Текст книги "Поэтика Егора Летова: Беседы с исследователями"

А. Я.: По поводу очевидной нестандартности «Русского поля экспериментов». Тут я хотела бы провести параллель с «Ванюшей» Башлачёва. Она тоже очень-очень нестандартная, но это не заставило бы Башлачёва ее постоянно исполнять. И Летов, и Башлачёв создают произведения, которые нарочито выбиваются из общепринятого формата песни как таковой, но Летов делает это в сильной позиции. Напомню авторский метатекст, согласно которому, «Русское поле…» – «это лучший мой альбом, мой запредельный уровень прыжка выше собственной головы, самая заглавная песня». Летов называет по этой песне альбом и всегда поет ее. А Башлачёв, для которого «Ванюша» не менее значимая вещь, исполняет ее крайне редко.

Ю. Д.: У Башлачёва, действительно, есть большие произведения, есть «Егоркина былина», триптих памяти Высоцкого. И все они на концертах по понятным причинам исполнялись крайне редко. А причины – это то, что они длинные и могут показаться скучными. Достаточно вспомнить тот автометапаратекст, который Башлачёв говорит на знаменитом «Таганском концерте», предваряя весьма долгую по звучанию «Егоркину былину»: «…Это вещь, которая будет звучать где-то минут восемнадцать, так что надо очень тихо сидеть, спокойно слушать. Она очень спокойная песня…» Башлачёв как бы предупреждает зрителя о грядущем размере этой вещи. Летов же ни о чем не предупреждает, да это и не нужно. Контингент «Таганского концерта» был не совсем готов к длинным песням, тогда как контингент слушателей Летова был готов к любым произведениям, которые будет петь Летов. И в большинстве случаев зал знал, какие песни будут петься, и уж их длину точно знал. Тут очень большая разница в концертных практиках Башлачёва и Летова, и вообще в концертных практиках середины восьмидесятых годов и девяностых-нулевых.

А. Я.: Приведу еще один пример из Башлачёва – одно из первых исполнений «Грибоедовского вальса», когда песня как раз попадает в контекст юмористических песен. И Башлачёв без какого-то предупреждения начинает петь ее. И публика на протяжении всего исполнения смеется, а после понятного трагического финала наступает пауза. И я все пыталась понять, это была задумка или так стихийно вышло? У меня ощущение, что все-таки второй вариант: Башлачёв не предупредил слушателей и теперь хочет, чтобы они перестроились, а они не перестраиваются. И он поет, пытаясь интонационно сказать, что хохмы закончились, послушайте трагедию, но у него ничего не получается. И в конце наступает вот эта пауза. Это не связано прямо с «Русским полем экспериментов», но, на мой взгляд, тут типологически близкая проблема бытования песен Летова, филологическая проблема.

Ю. Д.: Как мы теперь знаем, нефилологических проблем не бывает, все проблемы филологические, даже те, которые могут на первый взгляд казаться нефилологическими. Немножко по поводу структуры текста. Как в процессе разговора мы заметили, вы, Саша, во многом сторонник того, что можно назвать дедуктивным методом. Вы не смотрите изначально на текст целиком (и правильно делаете). Вы прежде всего смотрите на какие-то отдельные его элементы. И уже через призму этих отдельных элементов смотрите на весь текст. Действительно, такой подход более выгоден для тестов Летова, потому что они строятся как система небольших сегментов, нанизываемых друг на друга и, на первый взгляд, не связанных друг с другом причинноследственными связями. Вглядываясь в тексты Летова, мы начинаем вглядываться в эти отдельные сегменты. Мы смотрим на один сегмент, на второй, на третий. Когда мы рассмотрим все эти сегменты, мы начинаем их потихонечку вслед за автором складывать в систему. И только предварительно рассмотрев каждый такой сегмент, у нас может получиться рассмотрение цельной системы. Разумеется, в случае «Русского поля экспериментов» этот труд, как говорил Игорь Владимирович Фоменко, небольшому научно-исследовательскому институту на тридцать лет работы.

