Текст книги "Воспоминания и публицистика"

Заметки драматурга

1

Меня интересует вопрос о физическом уничтожении персонажей в пьесах.

Прежде писались пьесы, в которых участвовали короли, принцы, полководцы, рыцари (Шекспир, Шиллер, Гюго). Этим персонажам уничтожать друг друга было легко. Они все были при шпагах, и – в случае чего – просто выхватывалась шпага, и происходило нужное по сюжету убийство.

Часто также применялся яд. Герою всыпали яд в кубок. Или герой кому-нибудь всыпал яд в кубок. Яд приготовлялся придворными докторами. Его хранили в кольце.

Комично, но вопрос о праве ношения оружия оказывает некоторое влияние на технику драматургии.

Возьмем пьесы, писавшиеся в предреволюционный период. Например, пьесы Чехова. Чехов не представлял себе пьесы без выстрела. Во всех пьесах его раздается выстрел. В водевиле «Медведь» дело вертится вокруг пистолетов. И далее в известном определении законов драмы Чехов не мог обойтись без огнестрельного оружия: «Если ружье висит в первом акте, то в последнем оно должно выстрелить».

Иванов стреляет в себя, Войницкий в Серебрякова, Треплев в себя. В «Трех сестрах» – дуэль. Занятно, между прочим, что парадность выстрела на сцене несколько смущала Чехова. Он в некоторых случаях снижает эту парадность. Войницкий, например, стреляя в профессора Серебрякова, восклицает при этом: «бац». Это не выстрел, говорит Чехов, не выстрел с громом и блеском, а «бац». Это сниженный, штатский, смешной выстрел (но все-таки выстрел). В «Чайке» такое же снижение. Там звук выстрела похож на звук лопнувшей банки с эфиром.

В буржуазное время оружие можно было купить в магазине. У Чехова же есть рассказ о том, как обманутый муж выбирает в магазине оружие. А Иванов на собственную свадьбу пришел с револьвером.

Финальная ремарка «Иванова» такова: «Иванов… отбегает в сторону и застреливается». То есть человек, прежде чем идти на свадьбу, вынул из письменного стола револьвер и сунул его в карман фрачных брюк.

Вот как просто обстояло дело.

Что же делать нам?

Право на ношение огнестрельного оружия находится под строгим контролем, и это право получают как раз те люди, которые менее всего склонны производить выстрелы по личному поводу.

Мы прибегаем очень часто к вспомогательному моменту: краже револьвера.

Сама жизнь испытывает в этом отношении некоторые затруднения. Когда, допустим, икс решает убить игрека, он специально едет в Ленинград к своему брату и крадет у него револьвер. Поездка в Ленинград, кража револьвера – ведь это целый акт в пьесе!

Можно убить не только огнестрельным оружием, можно убить стулом, топором. Но такие убийства на сцене не производятся, потому что они неубедительны. В «Мысли» Андреева Керженцев убивает посредством пресс-папье. Но Андреев указывает, что убиваемый стоит как бы под гипнозом, а убийца медленно, толчками, опускает руку. Стало быть, Андрееву очень важно остановить внимание актера на этом моменте. Драматург в данном случае помнит, что нельзя убедительно произвести убивающий взмах.

В драме все строится вокруг страданий какого-нибудь персонажа, и дело приходит к тому, что либо этот персонаж убивает, либо его убивают, либо он убивает самого себя.

Каждая драма имеет некоторую внешнюю уголовщину. Очень трудно вспомнить драму без физической гибели какого-нибудь из действующих лиц.

В наших пьесах, если действующее лицо выхватывает револьвер, тотчас возникает вопрос: где он достал револьвер?

Драматург записывает в записной книжке: «Затем он в него выстрелит». Это опрометчиво. Сперва нужно тщательно, во избежание лжи и натяжки, обдумать, как, откуда, какими путями оружие оказалось у действующего лица.

Тут в голову приходит такая мысль: именно в нашей драматургии возможны такие драмы, где уничтожение производится машиной логики. Физическое уничтожение заменяется логическим. Человек превращается не в труп, а в ноль.

2

Главной темой буржуазной драматургии были деньги. Тема денег, обогащения. Особенно – внезапного обогащения. Богатство давалось как награда за душевные качества. Надо было облагородить, возвысить богатство материальное.

