Текст книги "Про/чтение"

Медленный и болезненный процесс трансформации человека страстного и сугубо эгоистичного в человека, полностью отдающегося тому или иному своему произведению, которое его сжирает, уничтожает, питаясь его кровью, – это процесс, который ждет каждого творца. «Если зерно не умрет…» В случае творца-художника эта трансформация происходит по-разному, более или менее осознанно, но случается почти с каждым. Гёте говорил, что в жизни каждого творца биография должна и может иметь значение до тридцати пяти лет, а после этого начинается не жизнь, а результат борьбы с предметом его творчества, который должен занимать центральное место и все сильнее поглощать внимание художника[106]106
  Я цитирую по памяти, возможно искажая текст. Розанов, когда на него нападали критики за неточное или ошибочное цитирование, отвечал такой шуткой: «Нет ничего проще, чем цитировать дословно, – достаточно проверить по книге. Но несравненно сложнее усвоить цитату настолько, что она станет вашей и преобразится в вас». Если я искажаю цитаты, то лишь потому, что не обладаю ни храбростью Розанова, ни правом гениального автора. Примеч. автора.


[Закрыть]. Но редко когда разрыв между двумя жизнями человека бывает настолько резко обозначен. Конрад, покидавший корабль в тридцать шесть лет, окончательно прощаясь с морем, чтобы взвалить на себя огромный труд своего литературного творчества, кажется мне в чем-то похожим примером. Коро, наоборот, производит впечатление художника, не знавшего драм и битв. Этот сын провинциального портного с совершенно серой и неприметной биографией всегда оставался верным своей единственной любовнице – искусству. Прошу не забывать, что я намеренно сильно упрощаю тему, которая завела бы меня слишком далеко. И тем не менее полагаю, что не обижу Коро, если скажу, что необычайная гармоничность и нежность его произведений, их драгоценная огранка и то равновесие, благодаря которому он избежал всех бурь современности, благодаря которым он укрылся от времени, кажутся мне тесно связанными с его отношением к жизни.

Какими комичными выглядят замечания знакомых или поверхностных читателей Пруста о его снобизме! Что может значить это слово в отношении писателя такой величины, который наблюдает за светским обществом с такой ясностью и отстраненностью?

Пруст все больше ведет ночную жизнь. Ему становится хуже год от года. Один из многих странных симптомов его болезни выражается в том, что он всюду мерзнет. Носит одежду на меховой подкладке. На всех рубашках коричневые пятна, потому что перед тем, как надеть, он греет их «дочерна». В салонах для самого узкого круга, где еще несколько лет назад был завсегдатаем, он еще появляется время от времени, но всегда к шапочному разбору; тогда, еще более блестящий, чем прежде, он становится центром всеобщего внимания и своей живостью удерживает всех до самого утра. В какое-то невообразимое время суток его видят иногда в отеле «Ритц», пристанище парижских мотов и гуляк. За исключением этих редких вылазок он никуда не выходит; все сильнее и сильнее теряет ощущение времени. Разражается война. Мобилизация тяжелобольного Пруста, конечно же, исключена. Но, живя в тепличных условиях и при таком свободном от бюрократии режиме, какой царил во Франции до 1914 года, он не имел ни малейшего представления о формальностях, которым приходится подчиняться каждому гражданину во время войны, и испытывал священный ужас перед военными властями, боясь скомпрометировать себя несоблюдением каких-либо предписаний. Вдруг Прусту приходит извещение с требованием явиться в призывную комиссию. Он путает время, не спит всю ночь, пичкая себя лекарствами, и является в комиссию в 10 часов вечера. И возвращается домой, чрезвычайно удивленный, что никого не застал. Уже после войны, в последние годы жизни Пруста, графиня Клермон-Тоннер снимает ложу в опере на большое благотворительное представление, чтобы писатель мог еще раз взглянуть на мир, соками которого питалось все его творчество. Пруст приходит с опозданием, садится в углу ложи спиной к сцене и разговаривает все время спектакля. На следующий день графиня сделала ему замечание: не стоило снимать ложу и приходить, если он не пожелал даже взглянуть на сцену. В ответ Пруст с тонкой улыбкой рассказал ей в мельчайших подробностях все, что происходило на сцене и в театре, со множеством деталей, которых не заметил никто другой, и добавил: «Не беспокойтесь, если речь идет о моем произведении, то я заметлив, как пчела». Именно в литературной работе чувствительность Пруста реализовалась в полной мере. Он имел свойство отзываться на события с опозданием и не напрямую. Например, бывая в Лувре, он все видел, но ни на что не реагировал. А вечером, в постели, с ним случалась настоящая горячка, вызванная восхищением. Все несчастья в чувственной жизни Пруста, все маленькие и жестокие трагедии, вызванные его восприимчивостью, проявляющейся гораздо сильнее, но иначе и позже, чем у его друзей, более всего помогли ему воссоздать в его одиночестве мир пережитых впечатлений, переплавить их и передать на страницах «В поисках…».

