Текст книги "Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений"

На античном фоне Моцарт пластически спокойно выпивает до дна стакан, в который на его глазах был только что брошен яд. Здесь осуществляется «античный идеал духовной свободы перед лицом смерти – идеал Сократа».[365]365
  Аверинцев С. На перекрестке литературных традиций (Византийская литература: истоки и творческие принципы) // Вопр. литературы. 1973. № 2. С. 159.


[Закрыть] Предчувствия смерти давно томят Моцарта, он ощущает ее неотвратимое приближение. Но мучается он лишь до тех пор, пока смерть вплотную не предстает перед ним. Тогда, понимая, что это судьба и что ее надо принять, Моцарт сам героически делает шаг навстречу смерти. Выпив стакан, он даже успокаивается, играет Сальери свой реквием и в кратком монологе высоко и просветленно в последний раз воспаряет духом. Особенно спокойно, невозмутимо и просто Моцарт уходит.

О смерти художника или мыслителя следует говорить «как о высшем Моменте его творчества».[366]366
  Мандельштам О. (Скрябин и христианство) // Мандельштам О. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 157.


[Закрыть] Смерть вписывается в его жизнь, духовную деятельность, судьбу как структурирующий фактор, как завершающий контур, которым обводит его вечность. Так, «смерть Сократа придала его словам и делам, всему, что с ним связано, ту монолитную и гармоничную цельность, которая уже не подвержена коррозии времени».[367]367
  Нерсесянц B. C. Сократ. М., 1977. С. 138.


[Закрыть] Подобные чувства вызывает в нас смерть пушкинского Моцарта, которая вполне соответствует в своем значении реальной смерти композитора вне зависимости от того, бросал ли Сальери яд или, как, скорее всего, было, вовсе не бросал. Подобные чувства вызывают у нас последние поступки самого Пушкина, который спокойно приводил в порядок свои дела перед собственной гибелью.

Надо добавить, впрочем, что здесь идет речь об абсолютном уровне бытия художника, с которого легко убираются, как несущественные, многие эмпирические факты. Абсолютный уровень бытия пользуется ими, когда ему надо, не глядя, группирует их согласно своим целям или идет сквозь них. В этом случае можно говорить об онтологическом событии, которое способно вписаться в жизненную эмпирию или ее поэтическое отображение задним числом, по обратному ходу времени. В качестве примера, поясняющего многое, что происходит в «Моцарте и Сальери», хотелось бы сказать здесь несколько слов о стихотворении Баратынского «Пироскаф». В нем описывается реальное морское путешествие из Марселя в Неаполь, и торжественное настроение, разлитое по шестистишиям, обычно трактуется комментаторами как предчувствие перелома миросозерцания поэта от пессимизма к оптимизму. Однако, скорее всего, необычная для Баратынского тональность «Пироскафа» объясняется предчувствием ожидавшей его в Италии смерти, навстречу которой он плыл.[368]368
  Тайный смысл «Пироскафа» поэтически угадан Александром Кушнером в стихотворении «Путешествие» (в его кн.: Приметы. Л., 1969. С. 83–84). Укажем также на одно литературоведческое толкование стихотворения, выраженное перифразой: поэт «словно ехал увидеться с загадочно прекрасным существом, которое открыло ему тайну высшей радости, подарило безмятежность и успокоение» (Филиппович П. П. Жизнь и творчество Е. А. Боратынского. Киев. 1917. С. 169).


[Закрыть] Плавание из времени в вечность как базовый мотив «Пироскафа» вносится в содержание стихотворения обращенным ходом реального события – смерти поэта, – преобразующего поэтическое событие силой глубинного смыслового противотечения. Соединение реального и поэтического начал, проведенное столь необычным способом в «Пироскафе», превращает все стихотворение в великолепное подобие античного завершающего жеста. Так, пушкинский Моцарт при открытом бросании яда героически античен в своем поведении, и в этом проявляется грядущая судьба его создателя.

Что касается Сальери, то и он в импульсивном поединке, получающем открытый характер и непредсказуемый ход, становится демонически одержимым существом и, избавляясь в этот миг от мучительной рефлексии, разыгрывает чужую и, как ему думается, свою жизнь. Зависть для него естественнее, чем жалость. Демоническое вдохновение отравителя неразличимо смешивается с трагической игрой и иронической провокацией сократовского типа, когда фактический самоубийца Моцарт спокойно и красиво подносит к губам смертельный яд. Вдохновенно-цинический демонизм Сальери и героически-игровая беззаботность Моцарта – вот что проявляет античный фон в пьесе, акцентируя фабулу с открытым отравлением.

