Текст книги "Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений"

Текст «Евгения Онегина» обладает качеством единораздельности: его многосложные структуры одновременно связаны и независимы. Последним объясняется исследовательское внимание у нас и за рубежом к изолированным компонентам пушкинского романа в стихах, каждый из которых «весь в себе» и «весь во всем тексте». Для анализа или пристального комментария чаще всего выбирают «Сон Татьяны»,[191]191
  О сне Татьяны писали С. Судиенко, В. Ф. Боцяновский, М. О. Гер– шензон, М. П. Самарин, Н. Л. Бродский, Т. Тангль, Л. Мюллер, Р. Мэтлоу, В. В. Набоков, Ю. М. Лотман, С. Сендерович, А. Е. Тархов, В. М. Маркович, Т. М. Николаева.


[Закрыть] который оригинально совмещает свою вписанность в непрерывное повествование с «вырезанностью» из романного текста. Вот как воспринимал это сочетание качеств М. О. Гершензон: «Весь „Евгений Онегин“ как ряд отдельных светлых комнат, по которым мы свободно ходим и разглядываем, что в них есть. Но вот в самой середине здания – тайник… это „сон Татьяны“. И странно: как могли люди столько лет проходить мимо запертой двери, не любопытствуя узнать, что за нею и зачем Пушкин устроил внутри дома это тайнохранилище».[192]192
  Гершензон М. О. Сны Пушкина // Пушкин. Сб. 1. М., 1924. С. 87.


[Закрыть]

Оставляя в стороне наглядный образ пространственной структуры «Евгения Онегина», представленный Гершензоном, заметим лишь, что его интуиция впоследствии обозначила более широкую семиотическую проблему «текста в тексте». В нашей работе она переводится в область жанровой поэтики и в общем виде могла бы выглядеть как «жанр в жанре». Полностью соглашаясь, что «роман в своей внутренней форме отражает множественность жанров, модусов и модальностей литературного высказывания»,[193]193
  Сендерович С. Две главы о «Евгении Онегине» // Russian Language Journal. 1. Vol. XLIII. № 144. Р. 253.


[Закрыть] мы, однако, оставим без внимания рассмотрение «Евгения Онегина» как жанрового синтезатора, в который вовлечены и в котором редуцированы самые различные жанры: Пушкин иронически скользит среди них, пародируя, полупревращая и имитируя. Наша задача более ограниченная и конкретная: мы рассмотрим сон Татьяны как стихотворную новеллу внутри стихотворного романа, определим степень корректности нашей гипотезы и возможные структурно-смысловые перспективы, вытекающие из нее.

Вначале упомянем о важных особенностях композиционной структуры романа в стихах. «Евгений Онегин» весь построен по фрагментарному принципу. Монтажный способ его построения, связанный именно с фрагментарностью, хорошо просматривается в композиционных сцеплениях глав, строф, строфических блоков, нестрофических включений в виде писем, песни и посвящения, кусочков прозы, примечаний, чужих стихов, эпиграфов, «пропусков» текста и т. п. Каждая глава романа – «отчетливо ощутимая структурная единица».[194]194
  Винокур Г. О. Слово и стих в «Евгении Онегине» // Пушкин: Сб. ст. / Под ред. А. Еголина. М., 1941. С. 176.


[Закрыть] То же можно сказать и о строфах: не случайно столь значимы оказались немногочисленные строфические переносы. Так выглядит «Онегин» со стороны дискретного описания.

Однако мозаичность и прерывистость романной структуры дополняется противоструктурами, в аспекте которых текст приобретает свойства континуальности, и его разграничители становятся сквозными. Здесь действуют энергия стилистической полифонии с ее «пересечениями патетики, лирики и иронии»;[195]195
  Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л., 1980. С. 413.


[Закрыть] необъятный реминисцентный фон; то, что Ю. Н. Тынянов называл «не движением событий, но движением словесных масс»;[196]196
  Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Н. Поэзия. История литературы. Кино. М., 1977. С. 64.


[Закрыть] наконец, мир сюжетных возможностей, который, по С. Г. Бочарову, «не остается (…) за гранью романного осуществления как некий потенциальный контекст, но (…) наглядно присутствует здесь же как тоже своеобразно (…) воплощенный и составляет сам по себе немалую часть онегинского целого».[197]197
  Бочаров С. Г. О реальном и возможном сюжете // Динамическая поэтика: От замысла к воплощению. М., 1990. С. 35.