С детских лет Пруст знал свое призвание и видел свою обязанность в том, чтобы не дать эмоциям выплеснуться непосредственно в момент впечатления, а совершить усилие и углубить, уточнить их, дойти до источника, их вызвавшего, осознать его. Он сам рассказывал, как в детстве, увидев восхитившее его отражение солнечного луча в пруду, он стал бить зонтиком о землю и кричать: черт! черт! черт! Уже тогда Пруст ощущал, что уклоняется от своей главной обязанности – не выражать немедленно, но углублять свое впечатление. В «Обретенном времени» писатель насмехается над людьми, которые не могут сдержать восторга и бурно жестикулируют, слушая музыку, или громко выказывают свое восхищение: «Ах, клянусь, черт побери, я никогда не слышал ничего прекраснее!» В тексте Пруста есть несколько отправных точек, несколько прозрений, ставших уже классикой и дающих нам ключ к разгадке тайны его творческого процесса. Это печенье «мадлен» в первом томе, «В сторону Свана», и неровные плитки в предпоследнем – «Обретенном времени». Больной герой пьет чай, обмакивая в него маленькие кусочки бисквита. Запах намокшего в чае хлеба напоминает ему о детстве, когда он так же ел «мадлен». Это не сознательное, хронологическое воспоминание о детстве, а внезапный проблеск (Пруст не раз подчеркивал, что только непроизвольная память имеет значение в искусстве), который возникает из этой чашки чая с ароматным печеньем. Как японские бумажки (метафора Пруста), брошенные в бокал, разбухают, увеличиваются в размере и наконец принимают форму цветов, домов или лиц, так воспоминание, вызванное запахом «мадлен», всплывает, растет и понемногу принимает форму родного дома, старой готической церкви, деревни его детства, лиц его старушек-тетушек, кухарки Франсуазы, Свана, который часто бывал у них дома, и среди них – лица любимых, прежде всего матери и бабушки[107]107
  «И как в японской игре, состоящей в том, что в фарфоровую чашку, наполненную водой, опускают маленькие скомканные клочки бумаги, которые, едва только погрузившись в воду, расправляются, приобретают очертания, окрашиваются, обособляются, становятся цветами, домами, плотными и распознаваемыми персонажами, так и теперь все цветы нашего сада и парка г-на Свана, кувшинки Вивоны, обыватели городка и их маленькие домики, церковь и весь Комбре со своими окрестностями, все то, что обладает формой и плотностью, – все это, город и сады, всплыло из моей чашки чаю» («В сторону Свана», пер. А. Франковского).


[Закрыть]. Это крошечное воспоминание в начале задает тон всему роману.

Еще одно место у Пруста дает нам ключ к пониманию не только его творческого процесса, но даже и его биографии и кажется едва замаскированным исповедальным рассказом о моменте озарения, когда писатель ясно осознал свое призвание, переданным устами героя. Устав от бесплодных усилий стать писателем, проведя годы в мучениях и терзаниях, в постоянных, но не полных самопожертвованиях, в удовольствиях, дружбе, мимолетных связях, герой (или сам Пруст) решает отречься от своего призвания. Он больше не писатель. У него нет таланта, это была ложная цель, он уже не молод, и пора себе в этом признаться. Итак, если мечта стать писателем была лишь мечтой, то надо с этим смириться и по крайней мере остаток жизни посвятить друзьям и светским развлечениям, избавившись наконец-то от сомнений и угрызений совести. С этим совершенно новым умонастроением покорный и спокойный Пруст направляется в особняк Германтов на блестящий прием, уже после войны. В воротах ему приходится отскочить в сторону, чтобы пропустить въезжающий автомобиль; его ноги наступают на две неровных каменных плиты, и тут совершенно неожиданно автор вспоминает, как много лет назад стоял на таких же неровных плитах в Венеции, на площади Сан-Марко, и перед ним возникает четкий и ошеломляющий образ Венеции и всего, что он там видел и пережил. Он внезапно обретает уверенность, что его произведение существует внутри его, со всеми деталями, и только ждет своего воплощения. Ошарашенный этим открытием, пришедшим в самый неожиданный момент, Пруст заходит в дом Германтов, который видит впервые после военного перерыва; дворецкий, который знает его много лет, встречает его с удивительным почтением, и это внезапно показывает ему, что он перестал быть молодым. В небольшой гостиной он ждет антракта в концерте, идущем в главном зале. Дворецкий приносит ему чашку чая и жестко накрахмаленную салфетку. Прикосновение к этой салфетке вызывает у него не менее ясное и четкое воспоминание о другой салфетке, которая оставляла такое же ощущение (шок, потрясение) – много лет назад в Гранд-отеле в Бальбеке, на берегу моря, – видение не менее резкое и ошеломительное, чем венецианское. Герой, направляясь на прием к Германтам с уверенностью, что раз и навсегда покончил с литературными амбициями, проводит часы этого визита в состоянии осознанного сновидения, в убежденности в своем призвании, которая перевернула всю его жизнь. Он наблюдает за сборищем многочисленных друзей его прошлой жизни, изменившихся с возрастом, постаревших, растолстевших или высохших, и видит молодежь, новое поколение, замечает, что у этих молодых людей те же самые надежды и стремления, что и у его живых или покойных сверстников, – но все это он видит новым взглядом, ясным, отстраненным и безучастным, и понимает наконец, ради чего жил. Именно он, он один во всей этой толпе оживит их еще раз – он говорит это с такой силой и уверенностью, что смерть становится ему безразлична. По дороге домой, в свою новую жизнь огромного труда, воплощения, ему в голову вдруг приходит мысль, что его может задавить первый попавшийся трамвай, и это кажется ему невыносимо чудовищным. Как мы знаем, бóльшая часть последнего тома Пруста, вышедшая после смерти автора и без его корректуры, была написана им раньше всех остальных частей, что лишний раз доказывает, что вершина его произведения, заключение, было одновременно и его личной исповедью, и началом.

