пределах «Сна Татьяны» может быть и не опознан как медведь, и тогда фабула первой части движется к антисвадьбе, а жанровая характеристика раскалывается на сказку и ритуал. Но если медведь через взаимосвязи сна и рамы понимается как звериный двойник Онегина, то перед нами сюжет ритуального преследования, развитый в жанре новеллы. В этом случае «Сон Татьяны» разыгрывает по существу движение героев навстречу друг другу, и во внутреннем пространстве сознания Татьяны растет и оплотняется то их взаимное желание любви, о возможности которого писал С. Г. Бочаров.[218]218
  См.: Бочаров С. Г. Указ. соч. С. 17.


[Закрыть]

Но допускает ли финальная катастрофа сна Татьяны подобное предположение? Не вбирает ли она в себя только предшествующие ей опасности и страхи, отводя по логике сюжета все остальные? Конечно, нет. «Сон Татьяны» многоречив, и его общий смысл по логике сна вряд ли может быть спрямлен и прояснен. Зловещая аранжировка как бы даже заставляет искать в нем все то, что сближает героев и дает им шансы на счастье. Медведь-Онегин ни в каком облике не сделает Татьяне зла. Напротив, лес и снег удерживают ее, не слишком церемонясь: цепляют за шею, вырывают из ушей серьги, стаскивают башмачок – пространство Татьяны ведет себя двусмысленно! Медведь же помогает Татьяне перейти через поток, бережно «мчит ее лесной дорогой», ободряет ее, принеся в хижину. Онегин ждет ее появления, «тихо увлекает Татьяну». Конечно, в других местах медведь-Онегин действует пугающе, настойчиво, высокомерно, грубо, жестоко, но все это лишь гиперкомпенсации его иных, лучших качеств. Как бы то ни было, но именно «Сон» посредством «медвежьего» сюжета устремляет новеллу в сторону взаимного счастия героев с их обоюдного согласия.

И все же перед нами роман любви и разминовения. Шансы героев отвергнуты судьбой еще до окончания сна в непредвидимых и непостижимых сломах развязки. Здесь мы видим действие случая, по мысли Пушкина, «мгновенного и мощного орудия провидения». Все, что происходит в развязке, крайне неопределенно. Например:

 
Онегин тихо увлекает
Татьяну в угол и слагает
Ее на шаткую скамью
И клонит голову свою
К ней на плечо…
 

(VI, 106)

Содержание кажется совершенно прозрачным. Но Пушкин осложнил его ироническим примечанием о «непонятной неблагопристойности». И вот еще что: в черновике вместо «слагает» было «сажает», а вместо «к ней на плечо» – «на грудь ее». Здесь диапазон толкований очень широк: не то какой-то странно-сентиментальный, чуть ли не детский жест, не то перед нами намерения вампира (такие подозрения были в комментарии A. Е. Тархова).[219]219
  Тархов А. Е. «Даль свободного романа» // Пушкин А. С. Евгений Онегин. М., 1978.


[Закрыть] Да и в окончательном тексте как-то не все ясно. Так или иначе, в плывучей вязкости «Сна Татьяны», которая совершенно отражает континуальную природу сна, хотя и создана Пушкиным вполне дискурсивно—логическими средствами, угадываются хтонические глубины ночной души, клубящиеся первозданным ужасом. Последние стихи «Сна», уподобленные B. М. Марковичем космической катастрофе, прямо-таки обламывают текст, более чем соответствуя всему тому, что полагается при развязках новеллы. Концовка «Сна Татьяны» является не столько предвосхищением именинной ссоры и дуэли, сколько предзнаменованием любовной неудачи героев, которая изначально предрешена. Поэтому замужество Татьяны незачем объяснять не зависящим от автора поведением «реалистической» героини. В замысле Пушкина разминовение, по-видимому, было неизбежно, и он просто до времени не знал об этом, как и Онегин мог долго не знать, что любит Татьяну с первой их встречи.

