Текст книги "Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений"

Заданность работы мешает углубиться в подробности описания пространства деревни. К тому же многое можно прочесть в «Комментарии» Ю. М. Лотмана. Заметим, однако, что, в противоположность городу, деревня не слишком определенно локализована в географическом плане. «Деревня дяди» и усадьба Лариных привычно ассоциируется с Михайловским и Тригорским, хотя многих читателей путает восклицание Онегина о Татьяне: «Как! из глуши степных селений». Все же следует, видимо, принять соображения Ю. М. Лотмана, когда он пишет, что «Татьяна приехала не из степной полосы России, а из северо-западной»,[254]254
  Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». С. 355.


[Закрыть] мотивируя это словоупотреблением Пушкина и въездом Лариных в Москву по петербургскому тракту. Семь суток езды вполне соответствуют расстоянию от Псковской губернии до Москвы. Опознание в усадьбах героев реальных Михайловского и Тригорского, таким образом, делается возможным, но не надо забывать, что идентификация недопустима, так как герои и автор находятся в разных пространствах.

Обширное земное пространство «Онегина» пересечено реками и продолжено морями. Реки: Нева, Волга, Терек, Салгир, Арагва и Кура. Неназванная речка в усадьбе Онегина названа в авторской строфе, не вошедшей в окончательный текст: это Сороть. Моря: Балтийское («Балтические волны»), Адриатическое («Адриатические волны»), Черное, Каспийское (в опущенных строфах бывшей восьмой главы), неназванные южные моря («полуденные зыби»). По ценностно-смысловой наполненности пространство моря в «Онегине» едва ли не более значимо, чем пространства города и деревни, в которых совершается сюжет. В морских просторах сюжет лишь готов совершиться, но остается несбыточным. Автор собирается плыть «по вольному распутью моря», Онегин был готов с ним «увидеть чуждые страны», но путешествие отменяется. Вместо этого Онегин едет в деревню, где начинается любовная история, которая иначе не состоялась бы. Автор же меняет, да и то неволей, одни морские берега на другие. Зато образ моря в «Онегине» – это теневой образ свободы, романтическое пространство возможности. Море соотносится с городом и деревней так, как смысловые «пустоты» романа со стихами и прозой. Шум моря, завершающий роман, – шум онтологической непрерывности. «Деревенский» роман по своим несбывшимся снам оказывается «морским» романом.

Поэтическое пространство всегда очеловечено, связывается человеческими отношениями. В «Онегине» Россия, Европа, Африка не отделены друг от друга – это контрастные, но постоянно и по-разному взаимодействующие миры: «Под небом Африки моей / Вздыхать о сумрачной России»; «И по Балтическим волнам / За лес и сало возят к нам»; «Российским лечат молотком / Изделье легкое Европы». Пространства связаны друг с другом так же, как и сами герои с окружающими их конкретными пространствами.

Формы взаимосвязи и взаимозависимости персонажей и пространства в «Онегине» исключительно многообразны. Для Евгения весьма значима его принадлежность к городскому пространству, для Татьяны – к деревенскому. Наполнены смыслом перемещения персонажей из «своих» пространств в «чужие», еще более существенны их «пути» в целом. Не менее важны и отношения героев с вещами как пространственными атрибутами. Однако здесь мы остановимся на менее очевидных связях героев с пространством.

Романтизм выдвинул принцип единства человека и природы. Пушкин, разумеется, быстро усвоил те уроки Жуковского, которые относились к изображению «пейзажа души», когда внешнее пространство, распредмечиваясь, служило экраном для внутренних лирических переживаний, становилось одним из способов психологической характеристики. Но Пушкин избегал прямых романтических ходов Жуковского, типа «Тускло светится луна / В сумраке тумана. / Молчалива и грустна / Милая Светлана», – где взаимопринадлежность пространства и персонажа, их возрастание друг в друге путем резонанса даны хотя и блистательно, но слишком откровенно. Сохраняя это «замыкание (…) личности с куском окружающей среды»,[255]255
  Гачев Г. Творчество, жизнь, искусство. М., 1980. С. 49.


[Закрыть] Пушкин в «Онегине» использовал его более гибко и дистанционно. Символический пласт был глубоко спрятан под реальным.

На протяжении всего романа можно заметить интимнейшую сопричастность главных персонажей и родственных им пространств. Пушкин не позволяет Онегину, Татьяне и автору «выдираться» из как бы всегда сопровождающих их пространств, между тем как эмпирическое пространство они более или менее легко преодолевают. Герои – в какой-то мере функции постоянно сопровождающих их пространств, хотя верно и обратное. Потеря таких пространств или их участков чревата большими огорчениями. Сама возможность сближения персонажа и пространства связана с их одноприродностью, хотя «избирательное сродство» пространств с тем или иным человеческим типом свидетельствует, что одноприродность со временем перерастает в разнокачественность. Глубинная неотторжимость персонажа от пространства говорит, как правило, о принадлежности поэтического текста к высокому рангу, в то же время как в эпигонских текстах и персонажи, и пространство отрезаны друг от друга и семантически обеднены.