[Закрыть] Все это придает «Онегину» качество «воздушной громады» и «облака».

Два дополняющих друг друга подхода к «Онегину» выявляют скопления противонаправленных структур, действующих в любом аналитическом разрезе и на любом уровне. Действуют они и внутри повествовательного плана, в сюжете героев. Как бы ни была пунктирна фабула, в ней достаточно оплотнены ее важнейшие эпизоды (два свидания, именины, дуэль, посещение усадьбы Онегина и т. п.). В то же время в сюжете героев есть несколько мест, которые не совсем укладываются в его прямую повествовательную динамику. Они обладают особым характером хронотопа: то сгущенно-метонимическим, то ретроспективным, то сновидческим. Таков, в первую очередь, «День Онегина», в котором сутки заменяют восемь лет жизни (или его аналог – «День Автора» в «Отрывках из путешествия Онегина»[198]198
  См. главу «"День Онегина" и „День Автора“» в настоящем издании.


[Закрыть]), таков же «Альбом Онегина», не вошедший в печатный текст романа, но присутствующий в нем как реальная возможность и, наконец, «Сон Татьяны». Все эти эпизоды особо выделены среди глав, но степень их выделенности различна, как различна степень их внутренней организации. «Сон» – единственное место во всем романе, которое впечатляет своей автономностью, самопогруженностью и вненаходимостью. Собранный в себе как кристалл, как неделимая монада, он имеет достаточно оснований быть прочитанным как вставная новелла внутри романа.

Новелла – жанр по преимуществу прозаический, хотя в разные времена она включала в себя стихотворные куски. Новелла в прозе с начала XIX века возникает повсеместно в Америке и в Европе, оказывая влияние на развивающийся роман, что особенно заметно в России. В свою очередь, роман, по М. М. Бахтину, окрашивает многие соседствующие жанры, появляются жанровые гибриды. Что такое, например, «Пиковая дама»? А «Герой нашего времени» – роман в новеллах? А «Русские ночи» и циклы всевозможных «Вечеров»? К 1830-м годам в русской литературе в самом разгаре размывание старых жанров и становление новых. Проза влияет на поэзию, поэзия – на прозу. Было бы даже странно не увидеть кругом ни одной отдельной или вставной стихотворной новеллы. Вот мы и попробуем на эту роль «Сон Татьяны».

Но что такое, собственно, новелла? О ней существует огромная литература,[199]199
  См. Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. С. 260–263; Бент М. И. Поздняя новеллистика Людвига Тика: Проблема метода и жанра // Изв. АН СССР. ОЛЯ. 1990. Т. 49. Вып. 4. С. 379.


[Закрыть] и, как всегда в таких случаях, чем больше она растет, тем непостижимее становится проблема. Так, по мнению Е. М. Мелетинского, «нет и, по-видимому, не может быть единого и исчерпывающего определения новеллы».[200]200
  Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 4.


[Закрыть] С Мелетинским нельзя не согласиться: он прав, но, поскольку мы намерены вставить «сон» в жанровый корсет новеллы, необходимо все-таки получить известный набор признаков жанра. С этой целью мы обратимся к чрезвычайно обоснованным, устойчивым и ясным определениям Б. В. Томашевского. Разумеется, речь пойдет о прозаической новелле, но тем интереснее найти соответствие ее чертам в поэтическом тексте.

Приведем несколько дефиниций из «Поэтики» Томашевского:

1. «Новелла обычно обладает простой фабулой с одной фабульной нитью (…) с короткой цепью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций».

2. «Новелла развивается (…) преимущественно в повествовании».

3. «Основным признаком новеллы как жанра является твердая концовка».

4. «Развязка достигается путем введения новых лиц и новых мотивов, не подготовленных развитием фабулы».

5. «Простейший прием связывания новелл – при помощи обрамления».

6. «Герои и мотивы некоторых новелл цикла пересекаются с героями и мотивами обрамляющей новеллы».

7. «Новелла как самостоятельный жанр есть законченное произведение. Внутри романа это только более или менее обособленная сюжетная часть произведения и законченностью может не обладать».[201]201
  Томашевский Б. В. Теория литературы: Поэтика. 4-е изд. М.; Л., 1928. С. 192, 193, 195–197.


