Текст книги "Венеция – Петербург: битва стилей на Мосту вздохов. Из цикла «Филология для эрудитов»"

О просторах Петербурга, пожалуй, наиболее ярко скажут его пригороды, большинство из которых в силу их значимости входят в городскую зону. Слово – историку родного города: «Северную столицу, подобно драгоценному ожерелью, окружают пригороды, где размещены императорские загородные резиденции – Петергоф, Царское Село, Павловск, Гатчина, Ораниенбаум, Стрельна. Каждая из этих жемчужин неповторима и поражает своей уникальной красотой. Эти шесть пригородов Санкт-Петербурга включены в 1990 году в Список всемирного наследия ЮНЕСКО» [Мясников 2016, с. 313].

Кто хоть раз побывал в Петергофе, ничуть не будет удивлен, что этот «Петров двор» называют Северным Версалем и столицей фонтанов. Каждый из 144-х фонтанов – уникальный образец дворцово-парковой скульптуры. По замыслу итальянского архитектора Николо Микетти Большой каскад фонтанов соединен каналом с Финским заливом Балтийского моря, что создает впечатление единого гармоничного ансамбля водной стихии.

Очарование барочного здания Большого дворца и всего комплекса Петергофа так подействовало на известнейшего поэта-модерниста XX века, что он сравнил его с изысканным прибежищем царицы Мирового Холода из сказки Ханса Кристиана Андерсена. Вот что пишет об этом художник Александр Бенуа: «Посетивший меня летом 1900 г. Райнер Мария Рильке, стоя на мосту, перерезающем канал, ведущий от дворца и главных фонтанов к морю, воскликнул перед внезапно открывшимся видом: „Das ist ja das Schloss der Winterkonigin“ („Это же замок снежной Королевы“, нем.). И при этом от восторга на глазах поэта даже выступили слезы. И действительно, в тот ясный летний вечер все казалось каким-то ирреальным, точно на миг приснившимся, готовым тут же растаять сновидением. Серебряные крыши дворца, едва отличавшиеся от бледного неба, мерцание золотой короны на среднем корпусе, блеклый отблеск в окнах угасающей зари, ниже струи не перестававших бить фонтанов, с гигантским водяным столбом „Самсона“ посреди, а еще ближе, по берегам канала, два ряда водометов, белевших среди черной хвои, – все это вместе создавало картину, полную сказочной красоты и щемящей меланхолии» («Живопись, воспоминания, размышления», книга первая).

«Голубая мечта барокко» – так, и по праву, называют Екатерининский дворец Царского села. Известность этой царской резиденции связана с именем младшей дочери Петра I, большой любительницы балов, маскарадов и фейерверков. Вот как характеризует это архитектурный ансамбль историк Маргарита Альбедиль: «Царскосельский дворец – сказочный чертог, сияющее золотое великолепие. Этот совершенный образец архитектуры барокко создан искрящимся гением В. В. Растрелли. По масштабам, изысканности отделки фасадов и интерьеров, по гениальности пространственного, цветового и пластического решения дворец не имеет себе равных. Длина фасада Большого Екатерининского дворца (названного так в честь Екатерины I, матери царицы Елизаветы Петровны) составила 310 м… Богатые лепные украшения, фигуры атлантов, маскароны, кронштейны, картуши, наличники сложного рисунка дополняют основной декоративный мотив фасада – великолепный контраст белых колонн и лазурно-голубого поля стены» [Альбедиль 2010, с. 112].

Шедевром декоративного искусства называют находящуюся в Царскосельском дворце Янтарную комнату, выполненную в 1709 году в Пруссии и преподнесенную Петру I в качестве дипломатического подарка. Минералог академик Александр Ферсман назвал это изысканное изделие из разных сортов янтаря восьмым чудом света. После захвата фашистами в октябре 1941 года этого пригорода Петербурга драгоценное панно переправили в Кёнисберг. После войны поисками Янтарной комнаты занимались многие известные люди, в том числе автор «Семнадцати мгновений весны» Юлиан Семенов. А загадка ее исчезновения вошла в список основных тайн отечественной истории, наряду с утерянной библиотекой Ивана Грозного и золотом Колчака. Уникальный объект так и не был найден. И только беспримерными усилиями царскосельских реставраторов к 300-летию Санкт-Петербурга облик Янтарной комнаты был восстановлен.

