Текст книги "Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений"

Вторая строфа оказалась слишком весомым компонентом в движении лирического сюжета от начала к концу. Она не вписалась в последовательность звеньев, ведущих к завершающему финалу, где надо было подчиниться поступательному ходу стихотворения. Достаточно обратиться к вторым строфам четырехчастных идиожанров Тютчева, построенных по примеру 3 + 1 («Безумие», «И гроб опущен уж в могилу…», «Смотри, как на речном просторе…» и др.), чтобы увидеть разницу. Вторая строфа ВГ2, оставив за собой известную долю автономности и самодостаточности, претендует теперь на статус второго композиционного центра, притягивающего к себе окружающие строфы и тем самым ослабляющего позиции финала с Гебой и громокипящим кубком. Финал, разумеется, сохраняет функцию архитектонической опоры и концовки, но над ним надстроен как бы лишний этаж, который слегка наклоняет все здание. Под влиянием второй строфы «усиленная» третья отводит часть смыслового пучка, направленного на финал, стремясь скользнуть мимо цели. Происходит борьба встречных сил внутри композиционных центров, расстояние между которыми слишком мало. Создается впечатление, что риторическая энергетика и пафос восходящей интонации обрывается в стихе Все вторит весело громам, а финал поневоле звучит в пониженной тональности резюмирующего мифологического суждения. В итоге наблюдаем композиционную разбалансированность вещи и как следствие – тенденцию строфы о Гебе и громокипящем кубке отслаиваться от грозового триптиха. Осознал ли сам Тютчев опасность композиционного наклона или пренебрег ею – мы не знаем. Возможно, он, как и во многих других случаях, допустил гениальное нарушение правил, и, как всегда, вышло хорошо. «Весенняя гроза» стала подобием Пизанской башни. Вот только предполагал ли Тютчев, что он самолично спровоцировал будущих редакторов на многократное отсечение любимой им строфы?

До сих пор мы опирались на гипотезу, согласно которой Тютчев ради финальной строфы о Гебе удлинил и изукрасил старое стихотворение, предварительно разломав его и сочинив новую строфу. Однако можно предположить инверсию поэтической мысли Тютчева: он написал строфу, будучи склонным к тематическим дублетам, а затем уже ради этой строфы, ни для какого текста специально не предназначенной, встроил ее в старое стихотворение. Впрочем, для той или другой цели Тютчев воспользовался одним и тем же ходом: перевел трехчастное устройство в четырехчастное. Последствия также были одинаковы, и два перемежающихся композиционных центра потянули оставшиеся строфы на себя. Новой строфе повезло больше, и возникла ситуация, которую мы описали. В связи с ослаблением позиции финала ВГ2 и неполным примыканием его к предшествующему тексту мы намерены здесь рассмотреть и третью, «редакторскую» версию «Весенней грозы» (ВГ3), отложив на некоторое время в сторону недопустимое вмешательство и, благодаря этому, эстетическую ущербность.

* * *

Художественное существование «Весенней грозы» складывается в три этапа. Сначала ВГ1 («Галатея», 1829). Затем этот текст фактически отменяется (или мы так думаем) самим Тютчевым, и возникает ВГ2 («Современник», 1854). Еще позже появляется «редакторский» текст ВГ3, который функционирует параллельно с ВГ2 и в сознании массового читателя, в свою очередь, частично отменяет и его. Таким образом, мы имеем в наличии три текста «Весенней грозы», каждый из которых претендует на реальное присутствие в разных сегментах поэтической культуры. Мы попытаемся разобраться в этой непростой ситуации и поставить над текстами опознавательные знаки ценности в общем культурном пространстве.

Долгое время не хотелось признавать ВГ3. В недавней работе мы назвали целых семь причин «надругательства» над шедевром, но затем осознали, что наличие ВГ3 – это и есть цена, заплаченная Тютчевым за свой экстремальный шаг. Кроме того, мы поняли, что шедевр на путях превращения в культовый знак часто адаптируется к вкусам невзыскательной публики, и смирились. Приведем это широко известный текст:

Весенняя гроза

 
Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.
 
 
Гремят раскаты молодые,
Вот дождик брызнул, пыль летит,
Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит.
 
 
С горы бежит поток проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,
И гам лесной и шум нагорный —
Все вторит весело громам.
 