[Закрыть]

Теперь, приложив каждое из этих определений к тексту «Сна Татьяны», попробуем установить меру их соответствия с его сюжетно-композиционной структурой.

1. «Сон Татьяны» поддерживает в «Онегине» колоссальное смысловое напряжение за счет прямых и символических перекличек с романным контекстом. Но этому напряжению неоткуда было бы взяться, если бы сам «Сон» внутри себя не нес собственного заряда, излучающего смыслы во все стороны. Как же выглядит он со стороны своей «вырезанности», суверенности, вненаходимости? Как устроил его автор?

Есть нечто необъяснимое в том, что полифонический сюжет «Онегина» развертывается в главах прихотливо и непредсказуемо (взять, например, хотя бы изысканнейшее capriccio четвертой главы), между тем как «Сон» жестко упорядочен по классическим правилам пушкинской соразмерности и сообразности. Его сюжет прост, стремителен, линейчат. Кажется даже, что для «Сна» он слишком строен, слишком логичен, хотя именно эта логика в конечном итоге и опрокинет его в провалы иррационального. Но сначала мы захвачены непрерывным фабульным движением, нигде не отклоняющимся в сторону, не осложненным параллельными мотивами. Правда, движение событий аритмично, оно то застревает, то вновь ускоряется, и лишь позже выяснится, что эта аритмия тоже подчиняется ритму. В принципе динамика «Сна Татьяны» демонстрирует все черты новеллистической техники.

То же следует сказать о композиционном членении. «Сон Татьяны» – цепь из нескольких ситуаций, четко обозначенных и крепко спаянных. Он весь укладывается в 10 строф, точнее, в 10 строф плюс 6 стихов из одиннадцатой, в итоге получается, как всегда у Пушкина, слегка сдвинутое композиционное равновесие. Строфа XI – зачин и одновременное включение фабульного движения: Татьяна уже в пути, и лишь в конце строфы – первая остановка «пред шумящею пучиной». Затем перед нами разворачиваются 4 строфы (XII–XV) «медвежьего сюжета»; следующие 4 строфы (XVI–XIX) переносят действие в лесную хижину; наконец, строфа XX, переступающая в XXI, завершает «Сон» внезапными переломами развязки и концовкой. Таким образом, композиционная схема «Сна Татьяны» по ситуации и строфам выглядит как 1 + 4 + 4 + 1. Заметим также, что смена трех ситуаций сопровождается троекратной сменой локусов магического пространства сна – от разомкнутых к замкнутым (равнина – лес – хижина), а ситуация развязки и концовки зависит от нескольких последовательных прорывов замкнутости.

Итак, «Сон» действительно «обладает простой фабулой с одной фабулярной нитью». Б. В. Томашевский замечает, что «простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций».[202]202
  Там же. С. 192.


[Закрыть] Остается добавить, что уточнение Томашевского об «одной центральной смене ситуаций» полностью соответствует специфической роли «поворотного пункта» в новелле. Такой центральной сменой ситуации или поворотным пунктом в «Сне Татьяны» безусловно является «доставка» медведем Татьяны в лесную хижину.

2. Сказать, что сон развивается преимущественно в повествовании, выстраивая тем самым структуру новеллы, было бы слишком бледно. Все десять с половиной строф (146 стихов) представляют собою сплошной нарратив, который нигде не перебивается авторской рефлексией или комментарием.[203]203
  О нарративных вариантах онегинской строфы см.: Палфи Агнеш. Стихотворный язык и нарративность в «Евгении Онегине» // Studia Rus– sica. XII. 1988. С. 95—108.


[Закрыть] Иначе говоря, общий принцип развертывания онегинского содержания – постоянное переключение из мира автора в мир героев и обратно – здесь отменяется. Несколько описаний, сопровождающих повествование (поток, лес, чудовища), не воспринимаются в своей главной функции, сливаясь с динамикой событий или подчеркивая ее. Фактически все, что ни есть в чудесном и пугающем мире «Сна Татьяны», действует в ранге персонажей: и ручей, и лес, и тем более шайка домовых. Погоня, вихревое буйство страстей на пиру, вторжение в сени – просто кинобоевик, а не сон!