А. Я.: Перед нами тот случай, когда исследователь обретает счастливое ощущение: даже если в мире останется только один этот текст, его хватит, чтобы сидеть и копаться в нем. Каждая из проблем здесь тянет, как минимум, даже не на курсовую работу, а на диплом. Это момент, когда, действительно, понимаешь, что один только этот текст способен тебя одарить. Не весь мир, а конкретно лично тебя заставить еще думать, думать и думать.

Ю.Д.: …Задаваться каждый раз какими-то вопросами. Почему, например, ножичек «трогательный»? Почему «сердобольный смех» «словно иней» и почему он возникает как в начале песни, так и в конце? Почему «устами ребенка глаголет яма» и «глаголет пуля»? Что общего между ямой и пулей?

А. Я.: А потом яма, как принцип движения к солнцу.

Ю. Д.: И почему вообще возникает яма? Какие возможны претексты к слову «яма», какие здесь контексты к слову «яма»? И конечно тут особым образом следует выделить то, что выделили творцы сайта «ГрОб-хроники». Они обратили внимание, прежде всего, на мертвых мышат и составили список текстов Летова, который состоит из четырех пунктов – это тексты, где встречаются мертвые мышата. А для меня здесь есть претекст, в котором соседствуют карманы и мыши. Это повесть Джона Стейнбека «О мышах и людях», где герой по имени Ленни, которого нормальный мир рассматривает как умственно отсталого. Мы знаем традицию американской литературы глядеть на сумасшедших и умственно отсталых, как на единственных нормальных, а весь остальной мир считать безумным. И желательно слово «безумный» повторить несколько раз, чтобы получилось как в названии знаменитого фильма. Вот этот Ленни очень любит мышей, очень любит, чтобы в кармане у него была мышка. Он ее гладит, он ее тискает. А поскольку он очень большой и физически сильный, то эту мышку в кармане очень быстро доводит до состояния физической смерти. При этом у него есть мечта гладить кролика. А в конечном итоге он встречает девушку, которая готова провести с ним время, но к девушке у него такой же подход как к мышке. Он ее гладит очень сильно, и в результате девушка тоже погибает. Мне кажется, что это тот случай, когда мы можем подключать претекст. И более того, ничто нам не мешает и ко всем остальным фразам из этой песни и из других песен Летова подключать какие-то претексты, видеть что-то такое, что мы в состоянии здесь увидеть. Вся прелесть Летова в этом и состоит. Потому что текст безусловно провокативный, надо вдумываться в каждую фразу, искать свои индивидуальные ассоциации, какие-то интерпретационные смыслы. А потом складывать в систему, если это будет получаться. В систему под общим названием «Русское поле экспериментов», которое, безусловно, в жанровом отношении является антиутопией в лирике как вы доказали в своей статье из сборника «Летовский семинар».

А. Я.: Я бы все-таки обратила внимание и на повторы. С первых строчек дважды повторяется «трогательным ножичком пытать свою плоть». Но для меня это минус-прием, потому что когда мне дважды говорят так, я жду, что мне это скажут и в третий раз. Особенно жду этого от Летова. А чуть раньше была «Лоботомия», где повторы идут по четыре раза. И «мастерство» повторяется трижды, и «искусство» тоже трижды. «Новейшее» четырежды и перебивается «от»…

Ю. Д.: Но большинство фраз в песне все-таки повторяется дважды. Например, «искусство быть посторонним» повторяется дважды, перед этим «искусство вовремя уйти в сторонку» – тоже дважды; трижды анафора, но сама фраза повторяется дважды. Вообще обращает на себя внимание четное количество повторов.

А. Я.: И важно, что все эти повторы в смысловом плане работают. Можно просто сказать, что здесь они будут работать на то, на что работают в «Зомби» и «Лоботомии», но я уверена, что если с этим разобраться математически – посчитать, что, сколько, как и где повторяется – то это будет тоже очень интересно.