Мы избежим подробной характеристики это текста. Она исчерпана нами при описании второй строфы и ее рефлексов в соседние. Заметим лишь, что отсечение последней строфы ВГ2 не только лишило стихотворение жанра антологической оды, превратив его в пейзажную композицию, но отбросило переключение в олимпийскую сцену и вырвало из подтекста весь мифологический слой. Впечатление, прямо скажем, безотрадное, а потери смысла необратимые. Тем не менее, все не так просто, поэтому для окончательного решения мы обратимся к двум авторитетнейшим специалистам.

М. Л. Гаспаров в статье «Композиция пейзажа у Тютчева» уже самим названием показывает, какие аспекты текста будут привлекать его внимание. Поэтому три строфы из ВГ2 он рассматривает в первую очередь. В композиции М. Л. Гаспарова интересует ее динамическая сторона (это можно назвать лирическим сюжетом). К собранности текста, к его зеркальной симметрии присоединяется движение. Оно выражено мотивом дождя. Тютчев вводит мотив только в новую вторую строфу, но при этом выстраивается целый сюжет (речь, таким образом, все время идет о ВГ3): перед дождем, дождь, прекращение дождя. Говоря об особенностях этого мотива, М. Л. Гаспаров отмечает его неопределенность, потому что дождь начинает идти, а затем тормозится лишь во второй строфе, а в третьей движение происходит в других формах. Сначала он все-таки допускает, что «брызги дождя сменяются сплошным потоком»,[495]495
  Гаспаров М. Л. Композиция пейзажа у Тютчева. С. 19.


[Закрыть] но затем все-таки говорит, что момент «"после дождя" (…) доказать (…) невозможно».[496]496
  Там же. С. 20.


[Закрыть]

Со стороны композиции как таковой, то есть инертности вещи, М. Л. Гаспаров усмотрел зеркально-симметрическое построение, созданное Тютчевым при внедрении в текст новой строфы. Вначале слышен звук (громовые раскаты), затем возникает движение (дождь, ветер), далее движение останавливается (повисли перлы и нити), позже движение возобновляется (поток проворный), и все завершается звуком (все вторит весело громам, а до этого гам и шум). В результате получилась схема, плотно объединившая три строфы (ВГ3): звук – движение – неподвижное сияние – движение – звук. Этакая изящная зеркальность!

Однако, показывая поэтику грозового ландшафта, М. Л. Гаспаров не забывает Гебу с кубком. Здесь в его суждения вкрадывается небольшой зазор. Положительно комментируя то, что мы назвали ВГ3, он пишет, что без четвертой строфы стихотворение теряет самую «размашистую вертикаль».[497]497
  Там же.


[Закрыть] Это стоит запомнить. М. Л. Гаспаров также называет непрерывный мотив веселости, пронизывающий стихотворение целиком: резвяся и играя – весело – смеясь. Затем он замечает, что «концовочное сравнение перекликается с предыдущими строфами не только громом из эпитета „громокипящий“, но и двусмысленностью слова „ветреная“».[498]498
  Там же.


[Закрыть] Здесь же М. Л. Гаспаров еще категоричней высказывается о последствиях отсечения четвертой строфы: «Когда в хрестоматиях „Весенняя гроза“ печатается обычно без последней строфы, то этим отнимается не только второй мифологический план, но и изысканное несовпадение образной („повисли. нити.“) и стилистической кульминаций» («громокипящий». – Ю. Ч.).[499]499
  Там же.


[Закрыть] Высказав свои «да» и «нет», М. Л. Гаспаров возвращается к первоначальным положениям: «Тем не менее стихотворение сохраняет художественную действенность и законченность, благодаря строгой симметрии трех оставшихся строф».[500]500
  Там же.


[Закрыть]

Закончим изложение взглядов М. Л. Гаспарова выдержкой, часть которой мы уже приводили: «Такое стихотворение (речь идет о ВГ1. – Ю. Ч.) не выдержало бы отсечения последней строфы и развалилось бы. Отсюда лишний раз явствует смысловая кульминационная роль дописанной II строфы – с ее встречными вертикальными движениями и с ее слиянием неба и земли».[501]501
  Там же.


[Закрыть] М. Л. Гаспаров, по нашему мнению, в своих беглых замечаниях прикасался едва ли не ко всем вопросам, которые здесь были подробно развиты и эксплицированы. В сущности, то, что мы назвали выше легкими зазорами в его характеристиках ВГ2, на самом деле никакими зазорами не является. Его суждения связаны с контроверзами, которые сам Тютчев заложил в переиначенный текст. Задачей М. Л. Гаспарова было изучение динамики тютчевского пейзажа, и он сознательно не касался вопросов, которые могли увести его в сторону. Тем ценнее круг его попутных замечаний, которые подразумевают известную автономность текста ВГ3.