Обо всех императорских загородных резиденциях не расскажешь – тема уж слишком обширная. Завершая этот фрагмент, предлагаю остановиться лишь на трех «диковинках» Гатчины, созданных в годы пребывания там Павла I. Вашему вниманию – свидетельство историка: «На границе парка Сильвия в Гатчине, недалеко от Лесной оранжереи, находится Амфитеатр, построенных архитектором Н. А. Львовым в 1798 г. Его круглая арена окружена земляным валом и зеленой оградой из кустов. Она служила для проведения так называемых „каруселей“ – зрелищ, напоминавших средневековые рыцарские турниры и скачки на колесницах. Одним из наиболее оригинальных парковых сооружений Гатчины является Березовый домик, построенный в 80-х гг. XVIII в. Он напоминает огромную поленницу уложенных друг на друга дров, внутри которой скрыт уютный зал с диваном и зеркалами… Важное место в комплексе гатчинских построек занимает Приоратский дворец, предназначенный для приора (настоятеля) Мальтийского рыцарского ордена. Дворец сооружен в 1797 —1799 гг. по проекту Н. А. Львова в необычной технике „умятой земли“, где основу стен составляла утрамбованная земля» [Елисеева 2001, с. 294].

3.3. Сцена и ландшафт

Венеция и Петербург сильно отличаются еще по одному признаку – особенности взаимодействия архитектуры и природы, архитектуры и человека. Проницательное мнение по этому поводу высказывала авторитетнейший российский искусствовед Паола Волкова: «Как выстроены русские усадьбы? Их никогда просто так не ставили. Их всегда замышляли, как естественно неотрывные от природы дома. Даже если взять самый иностранный из всех русских городов Петербург, то и он отличался от западных аналогов своей ландшафтностью. Когда вы в Париже, то воспринимаете его как театр: вы всегда находитесь на сцене, он сценичен, он драматургичен и театрален. Но когда вы находитесь в Питере, вы всегда находитесь между водой и небом – он вписан в ландшафт» [Волкова 2016, с. 417].

П. Волкова упомянула Париж, но, пожалуй, понятие «театральность» относится к Венеции в еще большей степени. Чего стоят одни традиции венецианского карнавала:

 
«В нечаянный этот вступив карнавал,
Над узким ущельем канала,
Ты всех позабудешь, кого волновал,
И все, что тебя волновало»
(Александр Городницкий, из стихотворения «Венеция – это вода и
стекло…»).
 

Традиция устраивать карнавалы в Венеции была основана в конце XI века и продолжалась непрерывно почти семьсот лет. Яркие театрализованные празднества начинались в первое воскресенье октября и продолжались до конца марта, то есть до наступления Великого поста. В восемнадцатом столетии традиция была прервана на 70 лет в связи с владычеством французов и австрийцев. В XIX веке Александр Герцен так писал о восстановленной традиции этих шумных празднеств: «Карнавал принял грандиозные размеры… маленькая глупость глупа, но большая – может быть прекрасной, величественной… „Лихорадка“ масок из обычной стала горячечной. Представьте себе две площади, одну набережную… и все прилегающие переулки, наполненные народом и масками, – проходу нет, движение остановлено, повсюду крики Полишинеля, смех, но ничего непристойного, как в Париже» [см. Ионина 2008, с. 85].

Но, видимо, не стоит обольщаться тем, что безудержно веселый дух карнавалов был связан только с жовиальностью его жителей. На то были и тонкие политические расчеты правителей города: «Но сэр Генри Уоттон верил, что в этом безумии есть логика: карнавал использовался для того, чтобы „отвлечь людей от более серьезных вопросов“. Другой английский наблюдатель полагал, что поощрение развлечений и даже порока было одной из основ политики венецианских властей. Возможно, здесь стоит вспомнить трюизм о хлебе и зрелищах» [Акройд 2012, с. 324].