Ю. Д.: Тем более что у нас в одних случаях есть повторы, которые полностью лексические, повторы соседних строк; в других случаях присутствуют некие анафоры, за которыми уже изменяется структура предыдущей фразы в последующей; а есть, наоборот, фраза внешне сохраняется, но начало стиха относительно предыдущего меняется, однако лексическая эпифора в результате не получается. Показательный пример: «Так кто погиб в генеральном сражении // Кто погиб в гениальном поражении». Кажется, что во втором стихе повтор, но чисто лексически это повтор всего лишь двух слов из середины предыдущего стиха. И фраза даже не выглядит параллелизмом, потому что первая из них начинается со слова «так». Но мы видим здесь отчетливый фонетический повтор, который неожиданным образом становится повтором семантическим. Действительно, еще одна грань этого текста, как и многих других произведений Летова, и как вообще особая форма существования песенной лирики – это разного рода повторы. Подчеркну, именно разного рода. Причем это совсем не тот эпический повтор, который облегчал певцу импровизацию в древности. Это тот повтор, который принято в изобразительно-выразительных средствах называть фигурой прибавления. Повтор, прибавляющий экспрессию, а у Летова еще и прибавляющий очень серьезный смысл.

А. Я.: И в контексте Летова такие повторы работают на советское зомбирование: «Зомби», «Лоботомия». Для меня «Русское поле экспериментов» – это весь Летов. И, следовательно, художественная функция повторов в этой песне обязательно включает в себя элемент государственного зомбирования.

Ю. Д.: Добавлю, что не только советского, а вообще любой тоталитарной системы в любое время, какое только можно придумать. Летов, даже если на уровне интенции пишет о советском, все равно выходит на универсальную проблематику тоталитаризма как такового. Оруэл тоже писал «Ферму животных» как явную карикатуру именно на Советский Союз, а получилась сказка-антиутопия о любой тоталитарной системе.

А. Я.: Да и «1984» хоть и имеет прямые советские отсылки из разряда Гольдштейн – Троцкий, Большой Брат – Сталин, все равно является универсальной антиутопией.

Ю. Д.: Да, «1984» в еще меньшей степени притягивается к Советскому Союзу. Но здесь это совершенно не принципиально, поскольку у любой тоталитарной системы неизбежен свой Троцкий. Должен быть кто-то, кто виноват во всех несчастьях, на кого можно свалить любое происшествие. И не важно, эта тоталитарная система настоящая или художественная. Конечно, очевидную конкретику следует видеть, но за этой конкретикой следует находить и определенную универсальность. А универсальность неизбежно рождается в построениях такого плана. Тем более в построениях утопических или антиутопических.

А. Я.: Однако для меня важно, что «Русское поле экспериментов» – это сознание субъекта изнутри тоталитарного государства, тоталитарного режима. Это ужасно, но насколько гениально этот ужас сделан! Это будет в эпике потом часто, когда обыгрывается штампованная советская фраза. Весь наш постмодернизм на этом построен. Например, гораздо хуже Летова, хотя тоже хорошо это сделал Сорокин в «Норме». Гениальный роман. Но это в эпике. У Летова же – лирика, а стало быть, показ того, как это проникло в тебя. Например, страшная фраза «называли вещи своими именами». И тут столько вопросов. Назвать, значит определить? А что тогда значит «своими именами»? И что значит «они проснулись» и «называли вещи своими именами»? Можно долго сидеть и крутить только эту строчку, только этот фразеологизм. Летов делает совсем не так, как потом топорно начнут это делать постмодернисты: вот клише, а вот как надо. Применительно же к Летову акцент при интерпретации надо делать на то, что это лирика, а значит и речевой субъект тут лирический, и, что важно, он – не ролевой субъект, это не «мы» Галича. Тут реальная трагедия передается именно тем, что лирический субъект видит, как он мыслит. А от этого еще страшнее.