Я вижу, что, говоря о Прусте, заполняю мою лекцию деталями его романа и личной жизни, но почти не показываю, а еще менее разъясняю, в чем именно состоит новаторство, открытие, суть его произведения. Не располагая ни одной книгой и, что принципиально важно, не обладая никаким философским образованием, я могу лишь коснуться этой существенной темы. Нельзя серьезно говорить о Прусте в отрыве от философских течений того времени, не упоминая философию Бергсона, его современника, сыгравшего большую роль в его интеллектуальном развитии. Пруст слушал лекции Бергсона, которые в 1890–1900 годах пользовались огромной популярностью, и, если я правильно помню, был лично знаком с ним. Даже название произведения Пруста показывает, что его автор был одержим проблемой времени. Именно о времени рассказывал Бергсон с философской точки зрения. Я читал много исследований на тему проблемы времени у Пруста. Честно говоря, из них я помню только многократные утверждения, что именно в этом отношении творчество Пруста имеет особое значение. И еще здесь нужно назвать главный тезис философии Бергсона. Бергсон утверждал, что жизнь непрерывна, а наше восприятие прерывисто. Поэтому наш разум не может сформировать адекватного представления о жизни. Интуиция более адекватна жизни, чем разум (интуиция человека – эквивалент инстинкта животного). Пруст пытается победить прерывистость восприятия с помощью непроизвольной памяти, с помощью интуитивного построения новой формы и нового образа, которые создадут у нас впечатление непрерывности жизни. Все длинные романы, в большей или меньшей степени отмеченные влиянием прустовской формы, мы называем теперь «роман-поток». Но ни один из них не соответствует этому определению в той же мере, в какой оно применимо к «В поисках утраченного времени». Я постараюсь объяснить это сравнение. Дело не в том, что несет с собой река: бревна, труп, жемчуг, представляющие собой отдельные составляющие части реки; дело в самом течении, длящемся без остановки. Читателя Пруста, входящего в кажущуюся однообразной воду, захватывают не факты, а те или иные герои, бесконечная волна движения самой жизни. Первоначальный план Пруста, касающийся формы публикации его романа, не мог быть осуществлен. Он хотел издать это огромное «целое» в одном томе, без полей, без деления на абзацы, части или главы. Идея показалась смешной даже самым образованным издателям Парижа, и Прусту пришлось раздробить свой роман на пятнадцать или шестнадцать частей, с названиями, охватывающими две или три части. Но ему все-таки удалось заставить издателей сделать одну вещь, которая с точки зрения структуры книги была тогда новаторской. Ни одна часть не издана целиком, без захвата фрагментов соседних частей. Книги намеренно обрываются в произвольных местах, и, как кажется, их объем регулируется скорее количеством страниц, нежели развитием той или иной темы. Надо добавить, что сами темы так переплетены между собой, что любой обрыв кажется просто вынужденной технической формальностью. Тома напечатаны очень тесно, мелким шрифтом, с узкими полями и без абзацных отступов[108]108
  Чапский неточен: небольшие абзацные отступы в первом издании есть.


[Закрыть]. Во всех пятнадцати томах мы видим лишь несколько делений на главы, расположенных безо всякой гармонии и логической связи с делением на тома[109]109
  О структуре первого издания «В поисках…» см. примеч. 98 наст. изд.


[Закрыть]. Этой странной формой издания Пруст добивается эффекта непрерывности и незавершенности потока своего произведения. Само построение предложений революционно для тогдашнего литературного стиля, краткого и сжатого. Предложения бесконечно длинные, до полутора страниц. Страшный сон для любителей «французского стиля», который, согласно известному клише, должен обязательно отличаться краткостью и ясностью. У Пруста предложения, наоборот, запутанны, полны воображаемых скобок и скобок в этих скобках, полны самых отдаленных во времени ассоциаций, метафор, ведущих к новым скобкам и новым ассоциациям. Пруста обвиняют в том, что это не французский стиль, а немецкий. Видный немецкий критик Курциус[110]110
  Эрнст Роберт Курциус (1886–1956) – исследователь творчества и корреспондент Пруста, автор работы «Марсель Пруст» (1925, отдельной книгой вышла в 1952).