Итак, мы склонны утверждать, что «Сон Татьяны» можно вполне корректно прочитать в жанре вставной новеллы внутри романа «Евгений Онегин». За это говорит вся его структура, созданная вне психологизма, рефлексии, монологов и диалогов, отступлений и описаний. Стремительная и аритмическая динамика фантастического повествования; внутренние импульсы переживаний героев, энергично направляющих действие; эффектный поворот фабулы; неожиданная развязка и отчеркнутая концовка; взрывная сила текста и неудержимые выбросы через границу в контекст обрамления – все это и многое другое показывает, что «Сон» написан по правилам сказочно-романтической новеллы. В прямом сюжете «Сна» Онегин и медведь могут считаться отдельными персонажами, но в сюжете сна, осложненном взаимоотношениями с рамой романа, медведь и Онегин оказываются в ситуации подобия, взаимозамены, двойничества и даже отождествления. Онегина можно видеть не медведем и медведем в зависимости от модуса прочтения текста, хотя возможен и такой модус, когда один образ смотрится сквозь другой. Последнее вполне сходится с пониманием структуры «Евгения Онегина» как «расщепленной двойной действительности»[220]220
  Чичерин А. В. Идеи и стиль. М., 1968. С. 123.


[Закрыть] или единораздельности.

Мы писали о «Сне Татьяны», элиминируя его стиховую принадлежность. Нам было важно его сходство со строем прозаической новеллы, но вряд ли мы вправе обойти ее стихотворную модификацию. Уже было отмечено, что отсутствует «хотя бы приблизительное теоретическое определение новеллы», а что касается поэзии, то «интереснейшая проблематика стихотворной новеллы еще ждет своего исследователя».[221]221
  Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 3.


[Закрыть] Поэтому сделаем лишь несколько замечаний по поводу жанровых признаков новеллы, учитывая ее стиховую природу.

Сюжетная концентрированность, композиционная строгость и высшая мера структурированности как черты, присущие, по Мелетинскому, прозаической новелле, должны гораздо более усилиться и укрупниться в стихотворной новелле по одному определению стиха. Разумеется, здесь могут быть и уточнения, например, в части композиционной строгости, если, скажем, попытаться отнести к жанру новеллы романтические поэмы Пушкина или некоторые стихотворные повести. Как мы убедились, «Сон Татьяны» упомянутые черты сохраняет и возвышает.

В работе над «Евгением Онегиным» Пушкин, очевидно, держал в творческом сознании каркас прозаической романной структуры. Отсюда и переживание «дьявольской разницы», касающейся романа в стихах. То же самое происходило, когда Пушкин вольно или невольно выполнил «Сон Татьяны» в жанре вставной новеллы. Стиховая природа перераспределила функции в структуре жанра. На прозаические, более крупноблочные структуры накладывалась густая сеть чисто стиховых зависимостей, которая сдвинула структуру «Сна», как и всего «Онегина», в новое качество. Перечислим некоторые черты этого нового качества «Сна Татьяны» как новеллы.

Прежде всего следует отметить приращения смыслов за счет релевантности стиховых уровней, т. е. ритмического, лексико-стилистического, фонического и др. При сжатии объема текста, сравнительно с прозой, происходит увеличение количества символических структур и как следствие этого – повышение мощности ассоциативного спектра, что всегда важно в новелле. С этим же связан рост модальности текста, подвижность границ в его внешне-внутреннем пространстве. Обостряются отношения между «Сном» и обрамляющим текстом: новелла как бы «втягивается» в раму и в то же время «взламывает» ее. Можно даже представить себе работу структур таким образом, что они меняются местами: «Сон Татьяны» сам получает функции рамы, окутывая весь роман, а не излучаясь изнутри его ядра. Минусирование лирического голоса автора в повествовании не выводит его за пределы текста новеллы, но прячет в микроструктурах. Можно отметить также осложняющую роль прозаических примечаний, дистанцию между формально-логическим строем сна и неизъяснимостью его смысла. И, наконец, едва ли не главное: сон Татьяны не «осколок» универсальности, а ее аналог. Более того, он концентрирует в себе универсальное начало, которое распределяется на весь роман. Это определяется не только стиховой природой «Сна Татьяны», но и чертами волшебно-сказочной романтической новеллы.

