Текст книги "Венеция – Петербург: битва стилей на Мосту вздохов. Из цикла «Филология для эрудитов»"

Глава 3. «Поставил праздничные храмы // Для женщин, для картин, для книг…» (уникальные черты Венеции и Петербурга)

3.1. Линия и объем

У Валерия Брюсова в мистическом стихотворении «Городу Дифирамб» есть строки, посвященные, видимо, своеобразному «духу города»:

 
«Ты хитроумный, ты упрямый,
Дворцы из золота воздвиг,
Поставил праздничные храмы
Для женщин, для картин, для книг».
 

У Венеции и Петербурга дух города у каждого свой, праздничные храмы и дворцы построены в самых разнообразных архитектурных стилях (в основном соответствующих определенной эпохе), планировка городов большей частью адекватна особенностям ландшафта и занимаемой площади.

Площадь Венеции составляет 415 квадратных километра; площадь Петербурга в три с половиной раза больше (1439 кв. км). Отсюда – существенная, как представляется, разница в подходах к градостроительному проектированию. Если для города на Неве основная урбанистическая парадигма – это линия, то для Венеции, с учетом высокой плотности застройки зданий, – это объем.

Как отмечает историк А. Мясников, «линия, а не объем – вот настоящая стихия Петербурга. Недаром это многократно закреплено в топонимике города, начиная от линий Васильевского острова» [Мясников 2016, с. 86]. Прямые линии петербургских проспектов и улиц порождают незабываемые виды распахнутых навстречу просторам перспектив:

 
«Как бьется сердце! И в печали,
На миг былое возвратив,
Передо мной взлетают дали
Санкт-Петербургских перспектив!
И, перерезавши кварталы,
Всплывают вдруг из темноты
Санкт-Петербургские каналы,
Санкт-Петербургские мосты!»
(Н. Агнивцев, из стихотворения «Гранитный призрак»).
 

Линейный градостроительный принцип Петербурга явился основой для такого уникального урбанистического явления, как «Невский трезубец» – исполинского треугольника, образованного Невским, Вознесенскими проспектами и Гороховой улицей.

«Все три магистрали, которые в народе известны как Лучи, или Адмиралтейские лучи, под равными углами отходят от здания Адмиралтейства и приблизительно на одинаковом расстоянии друг от друга пересекаются радиальными полукружьями улиц, рек и каналов… В старинных русских и большинстве европейских городов улицы, играя чисто коммуникативную роль, возникали уже между существующими жилыми домами и потому в плане представляли совершенно беспорядочную и криволинейную сетку пересекающихся дорог, троп и тропинок. А в Петербурге улицы, или першпективы, сначала обозначались на свободной для застройки территории, а затем участки на этой территории раздавались для строительства и освоения их будущим владельцам» [Мясников 2016, с. 183 – 184].

Основным разработчиком трехлучевой системы планировки центральной части города на Неве был Петр Еропкин, первый из русских архитекторов получивший профессиональное образование в Италии. Ученик римского архитектора Себастиана Чиприани, он с большим упорством штудировал труды великого зодчего Андреа Палладио, а в 1740 году первым в России перевел на русский язык отдельные главы его знаменитого трактата «Четыре книги об архитектуре», снабдив их своими комментариями. Крупный теоретик и практик архитектуры, П. Еропкин, думается, был не лишен и поэтического воображения. «Невский трезубец» был задуман им не только как оптимальное архитектурное решение, но своеобразная метафора новой имперской столицы на берегах Балтики: в створе трех основных городских магистралей беспрепятственно можно любоваться золотым шпилем Адмиралтейства и венчающим его морским символом города – позолоченным корабликом.