Татьяна сродни, прежде всего, земле и растительности. Пространство героини – сложное пространство или набор пространств. Она связана с полями, лугами, лесами, садами, но, кроме того, с домом, где очень значимо окно, с зимой, снегом, луной, небом, сном. У главных героев, Онегина и автора, не такой сложный комплекс, но зато основное их пространство совершенно иного свойства: это вода. Сразу видно, что женская природа характеризуется устойчивостью, укорененностью, постоянством, структурностью. Мужская природа, напротив, подвижна, текуча, переменчива, контрструктурна. В этом самом общем сличении проглядывается как основная сюжетная контроверза, так и более фундаментальные проблемы. Разумеется, пространства аналитически не разложены по отдельным персонажам, Онегин и автор могут в чем-то совпадать, а затем расходиться, пространство Татьяны ближе автору, чем Онегину, но главное в том, что различны ценностно-смысловые характеристики их водных пространств. Что касается остальных персонажей романа, в первую очередь Ленского и Ольги, то соотнесение с пространствами у них менее отчетливо проработано, но правило все равно действует. Теперь посмотрим на главных персонажей по отдельности. Удобнее начать с Онегина.

Сопричастное пространство Онегина – река. Реки сопровождают его всюду, где бы он ни появлялся. Реально он порожден городом, но его истинный облик выражается мифологемой реки. Ни один из персонажей романа не отмечается этим знаком, а если кто-то вдруг окажется соотнесенным с рекой, то либо это редчайшее исключение, либо река какая-нибудь не такая, например Лета, либо, чаще всего, это контакт с пространством Онегина. К тому же сопринадлежность персонажей и их пространственного окружения, конечно, не была результатом рационально-аналитического построения.

Обратимся к примерам. У героя «речная» фамилия (Онега). «Родился на брегах Невы» (1, II); «Ночное небо над Невою» (1, XVII); «лодка (…) / Плыла по дремлющей реке» (1, XLVIII); «Господский дом уединенный (…) / Стоял над речкою» (2, I); «К бегущей под горой реке» (4; XXXVII); «Оно сверкает Ипокреной» (4, XLV); «Над безыменною рекой» (7, V); «Несется вдоль Невы в санях» (8, XXXIX); «Он видит, Терек своенравный», «Брега Арагвы и Куры» («Отрывки из путешествия Онегина»). По неупомянутой в окончательном тексте Волге Онегин плывет из Нижнего Новгорода в Астрахань. Если текст так называемой десятой главы связан с Онегиным,[256]256
  См.: Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин: С. 391–394, 411–413.


[Закрыть] то прибавляются Нева, Каменка, Днепр, Буг. «Мельница», «плотина», «жернов» шестой главы – косвенные знаки реки, около которой состоялась дуэль. Взятые эмпирически, эти реки являются признаками географического или бытового пространства, вмещающего тот или иной разрозненный эпизод романа. Но, соотносительно с Онегиным, все они, постоянно сопровождая героя, перенимают его свойства и возвращают ему свои. В результате перед нами характер текучий, изменчивый, множественный, неуловимый, бесцельно направленный. Сравнение людей с «водами глубокими» было у самого Пушкина, а в конце века Л. Н. Толстой прямо скажет: «Люди, как реки» («Воскресение»). Это не просто сравнение. Сквозь конкретные события, совершающиеся с героями «Онегина» в определенную историческую эпоху, смутно просвечивают древние, еще дочеловеческие сближения и смыслы, когда живая клетка почти не отличает себя от воды.

Взаимопринадлежность автора и водных пространств совершенно безусловна, но образ и смысл почти противоположны. Если Онегин – река, то автор – море или озеро, пруд, даже болото. Река течет вдоль по понижающейся поверхности, море и его уменьшенные подобия пребывают, распространенные во все стороны, целостные и окаймленные берегами. В схеме реки – линия, а море – круг, и это большая разница. С линейностью связано время, история, логика, отдельная судьба; с цикличностью – вечность, мифология, поэзия, всеобщность. Автор сопричастен морю, потому что море – символ свободы, творчества, независимости, силы самопринадлежности, бурной страсти, превосходительного покоя. Море – как бы проявленное бытие в своей целокупности, и человеческая отдельность, обозначенная таким сродством, представительствует как творческая личность от имени творящего бытия. Таков автор в «Онегине», неразличимо сочетающий в себе житейскую суету с поэтическим пребыванием.