Вексель. Как он часто мелькает в буржуазных пьесах! Его комкают, рвут, сжигают. Над ним плачут, его возвращают, его выкрадывают. Он связывает интригу, создает коллизии, он возникает между тремя, образуя самую драму. Вокруг него идет борьба. Он – лакмусовая бумажка, обнаруживающая истину характеров.

Или, например, богатый жених. Существовали богатые женихи. В романах встречались такие фразы: «Это был один из богатейших женихов России».

Что это значит? Что такое «богатый жених»? Не знаем, не знаем. Теперь нет богатых женихов. Теперь даже само слово «жених» забывается. Чрезвычайно редко услышишь теперь фразу:

– Это ее жених.

В буржуазной драматургии богатый жених был одним из эффектнейших персонажей. Его долго подготовляли, он появлялся в конце акта.

Как страшно было жить! Чтобы получить благословение на брак от какого-то главного родственника – дальнего, не обращающего внимания, но самого главного, самого богатого, – сколько приходилось ждать, унижаться. Целых пять актов!

Потому что существовало такое понятие: наследство. То есть деньги. То есть обогащение.

Наследство. Это надо было получить! Ждать наследство… Ого! Это борьба, поединок, возникновение увлекательнейших персонажей. Подделыватели завещаний. Похитители детей. Тайны, тайны, тайны. Какие завязки, какие кульминации, какие встречи в последнем акте, какие слезы, какие пелеринки на лакеях, какие одергивания масок!

В буржуазном мире каждому предоставлялась «возможность» быть кузнецом своего счастья. Можно было нажить миллион. Можно было найти пакет с деньгами. Этот мир сделал тему денег волшебной. Мечта о внезапном разбогатении трансформировалась в обаятельные образы Золушки и Гадкого утенка. Этот мир создал тип подкидыша, тип грабителя ради бедных, тип доброго богача. Исподволь, незаметно, завуалированно внедрялись деньги – как стимул жизни – в искусство.

Эта тема – тема денег – очень твердо установилась в искусстве, овладела воображением художников. Она начала рождать такие идеальные, такие ангельские образы, что даже забывалось, что она грубо материальна, грязна, кровава.

Как увлекателен Жан Вальжан в «Отверженных» Гюго. Из вора он стал богачом. Из каторжника – праведником. Он, добрый богач, спас от нужды и унижений девочку. Он встретил ее ночью в лесу. Она несла тяжелое ведро. Он взял у нее ведро из рук на ходу; она вдруг перестала ощущать тяжесть, – он понес ведро, обременявшее нищую девочку. Девочку унижали трактирщик и его жена, обирали злые богачи. Добрый богач наказал их, заступившись за нее. Внешне, эстетически это звучит необычайно сильно. Вспомните это место… Так рождала и пафос, и нежнейшие мелодии тема обогащения в буржуазном искусстве.

В нашем мире, где частная собственность отмирает, тема обогащения исчезает. Она исчезает, как дым, навеки, рассыпается и никогда не возникнет, она погребена. Миф о Золушке неповторим.

В Америке говорят:

– Этот человек стоит два миллиона.

Нас интересует иная стоимость человека: в обществе, где не будет богатых и бедных, получить возможность определять абсолютную стоимость человека. В бесклассовом обществе многое будет обращено на улучшение человека. Тут возникает соревнование. Кто из нас лучше, чище, умней, изобретательней? Чья цена выше?

Абсолютная цена. Без миллионов. Без наследства.

Возможно, что этот момент – соревнование человеческих качеств – будет главной темой драматургии будущего.

А такое соревнование – ведь оно создаст острейшие конфликты, оно может быть очень трагичным. Но цель его чиста и высока: стать лучше.

3

Говорят: обаятельный человек.

Есть обаятельные люди. Есть люди без обаяния – вполне хорошие, умные, образованные, честные, приветливые, но лишенные дара привлекать сердца.

Есть люди, с которыми не хочется возвращаться домой из гостей; люди, от которых хочется отделаться.

Но я убежден, что у каждого человека – даже ничем не примечательного, обыкновенного человека – есть сфера деятельности, где он становится обаятельным.

Я заметил, что обаятельными становятся люди при исполнении работы, то есть тогда, когда они совершают движения, в которых каждое необходимо и полезно. То есть люди в ритме. Всегда приятно видеть людей с молотами, ремонтирующих ночью трамвайный путь. Обаятелен шофер, напрягающий внимание.