В заключение позволим себе только одну иллюстрацию к суммированным признакам «Сна Татьяны» как стихотворной новеллы. Вернемся к началу «Сна», к XI строфе:

 
В сугробах снежных перед нею
Шумит, клубит волной своею
Кипучий, темный и седой
Поток, не скованный зимой;
Две жордочки, склеены льдиной,
Дрожащий, гибельный мосток,
Положены через поток:
И пред шумящею пучиной,
Недоумения полна,
Остановилася она.
 

(VI, 102)

Обратим внимание на строку в функции грамматического приложения «Дрожащий, гибельный мосток». Всего через пятнадцать стихов, почти в той же строфической позиции (на следующей ступени) первое слово возникает снова:

 
…она скрепясь
Дрожащей ручкой оперлась…
 

(VI, 102)

Если поэт позволяет себе повторить одно и то же слово, да еще на той же анафорической позиции, сближая ее, вернее, не выходя за пределы одной ситуации, то надо задуматься, чем объяснить такое поэтическое неразнообразие.

Приемы поэтической скорописи требуют для описания гораздо большего количества прозаического текста, поэтому мы ограничимся несколькими пояснительными штрихами. «Дрожащий мосток» и «дрожащая ручка» принадлежат к разным сегментам существования. Дрожь мостика объясняется логически его легковесностью, ненадежностью, небрежностью в постройке. Имеется в виду также его дрожь под ступающей ногой или метонимические и отчасти метафорические значения, зависящие от дрожи этой ноги и вообще человеческого страха. Дрожь руки – физическое состояние, обусловленное в организме психологическим стрессом и страхом. Но в поэтическом строе эти слова, обозначающие неживое и живое, в силу сопоставительности стиховых позиций ставятся в смысловую связь, которой раньше не могло быть. Они освобождаются от множества языковых значений и их оттенков, от разделительности на живое и неживое. Они связаны общей принадлежностью к бытию в целом, и они же независимы как самодовлеющие онтологические явленности с присущими только им внутренними качествами, в том числе дрожью. Однако вне сегментации и иерархии они могут легко смешивать свойства и смыслы, благодаря чему их собственная дрожь выступает и как общая дрожь бытия. Мостик дрожит, и ручка дрожит, потому что дрожит все. Этим начинается «Сон Татьяны».

А вот чем он кончается. Повторим еще раз известный текст:

 
Онегин тихо увлекает
Татьяну в угол и слагает
Ее на шаткую скамью…
 

(VI, 106)

Через 12 стихов следует:

 
…страшно тени
Сгустились; нестерпимый крик
Раздался… хижина шатнулась…
 

(VI, 106)

В «шаткой скамье» и «шатнувшейся хижине», помимо их конкретных смыслов, теперь виден вариативный характер мотива «дрожи», открывающего «Сон». «Шаткостью» он завершается, причем мотив «дрожи» и мотив «шаткости» удвоены в начале и в конце, выделяясь и усиливаясь этим четырехчленом. Вариативные повторы образуют, таким образом, в тексте «Сна» глубоко опущенные имплицитные мотивы, которые как бы и рассчитаны на неявность, мощно действуя в подсознании читателя. Получается, что в «Сне Татьяны» по-пушкински уравновешивается композиция, но композиционную устойчивость придает мотив неустойчивости и непрочности бытия, его катастрофичности.

Это Пушкин с его глубоко запрятанным пониманием трагизма жизни. Это – вставная новелла с универсальным содержанием, которое стиховыми средствами навивается на фабулу.