Образ моря окружает роман: «И по Балтическим волнам» (1, XXIII); «Я помню море пред грозою» (1, XXXIII); «Адриатические волны» (1, XLIX); «Брожу над морем, жду погоды» (1, L); «По вольному распутью моря» (1, L); «И средь полуденных зыбей» (1, L); «шум морской (…) / Глубокий, вечный хор валов» (8, IV); «Прекрасны вы, брега Тавриды; / Когда вас видишь с корабля»; «волн края жемчужны, / И моря шум»; «Но солнце южное, но море…»; «Уж к морю отправляюсь я»; «Лишь море Черное шумит…» (все – «Отрывки из путешествия Онегина»). Окончание романа как завершение морского плавания: «Поздравим / Друг друга с берегом. Ура!» (8, XLVIII); «На берег радостный выносит / Мою ладью девятый вал» («Отрывки»). Пушкинская «Осень», которая очень сродни «Онегину», заканчивается образом творчества как корабля, отплывающего в море: «Плывет. Куда ж нам плыть?».

Другие водные пространства близ автора: «Брожу над озером пустынным» (1, LV); «Брожу над озером моим» (4, XXXV); «Близ вод, сиявших в тишине» (8, I); «В болото обращает луг» (8, XXIX); «Да пруд под сенью ив густых» («Отрывки»). Прибавим и «фонтан Бахчисарая» («Отрывки»). Около автора есть и речные знаки (Нева, Невские берега, брега Салгира, Брента, Лета, безымянная речка, которая «блистает (…), льдом одета»). Это реки вблизи морей, в другом пространстве, в зоне Онегина, когда «разность» со своим героем у автора стирается. Ведь на притяжениях и отталкиваниях автора и героя строится многое в романном пространстве. В конце концов, фамилия Онегина обозначает не только реку, но и одноименное озеро. Разница Онегина и автора порой помечается не различием собственных пространств, а разным отношением к чужому, например к пространству Татьяны, появляющемуся в романе раньше героини. «Роща, холм и поле» (1, LIV) недолго занимали Онегина, зато автор воспринимает все иначе: «Цветы, любовь, деревня, праздность. / Поля! я предан вам душой» (1, LVI).

Пространственный мир Татьяны настолько многосоставен, что нам придется кое-что опустить. Опустим неоднозначную проблему «дом и мир», связь Татьяны с зимой и луной. Она «как лань лесная боязлива», о внезапном ее чувстве Пушкин пишет: «Так в землю падшее зерно / Весны огнем оживлено». Оба сравнения говорят не столько о близости Татьяны к лесу и земле, сколько о том, что она часть леса и земли. Лес, сад и поле дают нам понять, что Татьяна, как и всякая женщина, подобна дереву или растению, которые нуждаются в заботе и защите, не могут последовать за тем, кто их оставляет. С этой стороны укорененность в почве, о чем страстно писал Достоевский и пишут сейчас, составляет не только силу, но и слабость Татьяны. Ее постоянство, верность, устойчивость в конце романа отнюдь не однозначны, а до этого она, в чем-то нарушая собственную природу, пытается сама устроить свою судьбу: первой признается в своем чувстве, чудесным образом попадает к Онегину во сне и приходит в его дом наяву. Но это все в сюжете, где можно не вслушиваться в голоса пространств, а наедине с собой героиня в ладу и с пространством.

Вот как это выглядит: «Татьяна в тишине лесов / Одна с опасной книгой бродит» (3,X); «Тоска любви Татьяну гонит, / И в сад идет она грустить» (3, XVI); «С крыльца на двор, и прямо в сад» (3, XXXVIII); «Теперь мы в сад перелетим, /Где встретилась Татьяна с ним» (4, XI); «Пред ними лес; недвижны сосны» (5; XIII); «Татьяна в лес…» (5, XIV); «Как тень она без цели бродит, / То смотрит в опустелый сад…» (7, XIII); «"Взгляну на дом, на этот сад"» (7, XVI); «О страх! нет, лучше и верней / В глуши лесов остаться ей» (7, XXVII); «Теперь она в поля спешит» (7, XXVIII), «Она, как с давними друзьями, / С своими рощами, лугами / Еще беседовать спешит» (7, XXIX); «Своих полей не различает» (7, XLIII); «К своим цветам, к своим романам / И в сумрак липовых аллей, / Туда, где он являлся ей» (7, LIII); «И вот она в саду моем / Явилась барышней уездной» (8, V),[257]257
  Стихи о Музе, которая, как замечено выше, является проекцией Татьяны в мире автора.