[Закрыть], большой поклонник Пруста, также отмечает германские элементы прустовской фразы. Обратите внимание, как Пруст реагирует на это. И обратите внимание, какой невероятной литературной культурой он обладает. Пруст утверждает, что родство его фразы с немецкой – не случайность и не ошибка, но что современное немецкое предложение более всего напоминает латинское. А с латынью гораздо глубже связан не немецкий, а французский язык XVI века, к которому его, Пруста, стиль отсылает. Добавим от себя, что знаменитая краткость и ясность французского стиля – явление сравнительно молодое. Оно зарождается в энциклопедическом и рационалистическом XVIII веке, когда французский был языком скорее разговорным, нежели литературным. Немецкий же язык развивался в разрозненных центрах и в основном в письменной форме. Французский, наоборот, оттачивался в одном городе – в Париже, который, как отмечал уже Гёте, притягивал к себе всех интеллектуалов и благодаря этому стал уникальным культурным центром. Бой-Желеньский[111]111
  Тадеуш Бой-Желеньский (1874–1941) – писатель, переводчик, театральный критик. В1939 г. возглавил кафедру истории французской литературы Львовского университета. Расстрелян в июле 1941 г., во время акции по уничтожению польской интеллигенции Львова немецкими оккупационными войсками.


[Закрыть], польский переводчик Пруста, которому удалось перевести более половины произведения писателя до начала войны в 1939 году и многие страницы которого можно отнести к шедеврам польской литературы, еще сильнее увеличил разрыв между первоначальным планом Пруста и его польским воплощением. У меня был случай обсудить эту тему с Боем, и он защищал свою позицию, настаивая на том, что в случае Пруста намеренно сделал текст более ясным не вопреки, но во благо оригинала. Пруст хотел быть популярным. Было бы ошибкой превращать его в писателя для узкого круга, нужно редактировать его таким образом, чтобы он становился как можно более удобочитаемым. Впрочем, ведь Пруст согласился изменить свой первоначальный план (издание одним томом) во Франции. Если говорить о Польше, то огромная фраза Пруста там неприемлема. За неимением других средств польский язык вынужден злоупотреблять словами «który, która»[112]112
  Который, которая (польск.).


[Закрыть]. Но Бой в своем переводе пошел еще дальше. Он издал тома Пруста в более читабельном виде, с абзацами, диалогами, не хаотически вплетенными в текст, а расположенными строчка под строчкой. Количество томов в переводе увеличилось вдвое. «Я пожертвовал изощренностью ради самого главного», – утверждал Бой. В результате Пруст с момента публикации в Польше немедленно стал легко читаемым писателем, а в Варшаве любили шутить, что стоило бы сделать обратный перевод с польского на французский, чтобы он обрел наконец популярность во Франции. Необходимо сказать о богатстве стиля Пруста. Его страницы сверкают и переливаются драгоценными метафорами, странными и изысканными ассоциациями, но эти красоты никогда не становятся самоцелью. Они лишь углубляют, делают более рельефными и свежими главные мысли предложений. Не надо забывать, что дебют Пруста совпадает с расцветом литературной гостиной Малларме, что он был его большим поклонником и восторгался всеми тонкостями, всеми находками французского языка своей эпохи, от Бодлера и парнасцев до символизма в поэзии, от Гонкура и Вилье де Лиль-Адана до Анатоля Франса в прозе. Восхищаясь современной литературой, Пруст не менее хорошо разбирался во всей французской словесности. Он обладал недюжинным литературным образованием и поразительной памятью. Его друзья рассказывали, что он декламировал наизусть целые страницы Бальзака. И не только Бальзака, кажется, самого непосредственного предшественника Пруста, более всех на него повлиявшего, но и Сен-Симона[113]113
  Луи де Рувуа, герцог де Сен-Симон (1675–1755) – мемуарист и хроникер версальского двора времен Людовика XIV и Регентства.