Все же надо прибавить, что герметическое пространство «Сна» порою подвергается авторским прикосновениям, напоминающим об условности поэтического мира. Это след сочувствия любимой героине:

 
То в хрупком снеге с ножки милой
Увязнет мокрый башмачок.
 

(VI, 103)

Заглянув в «Примечания», читатель прочтет крохотный лингвистический трактат и шутку по поводу двух моментов «Сна». Но, пожалуй, самым эффектным нарушением чистого нарратива «Сна Татьяны» будет единственный булавочный прокол, нарочито осуществленный автором:

 
Но что подумала Татьяна,
Когда узнала меж гостей
Того, кто мил и страшен ей,
Героя нашего романа!
 

(VI, 105)

«Герой нашего романа» – это Онегин, которого любит Татьяна, и Онегин, которого сочинил и с кем дружит автор. Любопытно, что Пушкин задержался над этим стихом и сначала не хотел «прокалывать» «Сна», написав вместо «нашего» – «Героя своего романа». «Сон Татьяны» остался бы в целости, а омонимы «романа» были бы разведены: у Татьяны – роман любовный, у Автора – роман стихотворный. Затем поэт по контрасту переправил «своего» на «моего», но в конце концов поставил «нашего», объединившись с Татьяной, как в строфе X, когда собирался с нею ворожить, и придав стиху амбивалентную смысловую окраску.

3. И в жизни, и в литературе сон часто наступает медленно и незаметно. Попробуйте определить, в какой момент засыпает Светлана у Жуковского или герой «Страшного гадания» у Бестужева-Марлинского? Зато пробуждение, как правило, внезапно, особенно в литературе: «Ах! – и пробудилась». Что же касается сна Татьяны, то обе границы резко отмечены:

 
Утихло все. Татьяна спит.
 

(VI, 101)

 
И снится чудный сон Татьяне.
 

(VI, 101)

 
<…>
И Таня в ужасе проснулась…
Глядит, уж в комнате светло.
 

(VI, 106)

Сопоставление столь прочных границ с принципиальной неотмеченностью начала и конца всего романа обнаруживает такое же различие, как и в случае с повествованием, в результате чего «Сон Татьяны» выглядит плотным ядром внутри свободного текста. Это, пожалуй, еще один из парадоксов «Онегина», когда облачно-неуловимые миражи сновидения изображаются Пушкиным гораздо весомей, сцепленней и непреложней, чем неколебимая рельефность самой действительности. Твердость границ сна зависит также от вполне определенных состояний Татьяны при начале и конце своих видений: ожидание чудесного по контрасту сменяется ужасом катастрофы. В то же время – и в этом одна из причин непроясненности смысла зримо прорисованных событий – эти два полярных состояния по ходу сюжета постоянно смешиваются, образуя ту многооттеночную пелену аффектов, которая, собственно, своей размытостью и отличает сон от яви («мил и страшен», «любопытная» и «страшно ей» и т. п.). При этом, конечно, не надо забывать о высоком уровне дискурсии в описании ирреальных областей бытия, характерной для пушкинской эпохи. Но что бы там ни было, пробуждение от сна, несмотря на свою литературную испытанность, является той самой твердой концовкой, которая придает «Сну Татьяны» необходимые черты новеллы.

4. Сюжет «Сна» по мотивам напоминает волшебную сказку, а по колориту и стилистике – балладу. Анализ на фоне этих жанров дает многое для понимания «Сна Татьяны», но не позволяет отождествить его полностью ни с одним из них. В частности, мешает этому характер развязки. В волшебной сказке, как и во всякой сказке, конец всегда благополучный, а в балладе развязка так или иначе задана ходом сюжета даже в случае своей непредсказуемости. Развязка «Сна» катастрофична и не подготовлена развитием фабулы; это отводит в сторону сказку и балладу, но совпадает с жанровыми требованиями новеллы. К тому же в развязке появляются новые в пределах «Сна» лица, вместе с которыми вводятся и новые мотивы помехи, ссоры и убийства.

5. По мнению теоретиков, новеллистические формы «подаются сознательно как своего рода фрагмент, осколок универсальной картины мира, предполагающий наличие многих других фрагментов, дополняющих, усложняющих, обогащающих картину мира».[204]204
  Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 6.