Ю. Д.: Как раз здесь парадокс существования лирического субъекта в том, что он видит весь этот ужас, но и является вместе с тем составной частью этого ужаса. Это может быть такой достаточно частотный прием, когда тот же Гамлет вынужден переделывать мир, хотя прекрасно знает, что это ни к чему не приведет. Он видит все недостатки этого мира, и видит свои недостатки в этом мире – это то, что когда-то было открыто, а потом многократно эксплуатировалось. Не забудем еще при этом, что в дискографии «Гражданской обороны» есть кассета, где название данной песни оказывается вариативным. Она называется «Русское поле эксперимента» в единственном числе, что тоже, в общем-то, показательно. Особенно показательно в том плане, что все-таки прижилось, осталось и размножилось «Русское поле экспериментов» во множественном числе. Ну и не забудем еще, что само словосочетание «русское поле» тоже вполне благополучно существовало и существует по сей день, благодаря песне Яна Френкеля на стихи Инны Гофф, созданной для «Новых приключений неуловимых». Эту песню там исполняет белый офицер, поручик Перов (актер Владимир Ивашов), и получается стилизация под белогвардейский романс.

А. Я.: И более того, Леонид Парфенов считает, что это первое появление в русском кинематографе не такого уж плохого белого офицера. «Русское поле» является маркером того, что и они могут душевные песни петь, скучать по родине.

Ю. Д.: А еще был фильм «Русское поле» 1971 года, главную роль сыграла Нонна Мордюкова. Летов добавил к уже устоявшейся формуле одно слово, и формула стала летовской, вошла в культуру как формула Летова. Похожий процесс произошел и со шпаликовской формулой «Долгая счастливая жизнь», ставшей в итоге в нашей культуре формулой летовской и в такой атрибуции использованной режиссером Хлебниковым. Но если вернуться к заглавному мотиву рассматриваемой сегодня песни, тот тут слово «поле» подразумевает не только пространство, оно хронотоп в широком и глубоком смысле этого слова. Хронотоп русского поля. Русского поля экспериментов. На мой взгляд, один из путей дальнейшего осмысления этой песни Летова – это рассмотрение ее через призму лирического антиутопического хронотопа.

«Винтовка – это праздник»

Собеседник:

Кристина Юрьевна Пауэр

Кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры истории журналистики и литературы факультета журналистики Института международного права и экономики им. А. С. Грибоедова (Москва)

Беседа состоялась 10 июля 2019 года в Москве.

 
Винтовка – это праздник, все летит в пизду!
Винтовка – это праздник, все летит в пизду!
 
 
Люди сатанеют, умирают, превращаясь
В пушечное мясо, концентраты и нефть
В зловонные траншеи, пищевые отходы
В идеальные примеры, сперму, газ и дерьмо
 
 
Винтовка – это праздник, все летит в пизду!
Винтовка – это праздник, все летит в пизду!
 
 
Семена анархии дают буйный рост
Социальный триппер разъедает строй
Ширится всемирный обезумевший фронт
Пощады никому, никому, никому
 
 
Винтовка – это праздник, все летит в пизду!
Винтовка – это праздник, все летит в пизду!
 
 
Тифозные бараки черепных коробок
Газовые камеры уютных жилищ
Менты, патриоты, костыли, ремни
Сплошная поебень, поебень, поебень
 
 
Винтовка – это праздник, все летит в пизду!
Винтовка – это праздник, все летит в пизду!
 
 
Люди сатанеют, умирают, превращаясь
В топливо, игрушки, химикаты и нефть
В отходы производства, мавзолеи и погоны
Вижу – ширится растет психоделическая армия
 
 
Винтовка – это праздник, все летит в пизду!
Винтовка – это праздник, все летит в пизду!
 