Пожалуй, самая броская деталь карнавала – маска, придающая этому разгульному празднику особую таинственность и конспиративность. Наверно, для того, чтобы в этих «играх в секретики», только по-взрослому, все были на равных, с XVIII века ношение масок стало неукоснительным правилом: «В течение карнавальных шести месяцев их носили все – богатые и бедные, лавочники и священники, судьи и проститутки. Священника, не надевшего маску, осуждали его же прихожане. Городские сановники в масках участвовали в публичных церемониях и процессиях. Их запрещалось носить лишь менялам. Некто стал свидетелем того, что мать, лицо которой было скрыто под маской, кормила грудью ребенка в маске. Маски носили даже нищие» [Там же, с. 326].

Особой затейливостью отличались и одеяния участников венецианского карнавала. В основном наряжались в одежды популярной четверки героев комедии дель арте – итальянского площадного театра. Будь то скуповатый купец Панталоне, символ Венеции – в красном камзоле и черном плаще. Или озорной Арлекин – в костюме из разноцветных кусков ткани в форме ромбов. Либо хитроумный Бригелла – в белой полотняной блузе, обшитой зелеными галунами. И, наконец, псевдо-ученый Доктор – в длинной черной мантии с черной шапочкой на голове.

Повседневные наряды венецианцев тоже не отличаются скромностью и прагматичностью; похоже, большинство придерживаются девиза «на улице, как на сцене». Об этой склонности жителей «Светлейшей» (именно так с 1462 года стали называть Венецианскую республику) к модным нарядам – И. Бродский: «Ибо это город для глаз; остальные чувства играют еле слышную вторую скрипку. Одного того, что оттенки и ритм местных фасадов заискивают перед изменчивой мастью и узором волн, хватит, чтобы ринуться за модным шарфом, галстуком и чем угодно; чтобы даже холостяка-ветерана приклеить к витрине с броскими нарядами, не говоря уже о лакированных и замшевых туфлях, раскиданных, точно лодки всех видов по Лагуне… И в конечном счете глаз не так уж неправ, хотя бы потому, что здесь у всего общая цель – быть замеченным» [Бродский 2004, с. 83].

Однако для венецианских модников и любителей роскоши бывали и тяжелые времена. Известно, что ряд стран (Швеция, Франция, Германия, Италия и другие) в разные периоды своего существования водили налог на роскошь. Но чтобы учредить полицию роскоши (!) – этим, видимо, отличился только город на Адриатике. После поражения в битве у деревни Аньяделло в 1509 году и потери своих колоний в Средиземноморье, Венеция озаботилась проблемой моральной развращенности некоторых своих граждан: «Строжайшие ограничения налагались на одежду. Никто, ни мужчина, ни женщина, не мог обладать более чем двумя меховыми плащами. В 1696 году всем запретили носить кружевные воротники и манжеты; запрещалась одежда из парчи и шелка; разрешалось носить не более двух колец. Трое венецианцев были назначены чиновниками полиции роскоши, чтобы проводить в жизнь установления» [Акройд 2012, с. 252].

Проблема, по мнению правителей города, имела и религиозный аспект: «Тогда многие верили, что Бог наказывает Венецию за многочисленные беззакония, включая содомию и вычурную одежду. Женские монастыри превратились в бордели. Богачи жили в гордыне и роскоши. Все это не могло понравиться небесам. Поэтому, как прямое следствие войны, дож и Сенат ввели законы, ограничивающие роскошь, чтобы обуздать излишества богатых и в надежде помирить свой город с Богом. Мужчинам было запрещено выставлять напоказ физическую привлекательность. Монашек заперли в монастырях. Ношение драгоценностей было строго ограничено» [Там же, с. 258].