Примечательно, что П. Еропкину очень пригодились именно римские «штудии» Предлагая схему «Невского трезубца», он оттолкнулся от разработок Доменико Фонтана. Итальянский архитектор раннего барокко в конце XVI века, впервые в мировой практике, спланировал трехлучевую систему улиц, отходящих от римской площади Пьяцца-дель-Пополо: Виа Рипетта (выводит к берегу Тибра), Виа Корса (завершается Капитолийским холмом), Виа Бабуино (ведет к Испанской лестнице). «Римский трезубец» тоже является своеобразным олицетворением величия Вечного города. Акцент здесь сделан на наследие Римом традиций великих цивилизаций древности. На площади Пополо, где сходятся три луча улиц, установлен древнеегипетский обелиск, который ранее возвышался в городе Гелиополь перед Храмом Солнца во времена фараона Рамзеса II.

Римские корни «Невского трезубца», конечно, не случайны. Волей самодержца продвигая концепцию Петербурга как Четвертого Рима, Петр I уже в 1710-е годы рядом решительных мер направил ход развития города по пути регулярности. Была введена строгая регламентация градостроительных проектов. Дневники и переписка Петра I подтверждают, что он досконально изучал проекты застройки, сам утверждал места для своих резиденций, а также храмов, мануфактур, улиц и площадей.

 
«Чертежный рейсфедер
Всадника медного
От всадника – ветер
Морей унаследовал.
Каналы на прибыли,
Нева прибывает.
Он северным грифелем
Наносит трамваи»
(Б. Пастернак).
 

Насчет «наносит трамваи» – это, несомненно, поэтическая гипербола. Но та тщательность, с которой царь подходил к вопросам градостроительства, поражает. Он даже дал указание за счет казенных средств соорудить «эталонный» дом для того, чтобы частные владельцы воочию могли представить себе, каким должно быть их собственное жилье.

Символ линейного принципа проектирования Петербурга – Невский проспект. Главная улица города протянулась на 4,5 километра и на своем пути пересекает реку Мойку (Зеленый мост), канал Грибоедова (Казанский мост) и реку Фонтанку (Аничков мост). Немного фактов из прошлого: «Между тем начиналась история проспекта весьма скромно – с двух встречных просек в болотистом лесу, соединивших в 10-е гг. XVIII в. Главное Адмиралтейство с Александро-Невской лаврой и древним новгородским трактом в районе современного Лиговского проспекта. Участок просеки со стороны Адмиралтейства служил главным въездом в город. В 1721 – 1724 гг. его осушили, обсадили четырьмя рядами берез и замостили камнем; в 1723 г. на дороге появились масляные фонари. Масштаб проделанной за несколько лет работы поражал современников. Французский путешественник О. де ла Мотре в 1726 году утверждал, что это „отличная широкая и хорошо вымощенная дорога, похожая на дороги древних римлян“» [см. Андреев 2001, с. 264].

Вместе с тем изначально спроектированная прямолинейность главного городского проспекта порой парадоксальным образом совмещается с таинственной неоднозначностью и неопределенностью явлений, происходящих вокруг него. Искусствовед Давид Аркин связывал это с особенностями петербургской природы: «Невский проспект наиболее ярко выразил основную черту города: неумолимая прямолинейность, прямота, по которой выровнялись все здания, эта сухая геометрическая точность планировки и полная сумрачной тайны, неясность, неопределенность, расплывчатость очертаний, создаваемая мглой туманов и болотных испарений» [Аркин 1994, с. 71 – 72].

Эту особенность атмосферы Невского чутко уловили поэты. Для Владимира Ладыженского сквозь петербургский туман могут прорываться только исполины зданий:

 
«Не видно неба и земли,
Лишь камни высятся победно.
И где-то Русь живет вдали…
Живет загадочно и бедно»
(из стихотворения «На Невском», 1910 г.).
 

Поэту-символисту Александру Добролюбову в дни петербургской непогоды стены дворцов на Невском показались фантастическими видениями:

 
«Мутною цепью нависшие
Стены. Как призраки высшие,
Дремлют дома неподвижно.
Зыблются краски… во сне
Зыблется лист на окне»
(из стихотворения «Невский на закате солнца»).
 