Христианский фон, напротив, оживляет традиционную фабулу с тайным злодеянием. Однако здесь важно исключить суждения на уровне здравого смысла, по которым заговорщик и убийца Сальери страшится, чтобы намеченная жертва не разгадала его намерений. Осуществляя тайное убийство, Сальери, конечно, нуждается в неведении Моцарта, но на абсолютном уровне ему приходится учитывать возможное провидчество своего друга-врага. В конце концов, тайного отравления нет ни в какой версии, как бы там ни опускался яд: если бы Пушкин написал, как злобный завистник коварно ликвидирует своего недальновидного соперника, всякий трагизм был бы вычеркнут из пьесы. Тайного отравления нет никогда, потому что Моцарт изначально знает обо всем незнаемым знанием. Как всякое живое существо, он просто не может сразу и безоговорочно принять свою гибель. Его трепет вполне естествен: он еще молод, у него жена и сын, и перед своим подвигом Моцарт внутренне как бы молит, чтобы чашу пронесли мимо. Но не проносят ее, а ставят перед ним: «Пей же». Остается последняя надежда на чудо: «Будут брать змей, и если что смертоносное выпьют, не повредит им» (Мк. 16, 18). Чудо не совершается.

Здесь уже нет и следа героически-игрового состояния, но есть мольба о «мимопронесении», покорность судьбе, чувство избранничества, и есть прощение своего убийцы. На мотиве прощения как высшем даре дружбы в ее онтологическом пределе основано истолкование «Моцарта и Сальери» С. Н. Булгаковым в статье, написанной по поводу вышеупомянутой постановки К. С. Станиславского. По С. Н. Булгакову, Моцарт – «Друг Сальери, доверчивый и ясный, в нем нет ни зависти, ни самопревознесения». Он «слышит, что происходит в Сальери, до его чуткого уха доносится душевный его раздор, но он не оскорбил своей дружбы нечистым подозрением и не связал своих переживаний с их источником; это может казаться наивным до глупости, но, вместе с тем, благородно до гениальности».[369]369
  Булгаков С. «Моцарт и Сальери» // Булгаков С. Тихие думы. М., 1918. С. 69–70.


[Закрыть] В суждениях автора следует особо подчеркнуть неосознанность переживаний Моцарта, который не пропускает через моральный барьер никаких подозрений относительно Сальери. Все, что может опорочить Друга, вытесняется и преобразуется. Так, Моцарт «слышит» все вопросы Сальери и все их отвергает, возвышая Сальери вместе с собой в гении и продолжая дарить ему свою дружбу. «И когда, – по словам С. Н. Булгакова, – в ответ на эту дружбу Сальери его отравляет, он дарит его последним доверием и в отчаянном плаче Сальери видит лишь проявление исключительной его любви к музыке».[370]370
  Там же. С. 70.


[Закрыть]

Сальери на христианском фоне – богоотступник или богоборец. Натура титаническая, он отбрасывает от себя правду на земле и на небе. Однако, не признавая нигде вышестоящей над ним правды, Сальери на протяжении всей драмы мучительно, страстно и настойчиво жаждет найти ее и утвердить. Мотив правды (правоты, права, справедливости) настолько выдвинут всей композицией «Моцарта и Сальери», что невольно кажется менее значимым благодаря своей самоочевидности. На самом деле он едва ли не доминирует даже над противопоставлением гения и злодейства. Каково же проведение мотива правды? Начнем с Сальери. Его первый монолог тематически опоясан:

 
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет – и выше…
 

(VII, 123)

 
Где ж правота.
 

(VII, 124)

Тема правды завершает и второй монолог Сальери, обрамляя, таким образом, всю первую сцену:

 
И я был прав!
 

(VII, 129)

В самом конце, когда Сальери снова остается один, он возвращается к постоянной теме, которая охватывает драму уже целиком:

 
…но ужель он прав.
<… >
Неправда…
 

(VII, 133–134)

Тройной пояс тематической композиции выявляет одно из самых гибельных для Сальери свойств: любой ценой утвердить свою непогрешимость. Хотя драма построена на диалогической ситуации, подчеркнутой наличием всего двух персонажей, диалог, особенно в традиционной версии, не получается, потому что Сальери – человек монологический. Трагизм создается еще и тем, что он вместо того, чтобы вести диалог, убивает оппонента в порядке доказательства своей правоты. Расплата следует незамедлительно, и вопли сомнения свидетельствуют, что под тщательно возведенной концепцией справедливости рухнул фундамент.

Моцарт, напротив, постоянно готов к диалогу, и его реплики о правде модальны и вопросительны. Между тем именно он утверждает категорические императивы, хотя они звучат ненавязчиво, коротко и почти случайно. К тому же реплик совсем немного. В первой сцене всего одна:

 
Ба! право? может быть…
 

(VII, 127)

Во второй сцене их три:

 
Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
<… >
А гений и злодейство —
Две вещи несовместные. Не правда ль?
 

(VII, 132)

 
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
Не правда ль?
 

(VII, 133)

Хотя подлинный диалог между партнерами, как мы заметили, чрезвычайно затруднен, две концепции правды все же сталкиваются, и Сальери безнадежно проигрывает спор, так как категоричен и неуступчив.