Действительно, повествование стремительно проносит нас по всему «Сну», мы не успеваем уследить за перипетиями «медвежьего сюжета», как он уже кончается, а ведь надо еще успеть удержать внимание на рисунках ритма в отдельных стихах. Вот как Пушкин пользуется одним из редких вариантов четырехстопного ямба в целях изображения ритмом и звуком:

 
Две жордочки, склеены льдиной,
Дрожащий, гибельный мосток,
Положены через поток…
 

(VI, 102)

Два ударения по краям строки, поддержанные аллитеративно, призваны создавать впечатление, что на них-то и держатся обе жердочки, провисая над потоком безударными слогами. Между тем на слово «через» ударение поставить неловко, а прочитать «положены» в принципе можно, но рисунок утратится.

Мостик не только «дрожащий», но и «гибельный». Этот лексический мотив откликается за пределами «Сна Татьяны», но, как и XI–XII строфы, наполненные знаками Онегина, вторгается в раму рефлексами «медвежьего сюжета» в начале шестой главы:

 
Татьяна бедная не спит
И в поле темное глядит.
 

(III)

 
Его нежданным появленьем,
(…)
До глубины души своей
Она проникнута; не может
Никак понять его (…)
(…)
Как будто хладная рука
Ей сердце жмет, как будто бездна
Под ней чернеет и шумит…
«Погибну», Таня говорит,
«Но гибель от него любезна.
Я не ропщу: зачем роптать?
Не может мне он счастья дать».
 

(VI, 118)

Это важное место не раз было отмечено, но объяснялось, как правило, через наличие литературных клише в сознании героини или через вероятностные ходы сюжета, впоследствии обманывающего читателя. Мы же обращаем внимание на «поле темное», «нежданное явленье», «непонимание», «руку», «чернеющую и шумящую бездну», «ропот» и «гибель». Все это лексические мотивы XI и XII строф, переведенные в иную модальность, но они онегинские здесь, онегинские – в «Сне Татьяны», и в результате прочитываются как отголоски «медвежьего сюжета», отраженные в романе.

Стихотворная новелла, как и всякий поэтический жанр, требует чтения вплотную к тексту. Мы получаем совсем другой смысл, когда оперируем содержанием, которое, будучи отделено от текста, представляет собою разрозненные сопоставления с «жизнью», концептуально объединяемые в сознании читателя.

1991

Существуют две характеристики «Евгения Онегина»: «роман романа» (Ю. Н. Тынянов)[223]223
  Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 58.


[Закрыть] и «роман о романе» (Ю. М. Лотман).[224]224
  Лотман Ю. М. Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» // В школе поэтического слова. М., 1988. С. 85.


[Закрыть]

Формула Тынянова предпочтительнее, так как делает «предметом романа сам роман»,[225]225
  Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 58.


[Закрыть] рассматривает его как самоотраженную модель, текст, обращенный на себя, и максимально устраняет функцию референтности. Если читать по тыняновской модели, то сны героев и сны автора становятся фрагментами снов самого романа.

Стихия сна в стихотворном тексте Пушкина пронизывает и оттеняет множество его эпизодов, порою как бы даже замещая собой стихию изображенной эмпирии. Это вполне естественно, так как в развернутой перед читателем лирической проекции авторского сознания «творческие сны» являются источником возникновения текста. Благодаря этому сноподобные прослойки внутри реалий повествования легко прочесть как «сны во сне». Такое прочтение обусловлено, конечно, ракурсом описания, но даже без него лейтмотивность сна усиливает ощущение стереоскопичности текста, отрывая его от житейской плоскости.