Удивительно, но ограничения роскоши практически не коснулись такого пышного и затратного вида музыкального искусства, как опера: «Первый общественный оперный театр в мире появился в Венеции; в 1637 году патрицианское семейство Трон открыло его на территории своего поместья и стало брать плату за вход для всех, кто там собирался. Второй оперный театр открылся через два года, а пятьдесят лет спустя их было уже семь… Структура самой оперы была стандартизирована, каждому из ведущих солистов полагалось пять арий, и эти арии производились так же быстро и профессионально, как стеклянные вазы на Мурано и корабли в Арсенале. Между 1680 и 1743 годами было выпущено и поставлено на сцене пятьсот восемьдесят две оперы» [Там же, с. 176].

Тяга венецианцев к оперному жанру вполне объяснима. Ведь опера возникла из сценок и песен комедии дель арте – любимого зрелища горожан. Процветал и драматический театр. Правда, в основном комедии – трагедии в Венеции не находили своего зрителя: «Первый в Европе театр, специально построенный для постановки спектаклей, появился в Венеции в 1565 году. К концу XVII века было восемнадцать общественных театров. Это много для населения, не превышающего сто восемьдесят тысяч человек. В тот же период в Лондоне было всего шесть, а в Париже десять театров. В XVI веке, по свидетельству итальянского композитора Джироломо Парабоско, граждане „взбирались на стены, выламывали двери и переплывали каналы, лишь бы проложить себе путь туда, где играли знаменитые комедианты“» [Там же, с. 178].

Венеция завораживает разноцветьем красок, многообразием одеяний и экипировок, скульптурной выверенностью мизансцен. Порой начинает казаться, что это не улицы города, а театральные подмостки, где практически без антракта можно смотреть неизвестно каким режиссером поставленный спектакль. Перманентный театральный сериал не ограничивается традиционным карнавалом, хотя в те дни сценическое действо, конечно, достигает кульминационной аффектации. Об этом явлении довольно едко отзывается писатель Д. Бавильский: «Многочисленные степени защиты и тотального отчуждения, превращающие любой венецианский пятачок в театр с обязательной «четвертой стеной, разомкнутой в бесконечность, свойственны городам конвейерной текучки «розового гноя» (как обозначил посетителей своих выставок Илья Кабаков), «всемирным туристическим центрам» [Бавильский 2016, с. 25].

Цепкий глаз автора «Музея воды», думается, постепенно заприметил и истоки нескончаемого театрального действа. Они в художественных традициях Венеции, отчетливо запечатленных в живописных творениях старых мастеров. Вот что пишет Д. Бавильский о фресках Тьеполо в палаццо Лабиа, посвященных известным сюжетам из жизни египетской царицы и ее возлюбленного: «Главные пространства слева и справа Тьеполо отдал под историю Антония и Клеопатры. Многофигурные, балетные композиции со слугами и собачками музыкантами наверху и роскошными одеяниями древних героев, одетых по моде того венецианского времени в костюмы с накидками, бурными потоками стекающими вниз, позволяющими использовать мощные цветовые пятна. Платья Клеопатры, между прочим, ровно такого же цвета, каким был халат у Одетты, возлюбленной прустовского Свана. Весьма и весьма подчеркивающий ее прелести. Пруст не зря считал Тьеполо гениальным модельером, чьи модели только-только входили в моду в эпоху действия сюжета „В поисках утраченного времени“ после двух веков почти полной забытости» [Там же, с.184 – 185].

Ошеломляет динамика выстроенной мизансцены, изысканность узорчатых декораций: «… то, что Тьеполо обходится без зеркал, а окна занавешены, не кажется случайностью – барочная раковина почти обязательно должна быть замкнута на саму себя, вариться в собственном соку. Здесь она все еще колышется, трепещет и вьется под синтезированными небесами, переходящими в иллюзорные стукковые скульптуры. То есть в обманку в квадрате, так как обычно стукковые детали любят прикидываться мрамором. Компания же Тьеполо идет дальше и делает рисунки декораций с многочисленными стукко-узорами. Так получается, извините, театр, разыгрывающий самого себя – статичный, но одновременно двигающийся в разные стороны, действительно ползущий, наползающий» [Там же, с. 186 – 187].