К диалогической ситуации относится также неявная борьба вокруг отдельных понятий и слов. Сальери не признает праздности, для него это неистинное состояние. Мотив праздности, как и правды, охватывает весь первый монолог Сальери, оба мотива переплетаются, зеркально отображаясь, они вступают в звуковые, а значит, и смысловые переклички: «правды» – «праздные» – «правота» – «праздного». Сальери отвергает свои «праздные забавы» и осуждает Моцарта, «гуляку праздного». Праздность для него – пустота, бессодержательность, бесцельность. Не то для Моцарта. Он говорит о «счастливцах праздных», причисляя к ним себя и Сальери в положительном, праздничном смысле[371]371
  «"Праздный" в устах Сальери близко к „праздности“, а в устах Моцарта – к „празднику“» (см.: Порудоминский В. И. [Сопроводительный текст к «Моцарту и Сальери»] // Болдинская осень: Стихотворения, поэмы [и др. ], написанные А. С. Пушкиным осенью 1830 года. М., 1974. С. 276).


[Закрыть] и возвращая ему то, от чего тот напрасно отрекся. Моцарт все время видит себя с Сальери. Они оба принадлежат также к группе «избранных». Одиночка Сальери, напротив, «избран», чтобы «остановить» Моцарта, причем он оправдывает себя принадлежностью к той группе «жрецов», «служителей музыки», из которой он исторгает Моцарта. Как всегда, с разных сторон строятся несовпадающие модусы реальности, каждый из которых полагает истинным лишь себя.

Мы попытались здесь расширить содержательные объемы «Моцарта и Сальери» путем анализа сюжетной полифонии драмы. Проследив две равноправные версии фабульных событий внутри одного сюжета, мы уяснили один из многих способов формирования Пушкиным семантической и сюжетной многоплановости. Нам хотелось «дать "многосмысленное толкование" одного и того же текста»[372]372
  Гуревич А. Я. Категории средневековой эстетики. М., 1972. С. 14.


[Закрыть] на фоне историко-культурных сфер античности и средневековья (язычества и христианства). В результате можно увидеть, на каких путях Пушкин создает поэтику содержательной поливалентности, стремясь к своеобразному эстетическому коллапсу. К наиболее ярким образцам коллаптированных поэтических структур Пушкина принадлежат, кроме «Моцарта и Сальери», «Евгений Онегин», «Медный всадник», «Пир во время чумы», хотя, в сущности, «коллапс» является общим принципом пушкинской поэтики.

Наконец, нам хотелось бы предложить здесь, исходя из сюжетной полифонии, не очередную интерпретацию, лежащую на оси времени, но нечто вроде интерпретационного ключа к «Моцарту и Сальери». Такая метаинтерпретация должна быть направлена в «ценностный центр», где произведение и весь бесконечный ряд его истолкований сходились бы в нерасторжимом единстве метасмысла.[373]373
  Критикой первая публикация статьи была встречена недоверчиво. На всплеск эмоций по поводу «равнодостоинства» Сальери (Гальцева P., Роднянская И. Журнальный образ критики // Литературное обозрение. 1986. № 3. С. 51) ответим: хотелось найти объяснение «вечному сценарию» самоистребления культуры, так как вне признания какой-то целесообразности, посюсторонней или метафизической – скажем, необходимости «строительных жертв», – жизнь приобретает характер абсурдного недоразумения. Вдумчивое и тонкое обсуждение проблемы «открытого отравления» и «неявного самоубийства» (Вацуро В. Э. «Моцарт и Сальери» в «Маскараде» Лермонтова // «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. М., 1997. С. 718–722; Панкратова И., Хализев В. Восемь книг «Болдинских чтений» // Вопр. литературы. 1984. № 12. С. 242–244.) выдвинуло в качестве основного возражения «простодушие» Моцарта, которое исключает «демоническое» состязание с Сальери. Да, Пушкин писал о гении, «обыкновенно простодушном», но перед нами необычно кризисная ситуация, которая в своей катастрофической точке допускает непредсказуемое поведение. В. С. Непомнящий («Поэзия и судьба». 2-е изд. М., 1987. С. 414–415) отказывает версии открытого отравления в онтологичности, оставляя ей лишь психологичность. Мы предполагаем, однако, что психологическое является выражением онтологического, особенно у гения, а кроме того, онтологическое начало усиливается многовариантностью самого события, в котором неразличимо смешаны реализации и возможности.


[Закрыть]

1979,1981,1997

Стихотворение Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье»): Форма как содержание[374]374
  Впервые опубл.: Изв. РАН. СЛЯ. М., 1998. Т. 57. № 1.