[Закрыть] «"За полку книг, за дикий сад"» (8,XLVI). Эти примеры легко умножить.

Разумеется, не могло быть, чтобы рядом с Татьяной никогда не появлялась вода. Есть, например, ручьи, но их немного. Чаще всего это знаки книжного сентиментального стиля, что сближает Татьяну и Ленского, иногда это знаки Онегина. Таков фольклорный ручей во сне Татьяны, отделяющий «снеговую поляну» от волшебного пространства. Этот ручей потом еще раз почудится Татьяне: «как будто бездна / Под ней чернеет и шумит…» (6, III). Ручей, который, кроме того, «пучина» и «бездна», – несомненный сигнал опасного магического пространства.

Однако есть место, где пространства героев соприкасаются почти идиллически; Татьяна идет гулять:

 
Был вечер. Небо меркло. Воды
Струились тихо. Жук жужжал.
Уж расходились хороводы;
Уж за рекой, дымясь, пылал
Огонь рыбачий. В поле чистом,
Луны при свете серебристом,
В свои мечты погружена
Татьяна долго шла одна.
Шла, шла. И вдруг перед собою
С холма господский видит дом,
Селенье, рощу под холмом
И сад над светлою рекою.
 

(VI, 144–145)

Здесь присутствует едва ли не весь набор пространственных мотивов, сопровождающих Татьяну через весь роман. Но мы остановимся лишь на последней строке – «И сад над светлою рекою». Что это, как не полное соединение пространственной символики Татьяны и Евгения! Это их рай, в котором они как перволюди должны быть вечно счастливы. «Образ сада, Эдема, – пишет Д. С. Лихачев, – образ места уединения от суеты жизни всегда во все времена был желанным».[258]258
  Лихачев Д. С. Пушкин и мы // Огонек. 1984. № 23. С. 9.


[Закрыть] Рай не сбывается, но собранное пространство героев еще раз встанет перед глазами Татьяны, покидающей усадьбу Онегина:

 
Роща спит
Над отуманеной рекою.
 

(VI, 147)

* * *

Наблюдения над пространством «Евгения Онегина» легко продолжить в самых различных направлениях, но при намерении дать лишь общую исходную характеристику лучше остановиться и подвести итоги.

«Евгений Онегин» как пространство является единораздельным, многослойным образованием с качественно различными участками, внутриположенными относительно друг друга. Это одновременно пространство и ансамбль пространств, где целостность и делимость находятся в отношениях дополнительности. Качественная разнородность пространств не замыкает их. Они тем напряженнее преодолевают свою несводимость, вторгаясь в границы друг друга. В результате возникают условия для неисчерпаемого активного смыслопорождения. Пушкинский роман в стихах – текст «с особым синкретным художественно-теоретическим характером, обширным «космическим» планом и сложно расчлененным составом».[259]259
  Бочаров С. Г. Форма плана. С. 135 (примечания).


[Закрыть] В пространстве «Онегина» пародоксально соединяяются участки, которые в последующей литературе жестко вытесняют друг друга.

Собранное пространство «Евгения Онегина» на «верхних этажах» линейно-схематически выглядит так:

1. Пространства Онегина, Татьяны, автора, читателя, где каждый персонаж стягивает вокруг себя пространства низшего и высшего рангов и распространяется на них.

2. Мир героев (пространство Онегина, Татьяны и др.) и мир автора (пространство автора и читателя).

3. Внешне-внутреннее пространство романа, составленное из внеположного тексту эмпирического пространства и пространства романного текста (первое втягивается во второе).

4. Единое двуипостасное текстовое поле, в котором открытое пространство романа и культурное пространство читателей различных эпох заполняют друг друга.

Несколько замечаний к схеме. Внешний читатель легко может отождествлять себя с читателем внутренним и даже персонажем по аналогии со ступенчатой структурой автора и проходимостью анфилады пространств, уходящих вглубь романа. Пространство «Онегина» не может быть эксплицировано вне преломления в промежуточном пространстве интерпретаций, которое оказывается, следовательно, самым верхним слоем всего пространственного комплекса. За счет постепенного погружения «Онегина» в собственный культурный слой осуществляются потери и приращения его смысла.

Пространство «Евгения Онегина» переживается двойственно. В структурно-поэтическом плане оно подвергается сжатию и уплотнению: действуют правила «тесноты стихового ряда»[260]260
  Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка: Статьи. М., 1965. С. 66–69.


[Закрыть] и «перенаселенности лирического пространства».[261]261
  Сильман Т. И. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 35, 38.