Но, пожалуй, несправедливо было бы отрицать и зарождавшиеcя в XVIII веке театральные традиции Петербурга. Однако, по сравнению с Венецией, они носили, скорее, локальный характер, развиваясь, в основном, в великосветских кругах, в «маскарадную» эпоху царствования Елизаветы Петровны. Если звание «отца русского театра» закрепилось за Федором Волковым, то престижный титул «матери русского театра» принадлежит дочери Петра I. И, думается, заслуженно: «С 1750 года театральная труппа воспитанников Шляхетского кадетского корпуса, состоявшая из членов Кружка любителей российской словесности, которым руководил А. П. Сумароков, с успехов выступала при Дворе… 30 августа 1756 года императрица подписала указ об учреждении „Русского для представления трагедий и комедий публичного театра“, положивший начало театру как государственному учреждению. Елизавета лично заботилась об организации театрального представления и о том, чтобы они посещались публикой… При отсутствии на спектакле кого-либо из придворных дам Елизавета распоряжалась „послать от Высочайшей своей персоны спросить: не забыли ли они, что сей назначенный день будет комедия?“. Подобный вопрос означал категорический приказ прийти на комедию» [Манкевич 2004, с. 70 – 71].

Итак, театр для избранных… Но посмотрим на декорации: они – для всех:

 
«Я к розам хочу, в тот единственный сад,
Где лучшая в мире стоит из оград,
Где статуи помнят меня молодой,
А я их под невскою помню водой.
В душистой тиши между царственных лип
Мне мачт корабельных мерещится скрип.
И лебедь, как прежде, плывет сквозь века,
Любуясь красой своего двойника»
(Анна Ахматова, 1959 г.).
 

И Летний сад только один из примеров гармоничного сочетания природного ландшафта и архитектурных изысков. Созвучие было найдено не сразу. По разработанному в 1717 году французом Жаном-Батистом Леблоном Генеральному плану застройки Санкт-Петербурга город пытались создать в северной глухомани заимствованиями из более теплых стран – с наложением ряда идеальных схем на подоснову низких, заболоченных берегов дельты Невы. Через некоторое время наступило отрезвление. И, хотя последующие генпланы новой столицы России стали, конечно, более адекватными, они так и не оставили первоначальных замыслов о тотальной прямолинейности перспектив в рамках создания примет имперского Четвертого Рима.

Искусствовед Ирина Стеклова считает, что взаимные уступки были неизбежны: «Природа и культура с их всегдашней разницей исходных потенциалов требовали в этом месте особых подходов к примирению, расположения к встречному движению, к соавторству. И стабилизация на невских берегах с большими паузами все-таки проявилась – не столько во взаимно сдерживающих, усредняющих компромиссах, сколько в неуклонном наращивании радикального преобразования в параллель сокрушающей природной мощи. Зыбкий аморфный ландшафт был все-таки переигран человеческой волей, исполненной веры в насущную необходимость, – сначала преувеличенной определенностью, безукоризненной геометрией планировки, а потом и вписываемой в нее архитектурно-композиционной жесткостью с сопутствующими осями симметрии, масштабным регламентом, ритмическими закономерностями застройки и т.д.» [Стеклова 2013, с. 217].

Пожалуй, самый яркий пример гармоничной ландшафтной архитектуры – застройка трех островов Петербурга: Крестовского, Каменного и Елагиного. В лексиконе жителей Северной столицы фраза «поехать на острова» означала поездку на один из этих трех островов. Романтический облик этих мест – в следующих строчках Александра Блока:

 
Навстречу вешнему расцвету
Зазеленели острова.
Одна лишь песня недопета,
Забылись вечные слова…
Душа в стремленьи запоздала,
В пареньи смутном замерла,
Какой-то тайны не познала,
Каких-то слов не поняла…».
 