[Закрыть] Следствием этого является циклизация новелл и связывание их путем обрамления. В функции рамы может выступить крупный художественный текст, в котором новеллы встречаются эпизодически (например, «Дон Кихот»), получая название «вставных». «Сон Татьяны», как мы отчасти уже показали, может без натяжки быть истолкован в качестве единственной вставной новеллы внутри романного текста «Онегина». Это означает, что «Сон» выступает и как замкнутая структура, и как часть единого целого. При этом особое значение приобретают смысловые взаимоотражения новеллы и рамы.

6. В связи с последними соображениями не возникает никаких трудностей по поводу участия в сюжете «Сна» тех же персонажей, что и в романе. Теория новеллы допускает пересечение героев и мотивов новеллы с героями и мотивами обрамления. Эта манера особенно распространилась в эпоху романтизма (В. Гауф, Ян Потоцкий и др.), когда сильно усложнились и отчасти утратили жанровый строй многие поэтические структуры. Во всяком случае, именно для «Евгения Онегина» свойственна, наряду с взаимоупором составляющих его структур, их взаимопроницаемость, благодаря которой персонажи подвержены взаимозаменам, миграциям из мира автора в мир героев и обратно к иным преобразованиям. В единораздельной структуре «Онегина» некоторые герои обладают двойным или даже тройным амплуа: автор – творец, повествователь и знакомый героев, Татьяна – «не только «субъект», но и "действующее лицо" собственного видения».[205]205
  Маркович В. М. О мифологическом подтексте сна Татьяны // Бол– динские чтения. Горький, 1981. С. 75.


[Закрыть] Действительно, не перестаешь удивляться, как это у Пушкина автор романа дружит с вымышленными персонажами, персонаж («горожанка молодая») оказывается читательницей, скачущей на коне по ландшафтам (или страницам?) шестой главы, а Татьяна дублирует функцию автора, творя, подобно ему, из внутренних ресурсов сознания свой сон, в котором сама же играет ведущую роль. Столь мультиплицированным фигурам, сосуществующим сразу в нескольких планах поэтической реальности, нетрудно, разумеется, проскользнуть через хорошо укрепленную жанровую границу между романом и новеллой. К тому же Онегин, сохраняя лишь имя, явлен в «Сне Татьяны» совершенно преображенным; фигуры Ольги с Ленским превращены в мотивирующие функции; действуют новые персонажи (медведь, чудовища, ручей и др.); и лишь Татьяна с почти невидимым автором остается сама собой, да и то героиня, перебравшись по жердочке из мира культуры в мифический, природно-космический мир, спускается в нижние этажи своей души.

7. Выше мы уже говорили о самостоятельности и законченности «Сна» внутри себя. Поскольку вставная новелла должна обладать лишь большей или меньшей обособленностью, а законченность для нее даже не обязательна, то это означает, что «Сон Татьяны» мог бы быть гораздо менее «вырезан» внутри романного текста, не теряя при этом новеллистических жанровых характеристик.

* * *

Большинство теоретиков исследуют новеллу со стороны ее замкнутой структуры. Проблеме циклизации новелл и их соотношению с рамой уделяется меньшее внимание. Эти суждения можно отнести и ко «Сну Татьяны», хотя он изучался не как новелла, а как особо маркированный компонент романной структуры. Циклизация «Сна» не касается: его место в «Онегине» единственно и ни с чем не сравнимо, но зато его взаимоотношения с романным контекстом исполнены величайшего смысла. Пушкинисты, конечно, всегда писали о связях «Сна Татьяны» и романа, отмечая, как правило, предварение будущих событий фабулы (именины, дуэль и пр.). В то же время более всего написано о «Сне» как таковом, особенно о его фольклорном, ритуальном и мифическом фонах. Однако взгляд на «Сон Татьяны» как на новеллу равно сосредоточивается на функциях ее закрытых и открытых структур, тем более, что иные авторы говорят «о достижении в новелле двойного эффекта интенсивности и экспансии благодаря богатым ассоциациям».[206]206
  Такую точку зрения высказывает Дж. Лейбович. См.: Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 4, 261.


[Закрыть] На некоторых экспансивных возможностях ассоциативного спектра «Сна Татьяны» мы остановимся.