Еще одно свидетельство о ВГ2 оставил нам гениальный писатель, поэт и теоретик Андрей Белый. Руководствуясь чутким читательским восприятием, он прочел ВГ2 следующим образом: «Первые три строфы – эмпирическое описание майской грозы, последняя – превращает действие грозы в мифологический символ».[502]502
  Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». М., 1929. С. 120.


[Закрыть] Затем он говорит о смысловой заряженности образа природы свойствами одушевленного существа. Можно было бы удивиться очевидной аберрации восприятия у такого читателя, как А. Белый, но вряд ли она подобна тривиальной реакции на текст. Скорее всего, интуиция А. Белого схватила рассогласование между триптихом грозы и мифологическим финалом, композиционный диссонанс, привнесенный сложным реконструированием текста. Из этого следует, что и А. Белый косвенно подтвердил возможность понимания ВГ3 как самоорганизованного текста, который, как это бывает, восстанавливает свою цельность, несмотря на насильственное усечение.

В качестве примера становления утраченного смысла обратимся к деепричастному обороту резвяся и играя. Сохранившиеся остаточные черты мифологического плана уже не позволяют заметить имплицитное присутствие Гебы: она не появится в тексте. Зато, вместо Гебы, те же слова резвяся и играя могут послужить наведением на гераклитовское изречение: «Вечность – это играющее дитя!» Античная философия, замещая античную мифологию, все равно будет ориентировать ВГ3 на природно-космический план, без которого Тютчев вряд ли мог представить свой текст. Но сам он уже не мог поправить его; это сделало стихотворение, перенастроив смысловые интенции.

* * *

Наш аналитический комментарий подошел к концу. Остается суммировать выходы из поставленных проблем и назвать дальнейшие перспективы аналитики. Некоторые из них были уже имплицированы в предшествующем описании.

«Весенняя гроза» Тютчева представлена здесь в трех равнодостойных текстах. Первый из них (ВГ1) является своего рода прологом к дефинитивному тексту (ВГ2), а третий (ВГ3) возник, помимо Тютчева, как адаптированная версия, проложившая ВГ2 путь к культовому статусу в русской поэтической классике. Подобная постановка проблемы исключает изучение так называемого творческого замысла, не ставит вопроса о превращении несовершенного текста в совершенный, не осуждает «кощунственного вмешательства» в авторскую волю, а имеет целью сопоставление текстов в композиционно-функциональном плане, где фиксируются сдвиги и смещения в структурном интерьере. Короче говоря, все, что прибавлено, убавлено или выглядит иначе.

Тютчев, вероятнее всего, переписывал ВГ1 по какому-либо поводу приблизительно в 1850–1851 гг. Ему не надо было дорабатывать совершенную и сбалансированную структуру стихотворения, но спонтанно возникло желание нечто вписать. Оформилась новая строфа, которой он освободил место в середине вещи. Однако могло быть и по-другому: стихотворение исторгло строфу из себя самого, будучи возбужденным острой креативностью автора, его личной и надличной напряженностью, излучениями ближнего поэтического контекста и пр. После этого Тютчев должен был более осознанно решать заданные проблемы.

Результатом эксцесса стало возникновение фактически нового текста, способного к разветвленному самовозрастанию смысла. ВГ2 не отменяет предшествующего текста, не превращает его в набор черновых строчек, не становится на его место в 1829 год. Тютчев переконструировал ВГ1 из трехчастного в четырехчастный текст, кое-что поправив, и перевел без изменений мифологическую строфу из одной поэтики в другую. Он оставил ВГ в его классической завершенности и не включил стихотворение в свои сборники только потому, что тогда это было не принято. Однако в наше время, когда различные варианты текста спокойно печатаются рядом (например, у Мандельштама и пр.), нет никакого резона, соблюдая устаревшие правила, обеднять тютчевский корпус лирики, лишая его осложняющих соответствий. Две «Весенние грозы» – это дублеты-двойчатки, а дублетность, как известно, фундаментальное качество поэтики Тютчева. Оба стихотворения следует печатать вместе в собраниях поэта, ВГ1 под 1829-м, а ВГ2 под 1854 г. Это нужно сделать как можно быстрее, в первом же авторитетном издании.