Ю.Д.: У песни, о которой пойдет речь, есть названия «Винтовка» и «Винтовка – это праздник». Хотя официальное название, которое внесено во все реестры, во все хроники – это «Все летит в пизду». Песня относится к раннему творчеству Летова, она датируется 1988 годом, впервые появляется на альбоме «Армагеддон-попс». Более того, «Армагеддон-попс» открывается этой вещью, то есть она находится в сильной позиции. Ну и как мы понимаем, она находится в сильной позиции приоритетов Кристины Пауэр, которая не так давно защитила кандидатскую диссертацию, одним из объектов которой был как раз Егор Летов. Работа была посвящена художественному пространству поэзии Егора Летова, Янки Дягилевой, Александра Башлачёва. И удобнее всего начать разговор об этой песне не с ее репутации, не с ее многочисленных концертных исполнений и студийных записей, а с поэтики. Эта песня у Летова, как и многие другие, характеризуется обилием таких коротких фраз, которые во многом строятся на внутренних противоречиях. Здесь возникают определенные смысловые сгустки, которые требуют научного развертывания.

К. П.: Открывается песня милитаристским образом винтовки, который отсылает нас к песне Джона Леннона, название которой переводится как «Теплый пистолет».

Ю. Д.: «В кобуре мороза – пистолет тепла», – такой перевод обычно дается. А имеется в виду песня «Happiness Is a Warm Gun».

К. П.: Первоначальное название песни «Счастье – это неостывший пистолет у вас в руке». Здесь выражается социальный протест Леннона, аналогично и у Летова социальный протест является одним из главных мотивов.

Ю. Д.: Особенно, если речь идет о раннем творчестве, а песня 1988 года. Она написана тогда, когда социальный протест был составляющей жизни любого молодого человека.

К. П.: И в песне Летова, и в песне Леннона имеет место огнестрельное оружие. У Леннона – это пистолет, а у Летова – винтовка. Но Леннон протестовал против любви американцев к огнестрельному оружию. Мы можем принять и рассмотреть его гипотезу у Летова. «Винтовка – это праздник», но, как известно, когда «все летит в пизду» – ничего хорошего это не предвещает. И вообще мотив праздника у Летова совсем не радостный. Это мы можем увидеть, исследуя всю поэтику Летова. Анна Новицкая в одной из своих статей в сборнике «Русская рок-поэзия: текст и контекст» отметила, когда у Летова идет музыкальный мотив динамичный, быстрый, то текст, обычно, негативный. Так же и здесь. Песня примерно одинаково по времени звучит на всех альбомах (в пределах от 2:21 до 2:45 минут), но это ничего не меняет. У нее очень быстрый темп исполнения. И мы видим в куплетах перечисления, что тоже происходит крайне быстро.

Ю. Д.: Здесь еще такой любопытный композиционный прием: то, что мы в данном случае называем припевом, расположено не как обычно, после куплета, а еще перед первым куплетом. Песня и открывается, и завершается, и продолжается припевом. Если верить канонической записи, то он повторяется шесть раз, и песню, по сути, обрамляет, а не только вторгается в нее. Сильная позиция припева не только в том, что это сильная позиция припева как такового, но и в том, что это еще сильная позиция, которой открывается текст. Получается, это самая сильная из всех позиций, которая возможна. Ну и не забудем еще, что припев строится на фигуре прибавления, на повторе. Фраза припева в припеве же повторяется дважды. Здесь перед нами параллелизм и синтаксический, и лексический, и семантический, и какой только вообще может быть в фигуре полного повтора стиха предшествующего в стихе следующем. Сейчас мы посмотрим, как выстроена куплетная часть, то, что внутри припевов.

К. П.: Обращусь к первому куплету.

 
Люди сатанеют, умирают, превращаясь
В пушечное мясо, концентраты и нефть
 

Рассмотрим, как умирают люди. Заметьте, что они не просто умирают физически, телесно, но «сатанеют» и превращаются в образы, имеющие негативное значение. На наш взгляд, здесь люди могут умирать духовно, не физически, именно духовно, морально деградируя.