[Закрыть] Однако во внепоэтически-смысловом плане оно же, проходя по самым узким мостикам текста, преображается и широко раздвигает пределы своего самоограничения. Таким образом, пространство – и все то, что оно вмещает, – преодолевает себя. Процессы сжатия и расширения могут быть интерпретированы и как последовательные, и как одновременные. Жизнь поэтического текста, как и всякая другая, обеспечивается постоянным преодолением гибельных последствий одностороннего стеснения или рассеянности, зацикленности и стагнации. В пространстве «Евгения Онегина» установлена мера согласования неоднородных «кусков» и надолго уравновешены противонаправленные силы.

1987

Раздел 2

Дон Жуан Пушкина[262]262
  Впервые опубл.: Проблемы пушкиноведения. Л., 1975


[Закрыть]

Среди пьес болдинского цикла «Каменный гость» представляет особенную трудность для истолкования. Драма не была обойдена вниманием исследователей, а каждое новое прочтение не только описывает смысл, но самим описанием нечто прибавляет к нему. Кроме того, истолкования «Каменного гостя» осложняются широким фоном иных художественных воплощений «вечного» образа Дон Жуана.[263]263
  См.: Нусинов И. М. История образа Дон Жуана // История литературного героя. М., 1958. С. 325–442.


[Закрыть] Наконец, пушкинская версия представляет собой высочайшую ступень поэтичности. Все это привело к такому обилию разнообразных читательских впечатлений и научных оценок пьесы, что самый краткий их обзор превращается в один из способов предварительного анализа.

Первое развернутое истолкование «Каменного гостя» принадлежит В. Г. Белинскому, считавшему пьесу «лучшим и высшим в художественном отношении созданием Пушкина».[264]264
  Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 7. М., 1955. С. 569.


[Закрыть] Рассмотрев персонажей в аспекте фабулы, критик отметил «широкость и глубину души» Дон Гуана, но вместе с тем и его «одностороннее стремление», которое «не могло не обратиться в безнравственную крайность». Ему импонировал мужественный и дерзкий герой, способный на искреннюю страсть, хотя он признавал, что «оскорбление не условной, но истинно нравственной идеи всегда влечет за собой наказание, разумеется, нравственное же».[265]265
  Там же. С. 570, 575.


[Закрыть] Эмоциональный анализ Белинского оказался настолько синтетичным, что на него позже опирались самые противоречивые оценки.

Сжатую характеристику Дон Гуана дал Ап. Григорьев, который, оставив иноземным обольстителям сладострастие и скептицизм, заметил, что «эти свойства обращаются в создании Пушкина в какую-то беспечную, юную, безграничную жажду наслаждения, в сознательное даровитое чувство красоты (…) тип создается… из чисто русской удали, беспечности, какой-то дерзкой шутки с прожигаемою жизнию, какой-то безусталой гоньбы за впечатлениями – так что чуть впечатление принято душою, душа уже далеко…».[266]266
  Григорьев Ап. Литературная критика. М., 1967. С. 174. В другом месте критик сравнивает «с самыми могучими типами… вечно жаждущую жизни натуру Дон Жуана» (Там же. С. 181).


[Закрыть]

Впоследствии дореволюционное литературоведение стало развенчивать Дон Гуана в моральном плане. Блистательные качества пушкинского героя померкли в истолкованиях сторонников самых различных направлений.[267]267
  Анненков П. В. А. С. Пушкин. Материалы для его биографии и оценки произведений. 2-е изд. СПб., 1873; Бороздин А. К. А. С. Пушкин. СПб., 1914; Овсянико-Куликовский Д. Н. Собр. соч. Т. 4. СПб., 1909 и др.


[Закрыть] «Распутник, одержимый ненасытимой жаждой наслаждений» (А. К. Бороздин), кощунственно бросает вызов загробному миру и получает должное возмездие. На общем осуждающем фоне лишь изредка возникают иные мнения. Н. Котляревский считал приход статуи слишком жестокой карой для «проказника».[268]268
  Котляревский Н. «Каменный гость» // Пушкин. Собр. соч.: В 6 т. / Под ред. С. А. Венгерова. Т. 3. СПб., 1909.


[Закрыть] Д. Дарский воспел солнечную, буйную и невинную природу Дон Гуана, назвав его фавном, а Дону Анну – нимфой.[269]269
  Дарский Д. С. Маленькие трагедии Пушкина. М., 1915.


[Закрыть] Традиция развенчания продолжалась после революции с новых точек зрения.

Дважды, И. Д. Ермаковым и Д. Д. Благим, была описана композиция «Каменного гостя».[270]270
  Ермаков И. Д. Этюды по психологии творчества А. С. Пушкина. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 89—131; Благой Д. Д. Социология творчества Пушкина. М., 1931. С. 218.