Ведущим моментом в описаниях поэтики «Евгения Онегина» был и остается сон Татьяны, но, несмотря на центральное место в композиции романа, неисследимый смысл и рефлексы, рассыпанные по всему тексту, он не преодолевает своей локальности в совокупном объеме мотива сна, организованного лирическим пространством автора. Поскольку мотив ветвится, начинаясь от разных точек текста, постепенно в анализ снов романа стал вовлекаться новый материал. Появились контрастные сопоставления мотивов: сон и путь, сны и пробуждения, предприняты оригинальные интерпретации ряда мест, в которых обнаруживается сновидческий смысл или сновидческие коннотации.[226]226
  См.: Тархова Н. А. Сны и пробуждения в «Евгении Онегине» // Бол– динские чтения. Горький, 1982; Эмерсон К. Татьяна // Вестник московского университета. Сер. 9. Филология. 1995. № 6; Печерская Т. И. Сон Онегина (сюжетная семантика балладных и сказочных мотивов) // Роль традиции в литературной жизни эпохи. Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995; Николаева Т. М. Еще раз о загадочной Татьяне // Вестник Российского гуманитарного научного фонда. М., 1999. № 1.


[Закрыть] В связи с этим возникает потребность обозрения мотива сна в рамках всего романа и отношения его к общему конструктивному принципу.

Мир сна в «Евгении Онегине» вместителен, многофункционален и калейдоскопичен. Мы находим в романе сны, сновидения, сновидческие состояния, сноподобие, сны и бессонницы, смешение и расщепление сна и яви. Необычайно богаты и вариативны лексико-стилистические формы выраженности мотива. Употребляются прямые, коннотативные, переносные значения слов, перифрастические конструкции и всевозможные замещения. Исходя из этого, возникают ассоциативные притяжения, фигуральные уподобления, метафорика, символика, синонимика. В результате мотив сна врастает в текст, подобно дереву.

В прихотливой игре значений сна аналитически выделяются две полярные точки, между которыми кружится этот семантический хоровод. Эти полюса, назовем их немецкими словами Schlaf и Traum, по-русски означают сон буквальный и сон метафорический. На внутренней растяжке и пересечении полярных значений основана вся игра. Вот ряды примеров того и другого. Schlaf: «Что ж мой Онегин? Полусонный / В постелю с бала едет он: / А Петербург неугомонный / Уж барабаном пробужден» (1, XXXV); «Спокойно спит в тени блаженной / Забав и роскоши дитя» (1, XXXVI); «Читаю мало, долго сплю» (1, LV); «Там ужин, там и спать пора» (2, XXXIV); «Ее постели сон бежит» (4, XXIII); «Всем нужен / Покойный сон. Онегин мой / Один уехал спать домой» (6, I); «На станции клопы да блохи / Уснуть минуты не дают» (7, XXXII); «Вдоль сонной улицы» (1, XXVII); «Лишь лодка, веслами махая, / Плыла по дремлющей реке» (1, XLVIII); «Роща спит / Над отуманенной рекою» (7, XX); «Но поздно. Тихо спит Одесса» («Отрывки из путешествия Онегина»); «Улыбкой ясною природа / Сквозь сон встречает утро года» (7, I) и мн. др. Traum: «В глуши звучнее голос лирный, / Живее творческие сны» (1, LV); «Кто странным снам не предавался» (8, X); «С тех пор, как юная Татьяна / И с ней Онегин в смутном сне» (8, L); «Любви пленительные сны» (3, III); «И вы, заветные мечтанья, / Вы, призрак жизни неземной. / Вы, сны поэзии святой!» (6, XXXV); «Тревожат сон моей души» (6, XLIII); «И снов задумчивой души» (6, XLVI); «Средь поэтического сна…» (7, III); «И сердца трепетные сны» (8, I); «Другие дни, другие сны» (Отр.); «И песнь его была ясна, (…)/ Как сон младенца» (2, X); «И в сладостный, безгрешный сон / Душою погрузился он» (4, XI); «И бесконечный котильон / Ее томил как тяжкий сон» (6, I); «И верит избранной мечте? (…) Воображением мятежным» (3, XXIV) и проч.