[Закрыть], которого он любил и подробно изучил, и многих других. Пруст оставил несколько пастишей. Я помню его пастиш на Бальзака. В этой удивительно верной и полной юмора пародии Пруст акцентирует помпезность и преувеличенность, с какой Бальзак описывает графинь и герцогинь, знатных, чистых, как ангелов, и красивых, как богини, или лукавых, как сам дьявол. Если я правильно помню, то именно Пруст утверждал, что лучший способ избавиться от чрезмерного влияния любимого писателя – это написать пародию на него. Поразительно, какое значение Пруст придавал каждому слову и с каким остервенением этот вечно больной и слывший поверхностным человек работал над стилем. Несколько коротких примеров: ночь, Париж полностью погружен во мрак; критик Рамон Фернандес разбужен неожиданным визитом Пруста. «Извините меня, я пришел просить у вас о небольшом одолжении. Не могли бы вы повторить за мной два слова по-итальянски: senza vigore». Хорошо зная итальянский, Фернандес повторяет эти слова, и Пруст исчезает так же внезапно, как появился. «С каким же чувством, – рассказывал Фернандес, – я прочел после его смерти в одном из томов разговор Альбертины об автомобилях, в котором она мельком роняет эти два слова». Работая над этим фрагментом, Пруст должен был не только знать значение этих иностранных слов, он должен был услышать их из уст кого-то, кто хорошо знает итальянский. В издании писем Пруста я нашел небольшое послание последнего периода его жизни к одному из парижских критиков (думаю, это был Буланже), с которым он тогда еще не был знаком, но хотел встретиться по поводу одной хвалебной статьи, написанной о нем. В постскриптуме Пруст добавляет: «Простите мне эти два „que“, но я чрезвычайно спешу». Я вижу, что некоторые мои слушатели улыбаются. И тем не менее: именно эта отчаянная честность, этот культ формы в ее мельчайших деталях дают нам писателей масштаба Флобера или Пруста. А отсутствие понимания важности этого усилия, доведенного до предела, разрушает множество наших больших талантов. Еще одно общее место, впрочем часто повторяемое и мной: Пруст – это натурализм под микроскопом. Чем дольше я размышляю, тем более ошибочным кажется мне это определение. Секрет Пруста состоит не в микроскопе, а в другой черте его дарования. Я постараюсь объяснить ее через сравнение. В томе «В сторону Свана» Пруст рассказывает, что бабушка всегда дарила ему подарки, представлявшие собой произведение искусства, пропущенное сквозь художественный фильтр[114]114
  «В самом деле, она никогда не соглашалась покупать такие вещи, из которых нельзя было бы извлечь пользы для ума, особенно той пользы, которую приносят нам прекрасные вещи, научающие нас находить удовольствие не в материальном благополучии и тщеславии, а в чем-то более высоком. ‹…› Ей очень хотелось, чтобы в моей комнате висели фотографии старинных зданий и красивых пейзажей. Но, хотя бы изображаемое на них имело эстетическую ценность, она, совершая покупку, находила, что механический способ репродукции, фотография, в очень сильной степени придает вещам пошловатую, утилитарную окраску. Она пускалась на хитрости и пыталась если не вовсе изгнать коммерческую банальность, то, по крайней мере, свести ее к минимуму, заменить ее в большей своей части художественным элементом, ввести в приобретаемую ею репродукцию как бы несколько „слоев“ искусства: она осведомлялась у Свана, не писал ли какой-нибудь крупный художник Шартрский собор, Большие фонтаны Сен-Клу, Везувий, и, вместо фотографий этих мест, предпочитала дарить мне фотографии картин: „Шартрский собор“ Коро, „Большие фонтаны Сен-Клу“ Гюбера Робера, „Везувий“ Тернера, отчего художественная ценность репродукции повышалась. Но хотя фотограф не участвовал здесь в интерпретации шедевра искусства или красот природы и его заменил крупный художник, однако без него дело все же не обходилось при воспроизведении самой этой интерпретации. В своем стремлении по возможности изгнать всякий элемент вульгарности бабушка старалась добиться еще более ощутительных результатов. Она спрашивала у Свана, нет ли гравюр с интересующего ее произведения искусства, предпочитая, когда это было возможно, гравюры старинные и представляющие интерес не только сами по себе, например гравюры, изображающие какой-нибудь шедевр в таком состоянии, в котором мы больше не можем его видеть в настоящее время (подобно гравюре Моргена с „Тайной вечери“ Леонардо, сделанной до разрушения картины). Нужно сказать, что результаты этой точки зрения на искусство делать подарки не всегда были очень блестящими. Представление, полученное мною от Венеции на основании рисунка Тициана, фоном которого, по мнению исследователей, является лагуна, было, конечно, гораздо менее соответствующим действительности, чем представление, которое мне дали бы о ней простые фотографии» («В сторону Свана»).


[Закрыть]. Юный герой книги мечтал о поездке в Венецию и собирался отправиться туда с родителями, но из-за болезни вынужден был остаться дома. Бабушка дарит ему не фотографию собора Святого Марка или другого венецианского шедевра, а картину, изображающую этот шедевр[115]115
  «…Я храню в своей памяти несколько картин – может быть, последних, какие вообще существуют в настоящее время, и обреченных вскоре на гибель, – того, чем был Комбре в дни моего детства; картин, в силу того обстоятельства, что он сам начертал их во мне прежде, чем исчезнуть с лица земли, столь же волнующих, – если только можно сравнивать неясный образ воспоминания с теми знаменитыми произведениями, репродукции которых любила дарить мне бабушка, – как старинные гравюры с „Тайной вечери“ или же картина Джентиле Беллини, где мы можем видеть в несуществующем теперь состоянии шедевр Винчи или портал Святого Марка» («В сторону Свана», пер. А. Франковского).