[Закрыть]

Во времена, когда монографическое описание лирического текста было еще не в моде, послание Пушкина к А. П. Керн неизменно привлекало внимание исследователей. Будучи общепризнанным эталоном поэтического совершенства, оно служило и служит своего рода раздражителем, вызывающим читателей на ученое ристалище. Высокая оценка стихотворения долго зависела от биографического комментария, и лишь постепенно текст возвращался к себе самому. Так, Н. Л. Степанов[375]375
  Степанов Н. Л. Лирика Пушкина: Очерки и этюды. М., 1974. С. 292–310.


[Закрыть] отводит отношениям Пушкина и Анны Керн гораздо больше места, чем лаконичным замечаниям по поводу поэтики стихотворения. Правда, в 1950-е гг. поэтики как бы не существовало, и о ней писали, употребляя термины «стилистика» или «мастерство». Однако Н. Л. Степановым, а за ним и Б. В. Томашевским[376]376
  Томашевский Б. В. Пушкин. Кн. 2. М.; Л., 1961. С. 73–85.


[Закрыть] уже обсуждалась собственно поэтическая проблема, которую выдвинул в 1953 г. А. И. Белецкий.[377]377
  Белецкий А. И. Стихотворение «Я помню чудное мгновенье» // Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964. С. 386–402.


[Закрыть] Он предположил, что «Я помню чудное мгновенье» написано не столько о восхитительной женщине, сколько о творческом вдохновении. Н. Л. Степанов и Б. В. Томашевский, признавая присутствие мотива вдохновения, возражали против его абсолютизации. Впоследствии с ними согласились С. А. Фомичев,[378]378
  Фомичев С. А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. Л., 1986. С. 100–101.


[Закрыть] С. Н. Бройтман,[379]379
  Бройтман С. Н. «Я помню чудное мгновенье»: К вопросу о вероятностно-множественной модели в лирике Пушкина // Болдинские чтения. Горький, 1987. С. 72–78.


[Закрыть] В. А. Грехнев,[380]380
  Грехнев В. А. Мир пушкинской лирики. Нижний Новгород, 1994. С. 420–424.


[Закрыть] Е. Г. Эткинд,[381]381
  Эткинд Е. Г. Симметрические композиции у Пушкина. Париж, 1988. С. 46–48.


[Закрыть] Е. А. Маймин[382]382
  Маймин Е. А. Пушкин: Жизнь и творчество. М., 1981. С. 96–97.


[Закрыть] и другие, но следует заметить, что односторонность А. И. Белецкого, может быть предумышленная, оказалась весьма продуктивной.

Обращение к поэтике стихотворения как таковой можно увидеть в книгах Ал. Слонимского[383]383
  Слонимский А. Л. Мастерство Пушкина. М., 1959. С. 75–76.


[Закрыть] и А. В. Чичерина,[384]384
  Чичерин А. В. Ритм образа: Стилистические проблемы. М., 1973. С. 224–226.


[Закрыть] а затем появились и монографические описания, касающиеся отдельных сторон и аспектов текста. Их авторы – Е. Фарыно,[385]385
  Фарыно Е. «Я помню чудное мгновенье…» А. С. Пушкина // Учебный материал по анализу поэтических текстов / Сост. и примеч. М. Ю. Лотмана. Таллин, 1982. С. 55–63.


[Закрыть] Ф. П. Федоров,[386]386
  Федоров Ф. П. Пространственно-временная структура стихотворения А. С. Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье») // Пушкин и русская литература: Сб. науч. трудов Латвийского гос. ун-та. Рига, 1986. С. 4—15.


[Закрыть] Н. Н. Скатов,[387]387
  Скатов Н. Н. «Гений чистой красоты» // Литература в школе. 1992. № 2.


[Закрыть] уже упомянутый С. Н. Бройтман – писали о ритмике, пространственно-временной структуре, связях текста с живописью и музыкой и вероятностно-множественной модельности. О симметрической композиции стихотворения пишет Е. Г. Эткинд; его четырехслойный смысл, исходя из принципа «лирического движения», выводит В. А. Грехнев. Сделано предостаточное количество глубоких и тонких наблюдений, но их еще предстоит совместить, если это возможно, в рамках непротиворечивого описания. Предлагаемая работа лежит на пути к этой задаче.

Поэтическая идея и формообразующие принципы возрастают друг в друге одновременно, и поэтому смысл стихотворного текста неотделим от формы его выражения.[388]388
  В прозе дело обстоит несколько иначе: смысл может быть выстроен на известной дистанции параллельно тексту как редуцированный «синонимический» ряд.


[Закрыть] Конечно, какие-то сегменты смысла поддаются извлечению интуитивным способом, ассоциативно или по аналогии. Возможно и результативное сопоставление с гетерогенными структурами других искусств, например, в отношении «К***» с музыкой и живописью,[389]389
  См. работы Е. А. Маймина (Маймин Е. А. Пушкин: Жизнь и творчество) и Н. Н. Скатова (Скатов Н. Н. «Гений чистой красоты»).