Для Владислава Ходасевича в дождливые дни каменные поверхности петербургских улиц невероятным образом превратились в зеркала:

 
«Размякло, и раскисло, и размокло.
От сырости так тяжело вздохнуть.
Мы в тротуары смотримся, как в стекла,
Мы смотрим в небо – в небе дождь и муть…»
(из стихотворения «Март», 1922 г.).
 

Но, пожалуй, самым необычным явлением, связанным с Невским проспектом, стало создание в декабре 1919 года не имеющего аналога в мире писательского общежития, в котором обитали Николай Гумилев, Александр Грин, Михаил Зощенко, Осип Мандельштам и другие литераторы, ставшие впоследствии классиками русской словесности. На Невском, 15 в помещениях дома, принадлежавшего до октябрьского переворота купцам Елисеевым, по инициативе Корнея Чуковского и протекции Максима Горького открылся знаменитый Дом работников искусств (сокращенно «Диск»).

В голодные и холодные годы послереволюционного Петербурга «Диск», как пишет писатель Дмитрий Быков, «стал легендой, клубом, лекторием, школой, интеллектуальным центром бывшей столицы. Ее бросили умирать – но она вместо этого ожила в новом облике: вместо каменного административно-бюрократического лабиринта, вместо геометрического города чиновников, безумцев и террористов родился прозрачный, призрачный город художников, вечно голодных и оттого бредящих наяву. Это была, в общем, сбывшаяся артистическая утопия Серебряного века: „И так близко чудесное к развалившимся грязным домам – никому, никому не известное, но от века желанное нам“. Ничем другим Серебряный век и не мог разрешиться: искусство проникло в жизнь, слилось с нею и разрушило ее» (Д. Быков, «Хроники русской Касталии» – предисловие к книге Ольги Форш «Сумасшедший корабль»).

В 1921 году «Диск» закрыли, и понятно почему: большевики не выносили гениальности и инакомыслия. Но это были, пожалуй, три самых восхитительных года в истории советской литературы. На Невском, 15 были написаны «Алые паруса» А. Грина, лучшие рассказы К. Федина, первый русский шпионский роман «Месс-Менд» М. Шагинян, последние стихи Н. Гумилева и многие другие произведения.

Линейность урбанистической структуры города на Неве – не только по горизонтали, но и по вертикали. Как отмечает философ Елена Устюгова, «петербургская архитектура – в значительной степени замкнутое и обособленное от жизненного настоящего образование, живущее своей внутренней эстетически самодостаточной жизнью. Но этот образ отвлеченности поддерживается эстетической интенцией целостности, с присущей ей единым внутренним ритмом порядка и соразмерности, в оранжировке охватывающего весь город орнамента оград, решеток, балконных перил, стройных ансамблей, регулярных пересечений панорамных площадей и горизонтальных планов зданий и улиц с вертикалями шпилей и колонн» [Устюгова 2003, с. 30].

О колоннах. Самые известные колонны Петербурга – Александровская, установленная на Дворцовой площади, и две Ростральные, находящиеся на стрелке Васильевского острова. Александровская колонна высотой 47,5 метров, выполненная по проекту Огюста Монферрана из цельного куска красного гранита, воздвигнута в честь победы Александра I над Наполеоном. Верх ее украшает фигура ангела мира, в левой руке которого – крест, которым он попирает змею, а правую руку он простирает к небу.

Сооружение возле здания Биржи Ростральных колонн вполне укладывалось в замысел Петра I о превращении Петербурга в Четвертый Рим. Традиция использовать ростры кораблей врагов, как элементы парадных сооружений, закрепилась еще во времена Древнего Рима. Петербургские ростральные колонны имеют высоту 32 метра и выполнены из пудожского камня. Самая крупная пара ростр расположена таким образом, что одна носовая часть корабля обращается к Бирже, в другая – к Неве. На них установлены фигуры речных божеств – наяд. Другие ростры тоже украшены скульптурами водных существ: крокодилов, рыб, водяных и морских коньков. До 1885 года Ростральные колонны выполняли роли маяков: одна – для судов Малой Невы, вторая указывала путь к Большой Неве.