Однажды оборвался трамвайный провод. Место оцепили. Стояли трамваи. Толпа молчала. Затем приехала аварийная башня. Молодой человек в рукавицах появился на вершине, над толпой, – он что-то делал у провода. Он был весь внимание. И, сам того не зная, – вернее, не имея времени о том подумать, – он был актером перед множеством зрителей. И все смотрели на него с восхищением, любуясь, ощущая какую-то благодарность к нему и вместе с тем зависть и желание стать им и гордясь им. То есть испытывали чувства, возникающие при влюбленности.

Человек, управляющий смертоносным движением машин транспорта, должен проявлять предел внимания. Он весь в ритме. Он – сама ответственность. Ни одного лишнего движения. В этом его грация и то, что он становится человеком, которому хочется подражать.

Тут точка, объясняющая, что сама жизнь без участия художника может стать искусством.

Великой магией обаяния владеет врач, появляющийся на несчастный случай. Этот страшный человек, вынимающий сверкающую сталь из чемоданчика, этот обладатель кратковременного, но нечеловеческого величия, подзывающий движением пальца людей с носилками, он, пощупавший пульс лежащего на мостовой и ничего не сказавший толпе о том, что ждет жертву, – этот человек представляет собой олицетворение того, что громко называется жизнью и смертью.

Известны симпатии, которые вызывает образ великого хирурга.

В людях не угасает детское. Игра есть в военном параде. Игра есть в разведении караула, в церемониях заседании и судов. И как страшно связаны эти вещи, вызывающие влюбленность в детях, со смертью и кровью.

Сцены ареста, сцены допроса, сцены суда – как они выигрышны в пьесах, как их любит публика!

Наиболее обаятельным кажется мне образ того, кто появляется в пьесе, чтобы сказать: не бойтесь. Человек, к которому припадают испугавшиеся, каждым своим словом и жестом вызывает в горле зрителя першение. Образ защитника. Он сродни тому молодому человеку в рукавицах на аварийной башне, который с предельной внимательностью и целесообразностью производит движения, исправляя оборвавшийся провод, прикосновение к которому грозит смертью.

4

Когда я был мальчиком, продавались замечательного свойства переводные картинки. Это была некая книжечка, альбомчик. На листках были изображены окрашенные однотонно – в темный цвет – различные сцены.

Естественно было предположить, что при переводе на бумагу появится та же сцена, но в яркой разноцветной окраске.

Но – и это была особенность такого сорта картинок – на бумаге возникало совершенно иное изображение, безумно яркое, новое, неожиданное, неизвестно где до того находившееся.

Одно из этих изображений я запомнил на всю жизнь. Тогда я не знал, что оно означает. Гораздо позже я догадался. Это был эпизод из подавления боксерского восстания в Китае. Под неописуемо синим небом стояла высокая стена, и через нее свешивались обезглавленные китайцы. И кровь – неописуемо алая – стекала по стене. Картинка эта сверкала, потому что только что вышла из воды.

Тогда мне было очень мало лет: шесть-семь. Первые стихи я написал в семнадцать лет. Очень долгое время, следовательно, я и понятия не имел о том, что стану заниматься искусством. Но я помню твердо, что впечатление, которое я получил от созерцания удивительной картинки, резко отличалось от других впечатлений детства.

В тот момент я убедился, что размеры и время – вещи относительные, что есть в мире возможность управлять этой относительностью, и эта возможность управлять этой относительностью принадлежит искусству. Маленькое, величиной с карту, изображение не поддавалось масштабному определению. Оно вошло в сознание как событие, а не как изображение события.

Анализ того состояния я, конечно, произвел гораздо позже, но что оно было чрезвычайно странным, новым, что оно было шоком, – это я понял уже тогда, в детстве, в тот самый момент, когда это состояние началось.

Тогда я не мог размышлять, однако какая-то тень мысли появилась, – мысли о том, что в соотношениях между пространством и человеком (маленькие китайцы, стена, пустота неба), то есть в композиции, заключена драматичность.

Это было мое первое знакомство с искусством. Детские впечатления имеют особую важность для дальнейшего формирования художнического отношения к миру. Сочиняя пьесу или подготовляясь к этому делу, раздумывая о том, какие внешние формы будут у нового моего замысла, я всегда ощущаю в себе воспоминание об этой переводной картинке, вижу ее блеск перед собой. Она была удивительно мизансценирована, удивительно были расположены в ней пространство, фигуры и предметы. В ней был воздух драматического события.