Как отметил историк А. Мясников, «три острова (общая площадь превышает 560 гектаров) – в сознании жителей Петербурга исстари составляли своеобразное единство. Некоторые исследователи справедливо видят причину этого феномена в том, что ландшафтная архитектура островов воспринимается в движении, в постепенном переходе от одного здания к другому, в постижении их скрытых взаимосвязей» [Мясников 2016, с. 218].

Каменный остров, расположенный между Большой и Малой Невками и речкой Крестовкой, из-за живописности пейзажей по праву называют «Жемчужиной Петербурга». Ландшафтные преобразования острова потребовали больших усилий. Для осушения низменной, часто затопляемой территории в 1777 – 1779 годы в его центральной части прорыли с севера на юг Большой канал с тройной липовой аллеей. В 1811 году по чертежам архитектора Григория Пильникова провели Крестовский, или Малый, канал, который пересек остров с востока на запад. Примечательно, что на острове основные магистрали именуются аллеями: помимо Большой, здесь проходят Первая Березовая, Вторая Березовая, Боковая, Западная и Средняя аллеи.

Архитектурной доминантой острова является Каменноостровский дворец, возведенный в 1780 году при участии двух известнейших архитекторов города: Юрия Фельтена и Джакомо Кваренги. Здание является памятником классицизма. Все признаки этого стиля налицо: основной фасад дворца, обращенный на дворцовый сад, украшен шестиколонным портиком с фронтоном тосканского ордера, а в центре фасада, выходящего на Неву, расположен 8-колонный портик с декоративным аттиком. Пригодились и местные строительные материалы: парадный вход украшен лестницей из финского мрамора.

Неотъемлемым элементом ансамбля Каменноостровского дворца является церковь Иоанна Предтечи, сооруженная в стиле псевдоготики архитектором Фельтеном в честь победы русского флота над турецким в Чесменском сражении. Церковь изначально была построена при инвалидном доме моряков Балтийского флота; а потом была передана Мальтийскому ордену, когда император Павел I стал его главой. Кавалеры ордена принимали присягу именно в этой церкви; а в 1799 году при церкви было основано кладбище мальтийских кавалеров.

На углу Большой и Второй Березовой аллей на пригорке у канала находится еще один архитектурный изыск Каменного острова. Это построенная в 1899 году по проекту Владимира Чагина и Василия Шене в стиле «северный модерн» дача Гаусвальд. Дом напоминает одновременно и средневековый замок своей круглой башней из серого камня и здание усадьбы с открытой терасой и одноэтажными объемами, примыкающими к главному входу. Здание выделяется колористическим решением и разнообразием материалов: каменные плиты, серый кирпич башни, желтая штукатурка стен и окон. Деревянные фронтоны вносят в конструкцию дома сложность и изящество; а в целом деревянные детали подчеркивают изогнутые линии и оригинальный силуэт здания. Изящный дом в британском стиле, похоже, просто не мог не привлечь внимание кинематографистов: именно в этом здании в начале 1980-х проходили съемки сериала о Шерлоке Холмсе (дом Ирэн Адлер).

Самый, пожалуй, «веселый» из трех островов – Крестовский. Именно этой особенности острова посвящены строки поэта Николая Агнивцева:

 
«Когда моторов вереница
Летит, дрожа, на «Острова»,
Когда так радостно кружится
От Редерера голова!..»
 

Уже в первые годы после начала строительства города на Неве было задумано превратить Крестовский в место отдыха и увеселений. Идея разбить на самом большом из всех Невских островов обширный парк принадлежала сестре Петра I Наталье Алексеевне, поселившейся на Крестовском в небольшом деревянном дворце. На заболоченной западной части острова были проведены осушительные работы, а в других местах, наоборот, сделали искусственные пруды, в которые потом запустили живую рыбу, в основном корюшку, ряпушку и миногу. Во второй половине восемнадцатого столетия на Крестовском были проложены аллеи, расходящиеся в разные стороны в виде пятилучевой звезды.