Другие вертикали Петербурга – шпили, как ни громко это звучит, являются своеобразными визуальными доминантами «духа» города. Ими, как считает доктор психологических наук Александр Юрьев, «на протяжении трехсот лет остаются три шпиля исторической части города: 1) шпиль башни Адмиралтейства (символ политики меркантилизма петровской, открытой торговли, ориентации на контакты с европейскими державами); 2) армиллярная сфера на башне петровской Кунсткамеры (символ европейской науки и передовой ее области – астрономии); 3) ангел на шпиле Петропавловского собора» (из статьи «Менталитет петербуржцев – производное от предназначения города»).

Развивая свою мысль, исследователь утверждает, что эти символические маркеры характеризуют цели социальных отношений различных групп городского населения, которые, в свой черед, создают неповторимый петербургский менталитет. Характерными чертами мировосприятия своих земляков А. Юрьев считает следующие: «1) осознание представителями городского сообщества того, что город не создан для производства тонн, кубометров, километров или еще чего-то важного для ВВП страны; 2) исконно Петербургу неявным образом предписывалось создание нового российского мировоззрения, краеугольными камнями которого должны были стать прогрессивные европейские и исконные, традиционные российские ценности; 3) носителями этих ценностей стали конкретные социальные и профессиональные группы населения города (этнонациональные, религиозные, классовые); 4) петербуржцы считали своей целью мировоззрение, опережающее время» (там же).

С четкими формулировками петербургского профессора, наверно, могут поспорить ученые из других городов, особенно из Москвы. Но… попробуем оставить это на суд времени. Сошлемся здесь на мнение древнеримского писателя Авла Геллия, который говорил: «temporis filia veritas» (латин., «истина – дочь времени»).

Если в градостроительной концепции Петербурга прерогатива отдана прямой линии, то в Венеции – изгибу. В городе на островах, окруженных водами Адриатики, прямой линии развернуться негде. Линия вынуждена извиваться сообразно рельефу местности и водным границам. Имперская прямолинейность не годится, здесь с самого начала царствует изворотливость контуров, так соответствующая менталитету жителей города торговцев и ростовщиков.

Невеликая площадь земной тверди постепенно заставляет венецианцев уплотнять застройку; легион линий геометрически уплотняется в каменный объем. У кого-то этот объем вызывает ассоциации с хорошо известным хлебобулочным изделием:

 
«Я был разбужен спозаранку
Щелчком оконного стекла.
Размокшей каменной баранкой
В воде Венеция плыла»
(Б. Пастернак, 1913 г.)
 

Кому-то показался каменным лесом: «Моя Венеция похожа на лес прекрасный, на терракотовую чащобу, заросшую вековыми стволами, между которыми перекинуты мосты кустарников. Идешь по бурелому, и солнце светит сквозь черепичные кроны, и тени, как в глубокий полдень, мгновенно исчезают в промельках игольчатых каналов» [Бавильский 2016, с. 292].

В оптике третьего поклонника города даже невесомая ткань платочка героини Шекспира превращается в Венеции в скульптурный формат:

 
«Чем доверчивей мавр, тем чернее от слов бумага,
и рука, дотянуться до горлышка коротка,
прижимает к лицу кружева смятого в пальцах Яго
каменного платка»
(Иосиф Бродский, из «Венецианских строф (1)»).
 

Никто, наверно, не будет спорить, что город почти всегда есть движение от природы, от деревьев и лужаек. Но движение подневольное, оправдывающее себя экономическими интересами и обольстительностью других преимуществ урбанизации. Но при малейшей возможности, как показывает практика, городские власти берут сторону зеленых насаждений. Но для города на Адриатике, считает известный русский поэт, эти закономерности не указ: «Не такова Венеция. Природу отвергла она сознательно и свободно. Укрепив зыбкую свою почву, она не поколебалась скрыть ее под сплошным каменным покровом. Можно было бы сказать, что стихии венецианца суть вода, воздух, огнь и камень. Тощие деревца, кое-где выглядывающие из каменных стен, здесь до очевидности не нужны… Я не хочу сказать, что Венеция с каким-то ожесточением изгоняет природу. Нет, она просто поворачивается к ней спиной» (Владислав Ходасевич, «Город разлук», публикация в «Московской газете», 23.09.1911 г.).