5

Я хочу написать пьесу, где одним из главных действующих лиц будет эгоист.

Тип себялюбца.

Себялюбец живет в большой комнате с двумя окнами. Хорошая обстановка, светлый коридор, близость деревьев, травы. У окон, раскрытых в сад, образуется нежная среда отблесков неба и зелени, теней стекла, запахов. В эту среду вступает себялюбец. Он идет к шкафу. Шкаф стоит между окон. Переходов из одной среды в другую себялюбец не замечает. Между тем зеленое сияние от дерева, раскинувшегося за окном, летит в комнату, и руки себялюбца становятся зелеными. Зеленой становится и сорочка. Себялюбец ни на минуту не сомневается в ее белоснежности.

Дерево растет на расстоянии прыжка от окна. Оно молодое и мощное. Себялюбец не замечает: после сна дерево потягивается, зевает, встряхивается.

Себялюбец открывает шкаф. В шкафу абсолютно темно. Мерцают галстуки. Он выбирает галстук. Он завязывает галстук, заглядывая в низко поставленное зеркало. Он знает – зеркало может служить вечно, если не разобьется. Оно почти не поддается времени, не стареет. В сравнении с зеркалом ничтожна стойкость бритвенных лезвий «жиллет». Себялюбец думает: «На мою жизнь хватит одного зеркала, двух шкафов, а сколько лезвий?»

Себялюбцу предстоит жить еще лет сорок. Он говорит о себе: «Мне тридцать пять лет, я сшил себе новую шубу. Она прослужит мне десять лет». Далее он не размышляет. А далее можно размышлять так: пройдет десять лет, бобер поредеет, выпадут волосы, вытрется сукно, вытрутся хорьковые шкурки. Придется шить новую шубу. Это наступит через десять лет. Но еще кое-что наступит через десять лет. Выпадут волосы, сморщится кожа, разрушится, помимо шубы, также и носитель ее. О нем скажут: он прожил детское пальто, гимназическую шинель, студенческую, еще что-то и две прекрасных шубы. Вторая половина его жизни состояла из двух прекрасных шуб. Вторая шуба тянулась до самой смерти. Мы застигаем себялюбца в период первой шубы. Это цветущий возраст, кульминационный пункт. Шуба великолепна.

Как крупная единица жизни слагается из более мелких, так и шуба эгоиста, которую мы приняли за крупную единицу его жизни, слагается из единиц помельче: костюмов, отдельных штанов, блуз, шляп, ковриков, стаканов. И как в веке неисчислимо по количеству и неуловимо по частоте мелькание дней, так и в шубовеке неисчислимо и неуловимо мелькание лезвий «жиллет».

Прекрасное окружает себялюбца. Предел человеческого зрения лежит в бесконечности. Мы видим звездные туманности. Предел зрения эгоиста ограничивается как раз тем размахом руки, который необходим, чтобы влезла рука в рукав шубы.

Так подготовляется характеристика эгоиста.

У него каменная розовая лысина. Он красив и пахуч.

Однажды он уронил в трамвае гривенник. Можете себе представить: уронил гривенник в трамвае у самого выхода, в момент остановки, когда образовалась давка. Он стал искать гривенник. Он искал его под ногами у пассажиров, производя движения, похожие на движения моющего пол.

Он выпятил зад. Представляете себе? Он искал до тех пор, пока его не ткнули кулаком в зад.

Так живет эгоист в записной книжке. Покамест он обрабатывается прозой. Затем он станет действовать.

Он будет носителем власти человека над человеком – и за это будет наказан.

Сейчас должна начаться драматургия, разрабатывающая характеры. Характер себялюбца – возможно, отличного гражданина, работяги, человека полезного и незаменимого, но себялюбца, эгоиста – представляется мне необычайно интересным для изображения на сцене.

Работа над пьесой

Маша.

Возраст: двадцать три года.

Ее муж. У него бородка. Он очень устает на службе. Во всяком случае, говорит о том, что очень устает.

Мужа зовут Борис Михайлович – Боря.

Он любит «разыгрывать». Для него нет большего удовольствия, как поставить другого человека в неловкое положение.

Когда удается это проделать, хохочет до слез. Отхохотавшись, снимает пенсне и вытирает глаза.

Может быть в сапогах.

Бородка, пенсне, сапоги.