Schlaf – сон, спанье, выключенность из внешнего мира, фаза природно-космического ритма; Traum – сон, сновидение, мечтание, воображение, самопогруженность в «ни с чем не связанные сны», творческий потенциал: «Так в землю падшее зерно / Весны огнем оживлено» (3, VII). При этом Schlaf и Traum, не образуя бинарных оппозиций, свободно обмениваются значениями. Возникают многооттеночные пятна мотива, в которых несводимые стилистические и смысловые явления становятся неразрывными. Контрапункт сна придает поведению персонажей, жизни городов, круговороту природы согласованное звучание. В каждой главе, кроме спорадического пунктира, появляются мотивные поля, где повествовательная и описательная тенденция Shlaf соприсутствует, пересекается и смешивается с противодействующей энергией лирической концентрации Traum. Обратимся к нескольким местам текста.

Крупное поле мотива сна располагается в третьей главе с VIII по XIII строфу. Оно окаймляется поэтическими коннотатами, которые всегда освещают мотивное ядро: «думала», «дума», «воображенье», «сердечное томленье» (VII). Затем мотив звучит открыто:

 
Увы! теперь и дни и ночи,
И жаркий одинокий сон,
Все полно им.
 

(VI, 54)

Это место предваряет письмо и сон Татьяны. Вот только первоначальное пламя любви («Сгорая негой и тоской» – VII, «Свой тайный жар, свои мечты» – X) будет постепенно переходить в зимний холод. Но теперь Татьяна «Пьет обольстительный обман» романа, вокруг нее «Счастливой силою мечтанья / Одушевленные созданья» (IX). Все это чистый Traum. Татьяне аккомпанирует автор. Комментируя ее чтение, он дважды иронически снижает восторги «мечтательницы нежной»: «бесподобный Грандисон, / Который нам наводит сон» (IX) и «Мораль на нас наводит сон» (XII). Тем не менее, автор обещает читателям «Любви пленительные сны», о которых напишет сам (XIII). В этом фрагменте мотив чтения книги пересекается с мотивом ее создания. Вообще многие мотивы, выполняющие служебную роль в мотивном поле сна, в других местах выступают как ведущие: «книга», «роман», «нега», «тоска», скука» и пр. Особенно стоит отметить значимый мотив забвенья:

 
В забвенье шепчет наизусть
Письмо для милого героя.
 

(VI, 55)

Позже он свяжет героиню с творческими снами автора, с его «забвеньем жизни в бурях света».

Еще одно мотивное поле – из середины шестой главы. Преддуэльное поведение Ленского и Онегина целиком выстроено на эффектных контрастах бессонницы, сна и пробуждения:

 
На модном слове идеал
Тихонько Ленский задремал;
Но только сонным обаяньем
Он позабылся, уж сосед
В безмолвный входит кабинет
И будит Ленского воззваньем:
«Пора вставать: седьмой уж час.
Онегин, верно, ждет уж нас».
 

(XXIV)

 
Но ошибался он: Евгений
Спал в это время мертвым сном.
Уже редеют ночи тени
И встречен Веспер петухом;
Онегин спит себе глубоко.
Уж солнце катится высоко
И перелетная мятель
Блестит и вьется; но постель
Еще Евгений не покинул,
Еще над ним летает сон.
Вот наконец проснулся он.
 

(VI, 126–127)