Британец Питер Акройд не столь категоричен. Он считает, что в Венеции мелодичный шум дубрав блистательно заменен на творения зодчих: «Но в городе не имело смысла возрождать или обновлять роскошество флоры. Ведь венецианцы предпочитают растительности мрамор. В Венеции место природы заняла архитектура. Она намекала на природу самым благочестивым и утешительным образом. Это одна из тайн венецианского строительства. Камень зданий приобретает форму листьев и ветвей. Сотни колонн Святого Марка составляют священный лес» [Акройд 2012, с. 78].

Современного беллетриста из туманного Альбиона согласен поддержать русский писатель XIX века. Чарующее создание венецианских мастеров каменных дел он готов сравнить с поэтическим шедевром: «Фасад базилики Св. Марка – это пышная восточная поэма, переложенная на игривое венецианское наречие. Колонны на колоннах, арки над арками – и все это разноцветный мрамор, порфир, серпентин; в нишах – мозаичные картины, еще блещущие всею роскошью венециянских красок; над главныи входом – четыре бронзовых коня, как на триумфальной арке; над ними крылатый лев (ярко подзолоченный в новейшее время) в лазурном поле, усыпанном звездами…» [Яковлев 2012, с. 24].

Но было бы, конечно, большим преувеличением утверждать, что зеленых насаждений в городе на воде вообще нет. Достаточно посмотреть, например, на стену из кипарисов на острове тишины Сан-Микеле или небольшие уютные парки недалеко от площади Святого Марка.

Есть на территории Венеции и более внушительный зеленый островок для бесед и променада. Правда, инициатива его создания исходила не от самих венецианцев, а от их злейшего врага: «В восточной части сестьере Кастелло раскинулся единственный в Венеции общественный сад. Для расчистки территории под него было снесено много старых домов, в которых прежде ютились мелкие ремесленники и кустари, хранившие традиции венецианского плетения кружев и нанизывания жемчуга. Сад был разбит в 1812 году по приказу Наполеона. Русский литературный критик П. В. Анненков со свойственной ему иронией так писал об этом: „Наполеону во время своего беспредельного могущества захотелось посадить несколько волос на голове лысой Адриатической красавицы, и волоса принялись и уцелели лучше, нежели железная корона на его голове“» [Ионина 2008, с. 66].

Не повезло в Венеции и животным, за исключением, конечно, домашних любимцев: кошек и собак. Когда-то в городе паслись овцы и быки, бродили лисы и даже волки. Еще в начале XIV века на площади Святого Марка можно было увидеть бескомпромиссные спортивные состязания на лошадях. Увидев одно из них, Петрарка написал, что венецианцы своим мастерством верховой езды и владением оружием могли бы сравняться «с самыми жестокими воинами мира». Но уже в 1359 году были запрещены скачки на мосту Риальто. А в 1611 году «английский путешественник Томас Кориат записывает, что во всем городе встретил только одну лошадь. В конце концов, вышел указ о запрете появления лошадей в городе. Там просто не хватало места, а распространение каменных мостов со ступеньками стало следующей помехой. Лошади в Венеции были так редки, что в 1789 году миссис Трейл видела вереницу горожан, выстроившихся в очередь, чтобы посмотреть на чучело лошади» [Акройд 2012, с. 79 – 80].