Ю. Д.: Но при этом превращение в пушечное мясо означает и физическую смерть. Потому что пушечным мясом обычно называют солдат, которые обречены на бессмысленную гибель ради общей победы, ради общей идеи. И как часто бывает у Летова, в единую согласованную парадигму сводятся понятия, которые в нормальном языке не соотносятся друг с другом вообще, которые нерелевантны относительно друг друга. Получается, что люди одновременно и сатанеют, и умирают. Если взять лексическое значение слова сатанеют, то оно не будет соответствовать лексическому значению слова умирают. Хотя, возможно, что здесь перед нами какая-то причинно-следственная связь: люди сначала сатанеют, потом умирают. А когда умрут, начинают превращаться «в пушечное мясо, концентраты и нефть». Либо в процессе умирания они в это превращаются, либо в процессе осатанения они в это превращаются. Получается, у Летова все процессы то ли последовательно сменяют друг друга, то ли осуществляются одновременно, а возможно, здесь и то, и другое.

К. П.: Хотела еще добавить про пушечное мясо, под которым традиционно подразумеваются солдаты, обреченные на гибель. Если обратиться к анализу образа солдата Анной Новицкой, то у Летова солдат – это не обязательно тот, кто воюет на войне или служит в армии. У него солдат – это тот, кто подчинился власти, нормам жизни. Это такой простой обыватель, который смирился. И если смерть рассматривать как духовную, то это смирение и есть своего рода духовная смерть. Человек уже не протестует и образно становится «пушечным мясом».

Ю. Д.: Если говорить о мотиве солдата у Летова, то, действительно, это мотив очень даже распространенный. Можно вспомнить песню «Превосходный солдат», которая тоже строится на таком оксюморонном представлении о мире. Можно вспомнить использование известной цитаты «Солдатами не рождаются» в одноименной песне. Действительно, получается, что обсуждаемая нами сейчас композиция очень насыщена мотивами, которые в целом создают достаточно негативную картину. И тут то, что вы вслед за Анной Новицкой подметили: если быстрый темп, значит картина негативная. А у раннего Летова очень много песен с быстрым темпом, песен коротких. Длинных меньше, но зато те длинные, которые есть, они очень длинные.

К. П.: Если пойти дальше, то здесь мне кажется очень интересным образ нефти. Все мы помним «Русское поле экспериментов», где «вечность пахнет нефтью». Нефть – это сквозной образ. Встречается он достаточно часто в поэзии Летова.

Ю. Д.: Всем известна то ли цитата, то ли выдаваемая за цитату фраза «вечность пахнет нефтью». Как раз недавно об этой песне мы беседовали с Александрой Ярко, где рассматривали эту фразу, эту формулу как сильно искаженную цитату, и в итоге, как вполне самостоятельный летовский концепт. Но нефть, конечно, встречается и в других песнях.

К. П.: Да, например, в песне «Парадокс», которая была написана за год до «Винтовки». Процитирую: «Бензином пахнут весна и мыло». Здесь мы видим образ бензина, но он приближен к образу нефти. Интересно, что весна и мыло – это совершенно противоположные образы. Веревка и мыло – было бы более понятно. Сразу вспоминается «вечная весна в одиночной камере». И там тоже весна вовсе не положительный образ.

Ю. Д.: Но ведь это характерная особенность поэтики Егора Летова. Мотивы, которые в нашей культуре общепринято рассматривать как положительные, например, мотив весны, в летовском художественном мире обретают ярко выраженные и очевидно негативные коннотации.

К. П.: Да, и еще «хороший» у Летова – это не всегда хороший. «Хороший автобус уехал без нас».