[Закрыть] И. Д. Ермаков на основе фрейдизма обнаружил у Дон Гуана «эдипов комплекс», представив его слабохарактерным существом, подхваченным стихийной силой бессознательного. Герой, непрерывно действуя, вытесняет из своего сознания предчувствие неминуемой гибели. Д. Д. Благой, увлеченный тогда социологическими идеями и считавший Пушкина выразителем кризиса дворянского класса, находил в «Каменном госте» черту «особого извращенного характера сладострастия Гуана». Новая трактовка, привлекающая своей проблемностью, появилась лишь в последней монографии Д. Д. Благого о Пушкине.[271]271
  Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826–1830). М., 1967. С. 636–658.


[Закрыть]

Столетие со дня смерти Пушкина (1937) отмечено сшибкой взаимоисключающих мнений о герое пьесы. Вот две оценки, появившиеся почти одновременно:

«Пришел командор, взял Дон-Гуана за шиворот, как напакостившего щенка. И щенок, визжа от испуга, кувырком полетел в преисподнюю».[272]272
  Вересаев В. В. Второклассный Дон Жуан // Загадочный Пушкин. М., 1996. С. 318.


[Закрыть]

«…Пушкин безоговорочно оправдывает "импровизатора любовной песни", полного радости жизни, не страшащегося вызвать смерть в свидетели своего земного наслаждения».[273]273
  Пиотровский А. «Маленькие трагедии» Пушкина // Пиотровский А. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969. С. 139–140.


[Закрыть]

Осуждение Дон Гуана, достигшее предела в образном представлении В. В. Вересаева, в дальнейшем теряет свою привлекательность. Работы, где герой развенчивается, появляются все реже.[274]274
  См., напр.: Кржевский Б. А. Об образе Дон Жуана у Пушкина, Мольера и Тирсо де Молины // Статьи о зарубежной литературе. М.; Л., 1960; Фатов Н. Н. Проблема маленьких трагедий Пушкина // Пушкин на юге. Т. 2. Кишинев, 1961.


[Закрыть] Зато почти взрывную силу приобрела его апогетика, когда, вслед за А. Пиотровским, страсть героя определялась как свободное, законное и красивое чувство, освобождающее человека эпохи Возрождения от окаменевших догм средневековья.[275]275
  Арденс Н. Н. Драматургия и театр. М., 1939; Загорский М. Пушкин и театр. М.; Л., 1940. См. также: Лапкина Г. А. Идеи и образы маленьких трагедий Пушкина на советской сцене // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 5. Л., 1967.


[Закрыть] В более поздних работах крайности апологетики смягчаются, хотя и здесь Дон Гуан предстает полностью «переродившимся под влиянием внезапно нахлынувшего и дотоле неведомого ему чувства».[276]276
  Устюжанин Д. Л. Маленькие трагедии А. С. Пушкина. М., 1974. С. 78. См. также: Гукасова А. Г. Болдинский период в творчестве А. С. Пушкина. М., 1973.


[Закрыть]

Вместе с тем с середины 1930-х годов в связи с углубленным текстологическим и сравнительным изучением пушкинской драмы возникает широкая синтетическая концепция, избегающая односторонности в оценке Дон Гуана.[277]277
  Томашевский Б. В. «Каменный гость» // Пушкин. Полн. собр. соч. Т. 7. М.; Л., 1935; Он же. «Маленькие трагедии» Пушкина и Мольер // Пушкин. Временник пушкинской комиссии. Кн. 1. М.; Л., 1936; Бонди С. Драматургия Пушкина и русская драматургия // Пушкин – родоначальник новой русской литературы. М.; Л., 1941; Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина. М.; Л., 1953; Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826–1830) и др.


[Закрыть] Еще В. Г. Белинский, цитируя любовные монологи третьей сцены, писал: «…что это – язык коварной лести или голос сердца? Мы думаем, и то и другое вместе».[278]278
  Белинский В. Г. Указ. соч. С. 573.


[Закрыть] В этом плане и развернулось новое воззрение, которое короче всего укладывается в формулу Г. А. Гуковского: «Дон Гуан у Пушкина не осужден и не прославлен – не объяснен».[279]279
  Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 301.


[Закрыть]

Сравнение различных истолкований «Каменного гостя» и его главного героя не позволяет отдать предпочтение ни одной из концепций как единственно верной, вполне соответствующей «замыслу» Пушкина и т. п. Оно лишний раз демонстрирует неопределенность смысла истинно поэтического произведения, которое не дает возможности описать все стороны или грани своего содержания. Настоящая работа ставит целью просмотр нескольких структурных и внеструктурных уровней «Каменного гостя» с тем, чтобы главный персонаж был освещен с разных точек зрения.