Объем, как один из ключевых признаков Венеции, заинтересовал и писателя Петра Вайля: «Там, где бездумный взгляд видит нарочитость и фасад, пристальный взор усматривает подлинность и объем. Вода лагуны – твердь истории – не позволила растечься пригородами, исказиться в новостройках, впустить потоки транспорта – конного, бензинового, электрического. Колесо, даже велосипедное, не касается венецианских мостовых. Пешком и по воде, возвращаясь ко всеобщему прошлому, перемещается здесь человек – оттого легко перемещаясь в веках» [Вайль 2004, с. 256].

Автор блистательной книги о городах и титанах (имеется в виду «Гений места») готов согласиться со многими очевидцами и о наличии у города на Адриатике неких таинственных свойств: «Венеция поражала всех и всегда иной концепцией города. Идея рва с водой, окружающего городские стены, была возведена в немыслимую степень, сделавшую стены ненужными. Растущие из воды дома, улицы-каналы, превращение глади в твердь – сообщают городу и его жителям сверхъестественные свойства… Как просто сказал о Венеции Петрарка: mundus alter – „другой мир“» [Вайль 1999, с. 88].

3.2. Сеть и простор

Своеобычность двух городов на воде проявляется, как представляется, и в практической реализации такого понятия, как «территориальный императив», т.е. восприятии человеком того пространства, где он обитает. Американский антрополог Роберт Ардри в книге «Территориальный императив» утверждает, что «ощущение территории человеком является генетическим и от него невозможно избавиться». С этим можно спорить, или соглашаться, но, думается, в истории можно найти немало примеров, указывающих на то, что именно «территориальный императив» побуждает и животных, и представителей Homo sapiens занимать, удерживать и охранять от захвата определенную территорию. Похоже, мало кто может сомневаться в отваге и умении венецианцев и петербуржцев защитить свой город от иноземных захватчиков или стихийных сил природы. Но вот каково их внутреннее ощущение родного городского пространства и насколько оно комфортно для повседневной жизни в их представлении?

Для Венеции эту психологическую загадку пытается разрешить Иосиф Бродский. И, кажется, его откровенное суждение не слишком понравится его жителям. Вот образ ареала венецианцев глазами знаменитого поэта: «Запутавшаяся в водорослях сеть – возможно, более точное сравнение. Из-за нехватки пространства люди здесь существуют в клеточной зависимости друг к другу, и жизнь развивается по имманентной логике сплетни. Территориальный императив человека в этом городе ограничен водой; ставни преграждают путь не только солнцу или шуму (минимальному здесь), сколько тому, что могло бы просочиться изнутри. Открытые, они напоминают крылья ангелов, подглядывающих за чьими-то темными делами, и как статуи, теснящиеся на карнизах, так и человеческие отношения приобретают ювелирный или, точнее филигранный оттенок» [Бродский 2004, с. 93].

По мнению Бродского, прочно окутавшая город паутина тесноты неизбежно влияет и на особенности характера венецианцев: «В этих местах человек и более скрытен, и лучше осведомлен, чем полиция при тирании. Едва выйдя за порог квартиры, особенно зимой, ты сразу делаешься добычей всевозможных подозрений, фантазий, слухов. Если ты не один, то назавтра в бакалее или у газетчика тебя встретит испытующий взгляд ветхозаветной остроты, которая кажется непостижимой в католической стране»» [Там же, с. 93].

С грустным выводом автора «Набережной Неисцелимых» о тесноте здешней жизни, похоже, в общем-то солидарен Осип Мандельштам. В его поэтической гиперболе эта теснота даже атмосферу уплотняет до состояния ограненного стекла:

 
«Тяжелы твои, Венеция, уборы,
В кипарисных рамах зеркала.
Воздух твой граненый. В спальнях тают горы
Голубого дряхлого стекла»
(из стихотворения «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…»).
 