Этот фрагмент, казалось бы, имеет только повествовательную функцию, заодно дополняя характеристики персонажей. Иронический штрих в сторону Ленского, задремавшего на слове идеал – а «дремота» в романе чаще всего с отрицательным оттенком, – тут же меняется на сочувствие взволнованному и простодушному герою, которому не дал заснуть суетливый выскочка Зарецкий. Легко осудить Онегина, бессознательно желающего уклониться от дуэли, но в результате хорошо выспавшегося перед ней. Однако чувствуется и более глубокий смысл. О том, что Ленский когда бы то ни было спал, в тексте не упоминается (есть лишь косвенное наведение, да и то в переносном смысле: «Гимена хлопоты, печали, / Зевоты хладная чреда / Ему не снились никогда» – 4, L). Зато много раз пишется, как спит Онегин, и, можно сказать, «никогда не спит» Татьяна, за исключением ее «чудного сна». Ленский, едва забывшись «сонным обаяньем», пробуждается к сну, которым он будет спать вечно, и его смертный сон видят в своих снах Онегин и Татьяна. Он призван к смерти, его смерть рассыпана по роману во всех вариантах, его «пробуждение» от жизненного сна к сну высшему наводит на неявное присутствие кальдероновского интертекста, мелькнувшего в первой главе («Как в лес зеленый из тюрьмы / Перенесен колодник сонный» – 1, XLVII). В этом ракурсе пошлый педант Зарецкий получает очертания помощника и проводника Ленского в иной мир: ведь у дуэлянтов «речные» фамилии, а этот Зарецкий. Ленский, как бы предчувствуя судьбу, утешает себя тем, что «бдения и сна / Приходит час определенный» (6, XXI), а Онегин «спит себе глубоко», потому что его час еще не пробил, спит «мертвым сном» и остается жив. «Сонное обаянье» Ленского грубо расколото ритмом «воззвания» Зарецкого: «"Пора вставать: седьмой уж час. / Онегин верно ждет уж нас"», а сон Онегина медлительно растянут на целую строфу, где стихи «И перелетная мятель / Блестит и вьется» изящно замыкаются с эмблематическим клише «Еще над ним летает сон» (курсив наш. – Ю. Ч.).

В седьмой главе при появлении Лариных в московском доме тетки Татьяны мотив сна проносится мимолетно, но содержательно:

 
«– Надолго ль? – Милая! Кузина!
Садись – как это мудрено!
Ей-богу, сцена из романа…»
– А это дочь моя Татьяна. —
«Ах, Таня! подойди ко мне —
Как будто брежу я во сне…»
 

(VI, 156)

Стечение «романа» и «сна» в этом отрывке – всего лишь ниточка из пучка мотива, но это такая ниточка, которая тянется через весь текст, вплетаясь в конце восьмой главы в его генеральную метафору Жизнь-Роман. Вот примеры метонимиически обыгранного мотива, где сближаются роман (книга) и сон:

 
И не заботился о том,
Какой у дочки тайный том
Дремал до утра под подушкой.
 

(VI, 44)

Или еще:

 
Мартын Задека стал потом
Любимец Тани… Он отрады
Во всех печалях ей дарит
И безотлучно с нею спит.
 

(VI, 107)

Добавим к этому «толки про роман туманный» (8, XXV) в салоне Татьяны-княгини, потому что эпитет «туманный» принадлежит к коннотации мотива.

Характерно и оригинально выглядит одно из полей мотива в восьмой главе, в котором автор рассыпает калейдоскоп значений сна:

 
Он оставляет раут тесный,
Домой задумчив едет он;
Мечтой то грустной, то прелестной
Его встревожен поздний сон.
Проснулся он; ему приносят
Письмо: князь N покорно просит
Его на вечер. «Боже! к ней!..
О буду, буду!» и скорей
Марает он ответ учтивый.
Что с ним? в каком он странном сне!
 

(VI, 174)

При нарочитом сближении двух одинаковых слов на расстоянии шести стихов автор разводит их значения почти что до омонимии. «Поздний сон» – это Schlaf, это из ритмов общей жизни. «Странный сон» – Traum, не сновидение, а сноподобное состояние, когда, по словам М. О. Гершензона, «посторонний толчок погружает душу в забвенье, и она начинает жить сама в себе».[227]227
  Гершензон М. О. Явь и сон // Мудрость Пушкина. Томск, 1997. С. 228.


[Закрыть] Здесь показано, как Онегин просыпается из обычного сна в сон любви и воображения. Это подготовлено синонимикой мотива, задумчивостью и мечтой, а более всего стихом из предыдущей строфы «Та девочка, иль это сон?..» (8, XX), когда Онегин впадает в транс от неожиданной встречи с новой Татьяной. Теперь уже тройное сочетание сон – сон – сне выкладывает впечатляющую мозаику из различных значений мотива. Кажется даже, что Евгений вступает в вещий сон Татьяны.