[Закрыть] но гораздо продуктивнее уподобление стихотворения живописному изображению, где текст читается, в первую очередь, со стороны строя и стиля. Вот как об этом пишет Р. Арнхейм: «Внимательное прочтение стихотворения требует значительного количества возвращений назад и продвижений вперед и напоминает разглядывание картины, поскольку стихотворение раскрывает свои тайны лишь в одновременном присутствии всех своих частей».[390]390
  Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства // Прометей. М., 1994. С. 110.


[Закрыть]

С этих позиций мы приступаем к очередному прочтению пушкинского стихотворения, надеясь, что рассмотрение вплотную к тексту принесет нечто новое. Мы обратимся лишь к синтаксической и строфической композиции, так как считаем, что стремление к исчерпывающему описанию слишком громоздко и притупляет впечатление.

К***

I

 
(1) Я помню чудное мгновенье:
(2) Передо мной явилась ты,
(3) Как мимолетное виденье,
(4) Как гений чистой красоты.
 

II

 
(5) В томленьях грусти безнадежной,
(6) В тревогах шумной суеты,
(7) Звучал мне долго голос нежный,
(8) И снились милые черты.
 

III

 
(9) Шли годы. Бурь порыв мятежный
(10) Развеял прежние мечты,
(11) И я забыл твой голос нежный,
(12) Твои небесные черты.
 

IV

 
(13) В глуши, во мраке заточенья
(14) Тянулись тихо дни мои
(15) Без божества, без вдохновенья,
(16) Без слез, без жизни, без любви.
 

V

 
(17) Душе настало пробужденье:
(18) И вот опять явилась ты,
(19) Как мимолетное виденье,
(20) Как гений чистой красоты.
 

VI

 
(21) И сердце бьется в упоенье,
(22) И для него воскресли вновь
(23) И божество, и вдохновенье,
(24) И жизнь, и слезы, и любовь.
 

(II, 406–407)

H. Л. Степанов пишет о стихотворении, что «внешним принципом его лирической композиции являются интонационно-синтаксические подхваты и повторы, создающие ритмико-мелодическое единство, романсную напевность стиха».[391]391
  Степанов Н. Л. Лирика Пушкина: Очерки и этюды. С. 305.


[Закрыть] Это верно, но, во-первых, надо бы развернуть формулу, а во-вторых, как бы ни была прекрасна музыка Глинки, озвучившая эту напевность, она схватывает в концентрированном синтаксисе Пушкина лишь оптимально необходимое для фортепианной партии, скрадывая, оттесняя и замещая остальное. Ясность и легкость текста Пушкина зависит от сложного переплетения нескольких синтаксических фигур, их, можно сказать, вдавливания друг в друга, и этот богатый и плотный орнамент – его нагнетание или ослабление – не может быть воспроизведен в адекватном переводе ни на какой язык, в том числе музыкальный. Мы выберем здесь четыре формы, из которых сплетается синтаксическая ткань: прямой и обратный порядок слов, генитивные обороты, пре– и постпозицию эпитетов и анафорические чередования.

I. Фразы с прямым и обратным порядком слов складываются в особый ритм, весьма релевантный в структурном устройстве и хронотопе текста. Этот ритм сразу манифестируется контрастом стихов 1 и 2:

 
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты…
 

Стихи обращены друг к другу по правилу слегка сдвинутой зеркальной симметрии или неполной инверсии, что является одним из наиболее частых приемов Пушкина. Фигура еще резче подчеркнута поляризованной позицией личных местоимений «Я» и «Ты». Они берут оба стиха в композиционно-смысловую рамку и задают условия для дальнейшего фразового ритма. Затем следуют два различных анафорических построения (ст. 3–4 и 5–6), обращенные сходством-различием друг к другу. Строфа II, ст. 7–8, заканчивается обратным порядком слов, который продолжается в самое начало строфы III («Шли годы»), но тут же сменяется прямым порядком, повторяющимся дважды до конца строфы. Синтаксические противопоставления подыгрывают антонимической смене мотивов «память—забвение», и в перекличке «Я помню» (1) – «я забыл» (11) второй и последний раз возникает местоимение первого лица.

Строфы IV и V построены на обратном порядке слов, причем в V две таких фразы (ст. 17–18). В заключительной строфе VI сопрягается прямой и обратный порядок, как и в строфе I, создавая окаймляющую композицию, но обратный порядок протяженнее, что опять-таки сдвигает симметрию. Мы видим также, что в целом обратный порядок слов превышает прямой фактически в два раза, если вычесть восемь стихов с «нейтральными» анафорическими вставками.