Проницательный гость с Британских островов почувствовал еще одну особенность города на Адриатике: незримая сеть пытается стреножить не только венецианское Пространство, но, как ни удивительно, и Время: «Венецианцам требовалось контролировать время так же, как они контролировали все остальные аспекты жизни своего замкнутого мирка. Чтобы скоординировать деятельность населения, в определенные моменты в течение дня звонили колокола. На колокольне на площади Святого Марка была система из пяти колоколов: колокол по имени Marangona отмечал начало и конец рабочего дня, Nona и Mezza terza отбивали часы, Trottiera призывал патрициев голосовать на различных собраниях, а Malefico в более поздние времена собирал зрителей на публичные казни… В 1310 году вышел эдикт, провозгласивший: „Никому ни по какой надобности без специального разрешения не выходить на улицу после третьего ночного колокола“» [Акройд 2012, с. 243].

Несколько сомнительные эксперименты властителей Венеции со Временем на этом не закончились: «Официальный отсчет времени здесь также отличается от общепринятого. Началом следующего дня считается час, когда пробьет вечерний Ангелюс, колокол, призывающий к молитве „Ангел Господень“, то есть шесть часов вечера. Таким образом, половина седьмого вечера в Сочельник, с точки зрения венецианцев, – уже Рождество. Эта система действовала вплоть до наполеоновского завоевания» [Там же, с. 244].

П. Акройд замечает и некоторые необратимые последствия столь смелых опытов с «объективной формой существования движущейся материи». Время здесь непостижимым образом превращается в явление, имеющее все признаки (вы будете ошеломлены!) звукового эха: «Венеция измеряла себя историческим, а не хронологическим временем. Столетия заперты на острове, как и раньше; они заточены в лабиринте улочек. На материке у времени достаточно пространства, чтобы распространяться, уплощаясь и утончаясь. В Венеции оно отражается и повторяется. Шон О’Фаолейн описывает его как „проекцию шопенгауэровской воли, вневременную сущность“» [Там же, с. 244 – 245].

В приведенном фрагменте британский писатель, конечно, не случайно упомянул «лабиринт улочек». Первым в истории о сооружении, состоящем из запутанных путей к выходу, сообщил Геродот, описывая египетский лабиринт возле города Крокодилополя, вмещающий около трех тысяч помещений. Но древнегреческий историк рассказал о колоссальном гранитном здании с запутанной схемой расположения комнат. Венеция же как город всей совокупностью тесно упакованных архитектурных сооружений могла бы, наверно, претендовать на звание самого гигантского лабиринта в мире.

У И. Бродского две основные ассоциации с лабиринтом венецианских улиц. Первая, что вполне предсказуемо, связана с известнейшим мифом древней критской цивилизации: «Продвигаясь по этим лабиринтам, никогда не знаешь, преследуешь ли ты какую-то цель или бежишь от себя, охотник ты или дичь. Точно, не святой, но пока что, возможно, и не полноценный дракон; вряд ли Тесей, но и не изголодавшийся по девушкам Минотавр. Впрочем, греческая версия звучит привычней, поскольку победитель не получает ничего…» [Бродский 2004, с. 113]. Вторая у поэта сопрягается с учреждением, впервые появившимся на земле древнего Востока, в ливанском городе Библ: «Остается читать и уныло разгуливать. Что почти одно и то же, поскольку вечером эти каменные узкие улочки похожи на проходы между стеллажами огромной пустой библиотеки, и с той же тишиной. Все „книги“ захлопнуты наглухо, и о чем они, догадываешься по имени на корешке под дверным звонком» [Там же, с. 122].

Венецианские лабиринты не пугают опытного покорителя городов П. Вайля. Для растерявшегося пилигрима он придумал противоядие (не нить Ариадны, конечно, но хотя бы такое): «Во всяком другом городе турист бесстрашно садится в такси, добираясь до любых углов. Здесь он жмется к Сан-Марко, боясь – не без оснований – запутаться в лабиринтах улочек, меняющих на каждом перекрестке названия, утыкающихся без ограждения в каналы, с домами замысловатой нумерации: 2430, а рядом – 690. Оттого Венеция не устает раскрываться тому, кто ей верен, и особенно тогда, когда овладеваешь техникой ходьбы по кальи – то, что венецианцы называют „ходить по подкладке“: ныряя в арки, срезая углы, сопрягая вапоретто с трагетто – переправой в общественной гондоле» [Вайль 1999, с. 93].