В те же годы на острове была сооружена роскошная усадьба в стиле «Охотничий домик» президента Петербургской Академии наук Кирилла Разумовского. На западе острова долгое время сохранялась «Мекка для охотников» – леса, очень богатые дичью. А на востоке основывались различные увеселительные заведения, родоначальником которых стал Немецкий трактир, появившийся здесь в 1730-е годы, во времена фельдмаршала Миниха. Для петербургских немцев это было место для проведения национальных фольклорных праздников. В противовес Немецкому трактиру неподалеку от Ново-Крестовской деревни возник и Русский с характером русского традиционного балагана, с цирковыми и эстрадными представлениями.

После создания в начале XIX века Крестовского сада от пристани у Эрмитажа на остров стал ходить пароходик «Пироскаф». Билет на диковинное в те времена транспортное средство стоил 40 копеек, он же служил входным билетом на территорию парка. За летний сезон Крестовский сад посещало до сорока тысяч человек. Особой популярностью у горожан пользовались гонки «петербургских гондольеров» – лодочников города на Неве. Как и у гондольеров в Венеции, места в корпорации лодочников передавались по наследству, а сама профессия была весьма престижной. Традиционным призом победителю соревнований лодочников был самовар от тогдашних владельцев острова – князей Белосельских-Белоцерковских. И не случайно созданные позже все три городских гребных клуба расположились на Крестовском. Здесь же был создан Санкт-Петербургский речной яхт-клуб.

Достижения ландшафтной архитектуры на Елагином острове связаны с именем зодчего Карла Росси, создавшего парадную летнюю резиденцию для матери Александра I Марии Федоровны. С 1817 года остров был передан в казну Кабинета Его Императорского Величества. По мнению архитектора Елены Штиглиц, «с этого времени начинается новая страница в истории Елагина острова. К. Росси, собрав все достижения усадебного строительства и садоводства XIX века, с 1817 по 1820 гг. создал уникальный дворцово-парковый комплекс. На месте бывшего регулярного сада он разбил пейзажный „английский“ парк. Росси постепенно ликвидировал старые лучевые аллеи, но при этом сохранил перспективу (висту) от дворца на залив. Перед дворцом Росси разбил большую поляну неправильной формы – Масляный луг. Пейзажи Елагина острова, созданные России, необычайно поэтичны и естественно живописны… Ансамбль, созданный зодчим, отличается особой Россиевской планировочной композицией и гармоничной взаимосвязью архитектуры и окружающей среды» [Штиглиц 2012, с. 143].

Центром композиции, задуманной К. Росси, является компактный дворец, удачно вписавшийся в пейзаж. Перестроенный архитектором из барского дома, он совмещает изящество загородной виллы с великолепием императорских покоев. Перед дворцом расположился традиционный для того периода «собственный садик» с дубовыми деревьями и зеленым покровом газона. Восточный фасад здания украшен элегантной полуциркульной лестницей с мраморными вазами; западный – изящными гранитными лестницами, коринфными колоннами и скульптурами львов. Центральная часть дворца трехэтажная и завершается куполом в палладианском стиле.

Перед парковым фасадом дома простирается «Масляный луг», получивший название от традиции устраивать катания с ледяных гор в дни русской масленицы. Чтобы придать дворцовому ансамблю индивидуальные черты, К. Росси применил новацию, отойдя от общепринятых правил соблюдения симметрии. Служебные постройки, фасады которых сделаны в стиле парковых павильонов, архитектор расположил ассиметрично по отношению к дворцу. Тенистые рощицы, охватывающие луг с противоположной стороны, сглаживают эту нарочитую ассиметричность.

Длина зеленого газона дворцового ансамбля 250 метров, а общая площадь полтора гектара. Из-за изогнутой линии его очертания он с любой точки смотрится необъятным и вызывает ощущение радости от открывающегося простора. Архитектурными средствами Росси обозначил превалирующее значение дворцового здания, сохраняя при этом его визуальную связь по доминантной оси острова с близлежащим заливом.