В рабочих записях, планах Пушкин называет свою пьесу «Дон Жуан», что было тогда самым распространенным названием для литературных и музыкально-драматических вариаций на тему испанской легенды. Так назывались наиболее значительные произведения Мольера, Моцарта, Гофмана, Байрона. Все они были известны Пушкину. Однако сам он выбрал в конце концов другой вариант названия – «Каменный гость». Оно также не было оригинальным; по словам Б. В. Томашевского, «Пушкин просто заимствовал свое название у старого перевода пьесы Мольера».[280]280
  Томашевский Б. В. «Каменный гость». С. 557.


[Закрыть]

В пушкинском тексте это название получило новые ореолы значений, усиливая их в самом содержании. Название «Каменный гость» стало, таким образом, точкой пересечения внутри– и внеструктурных функций.

В. Г. Белинский напрасно осуждал явление статуи. Без связи с легендой, без опоры на историко-культурную традицию невозможно было бы выявить свое, неповторимо-пушкинское. Название подсказывало, что все будет как всегда, постоянно и неизменно, что, хотя Дон Гуан Пушкина – образ весьма необычный в пределах своего типа, Командор все равно явится. Пушкин действительно вряд ли знал название самой первой драматической обработки легенды, написанной Тирсо де Молиной, – «Севильский озорник, или Каменный гость», но он с большим художественным тактом ориентировал свою пьесу на вторую часть традиционного названия.[281]281
  Пушкин вообще избегал двойных заглавий, возможно, из соображений лапидарности. Поэтика заглавий Пушкина совершенно не исследована, да и проблема в общем виде начинает ставиться лишь в самое последнее время. Из старых работ можно указать на брошюру: Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий. М.: «Никитские субботники», 1931.


[Закрыть] Дон Гуан еще до начала пьесы попадал в фигуру умолчания, минусировался. Предпочтение, сделанное Пушкиным в традиционной альтернативе, достаточно знаменательно.

Внеструктурные связи названия значимы и в более узкой сфере, в контексте драматического цикла Пушкина. Здесь подчеркивается контрастная структура названий («Скупой рыцарь», «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери»), обозначение скрытого и вдруг взрывающегося конфликта, противоречия, несовместимости. Название «Дон Жуан» стилистически выпадало бы из контекста. «Каменный гость» же хорошо вписывается в общую поэтику цикла, закрепленную принятым в пушкинистике названием того же свойства – «Маленькие трагедии».[282]282
  Надо заметить, что это заглавие, хотя и принадлежит самому автору (см. письмо П. А. Плетневу от 9 декабря 1830), является в достаточной степени произвольным и даже «неправильным» (Ю. Н. Тынянов). Пушкин предполагал четыре варианта названия цикла: «драматические сцены», «драматические изучения», «опыты драматических изучений», «драматические очерки». Возможно, какое-то из них следует принять.


[Закрыть]

Внетекстовые отношения названия подкрепляются внутритекстовыми. Словосочетание «Каменный гость», как в фокусе, сгущает в себе нечто угрожающее, гибельное и даже ироническое. Чем дальше развертывается содержание пьесы, тем очевиднее мрачная тень заглавия ложится на искрометную стихию жизни, любви и счастья. Дон Гуан, полный радужных надежд, появляется у кладбища Антоньева монастыря, но только что прозвучали каменные слова названия и иронический итальянский эпиграф «O statua gentissima / Del gran' Commendatore!.. / Ah, Padrone!» – «О преславная статуя великого командора!.. Ах, хозяин!» (VII, 133, 384). Герой еще только собирается лететь «по улицам знакомым // Усы плащом закрыв, а брови шляпой» (VIII, 137), но романтический блеск его натуры, его упоение и счастье – все заранее перечеркнуто. Такому «внедрению» заглавия в образную ткань пьесы способствует ее стиховая форма, которая в «Каменном госте» особенно органична и проницаема для взаимоосвещения всех элементов художественной системы.

Композиционно-смысловые отношения названия к сюжету пьесы способствуют созданию в ней образа Испании, о присутствии которого нет единого мнения. Б. В. Томашевский считал, что Пушкин избегал местного колорита, и «в "Каменном госте" нет ничего сверх (…) общих мест».[283]283
  Томашевский Б. В. «Каменный гость» С. 575.


[Закрыть] А. А. Ахматова, напротив, воспринимала это как Испанию, Мадрид, Юг.[284]284
  Ахматова А. А. «Каменный гость» Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 2. М.; Л., 1958. С. 192. С Ахматовой солидаризируются Д. Д. Благой, Б. А. Кржевский, А. Гукасова.