У писателя Дмитрия Бавильского тоже есть свой ключик к запутанной схеме изогнутых улочек города. Решение этой нелегкой задачи для автора «Венецианского дневника эпохи твиттера» лежит в несколько метафизической плоскости – это вера в живое взаимодействие с самим городом. Рассмотрим поподробнее: «Город раскрывается, подобно лабиринту, когда у тебя в руках – путеводная нить. Даже если ты здесь в первый раз и лишь полчаса назад сошел с корабля на сушу, город успевает обступить своей доступностью, подхватывая воздуховодом, едва ли не за руку ведет в закрома. Никогда, кажется, интуиция не работала у меня с такой полнотой, заранее зная, что ждет за тем или иным поворотом» [Бавильский 2016, с. 24].

Правда, через некоторое время романтические ожидания создателя травелога корректируются трезвым анализом наблюдательного писателя: «Впрочем, легкость „покорения“ (продвижения) вглубь обманчива. Открытость Венеции обманчива вдвойне: ведь эти же самые столетия туризма помогли ей эволюционировать в стену тотального отчуждения и полнейшей отгороженности аборигенов от всего, что вокруг» [Там же, с. 25].

Неразличимое человеческим глазом силовое поле, выставленное венецианцами против «чужаков», покрывающее почти всё в этом городе традиционалистская патина, консервирующая местное великолепие, как представляется, породили особый ритм города на Адриатике, его непостижимую атмосферу. Об этом – немецкий философ Георг Зиммель: «В этом и заключается истинная причина „сказочного“ духа Венеции, ощущаемого всегда так отчетливо. Действительность постоянно пугает нас; душа, предоставленная самой себе или оказавшаяся под неким настойчивым влиянием, пребывала бы в равновесии, если бы из состояния покоя ее не выводила смена ощущений, указывающая на внешнюю жизнь. Поэтому постоянные однообразные впечатления нас гипнотизируют, ритм, влиянию которого мы беспрерывно подвержены, погружает нас в полудрему иллюзорности. Монотонность всех венецианских ритмов не дает нам тех встрясок и толчков, что так необходимы для полного чувства реальности, и приближает нас к сновидению, хранящему в себе лишь видимость вещей, но не сами вещи» [Зиммель 2014, с. 77 – 78].

Не то Петербург. Не сочтите за излишнее поклонение (пусть я и не петербуржец) романтике питерских белых ночей и уютной зелени Летнего сада, но здесь вместо патины и паутины – воздух и простор!

 
«То будто бы белый мой город,
Мой город знакомый, родной,
Высоко на розовом небе
Над темной, уснувшей землей.
И весь этот город воздушный
Тихонько на север плывет…
Там кто-то манит за собою —
Да крыльев лететь не дает!»
(Афанасий Фет, «Воздушный город», 1846 г.).
 

Памятуя давнее и возрождающееся, как птица Феникс, с каждым новым поколением соперничество Москвы и Петербурга, предоставим для объективности слово коренному москвичу. Автор «Берендеева леса» о своем впечатлении от первого посещения города на Неве: «Когда я ехал в Ленинград, то думал, что увижу красивые здания: дворцы, соборы, колонны, памятники побед. Но мне открылось нечто неизмеримо высшее: город как художественно организованное пространство. Меня восхитило и Адмиралтейство, и Зимний дворец, и здание Биржи, и арка Главного штаба, но куда больше волновало меня то, что открылось между зданиями, в просторе арки, те перспективные прогляды – не знаю, как сказать иначе, которыми на каждом шагу дарит Ленинград. Вторые и третьи планы – вот наиболее великолепное в этом городе, вот что делает Ленинград неисчерпаемым. Он построен не из камня, вернее, не только из камня: из неба, воды и воздуха, а это вечно обновляющийся материал…» [Нагибин 1989, с. 62].