[Закрыть]. Причем не простую фотографию или картину, а гравюру, тоже выполненную выдающимся художником. Факт у Пруста никогда не предстает необработанным. Он с самого начала несравненно обогащается и преображается в его мозгу, в воображении художника, отгороженного от мира болезнью, пробковыми стенами, самим мозгом, переполненным литературой, художественными и научными ассоциациями. Но что в произведении Пруста больше всего противоречит идее «микроскопа» (гистология), так это невероятный диапазон аллюзий, почерпнутых из разных эпох, разных видов искусства, благодаря которому его письмо становится скорее историей его мыслей, взбудораженных фактом, нежели историей самих фактов. Я недавно перечитал начало «Войны и мира». Двадцать две страницы занимает описание вечера у Анны Павловны Шерер, придворной дамы императрицы-матери. Толстой мастерски передает атмосферу, интриги, спрятанные за комплементами, мы подробно и наглядно знакомимся со всем высшим светом, приглашенным Анной Павловной. Первая глава, всего каких-то две страницы, – вершина изящества, – представляет нам разговор князя Василия с хозяйкой. Их взаимные реверансы и фразы воссоздают колорит и манеру выражаться, присущие лучшим представителям эпохи. В сущности, в томах «У Германтов» и «Содом и Гоморра» перед нами те же темы, с той лишь разницей, что один только полдник у герцогини мог бы составить отдельный обширный том, а описание разговора, подобного тому, который Анна Павловна ведет в «Войне и мире», стало бы предметом десятков, а может быть, сотен страниц плотного текста. Но это был бы не только микроскопный анализ каждой морщинки, каждого жеста, каждого аромата; это был бы еще и нескончаемый клубок ассоциаций, ведущих к другим ассоциациям, самым неожиданным и отдаленным во времени, метафор, которые открывали бы нам путь ко все новым и новым метафорам. Было бы абсурдом говорить о «формализме», о чистой форме у Пруста. Прежде всего, чистого формализма не существует в большой литературе. Новая, не искусственная, а живая форма не может существовать без нового содержания. В произведении Пруста мы чувствуем бесконечный поиск, страстное желание писать ясно и легко, передать весь этот трудно постижимый мир впечатлений и ассоциативных цепочек. Форма романа, его структура и фраза, все его метафоры и образы являют собой внутреннюю необходимость, отражающую саму суть авторского видения. Пруст охотится – повторю еще раз – не за голыми фактами, а за тайными законами, которым они подчиняются; это желание описать неуловимые подспудные механизмы бытия.

Как я вам уже сказал, перед войной увидели свет только два первых тома «В поисках…» – «В сторону Свана»[116]116
  Книга «В сторону Свана», разделенная на три части («Комбре», «Любовь Свана», «Имена местностей: имя») вышла в одном томе в ноябре 1913 г.


[Закрыть]. Только их не коснулись эволюция и композиционные изменения, произошедшие в те годы работы Пруста, которые совпали с войной. Они же – наиболее детально проработанная часть его романа. Эти два тома уже содержат в себе первые вариации всех мотивов, составляющих канву следующих книг. Следующие книги, со всем их новым материалом, привнесенным войной, новыми впечатлениями, мыслями, со всем расширением и существенным переустройством, представляют собой тем не менее лишь развитие и воплощение произведения, чья основа была заложена в книге «В сторону Свана». Назовем его основные темы: французская провинция с отшельнической жизнью пожилых тетушек-пенсионерок, с древним готическим собором, с пейзажами, описания которых пополнят золотой фонд мировой литературы, со старой няней Франсуазой, которую мы встретим во всех томах романа и которая станет типичным представителем портретной галереи сельских жителей «В поисках…». Такова первая тема. Затем – детство, детские переживания, сыновняя и материнская любовь, отношения героя с матерью и бабушкой, которые служат центральным сюжетом. Ежевоскресные походы мальчика в церковь, витражи с рыцарями-Германтами времен Крестовых походов, созерцание герцогини Германтской из плоти и крови, которую он каждый раз встречает в церкви, всецело поглощают его внимание. И Сен-Жерменское предместье, которое он будет изучать и анализировать на протяжении всех своих книг. В первой же части книги мы знакомимся со Сваном, а почти всю вторую занимает история любви Свана к Одетте, молодой даме полусвета. Одетта являет собой тип женщины, живущей исключительно любовью мужчин к ней, и вызывает у Свана величайшую любовь и терзания безумной ревности (одна из тем, которые Пруст подробно изучает и которой посвящает сотни страниц второй части «Свана», а затем «Альбертины»[117]117
  Имеется в виду «Пленница».


[Закрыть] и «Беглянки»). Благодаря Свану мы проникаем в среду богатой парижской буржуазии, в салон мадам Вердюрен, характерной представительницы этой среды нуворишей и снобов. Детство героя, потрясения и раны, задавшие направление его дальнейшей жизни, его духовной и физической индивидуальности, – таковы центральные мотивы этого тома. Говоря о нем, я хотел бы коснуться хотя бы одного ключевого для автора эпизода. Ребенок, затем юноша и зрелый мужчина, обозначаемый Прустом как «я», проводит лето с родителями в маленьком провинциальном городке. Первые жестокие страдания мальчика, запавшие ему в память, – это когда его отправили из-за стола спать, и он ждет в постели с нетерпением и тревогой материнского поцелуя на ночь. Мать не каждый день поднимается к нему в спальню, чтобы пожелать спокойной ночи. Ужин затягивается. Отец мальчика находит эти непременные вечерние визиты чересчур сентиментальными и нежелательными с педагогической точки зрения. Однажды вечером мальчик не выдерживает: не дождавшись матери, он превозмогает свой страх перед отцом и босиком выскакивает из кровати, чтобы (при его-то болезненности и хрупкости) проторчать долгие четверть часа на темной холодной лестнице, ожидая, пока мать поднимется на верхний этаж к спальне. Каков же его испуг, когда он видит, что мать выходит вместе с отцом, держащим фонарь в руке. Мать, опасаясь худшего наказания, делает мальчику знаки, чтобы он убежал, но отец замечает это и, вместо того чтобы разразиться гневом, реагирует совершенно противоположным образом, продиктованным непоследовательностью относительного равнодушия взрослых к трагедиям и переживаниям детей. «Посмотри, в каком состоянии мальчик! Иди скорее к нему, – говорит он жене, – ляг сегодня в его комнате»[118]118
  «Но речь идет не о том, чтобы приучать, – сказал отец, пожимая плечами, – ты же видишь, что он огорчен, у него совсем несчастный вид, у этого малыша; не палачи же мы, в самом деле! Вот так славно будет, если ты окажешься причиной его болезни! Так как у него в комнате две кровати, то вели Франсуазе приготовить тебе большую кровать и проведи эту ночь с ним. Ну, покойной ночи; я не такой нервный, как вы, усну и один» («В сторону Свана», пер. А. Франковского).