Вторгаясь в безукоризненную поэтику ВГ1, Тютчев, безусловно, рисковал, но риск оправдался, и «Весеняя гроза», которую мы все помним, стала высочайшим достижением русской и мировой лирики. Однако восхождение к вершинам всегда оплачивается потерями. Поэтому нельзя сказать, что Тютчев при реконструировании «улучшил» прежний текст. Он его не улучшил, зато совершил невозможное. Яркая и контрастная стилистика добавленной строфы взбудоражила всю сеть зависимостей. Блистательно справившись с тонкими линиями структуры, Тютчев не вполне преодолел некоторые композиционные нестыковки, и архитектоника вещи поколебалась. Это произошло благодаря образовавшимся двум композиционным центрам и противопоставлению между ними. Строфа Гебы, как это было в ВГ1, пыталась притянуть к себе теперь уже три предшествующих строфы, чтобы они, как по ступеням, восходили к ней. Но дописанная вторая строфа – и это мы уже показали – собрала вокруг себя смежные строфы, отталкиваясь от строфы Гебы. Притяжение последней, конечно, не ослабевало, но только укрепляло дисбаланс. Все это привело к множеству непредвиденных шероховатостей, хотя сейчас мы упомянули лишь основную. Тем не менее эти-то «ухудшения», эти наклоны слов и структур, эти малозаметные рассогласования в композиционной, интонационной и образной сферах – именно они привели Тютчева к его неслыханной удаче с «Весенней грозой». Стихотворение резко прибавило в неисследимой глубине, даже в легкой иррациональности – во всем том, что составляет фундаментальные черты Сущего, когда оно течет сквозь текст и проявляет его в пространстве авторского воображения. «Весенняя гроза» на самом переломе XIX века предваряла и знаменовала собой поэзию только что закончившегося столетия, и если при взгляде от постмодернизма назад можно будет уследить преломления поэтики барокко, то до нас донесется дыхание Тютчева.

Суждениями о ВГ3, то есть о «Весенней грозе» без Гебы, мы завершали основную часть нашей работы, поэтому в качестве резюме прибавим немногое. Текст, сравнительно с ВГ2, значительно беднее по смыслу, ряд смысловых планов отключен, и стихотворение имеет вид ландшафтной картины, хотя даже, в конечном итоге, ею не является. Адаптированный текст ВГ3 выступил в качестве проводника канонического текста ВГ2 к читателю, поскольку стал проще и завершеннее. Судьба, кажется, слегка подшутила над Тютчевым: он сделал из трехчастной композиции четырехчастную, ввел новую строфу, но сам же создал условия, при которых текст снова стал трехчастным, как бы восстанавливая некую справедливость. Но, пожалуй, самое любопытное заключается в том, что боковое присутствие ВГ3 позволяет читателям то утрачивать строфу с Гебой, то обретать ее заново, как всякую истину.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Реконструкция авторской переработки «Весенней грозы» была предпринята три года назад (2004), и ее пафосом было восстановление в правах редакции «Галатеи» (1829) (ВГ1) и возвращение первоначальному тексту соотносительно с редакцией «Современника» (1854) (ВГ2) автономности и самодостаточности. Впоследствии эта задача расширилась: возникла необходимость подключить сюда на равных «хрестоматийную» редакцию текста (ВГ3). Тем не менее пока дело шло к концу, все более выступала еще одна мысль, ради которой стоило бы все это написать. В то же время она уже не попадает в рамки законченной работы и может быть здесь лишь обозначена.

Освобождая место для ВГ1 в 1828–1829 гг. и возвращая фактически заново воссозданное стихотворение (ВГ2) в 1854 г., около которого оно появилось, мы заметили очевидную нелепицу, возникшую из-за буквального применения текстологических правил. Раньше казалось, что формальное решение исказило только текст ВГ1, но теперь выяснилось, что смыслу ВГ2 тоже нанесен значительный ущерб. Именно датировка 1828 годом лишила ВГ2 смысловой опоры, следствием чего стал второй удар по содержательному объему стихотворения: отсечение Гебы с громокипящим кубком. После этого антологическая ода легко превращается в пейзажную картину.