Ю. Д.: Здесь очень сложно. Здесь как раз рождается та оксюморонная поэтика, когда оценка зависит от того, с какой стороны смотришь. Автобус сам по себе хороший. Он уехал, мы остались. Мы может быть, что-то здесь теряем, а может быть что-то находим. И опять мы упорно идем к тому, что летовский мир очень неоднозначен. Мы видим умирание, но в то же время – это умирание способствует не физическому уничтожению, а превращению, метаморфозе. Пусть превращаются люди во что-то не очень приятное, но, наверное, лучше быть чем-то, чем ничем? Такая немного парадоксальная картина. И что интересно, рядом с нефтью стоят концентраты. То, что впоследствии может быть использовано для питания, как и нефть. И концентраты, и нефть – это то, что способствует дальнейшему процветанию человеческих жизней, равно как и пушечное мясо. Пушечное мясо нужно для того, чтобы кому-то стало хорошо. Равно как и концентраты, и нефть, сами по себе категории в условиях нашего мира достаточно страшные и ужасные, но в условиях существования глобального человечества они нужны как раз для того, чтобы люди продолжали существовать. Но возвращаемся к нефти.

К. П.: Нефть еще встречается в тексте «Спроси меня» 1984 года, более раннем относительно «Винтовки».

 
Когда я захлопнул веки —
прошел многогранный гул
Как в цистерне без нефти
что-то всплыло, пошло́ кругами
и снова исчезло.
 

Но тут цистерна без нефти.

Ю. Д.: Это тоже очень интересный мотив. Мотив прежде всего пространственный. Получается, то, что для чего-то предназначено, не используется по своему назначению, но сохраняет память о своем назначении. Это вообще очень жутко. Получается, что нефть у Летова – это что-то почти всегда очень страшное. Когда мы с Александрой Ярко говорили про вечность, которая пахнет нефтью, мы невольно вспоминали «Преступление и наказание» Достоевского, представления о вечности Аркадия Свидригайлова. Процитирую: «Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится». Такая точка зрения на вечность очень близка к тому, что вечность может пахнуть нефтью. И цистерна, которая предназначена для нефти, но в которой нефти нет. И весна, и мыло, которые пахнут бензином. И вдруг здесь люди превращаются в нефть. По большому счету, нефть, концентраты – это то же самое пушечное мясо. Это расходный материал. Не сказать, что мотив нефти очень частотен в художественном мире Летова, но то, что он выполняет крайне серьезную функцию – это действительно так. И если мы посмотрим дальше на первый куплет, то мы увидим, что у нас в третьем стихе снова возникают мотивы, далекие от чего-то положительного. «В зловонные траншеи, пищевые отходы».

К. П.: Тоже негативные образы. Если концентраты и нефть могли еще что-то породить хорошее, то пищевые отходы точно ничего хорошего породить не смогут. Они уже сами являются итогом порождения.

Ю. Д.: Вот здесь я бы немного возразил. Речь идет все-таки о 1988 годе, а в ту пору, на закате советской эпохи, очень активно призывали граждан сдавать пищевые отходы отдельно от мусора. Я помню, например, как на лестничных клетках в домах стояли специальные небольшие ведерки, куда надлежало выбрасывать, скажем, картофельные очистки, яичную скорлупу, обрезки огурцов и других овощей. Активно говорилось о том, что эти пищевые отходы пойдут на корм свиньям. А что это означает? Это означает, что само словосочетание «пищевые отходы» является клише советской поры. На этих ведрах так и было написано – «пищевые отходы». И предполагалось, что, сдавая пищевые отходы, советский человек тем самым обеспечивает себя свининой. Значит, пищевые отходы тоже попадают в разряд нефти, концентратов, пушечного мяса, ибо обеспечивают людям дальнейшее существование.

К. П.: Кстати, образы мусора и отходов у Летова встречаются чаще, чем образ нефти. Например, в прозе Летова, сказке «Напоследок». Это вообще 1982 год. И в «белой книге» Летова это первое произведение. Процитирую: «И шел я так вдоль свалки мусора и вещей пока не догадался, что сам представляю собой очередной мусор – и как понял я это, так сразу и увидел специальное место для себя среди огненной болотной травы и резиновых грузовиков. Как только я расположился, все вдруг и встало на свои четко неопределенные места, прямо как по цветному телевизору». Герой Летова отождествляет себя с одним из элементов вот этой свалки, этого мусора, где он увидел специальное для себя место, но в то же время «четко неопределенное». Опять оксюморон. Мы можем предположить, что герой Летова иногда является частью мусора.