Вернемся еще раз к композиции «Сна». Текст делится на две равные части, которые мы по числу строф обозначили как 1 + 4 + 4 + 1, но возможно и 5 + 5. Основанием деления 5 + 5 является наличие в каждой части действующих антагонистов Татьяны, последовательно сменяющих друг друга: медведя и Онегина. Впрочем, в связи с отсутствием того и другого во вводных строфах каждого эпизода (XI и XVI) можно возвратиться к первоначальной схеме, слегка видоизменив ее: 1 + 4 + 1 + 4. Заметим далее, что три ключевых места «Сна Татьяны» в начале, в середине и в конце, связанные с появлениями и исчезновениями персонажей, отмечены тремя индивидуальными репликами Татьяны, медведя и Онегина, которые к тому же выделены курсивом. Эти три реплики являются единственными словесными высказываниями в «Сне», если пренебречь всеобщим воплем чудовищ: «мое! мое!» (без курсива!). Вообще «Сон Татьяны» временами громок и многозвучен: медведь ревет и кряхтит, чудовища кричат, трещат, лают, хохочут, поют и свистят, Онегин гремит столом, толкает дверь, бранится и спорит, раздается чей-то нестерпимый крик, но все это не слова, а слитный шум. Героиня же и здесь молчалива. После этих первых наблюдений чувствуется, что композиционные соответствия «Сна Татьяны» начинают нам что-то говорить, но что?

Реплика медведя, разрезающая сон пополам:

 
…Здесь мой кум:
Погрейся у него немножко!
 

(VI, 104) —

заодно обозначает в новелле тот «непременный «поворот» в повествовании, благодаря которому все события предстают в новом свете».[207]207
  Бент М. И. Указ. соч. С. 376.


[Закрыть] Этот «поворотный пункт» в «Сне Татьяны» видится почти буквально, потому что композиционная кривая как бы замедленно огибает XVI описательную строфу, устремляя затем далее свой параболически-кометный ход. Он задается медвежьей фразой, ее развернутым содержанием, ее исключительностью и центральным положением в композиции «Сна», подобным месту самого «Сна Татьяны» в композиции всего романа. Слова медведя как будто перерастают их прямой смысл, дополняясь неясными интенциями и значениями. Так, С. Ю. Юрский, исполняя «Онегина», связывает медвежье сообщение с «грозным» восклицанием героя через четыре строфы, произнося оба места каким-то нарочито высоким фальцетом, как бы принадлежащим одному лицу. Голосовая интерпретация актера заставила еще раз присмотреться к поведению медведя и его роли.

Комментируя «Сон Татьяны», Ю. М. Лотман пишет, что «связь образа медведя с символикой сватовства, брака в обрядовой поэзии отмечалась исследователями».[208]208
  Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 270.


[Закрыть] Однако сам комментатор не ограничивается однозначными наведениями на смысл образа, ссылаясь на двойную природу медведя в фольклоре: «В свадебных обрядах в основном раскрывается добрая, «своя», человекообразная природа персонажа, в сказочных – представляющая его хозяином леса, силой, враждебной людям, связанной с водой…».[209]209
  Там же. С. 270–271.


[Закрыть] Эта двойственность медведя еще раз удваивается в природе образов «Сна Татьяны» в целом, где фольклорные представления смешиваются с литературно-романтическими, благодаря чему резко усиливаются и усложняются инфернальные мотивы новеллы. Поэтому в медведе угадывается нечто иное, кроме роли сказочно-волшебного пособника героя, проводника Татьяны в лесную хижину Онегина. Прочтение С. Ю. Юрского наводит на возможность неявного отождествления медведя с самим Онегиным.

Такое отождествление покажется неожиданным лишь для тех, кто читает «Онегина» как социально-бытовой роман и видит в характере героя определенный тип эпохи. На самом деле характер Евгения совершенно неуловим, будучи даже вне «Сна Татьяны» сотканным из разнообразных модусов его незаурядной личности. Татьяна в сущности не ошибалась, примеряя к Онегину литературные клише ангела-хранителя или коварного искусителя. Он мог бы быть тем и другим, но сначала предпочел роль благовоспитанного моралиста. Евгений Онегин – это большой вопрос, это герой возможности. В «Сне» его потенции распускаются пышным цветом, преломленные сновидческой фантазией героини. Он и жених-разбойник, и предводитель бесов, и лесной хозяин, он мифически сродни всякой воде, как Татьяна сродни снегу. Любой человек несет в своем существе зооморфную природу, и в снах своих и чужих она может быть опознана и опредмечена. В снах мы узнаем одно в другом, не различаем одного от другого, видим самые причудливые сочетания предметов и явлений. Человек-медведь связан с идеями синкретности, двойничества, маскарада. Встреча Татьяны с медведем, который в то же время и Онегин, может по-новому осветить все происходящее в романе.