[Закрыть] Специфически испанское в пьесе все-таки есть, иначе можно усомниться во «всемирной отзывчивости» Пушкина. Дело даже не столько в поединках, вдовьем ритуале, южной ночи и т. п., сколько в умении поэта постичь глубину художественного миросозерцания испанца, когда ощущение близкого соседства смерти придает обычным жизненным переживаниям напряженную страстность и мрачную приподнятость.[285]285
  Эта особенность видна во всей испанской литературе от Хорхе Манрике до Федерико Гарсии Лорки, Хосе Антонио Сунсунеги и др. Ее глубоко постиг Эрнест Хемингуэй.


[Закрыть] Каменный гость как будто всегда стоит за плечами.

В то же время чисто испанская черта, заключающаяся в опасной близости любви и смерти, оказывается чертой поэтически всеобщей и поэтому подчеркивает острейший лиризм пьесы. По словам А. А. Ахматовой, «перед нами – драматическое воплощение личности Пушкина, художественное обнаружение того, что мучило и увлекало поэта».[286]286
  Ахматова А. Указ. соч. С. 195.


[Закрыть] Обстоятельства жизни Пушкина, события русской и европейской истории в 1830 году подверстываются друг к другу таким образом, что через ряд опосредований могут быть соотнесены с названием пьесы. Образ Каменного гостя – символическое обобщение как жизненной судьбы поэта, так и двигательной силы истории.

В очень расширительном смысле схема конфликта «Каменного гостя» лежит в основе всего мироощущения Пушкина в 1830 году. «Какой год! Какие события! Известие о польском восстании меня совершенно потрясло», – пишет поэт Е. М. Хитрово 9 декабря 1830 г., в тот же день, когда писал П. А. Плетневу о творческих результатах болдинского сидения. Письмо к Е. М. Хитрово заканчивается так: «Le peuple est abattu et irrité. L'année 1830 est une triste année pour nous. Espérons.» – «Народ подавлен и раздражен. 1830-й год – печальный год для нас! Будем надеяться…» (XIV, 134, 422). В год, когда юный Лермонтов пишет о «черном годе» («Предсказание»), когда Тютчев возвещает о «роковых минутах» мира («Цицерон»), Пушкин, вероятно, глубже всего понял, что люди живут в социально разорванном обществе, что в трагической поступи истории на каждой стороне есть своя «правда», несовместимая с «правдой» другой стороны.[287]287
  Лотман Ю. Идейная структура «Капитанской дочки» // Пушкинский сборник. Псков, 1962.


[Закрыть] То, что позже выявится отчетливей в «Медном всаднике», намечается уже в «Каменном госте».

Жизнь Пушкина в это время все более осложнялась под давлением «каменного» режима Николая I. Без конца следуют выговоры и всевозможные запреты от Бенкендорфа: «Государь император заметить изволил, что Вы находились на бале у французского посла во фраке, между тем как все прочие приглашенные в сие общество были в мундирах» (XIV, 61). «Je m'empresse de Vous annoncer que S.(a) M.(ajesté) l'Empereur n'a pas daigné acquiescer à Votre demande d'aller visiter les pays étrangers, croyant que cela dérangerait trop Vos affaires pécuniaires et Vous détournerait en meme temps de Vos occupations» – «Спешу уведомить Вас, что его Императорское Величество не соизволил удовлетворить Вашу просьбу о разрешении поехать в чужие края, полагая, что это слишком расстроит Ваши денежные дела, а кроме того отвлечет Вас от Ваших занятий» (XIV, 58, 398). «К крайнему моему удивлению, услышал я, (…) что Вы внезапно рассудили уехать в Москву, не предваря меня…» (XIV, 70). «Pour ce qui regarde la demande que Vous m'avez addressée, si Vous pouvez aller à Poltava, pour y voir Nicolas Rayeffski?.. Sa Majesté a daigné me répondre qu'Elle Vous défendait nommément ce voyage» – «Что касается Вашей просьбы о том, можете ли Вы поехать в Полтаву для свидания с Николаем Раевским… Его Величество соизволил ответить мне, что он запрещает Вам именно эту поездку…» (XIV, 75, 403, 404). В промежутке между благосклонно-полицейскими поучениями Пушкин пишет: «Pardonnez– moi, mon Général, la liberté de mes doléances, mais, au nom du ciel, daignez entrer un instant dans ma position et voyez combien elle est embarrassante. Elle est si précaire que je me vois à tout moment à la veille d'un malheur que je ne puis ni prévoir ni éviter» – «Простите, генерал, вольность моих сетований, но ради Бога, благоволите хоть на минуту войти в мое положение и оценить, насколько оно тягостно. Оно до такой степени неустойчиво, что я ежеминутно чувствую себя накануне несчастья, которого не могу ни предвидеть, ни избежать» (XIV, 72–73, 403). То, о чем не думает Дон Гуан, хорошо знает его автор.