Возвращается домой после службы. Первый вопрос насчет обеда.

– Ну, как обед?

Этажерка стоит. Аккуратный. Идет за ширмы мыть руки. Находясь за ширмой, участвует в разговоре тех, кто на сцене.

На сцене – отец Маши и доктор Гурфинкель. Доктор Гурфинкель – сосед.

Следовательно, в сцене участвуют трое:

муж,

отец,

доктор Гурфинкель.

Вытирая руки, муж выходит из-за ширмы.

Отец Маши – старичок. Суетливый. Серенький козлик. Умеет стряпать. Говорит: «У меня кулинарные способности». Характер человека определяется по поступкам. Это само собой. Но характер определяется также и отношением к вещам. Я в пьесе хочу проделать следующее: дать характеристику действующего лица посредством изображения того, как человек воспринимает тот или иной предмет. Например, дается тема: трамвай. Персонаж, которого я называю мужем, задуман у меня как эгоист, мелкий человек, с чрезвычайно ограниченным кругозором, собственник, с тайным самомнением. Я хочу, чтобы зритель еще до того, как начнутся поступки, уже понимал, с какой человеческой личностью он имеет дело.

Муж (выходя из-за ширмы). Я сегодня трамвая ждал… ну не меньше сорока минут!

Отец. Ужасно!

Муж (доктору). Ну, как дела, Абрам Мироныч?

Этот вопрос задается на ходу, вовсе не для того, чтобы услышать на него ответ. Мужу совершенно неинтересно, как идут дела доктора Гурфинкеля. Его интересуют только собственные дела.

Доктор. Благодарю вас.

Муж. Вы знаете, что меня поражает?

Что же его поражает?

– Я сегодня ехал в трамвае и думал: какая масса людей входит с передней площадки… Честное слово! Вот давайте подсчитаем. Во-первых, женщины с детьми. Так? Дальше… члены Моссовета…

Отец. Инвалиды.

Муж. Подождите… Совершенно верно: инвалиды! Значит, так: женщины с детьми, члены Моссовета, инвалиды… Затем дальше… Слепые, партизаны… А трамвайные служащие? Позвольте… А милиция? А потом еще какие-то входят… неизвестно кто!

В разговор о трамвае вмешивается доктор Гурфинкель. Это действующее лицо по характеру является полной противоположностью мужу. Стало быть, и о трамвае он должен говорить совершенно иначе.

Доктор. Когда я жду трамвая, никогда не подходит тот номер, который мне нужен. Вот вчера, например… Жду. Семнадцатый не идет. Нету. Жду – нету. Во, идут! Пустые идут, тройные. А семнадцатого нет. И главное, замечаю, что и вся толпа ждет именно семнадцатого. А если бы я начал ждать какого-нибудь другого номера, то, во-первых, тот номер перестал бы ходить, а во-вторых, и вся толпа стала бы ждать именно этого номера, которого ждал бы и я. Я прямо-таки какой-то злой гений городского транспорта.

Таким образом можно дать понять зрителю еще до начала драмы, какие перед ним характеры. У доктора – юмор, свойство подтрунивать над самим собой (а это признак ума) и, конечно, поэтичность. У мужа – тупость, озлобление; его снедает мелкое тщеславие.

Доктор уходит. Тотчас же муж вслед ему говорит: «Наш доктор совсем… того…»

Четверть седьмого.

Сейчас вернется со службы Маша.

Так начинается первое действие.

Какая у них мебель?

Стоит этажерка в несколько этажей. Черная, с витыми столбиками этажерка.

Ковровый диван.

Посередине – обеденный стол.

Кресло. Это – столовая. Здесь же спит отец на диване.

Ширма, за которой умывальник.

Муж ждет с нетерпением обеда.

Разговор о докторе.

– Если бы он был хороший доктор, то у него была бы практика. А то что? Служит в театре…

Эту фразу произносит отец. Отец говорит только общие места. Есть такие люди, каждое суждение которых представляет не что иное, как общее место. Например:

«В медицину нельзя верить. Только в хирургию можно верить».

Общее место. Где-то он слышал это суждение. Оно попало в него. Теперь он повторяет его, и ему кажется, что это его собственный вывод. Такую фигуру можно усилить, довести до гротеска. Можно, например, заставить его говорить так:

– У меня пальто на рыбьем меху, как я это называю…

Или:

– В таких случаях я говорю: лучше поздно, чем никогда!