Обычные толкования «Сна Татьяны», как мы уже отметили, связаны с предвосхищением будущих событий романа. Однако в некоторых современных исследованиях такая зависимость оспорена. Так, С. Сендерович полагает, например, что «две смерти Ленского… поражают своим взаимным несоответсвием, расхождением… Смерть Ленского на дуэли принадлежит внешнему плану геройно-событийных отношений… Смерть же Ленского во сне Татьяны относится к плану внутренней жизни героини романа».[210]210
  Сендерович С. Указ. соч. С. 238.


[Закрыть] Разумеется, одинаковые события, происходящие в несопоставимых реальностях, должны иметь различные мотивировки. И все же убийство Ленского – это одно событие, которое, будучи спроецировано в эти несопоставимые миры, так или иначе сопоставляет их своей самотождественностью. Подобные вещи происходят на всех уровнях романа, где структуры и суверенны, и совмещены. Поэтому, если в «Сне Татьяны» «имеет место выражение душевной ситуации»,[211]211
  Там же.


[Закрыть] то она кодируется внутри структуры новеллы и перекодируется в пределах рамы. В результате события рамы могут сами предвосхищать события новеллы, как и наоборот. Но, помимо их возможной линейной связи, для осмысления важнее их не прямой, а преображенный повтор: несходство сходного порой объясняет больше. С этой позиции посмотрим на строфу XII:

 
Как на досадную разлуку,
Татьяна ропщет на ручей;
Не видит никого, кто руку
С той стороны подал бы ей;
Но вдруг сугроб зашевелился,
И кто ж из-под него явился?
Большой, взъерошенный медведь;
Татьяна ах! а он реветь,
И лапу с острыми когтями
Ей протянул; она скрепясь
Дрожащей ручкой оперлась
И боязливыми шагами
Перебралась через ручей;
Пошла – и что ж? медведь за ней!
 

(VI, 102)

Перед нами законченная картина, замкнутая в строфу, которая хорошо поддается объяснению из себя самой на ритуальном, мифическом, сказочном, балладном фонах. Но не напоминают ли нам поступки, состояния, реакции Татьяны и медведя чего-то прежде бывшего, в котором просвечивает будущее, а в нем мечтаемое или реальное? Разве так не бывает во сне?

Состояние Татьяны, остановившейся перед преградой, перед границей пространств, перекликается с тем, которое владело ею при написании письма к Онегину:

 
1) Татьяна ропщет на ручей;
Не видит никого, кто руку
С той стороны подал бы ей…
 

(VI, 102)

 
2) Зачем вы посетили нас?
 

(VI, 66)

 
3) …Вообрази: я здесь одна,
Никто меня не понимает.
 

(VI, 67)

В ответ на письмо и на ропот следует внезапное (а Онегин всегда неожидан и внезапен) появление персонажа:

 
1) Вдруг топот!.. (…)
(…) и на двор
Евгений!
 

(VI, 70)

 
2) Но вдруг сугроб зашевелился,
И кто ж из-под него явился?
Большой, взъерошенный медведь;
Татьяна ах! а он реветь.
 

(VI, 102)

 
3) (…) «Ах» – и легче тени
Татьяна прыг в другие сени…
 

(VI, 70)

Нельзя ли как-то связать монолог Евгения и рев медведя? Смысл жутковато-нежеланных, хотя и пристойно произнесенных Онегиным, слов определяется в переживаниях «Сна» как однозначно бессмысленный и опасный шум, который не хочется слушать. Если наши соображения покажутся натянутыми, то их способен поддержать иронически преображенный повтор концовок двух эпизодов:

 
Он подал руку ей.
Печально (Как говорится, машинально)
Татьяна, молча, оперлась…
 

(VI, 80)

 
И лапу с острыми когтями
Ей протянул; она скрепясь
Дрожащей ручкой оперлась…
 

(VI, 102)