Перенесение «Весенней грозы» (ВГ2) на 25 лет назад разом отсекло стихотворение от условий, инициирующих его переписывание в начале 1850-х гг. Тематика тютчевской поэзии, за исключением публицистических стихов, мало менялась с течением времени, но 1850-е годы отмечены напряженнейшей исторической обстановкой, сцепляющей для Тютчева геополитические обострения и личный драматизм в единое состояние мира (см. его переписку 1851 г. и др.). Поэтический контекст Тютчева 1850–1855 гг. выражает это особое состояние в полной мере, и его определяющей чертой является «денисьевская аура», окутывающая все. Погружена в эту ауру и «Весенняя гроза», несущая и собирающая в себе, в каждом слове, ее отпечатки и коннотаты. В особенности это касается последней строфы, где все слова «другие». Такие качества преображают стихотворение, обогащая его смысл, удерживают и уравновешивают многие центробежные силы. Извлечение «Весенней грозы» из обступающего ее контекста, обрубание смыслонесущих связей, которые в 1828 г. не прочитываются, ведут, в конечном итоге, к недопониманию, семантическому обмелению, сокращению текста и т. п.

Обратимся к двум моментам воздействия восстановленного контекста на ВГ2: первый обнаруживается контекстуально-имманентным описанием, когда контекст вовлечен в текст, второй – интертекстуальным, через соположение с другим текстом. Отмеченное М. Л. Гаспаровым «изысканное несовпадение» остановленного дождя и сокрушающего проливня из громокипящего кубка выступает гораздо заметней благодаря разветвленной ассоциативности. Зевс, скрыто присутствующий в анаграмме «резвяся» и в других косвенных признаках, обозначает в тексте еще один миф: он золотым дождем, перлами, осыпает. Данаю. Она полярно противоположна Гебе: Геба – наверху, Даная – внизу. Неожиданная поляризация усиливает чувство композиционной рассогласованности, но смысловой поток, добавленный контекстом, восстанавливает утраченное равновесие всеохватывающим контуром непроявленного женского образа, вмещающего в себя и Гебу, и Данаю.

Не менее значимы на границе 1850-х гг. соприкосновения ВГ2 с другими стихотворениями на грозовую тему. Их не так много, но они образуют своеобразное «гнездо», в котором тема грозы подана в приподнято-патетическом ключе. Наиболее содержательным будет сопоставление ВГ2 с «Как весел грохот летних бурь…». М. Л. Гаспаров также соотносил оба стихотворения, отмечая лишь перемены точек зрения на пейзажную картину. Предметом внимания здесь будет межтекстовое семантическое поле, промежуток между стихотворениями, где актуализируются не столько обострения, экспрессия и рельефность образов, сколько их взаимопревращения. «Тотальная превращаемость мира и слова»[503]503
  Виролайнен М. Н. Ранний Гоголь: катастрофизм сознания // Театр. 2002. № 4. С. 32.


[Закрыть] заставляет услышать, как на природно-космическом языке говорят бурные человеческие порывы и страсти. Это теснее, чем метафоро-метонимические подобия и сближения, не говоря уже об аллегориях и аналогиях, это – оксюморонное тождество. О ком говорится: И опрометчиво-безумно / Вдруг на дубраву набежит, / И вся дубрава задрожит?.. Для Тютчева все явления мира были живыми, многообразными и нераздельными, так как переливались друг в друга. Это он писал о природе: В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык. ВГ2 и «Как весел грохот летних бурь…» – очередные дублеты Тютчева: они написаны на одну и ту же тему, они равны по объему (четыре четверостишия и два восьмистишия). Они обращены друг к другу зеркально-симметрично. В ВГ2 грозовой эффект усиливается к концу, в «Как весел грохот…» – ослабляется. Это акцентировано позицией стихов, их смыслом и повтором эпитета: Когда весенний первый гром и И кой-где первый желтый лист. Заметим еще, что ВГ2 можно экспериментально перевести из композиционной схемы 3 + 1 в 2 + 2 (считая по четверостишиям) и посмотреть на текст ВГ4.

Таким образом, выдающийся текст Тютчева правомерно читать как антологическую оду или пейзажную панораму, но вернее всего увидеть в нем лучшее из всех возможных стихотворений денисьевского круга. Оно легко вписывается в этот широкий контекст и вбирает его в себя, не превращая в «цикл» лиро-эпического толка. «Весенняя гроза» – феерический мир, воодушевляющий и сокрушительный, как будто ты сам подхвачен обвалом стихий и страстей.

2006