Ему кажется, что это только он так говорит!

Доктор Гурфинкель называет отца: «Господин общее место».

«Господин общее место» доволен своею жизнью, собой, своим отношением к миру. Ему все ясно и понятно.

Доктор Гурфинкель служит в театре в качестве врача. Театральный врач.

Наружность: похож на Верди. Пятьдесят шесть лет. Горящие глаза. Всклокоченные волосы. Седая борода – немного вбок. Быстрые движения. Запрокидывает голову.

Абрам Миронович Гурфинкель.

Он влюблен в Машу.

Старый, одинокий человек влюблен в юную женщину. Возможно, что когда-то он лечил ее от скарлатины. Тогда ей было тринадцать лет. Он влюбился тогда в девочку.

Он повторяет про себя строки:

 
И, может быть, на мой закат печальный
Блеснет любовь улыбкою прощальной… –
 

и плачет. Он плакал однажды так горько, что лацканы пиджака стали мокрыми.

Старый, одинокий доктор с заплаканными лацканами!

Он сам себе нравится – как фигура.

Почему он доктор? Я писал уже однажды в «30 днях» о том, что на драматургию влияет вопрос о ношении оружия. У меня в пьесе подготовляется убийство. Задумывает убийство как раз тот, кто стал доктором. Доктору легче произвести убийство. Тут не будет натяжки. У доктора есть яды. Во всяком случае, доктору открыт доступ к ядам. Поэтому убийце я дал профессию доктора. Не зря также я заставил его служить в театре в качестве врача. Я думаю так: он любит искусство, этот доктор, любит театр, – у него подход к жизни, стало быть, особый. На жизнь он смотрит сквозь призму искусства. Он может мечтать о странном поступке.

Маша возвращается со службы. Муж дуется: «Почему так поздно?» Она всегда возвращается в одно и то же время, но он всякий раз спрашивает, почему поздно. У него такой характер: ему просто хочется есть, он ждет обеда, и раздражающее чувство голода олицетворяется для него в виде жены. Маша заканчивает приготовление обеда, начатое отцом. Садятся обедать.

Нужно попробовать применить в пьесе обыкновенную человеческую речь – рваную, заикающуюся речь, с мгновенным перескакиванием с одной темы на другую.

Обедают.

Муж (Маше). Ты что, подстриглась?

Маша. А ты разве не видел? Вчера.

Муж. Доктор Гурфинкель совсем… того…

Отец. Осторожно, Маша, ляпнешь на скатерть. Я всегда говорил, что он сумасшедший.

Маша. А не коротко подстриглась?

Отец. Что это значит – театральный врач?

Муж. Он вчера целую ночь просидел на бульваре. Почему у нас никогда нет спичек?

Маша. Вы придираетесь к нему. Он очень хороший. Я только что видела спички.

Отец. Смотри, кисель все-таки густой получился.

Входит доктор Гурфинкель.

Его расспрашивают, почему это он всю ночь просидел на бульваре.

Муж (ложится на диван). Вижу, сидит доктор Гурфинкель – наш доктор. Что такое? Я сначала не узнал.

Маша (мужу). Тебе дать подушку?

Отец. Ну конечно дать.

Муж (продолжая рассказ о докторе). Главное – дождь. Спасибо, Машенька.

Отец. Верно, дождь вчера шел.

Муж. Вижу, сидит доктор Гурфинкель.

Тема пьесы: социалистическое общество должно быть совершенным обществом. У доктора Гурфинкеля составилась такая концепция: если вся система общества улучшена, то теперь нужно произвести улучшение каждого члена общества в отдельности.

В социалистическом, бесклассовом обществе люди должны быть чище, возвышенней, благородней.

Такова концепция доктора Гурфинкеля. Он знает, что в мире происходит классовая борьба, он знает, что эта борьба жестока. Враги не прощают. Нельзя прощать врагам. Но доктор думает о бесклассовом обществе. Ему кажется, что необходима какая-то подготовка к этому обществу. Нужно сказать людям, что бесклассовое общество есть общество, где отношения между людьми должны быть совершенными. В бесклассовом обществе, по мнению доктора Гурфинкеля, немало внимания должно быть обращено на человеческие характеры, на их улучшение.

Он видит:

Хорошая девушка любит плохого. Маша любит эгоиста, собственника, ничтожного человека. Может ли это быть? Правильно ли это? Не ошибка ли тут? Если это ошибка, то ее надо разъяснить и исправить. Как ее исправить?