Случайное совпадение здесь невозможно. Конечно, Пушкин по природе своего аполлонического дара непроизвольно строит из параллелей, повторов, перекличек, зеркальных отражений, палиндромических ходов свой целостный, уравновешенно-гармонический мир. Весь «Евгений Онегин» вообще состоит из сплошных перебросов смысла. Но в случае с XII строфой есть нечто большее. Она вся является намеренным смысловым сгущением из нескольких предшествующих ситуаций, о чем с совершенной ясностью свидетельствует только что приведенный нами пример. Возникают «рифмы ситуаций» или, в связи со стилистическими и смысловыми сдвигами, «ассонансы ситуаций». Медведь ведет себя как Онегин, и поэтому Онегин если уж не отождествлен с медведем, то, по меньшей мере, может быть заподозрен в этом тождестве. Ситуации смещаются от пародийно сниженных к жутковато-притягательным:

 
Пошли домой вкруг огорода.
 

(VI, 80)

 
И боязливыми шагами
Перебралась через ручей.
 

(VI, 102) —

или, наоборот, от серьезных к пародийным, как в случае превращения монолога Онегина в рев медведя. Хотя, может быть, это и не пародия: ведь неизвестно, что сообщает медведь на «природном языке». Кстати, «на природном языке» говорит с Татьяной и ручей в конце XI строфы:

 
И пред шумящею пучиной,
Недоумения полна,
Остановилася она.
 

(VI, 102)

Если вспомнить, что все проточные воды романа образуют символическое пространство, сопровождающее образ Онегина, если сообразить, что Татьяна точно так уже останавливалась – перед Евгением:

 
И как огнем обожжена
Остановилася она.
 

(VI, 73), —

если добавить сюда еще перекличку сильных мест строфы, т. е. смежных мужских рифм, то вряд ли можно усомниться в том, что Пушкин предваряет появление Онегина в сне Татьяны собиранием знаков героя и в их числе медведем, в котором уже присутствует Онегин, не узнаваемый Татьяной (и читателями!).

Впрочем, то, что пытается назвать интерпретатор, не обязан доподлинно знать поэт, и уж тем более осознавать читатель. Но эксплицирующий анализ способен сделать структурно-смысловой разрез вещи, и перед нами обнаруживается та многоуровневая толща смысла, которую читатель воспринимает непосредственно и как бы ниоткуда. Мы бы не были так захвачены содержанием «Онегина», если бы Пушкин не продолжил своих персонажей в обступающее их пространство, если бы они не сообщались и не соприкасались со всем тем, что в него включено. Называя медведя согласно фольклорно-сказочным представлениям «хозяином леса, силой, враждебной людям, связанной с водой», Ю. М. Лотман замечает, что «он же помогает героине перебраться через водяную преграду, разделяющую мир людей и лес».[212]212
  Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 271.


[Закрыть] Связанный со струящейся водой, медведь становится мифической проекцией Онегина, но его же принадлежность к лесу сближает его в пределах мифа и сна с Татьяной, в пространстве которой господствуют лес, сад и дом. Онегин – проточная вода, Татьяна – лес и снег, в романе любви и разминовения они не могут быть вместе. Но для медведя пространства Онегина и Татьяны нераздельны, он – и лес, и снег, и вода. Онегин, хозяин лесного дома, в облике медведя приносит Татьяну в ее собственное пространство, хотя во сне оно зловеще-наоборотное. Он ждет ее там в человеческом облике, и, несмотря на то, что их близость все равно оказывается невозможной, смешение их пространств в образе медведя проводит на периферии сна тему их неизъяснимой взаимной предназначенности и принадлежности в любви. Вне «Сна Татьяны» пространства Онегина и Татьяны, несущие тот же смысл, пересекаются еще раз, когда героиня

 
С холма господский видит дом,
(…)
И сад над светлою рекою.
 

(VI, 145).

Таким образом, XII строфа (II строфа «Сна»), запускающая «медвежий сюжет», одновременно пародийна и возвышенна, ее сложный смысл, подобно волне, покачивается вверх и вниз. Ревущий медведь, он же Онегин, переводит Татьяну в сказочно-волшебное пространство любви, которое, однако, встречает ее жестокими испытаниями, напоминающими инициацию. Казалось бы, счастливый конец (хотя что называть «счастливым концом»?) вот-вот наступит, но вместо него совершается катастрофа. Чтобы прояснить это, вернемся к соотношениям «медвежьего сюжета» «Сна Татьяны» с рамой романа.