Противонаправленные синтаксические построения, кроме композиционного баланса и разбалансирования, могут отображать поступательный и возвратный ход художественного времени. Считывание «содержания» с лексической поверхности укладывается в линейное время, бегущее от прошлого к настоящему, но инфраструктуры текста «загибают» время назад, стимулируя его циклический ход. Это заметно и в описаниях времени стихотворения, сделанных под иным углом зрения. А. В. Чичерин, обращая внимание на «отчетливо расчлененные пять временных периодов, то более, то менее длительных, каждый со своим жизненным ритмом», добавляет по поводу ст. 3–4, что «в мгновенной молнии открылось что-то в высшей степени устойчивое, вне времени стоящее».[392]392
  Чичерин А. В. Ритм образа: Стилистические проблемы. М., 1973. С. 224.


[Закрыть] О строфе VI он также пишет, что в ней «знак временного обозначения устранен».[393]393
  Там же. С. 226.


[Закрыть] Иначе говоря, в стихотворении нерасторжимо сцеплены время и вечность, и это можно понять как пушкинскую модель равновесия между изменчивостью и инертностью, важного для поэта во всех сферах бытия. Прямые и обратные синтаксические построения, прослеженные здесь, работают, по нашему мнению, в том же направлении.

2. Подобные функции, но по-другому выполняют генитивные конструкции. Их шесть, и они сосредоточены в первой половине текста: «гений чистой красоты» (строфы I, V); «В томленьях грусти безнадежной, / В тревогах шумной суеты» (II); «Бурь порыв мятежный» (III); «во мраке заточенья» (IV). Строго говоря, наличие-отсутствие генитивных форм не делит текст на две равные части. Но оно делает больше: демонстрирует тенденцию, а потом нарушает ее. Одна из форм (ст. 13) слегка переступает черту деления, а другая – далеко прокалывает вторую половину (ст. 3, 19), притягивая ее к первой уравновешивающим и содержательным повтором. Кроме того, у генитивной конструкции имеется здесь чисто пушкинское свойство: она выступает как минимальный инвариант преобразований. На фоне тождества (ст. 3, 19) остальные формы как строительные кирпичики различных очертаний представляют варианты из трех компонентов, причем в одном из них, «пограничном» (ст. 13), третий компонент значимо минусирован.

3. Не менее важным в синтаксической композиции текста является расположение эпитетов. Урегулированное чередование их пре– и постпозиций выглядит как бы умышленным. Три эпитета строфы I наделены особыми функциями: «чудное» совершенно уникально и его «нечетность» выделена отсутствием эпитетов в ст. 2; «мимолетное» и «чистой» повторяются вместе в строфе V. Все они соблюдают препозицию. По-иному построен блок из эпитетов в строфах II и III. Всего их восемь, по одному на каждый стих, и их пост– и препозиции подвергнуты непрерывному инверсированию. Эта мена позиций сопровождается непрерывным чередованием двух рифм, частично тавтологических, в связи с чем можно говорить о наращивании параллельных структур.[394]394
  Отмечено в семинарском отчете студенткой Д. Пановой.


[Закрыть] Более того, строфы II и III тесно сплачиваются между собой, наподобие катренов сонета. Наконец, все до единого эпитеты скапливаются (11 на 12 стихов) опять-таки в первой половине текста, а строфы IV–VI, за исключением группы повтора (ст. 19–20), полностью от них свободны.

4. В узор синтаксических фигур вплетаются и анафорические группы. Распределение их по тексту в количестве пяти дополняет наши соображения о двухчастном его строении. Однако анафоры более значимы для второй половины, где их роль сложнее. Правда, между строфами I и II весьма эффектно сталкиваются две разноустроенные конструкции, образуя нечто вроде строфического хиазма (ст. 3–4 и 5–6). В связи с этим в зеркальное построение втягиваются ст. 1–2 и 7–8, хотя тут же обнаруживается и контраст этих пар по краткости и долготе времени. Впрочем, не стоит забывать, что наше мгновенье равно вечности и поэтому еще «дольше». В строфе III анафоры вовсе отсутствуют. Строфы I и V скреплены, как известно, точным повтором анафорической группы. Что касается анафор в строфах IV и VI (ст. 15–16 и 23–24), то они, выстраивая эмфатическую коду стихотворения, создают «своеобразный повтор-отталкивание»,[395]395
  Степанов Н. Л. Лирика Пушкина: Очерки и этюды. С. 305.


[Закрыть] то есть, будучи полярными по смыслу, притягивают друг друга, обводя кольцом строфу V. В то же время обе строфы асимметричны, потому что анафорическое «и», прошивая строфу VI насквозь, превращает ее всю в сплошную анафору.

Теперь все составляющие синтаксической композиции, наряду с некоторыми другими чертами, будут погружены в крупноблочные строфические компоненты, образующие целое общей картины. Пушкинские композиции всегда считались стройными, соразмерными и гармоничными, и в стихотворении «К***» обычно видели изящное тройное деление: «…три восьмистишия (…) отражают три последовательные состояния души», – пишет С. А. Фомичев.[396]396
  Фомичев С. А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. С. 100.