Муж. Итак, доктор… мы ждем… Может быть, вы нам расскажете, что вы делали на бульваре?

Доктор. Я решал задачу.

Муж. Задачу?

Доктор. Да. Что делать, если в социалистическом обществе хорошая девушка любит плохого человека?

Муж. Что это значит: плохой человек? Вы что же, думаете, что в мире есть хорошие и плохие люди?

Доктор. Думаю.

Муж. Общество на классы делится, а не на характеры.

Доктор. Я знаю. Но я имею в виду бесклассовое общество.

Муж. Ну, до бесклассового общества далеко.

Доктор. Не очень.

Муж. Стало быть, вы полагаете, что в бесклассовом обществе будут характеры бороться?

Доктор. Да.

Муж. Интересно.

Доктор. Очень. Я, например, думаю, что в бесклассовом обществе будут казнить эгоистов.

Муж. Ерунда!

Доктор. Я себе представляю бесклассовое общество именно так. Там, где нет денежной зависимости между людьми, – там устанавливается абсолютная стоимость человека. Постарайтесь это понять. Видите ли… Вот, допустим, что есть плохой человек. В капиталистическом обществе если плохой человек богат, то его считают хорошим… А в обществе, где нет денежных оценок, плохой человек есть плохой человек, и ничего более… И все знают, что он плохой.

Муж. Это туманно! Что это такое – плохой человек?

Доктор. Ну, вот вы, например, – плохой человек…

Муж хохочет. Доктор Гурфинкель быстро ходит по комнате. Он прямой, худощавый, отнюдь не сгорбленный. Курит. Какая-то есть элегантность в том, как он подносит папироску ко рту и как он отводит потом руку, ища пепельницу.

Муж (хохочет). Ну и что же?.. Как вы решили задачу?

Доктор. Если в совершенном обществе есть хорошая девушка и любит такого, как вы, то, значит, тут ошибка, случай. В совершенном обществе не может быть человеческих отношений, основанных на власти случая.

Муж. Что же делать?

Доктор. Развести вас.

Муж. Меня с Машей?

Доктор. Да.

Муж. А если она не захочет… (Зовет.) Маша, Машенька!

Доктор (возмущенно). Не смейте вести этот разговор при Маше!

Входит Маша.

Муж. Ты слышишь, Маша? Доктор говорит, что нас надо развести. Ты как находишь?

Маша. Как – развести?

Муж. Так – развести. Он говорит, что я плохой и ты не должна меня любить… Ты как находишь, я плохой?

Маша. Хороший.

Муж. Вы слышали, доктор?

Доктор. Она дура, она ничего не понимает. И вы пользуетесь тем, что она дура.

Муж хохочет. Маша садится рядом с мужем на диван.

Отец входит с кипящим чайником. Муж хохочет до слез.

Есть и другое решение задачи. Я это сделаю… Я ни с кем не стану советоваться… Люди об этом не думают… Но я сделаю! Я покажу пример… Знаете, что я сделаю?

Муж. Что?

Доктор. Казню.

Муж. Кого?

Доктор. Вас.

Так кончается первое действие.

Доктор бросается к дверям и исчезает.

Муж поднимается с дивана, снимает пенсне, вытирает глаза.

Отец разливает чай, приговаривая: «Чудак доктор, чудак!»

Муж. А знаешь, Маша, почему это все? Вся причина в том, что он в тебя влюблен… И он потому меня ненавидит.

Стук в дверь.

Появляется новый персонаж.

Сперва все удивлены. На пороге стоит приветливо улыбающийся молодой человек с чемоданом. Никто ничего не понимает.

Молодой человек. Она не оставила вам ключа?

Маша. Кто?

Молодой человек. Тетя.

Потом все разъясняется. Рядом живет тетя этого молодого человека. А молодой человек только что с поезда.

Маша. Катерина Ивановна. Нет, не оставила… Вы же должны были завтра приехать?

Молодой человек. Совершенно верно. Я сам виноват.

Маша. А тетя ваша только вечером возвращается…

Молодой человек. Ну да! Я сам виноват.

Маша. Тогда у нас подождите.

Молодой человек. А можно?

Маша. Ну конечно!

И молодой человек остается.

В дальнейшем этот молодой человек разряжает всю драму.