[Закрыть]. Ребенок, ожидавший самого худшего за свое истерическое неповиновение, получает от отца, напротив, самое желанное, – то, о чем он мечтал на протяжении нескольких недель, – чтобы мать осталась с ним рядом, в его комнате, и он заснул бы под ее чтение вслух его любимой книги. В неожиданно категоричной форме автор добавляет, что в тот вечер непоследовательность отца стала отправной точкой всех его физических и психических несчастий, что его нервная болезнь, неспособность остановиться в стремлении удовлетворить свои желания и сложные физические явления, виной которым также стали слабые нервы, уходили корнями в тот вечер. Не менее важна для понимания Пруста, биографии героя и самого писателя вторая часть «В сторону Свана», почти полностью посвященная Свану и анализу его любви к Одетте. Этот персонаж представляет собой своего рода сплав самого Пруста и некоего Хааса. Шарль Хаас, принадлежавший к поколению родителей Пруста, из богатой буржуазии еврейского происхождения, был в начале 1870-х годов одним из самых элегантных людей Парижа, членом элитного аристократического клуба «Jockey Club», другом принца Уэльского, принца Саган и тому подобное. Сван, как и Хаас, – утонченный светский интеллигент, очарование которого состоит в его совершенной естественности, в последовательном и мягком эгоизме; ни деньги, ни светские отношения для него не являются самоцелью, они только прокладывают ему путь к тем сферам, где он чувствует себя наиболее органично и где он может в одночасье лишиться своего положения – положения для буржуа из евреев в 1890-е годы невероятно высокого, когда он встречает тревожную и абсолютную любовь, поглощающую его целиком. Одетта, бывшая кокотка, ее возлюбленные, ее тайная жизнь, их искренняя и страстная любовь – все это лишь краткая прелюдия к миру распада этой любви, где к Свану приходит полное и болезненное понимание степени его страсти к этой женщине только тогда, когда Одетта отдаляется от него. Думаю, во всей мировой литературе нет более подробного, всестороннего и точного анализа этой темы, чем на незабываемых страницах Пруста. Я хотел бы передать вам небольшую деталь и пересказать описание, ставшее уже классикой и лучше всего сохранившееся у меня в памяти. Одетта ведет себя таинственно, и Сван месяцами пускает в ход все свои психологические способности и свое состояние, но так и не может узнать, изменяет ли она ему и с кем. Однако постепенное отдаление становится очевидным. Описывая их отношения того времени, Пруст делает пронзительное замечание.

Никогда не знаешь, что сильнее всего заставит страдать покинутого любовника: настоящее предательство и многочисленные измены, или один роковой любовник, которому она отдаст предпочтение, или совершенно невинное времяпрепровождение, которое еще вернее подтвердит, что отдаление стало окончательным.

Пруст описывает дни Одетты, проведенные без Свана, хотя всего несколько недель назад она не могла прожить без него и дня. У нее нет любовника, она слоняется совершенно без дела по кафе и ресторанам, все ей наскучило. Но она предпочитает это времяпрепровождение встрече со Сваном, смертельно страдающим от ностальгии, которому время от времени почти удается выследить ее, и он видит знаки-следы ее присутствия в разных неожиданных местах. Его ревность и терзания создают мир ложных догадок, совершенно неверно объясняющих причину перемещений Одетты. Но боль Свана будет еще сильнее, когда он узнает, что Одетта не изменяет ему, но предпочитает скуку и одиночество. Именно любовь Свана вдохновляет Пруста на незабываемые фрагменты в следующей части. Прошло уже несколько месяцев с того момента, как Одетта оставила Свана. Он больше не видит ее. Она стала лишь не покидающим его болезненным воспоминанием, которое не дает ему ни заниматься, ни интересоваться чем-либо. В один прекрасный день он решает сбросить с себя это оцепенение и отправляется на большой прием к маркизе де Сент-Эвер[119]119
  Описание приема у маркизы де Сент-Эвер относится к части «Любовь Свана».