[Закрыть] То же читаем у Е. Г. Эткинда: «Тематически (…) стихотворение распадается на три части по две строфы в каждой; в первой части (А) говорится о первой встрече, о давней любви, во второй (В) – о разлуке, в третьей (А1) – о новой встрече и новой любви, в которой возрождается прежняя».[397]397
  Эткинд Е. Г. Симметрические композиции у Пушкина. С. 47.


[Закрыть]

Итак, композиционная формула стихотворения представлена как 2 + 2 + 2. Однако окончательное решение было бы преждевременным. В зрелой лирике Пушкина действует принцип вероятностно-множественного (незакрепленного, инверсивного) композиционного членения, и «К***» подчиняется этому принципу. Движение лирического сюжета не прикрепляется к твердо установленному сцеплению частей, так как структура стихотворения настолько многослойна, настолько перенасыщена разнообразными компонентами, что композиционные схемы могут опираться на различные основания – и все будет корректно!

Поэтому Е. Г. Эткинд, установив первую формулу, продолжает: «В то же время стихотворение распадается на две равные половины, образуя две группы 3 + 3. Первая половина начинается сочетанием: «Я помню…» – и кончается его отрицанием: «И я забыл…». Всю ее объединяют мужские рифмы на – ты… Вторая половина начинается отрицанием (…) и кончается утверждением (…) все три строфы объединены женскими рифменными окончаниями на – енья (е)».[398]398
  Там же. С. 47.


[Закрыть] Синтаксические переклички и связки, показанные здесь нами, полностью сходятся с мыслью Е. Г. Эткинда о том, что «"Я помню чудное мгновенье"…подчинено двум композиционным членениям, которые оба симметричны».[399]399
  Там же. С. 48.


[Закрыть]

Тем не менее ограничиться этим нельзя. Круг наблюдений Е. Г. Эткинда в его книге не выходит за пределы презумпции о симметричных композициях у Пушкина. Мы, однако, всегда были убеждены, что постоянная тяга поэта к симметрии часто дополнялась асимметрическими сдвигами, вносящими в тексты живоносную динамику. С этой точки зрения, в стихотворении проходит и асимметрическая композиционная схема 4 + 2: первая встреча постепенно забылась, и жизнь потянулась «без божества, без вдохновенья» до тех пор, когда «душе настало пробужденье» и повторная встреча с лихвой вернула все, что казалось утраченным.[400]400
  Вариант 4 + 2 описан нами в кандидатской диссертации (1970), но остался неопубликованным.


[Закрыть] Эта схема допускает вариант 1 + 3 + 2, где строфа I отрезается от следующих трех, связанных мотивом нарастающего забвения, и притягивается к строфам V и VI, удваивающим первоначальную эмфазу.

Но и это еще не конец. Перечисленные симметрические и асимметрические формулы были основаны на различном делении строфических блоков, последовательно примыкающих друг к другу от начала к концу текста. Между тем возможна композиционная группировка строф по совершенно иным принципам, когда отдельные строфы, порой дистанцированные друг от друга, замыкаются вместе общей мотивной связкой. В этом случае образуется напряженное смысловое поле с циркуляцией противонаправленных сил, особенно возвратных. Взаимопритяжение в нашем стихотворении испытывают строфы I и V, строфы IV и VI, II и III. Запись композиционной формулы будет иной: I–V, II–III, IV–VI – или в более наглядном виде:

Из чертежа хорошо заметно, что взаимоотношения строф подобны укрупненной модели шестистишия, включающего в себя все способы рифмовки: перекрестную, кольцевую и смежную, – к тому же в оптимально объединяющем сцеплении. Эту композицию можно назвать перекрестно-кольцевой («зарифмованной»), и в ее рамках стихотворение предстает в синхронно-диахронном статусе, картинный орнамент которого с равным успехом удобно читать и обозревать. В такой форме не обязательно искать смыслов, она сама выступает как содержание.

Наложение и снятие композиционных решеток как аналитическая процедура не только раскладывает текст в различных строфических комбинациях, но, вместе с тем, сплачивает его, «способствует органическому единству стиховой структуры и семантики».[401]401
  Чумаков Ю. Н. «Зимний вечер» А. С. Пушкина // Лирическое стихотворение: Анализы и разборы. Л., 1974. С. 43.


[Закрыть] Дело в том, что эта процедура вскрывает в пределах текста действие правила, описанного Ю. Н. Тыняновым внутри стиха как «теснота и единство стихового ряда». Перемежающаяся композиция функционально подобна двойному членению стиха, осуществляемому ритмом и синтаксисом. Нечто сходное видит Е. Фарыно внутри ритмики «К***», показывая, как в реальном ритме произведения вычленяются две его противоположные формы: ритм—тенденция и ритм—отклонение.[402]402
  Фарыно Е. «Я помню чудное мгновенье.» А. С. Пушкина. С. 57.


[Закрыть] Все перечисленные форманты, безусловно, получают семантический характер.