Ю. Д.: А мне как раз понравилось сравнение с цветным телевизором. В 1982 году цветной телевизор еще довольно редко встречался в советских домах. И, что интересно, мусор сравнивается с цветным телевизором в гораздо более позднем произведении, в романе Захара Прилепина «Санькя». Процитирую: «Саша смолчал. Уселся на кресло в углу комнаты, иногда исподлобья глядя на Яну, гоняющую телевизионные каналы, каждый из которых напоминал внезапно разорвавшийся целлофановый пакет с мусором – жжик, и посыпалось прямо на тебя что-то обильное, разноцветное, несвежее». Как видим, каналы телевизора сравниваются с разорванным пакетом мусора. Телевизионные каналы переключаются таким образом, что это что-то очень яркое, красивое, но совершенно ненужное, никчемное и дурно пахнущее. И теперь я склонен полагать, что Прилепин позаимствовал это свое замечательное сравнение из Летовского развернутого образа, про который я, честно говоря, не знал. Поскольку с прозой Летова знаком очень мало. Действительно получается, что пищевые отходы, как аналог мусора, могут быть рассмотрены по отношению к человеку. Вот «зловонные траншеи» – более или менее прямолинейный мотив или образ. Вы говорите, что образ. Я больше склоняюсь к тому, что это мотив. Ну, мотив и образ – понятия при особом терминологическом толковании достаточно близкие друг другу. И траншеи обычно уже представляются, если они чем-то заполнены, то явно чем-то нехорошим как минимум. В таком случае, как в этой парадигме рассматривать идеальные примеры?

К. П.: Вот это такой спорный момент. Как вариант идеальными образами могут быть уже мертвые политические деятели. Ориентировались на Ленина, на Сталина…

Ю. Д.: …как на личности, которые подают пример для последующих поколений или для своих современников. Например, пионер – всем ребятам пример. И если это пионер идеальный, то он, естественно, является идеальным примером для всех ребят.

К. П.: Но поскольку это 1988 год, когда у Летова еще велик панковский протест, то здесь и идеальные примеры, вероятно, тоже негативные. Они воспринимаются как что-то, вызывающее отторжение. Тем более что за ними следуют «сперма, газ и дерьмо». Но газ еще ладно, он идентичен по значению нефти.

Ю. Д.: Но при этом газ может быть в значении сродни дерьму. А может быть и то, и то, как часто и бывает в художественных текстах. Я бы немножко все-таки вернулся к идеальным примерам. Потому что здесь возможно толкование несколько иного плана, если их понимать более широко. Нам дается какое-то правило, и к этому правилу обычно дается пример. И лучше всего проиллюстрировать то или иное правило не просто примером, а примером идеальным для иллюстрации этого правила. Такое же значение тоже возможно? Если мы берем это значение, то оно, как мне представляется, в художественном мире Летова подпадает однозначно под негативную характеристику. Потому что это идеальные примеры! А все идеальное не соответствует летовским критериям, которые он применяет по отношению к миру. Например, идеальные примеры хороши для идеального комсомольца, потому что идеальный комсомолец живет по правилам. Эти правила иллюстрируются примерами, эти примеры идеальны, сам комсомолец тоже идеален. Мир Летова принципиально разрушает эту правильность. И поэтому идеальные примеры для него не менее негативный концепт, чем пищевые отходы, зловонные траншеи или пушечное мясо. Но вы верно заметили, что все примеры, которые находятся в этих трех стихах, складываются в достаточно цельную парадигму, несмотря на свою кажущуюся нерелевантность относительно друг друга. Я еще раз их процитирую, чтобы было понятно, о чем речь.