[Закрыть]. Как развлек бы его этот прием до связи с Одеттой! Как весь этот высший свет, обожавший его, обвинял его в том, что он предпочел кокотку, ничтожную женщину, их обществу. С какой настойчивостью высший свет продолжает напоминать ему об этом. И все же, думает Пруст, герою удастся забыться на приеме хоть на несколько часов. Описание этого приема – одно из самых характерных, столько в нем разнообразных типажей, ассоциаций, когда Пруст сравнивает лакеев в роскошных ливреях с фигурами Боттичелли, или обрывками разговоров уточняет стиль герцогини Германтской, или говорит об антисемитизме, тогда распространенном, некой графини, которая удивляется, что Свана принимают в салоне хозяйки, у которой в семье есть епископы. И Сван возвращается в свет как завсегдатай, его встречают с распростертыми объятиями самые блестящие дамы того времени. Но все это до тех пор, пока он не чувствует неожиданный интерес к старому генералу, который пишет книгу об одном французском военачальнике. А причина этого интереса в том, что имя этого военачальника носит улица, на которой живет Одетта. Начинается концерт, и тут оркестр играет сонату Вентейля. Ее главная скрипичная тема напоминает Свану о счастливых временах его любви. Он услышал ее впервые в салоне мадам Вердюрен, где проводил все вечера, и нашел в ней несравненное по красоте произведение новой музыки. Все гости салона знали о его восхищении Вентейлем, поэтому специально для него эта мелодия исполнялась бессчетное количество раз. Он слушал удивительную мелодию, сидя рядом с Одеттой, увлеченный своей любовью к ней, и эти два чувства настолько слились в нем, что сейчас, зазвучав снова в этой безразличной светской толпе, она пробудила в нем такие яркие воспоминания о счастливом прошлом, которое он старался забыть, что в разрыве, физически отзывавшемся болью в сердце, он снова пережил свое навсегда потерянное счастье. Будучи светским и более чем скрытным человеком, умеющим прятать свои чувства под маской безразличия, тут он не смог сдержать слез. За этим следует подробное и, может быть, одно из искуснейших прустовских описаний: собственно музыки, мелодии, исходящей из волшебного ящичка скрипки и способной вновь разбередить до глубины едва затянувшуюся рану Свана[120]120
  «Как прекрасен был диалог между скрипкой и роялем в начале последнего пассажа, который слушал теперь Сван! Отсутствие человеческих слов не только не давало простора воображению, как можно было бы предположить, но вовсе исключало его; никогда членораздельная речь не обладала такой непреложной необходимостью, никогда не знала она так точно поставленных вопросов, таких прозрачно ясных ответов. Сначала раздалась одинокая жалоба рояля, словно жалоба птицы, покинутой своей подругой; скрипка услышала ее, ответила ей, словно с соседнего дерева. Происходило это как бы на заре мира, когда не было еще ничего, кроме этой пары, на земле или, вернее, в этом огражденном отовсюду мире, так построенном логикой его творца, что двое существ навсегда останутся там в одиночестве: в мире сонаты Вентейля. Была ли то птица, была ли то не сложившаяся еще душа коротенькой фразы, была ли то невидимая, изливавшаяся в жалобе фея, чьи стоны слышал рояль и бережно их передавал? Крики ее так участились, что скрипачу пришлось ускорить движение смычка, чтобы успеть их подхватывать. Чудесная птица! Скрипач, казалось, хотел зачаровать ее, приручить, пленить. Уже она проникла в его душу, уже коротенькая фраза, призванная к жизни, потрясала, словно тело медиума, подлинно „одержимое“ тело скрипача. Сван знал, что фраза прозвучит еще раз. И личность его настолько раздвоилась, что ожидание неминуемого мгновения, когда он окажется лицом к лицу с фразой, вырвало из груди его одно из рыданий, исторгаемых у нас обыкновенно красивым стихом или печальной новостью, не в тех случаях, когда мы бываем одни, но когда сообщаем их другу, в котором мы воспринимаем себя в отражении, как третье лицо, чья эмоция, вероятно, его растрогает. Она вновь появилась, но на этот раз лишь для того, чтобы повиснуть в воздухе и покрасоваться одно только мгновение, словно застыв в неподвижности, и вслед за тем истаять. Поэтому Сван не терял ни секунды из драгоценного времени, в течение которого она длилась. Она реяла в пространстве, как мыльный пузырь, не успевший еще лопнуть. Так радуга, блеск которой слабеет, – никнет, затем оправляется и, перед тем как погаснуть, вспыхивает на миг небывалыми огнями; к двум цветам, которые фраза позволяла до сих пор различить, она прибавила другие переливчатые тона, все оттенки спектра, и все они звучно пели. Сван не решался пошевелиться, и ему хотелось заставить сидеть спокойно всех присутствовавших в зале, как если бы малейшее движение могло разрушить магическое очарование, сверхъестественное, упоительное и хрупкое, которое каждое мгновение готово было рассеяться» («В сторону Свана», пер. А. Франковского).


[Закрыть]. Соната умолкает; соседка Свана, некая графиня, восклицает: «Я не слышала ничего более утонченного. Эта соната – мое самое большое потрясение». Но, увлекшись своим красноречием, добавляет вполголоса: «Не считая вращающихся столиков».