Сказанное не отменяет традиционных способов постижения смысла «К***». Так, В. А. Грехнев выстраивает четырехуровневую иерархию его смыслов, напоминающую конструкты Данте в «Пире» и «Комедии». Построение Грехнева основано на идее «лирического движения» и проблемных вопросах, обращенных к тексту, а план выражения при этом лишь подразумевается. Результат удивительно красив и вдохновенен, но смысловые сентенции как бы парят над текстом, временами складываясь в философский комментарий.

У стихотворения есть одна парадоксальная черта. Написанное словами, отобранными в «школе гармонической точности», вознесенное над житейскими реалиями, опрозраченное душевным порывом, оно не невесомо и бесплотно, но, напротив, предметно-пластически осязаемо, так что вспоминается Белинский, написавший о стихе Батюшкова, что хочется «ощупать извивы и складки его мраморной драпировки».[403]403
  Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М., 1948. С. 294.


[Закрыть] Эта рельефность самого стиха порождается, на наш взгляд, устойчивыми риторическими фигурами – повторами синтаксических форм, всем построением из речевых «кирпичиков», оплотненных и звучных. Да и отношения симметрии и асимметрии, инверсивные узоры и многое другое играют в «пластике» стихотворения далеко не последнюю роль.

В связи с этим надо хотя бы коснуться интертекстуальности, формирующей, так сказать, «телесность» поэзии, ее эстетически-чувственную реальность. Так, экономность, осязаемость и партитурность рифмической картины «К***» связывает стихотворение со старофранцузской традицей, и нет никакой необходимости утверждать, что от рассмотрения формальной стороны вещи «пропадает (…) живое, жизненное впечатление».[404]404
  Голышева А. И. Американская пушкиниана 70-х и начала 80-х годов. Проблемы современного пушкиноведения: Межвуз. сб. науч. трудов. Л., 1981. С. 146. Автор критикует статью Е. Стенбок-Фермор, якобы выдержанную «в духе нелучших традиций компаративизма».


[Закрыть]

Столь же важно уследить, как интертекстуальные потоки перетекают в позднейшие поэтические предметы, а затем возвращаются вспять к ранним. Нам посчастливилось заметить, как перекрестно-кольцевая композиция «К***» (наш последний вариант) отпечатала свой рисунок на стихотворении Тютчева «Я помню время золотое», написанном в подсознательном соперничестве с Пушкиным ради преодоления «страха влияния». А ведь «Время золотое» совершенно не совпадает с «Чудным мгновеньем» ни в миросозерцании, ни в поэтике.

(1) I

 
(2) Я помню время золотое,
(3) Я помню сердцу милый край.
(3)День вечерел; мы были двое;
(4) Внизу, в тени, шумел Дунай.
 

(5) II

 
(6) И на холму, там, где, белея,
(7) Руина замка в дол глядит,
(7) Стояла ты, младая фея,
(8) На мшистый опершись гранит,
 

(9) III

 
(10) Ногой младенческой касаясь
(11) Обломков груды вековой;
(11) И солнце медлило, прощаясь
(12) С холмом, и замком, и тобой.
 

(13) IV

 
(14) И ветер тихий мимолетом
(15) Твоей одеждою играл
(15) И с диких яблонь цвет за цветом
(16) На плечи юные свевал.
 

(17) V

 
(18) Ты беззаботно вдаль глядела…
(19) Край неба дымно гас в лучах;
(19) День догорал; звучнее пела
(20) Река в померкших берегах.
 

(21) VI

 
(22) И ты с веселостью беспечной
(23) Счастливый провожала день;
(23) И сладко жизни быстротечной
(24) Над нами пролетала тень.[405]405
  Цит. по: Тютчев Ф. И. Лирика: В 2 т. М.: Наука, 1965. (Литературные памятники.) Т. I. С. 56.


[Закрыть]
 

Стихотворение написано в подчеркнуто ином, чем у Пушкина, хронотопе: человеческое (культурное) время отпластовано от природно-космического, но находится с ним в сложной и неоднозначной связи. Время «внутри нас» тяготеет к статуарной остановленности, спациальности, выключенности. Время «вне нас», как ему и полагается, подвижно, деятельно, процессуально: «День вечерел» (3), «шумел Дунай» (4), «солнце медлило, прощаясь» (11), «ветер… мимолетом… играл» и т. д. (строфа IV), «край неба дымно гас…» (12), «День догорал» (19), «пела Река» (19–20). Вся панорама вечернего ландшафта загружена предметностью, чего совершенно нет у Пушкина; резко выражено вертикальное измерение, как всегда бывает у Тютчева. У Пушкина время и вечность неотличимо слиты, лишь иногда выступает то или другое; у Тютчева – «время золотое», внутреннее, выступает как вечное (золото – цвет вечности), а просто время пролетает над неподвижными героями как «тень жизни». Собственно, в расподоблении двух времен – суть тютчевского стихотворения.