Текст книги "Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века"

Гравер – самостоятельный творец

Процесс эстетической реабилитации гравюры, начавшийся во второй половине XIX столетия, достиг кульминации на рубеже XIX–XX веков. С 1890‐х годов особенную актуальность в художественной среде обрели идеи служения абсолютной красоте и преобразования жизни по законам искусства, воплотившиеся несколько позже в стиле модерн. В представлении «мирискусников», отстаивавших индивидуализм и свободу творчества, искусство было единственным чистым источником красоты. С этих позиций они оценивали и художественное наследие прошлого. В то время печатную графику стали воспринимать как одно из важнейших явлений художественной культуры. И это было симптоматично для эпохи, увидевшей искусство там, где его раньше не видели. Особо стоит отметить вклад А. Н. Бенуа. В статье 1910 года в журнале «Искусство и печатное дело» он ввел новый термин «графика», сформулировав цели и проблематику этого самостоятельного вида творчества и его отличия от других видов искусства5757
  Бенуа А. Н. Задачи графики // Искусство и печатное дело. 1910. № 2/3. С. 41–47.


[Закрыть].

Хотелось бы обратить внимание на то, что исследователи и собиратели этого времени игнорировали подражательные возможности эстампов, представляя граверов прежде всего как самостоятельных творцов, а гравюру – как высокое искусство, обладающее собственным языком. По сути, произошло нечто обратное «перевороту», произведенному публикацией Барча в начале XIX века. Только теперь граверы и коллекционеры, сравнивая эстампы с фотомеханическими репродукциями, оценили в первых «спонтанность», «неточность» и «оригинальность».

Значительную роль в привлечении общественного внимания к гравюре сыграли выступления на масштабных съездах художников в Москве и Санкт-Петербурге. В частности, доклад московского коллекционера Н. В. Баснина, прочитанный в 1894 году на Первом съезде русских художников и любителей художеств в Императорском Историческом музее в Москве, был посвящен роли гравюры в изобразительном искусстве5858
  Созыв съезда был приурочен к передаче в дар Москве картинной галереи П. М. и С. М. Третьяковых. На это масштабное мероприятие, организованное Московским обществом любителей художеств, собралось более 700 делегатов.


[Закрыть]. Подобно Стасову, Баснин утверждал, что «все остальные, механические способы воспроизведения, как фотографирование, фототипия, гелиогравюра и т. д., не могут заменить гравюры, потому что не представляют собой художественного произведения, они только должны вывести гравюру на более самостоятельную деятельность, уничтожив ее ремесленную часть»5959
  Баснин Н. В. О значении гравюры в сфере искусства // Русский художественный архив. 1894. Вып. III. С. 182. Проблеме возрождения искусства гравюры в России был посвящен прочитанный там же доклад коллекционера С. С. Шайкевича (См.: Первый съезд русских художников и любителей художеств // Русский художественный архив. М., 1894. Вып. IV–V. С. 251–286).


[Закрыть].

С особенной энергией и убедительностью представление об уникальных художественных качествах эстампов было высказано граверами В. В. Матэ и его учеником Н. З. Пановым, выступившими с докладами на Всероссийском съезде художников в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге в январе 1912 года.

С сожалением замечая, что вследствие изобретения фотографии широкое распространение гравюры прекратилось, Матэ сравнивал гравированные изображения с фотографиями, выделяя особенную «неточность» первых, что, с его точки зрения, придавало воспроизводимым оригиналам «новые оттенки» и позволяло «любоваться новым скрытым богатством авторов-художников». Матэ подчеркивал:

Гравер, не могущий конкурировать с фотографом в математической точности, все же остается художником если не буквально, то в смысле истолкования. <…> Гравер не может не быть самостоятельным творцом. Как музыкант берет чужие произведения и дает как бы новое сжатое музыкальное произведение, так и гравер упрощает сложную симфонию красок и передает ее в черном и белом. Как художник-музыкант транспонирует произведение для инструмента, так и гравер передает картину только в двух красках, вызывая богатство светотени и колорит. <…> Гравюра имеет свой язык, сочетание штрихов, светотень <…> Тон бумаги в сочетании со штрихами, глубоко въевшимися в бумагу, дает тон непередаваемой красоты, распознает оттенки светотени; бархатистая и серебристая игра штрихов красивее звучит у гравера, чем у живописца; это – своеобразная прелесть, которая дает гравюре право гражданства6060
  Матэ В. В. Гравюра и ее самостоятельное значение // Труды Всероссийского съезда художников. Т. 3. СПб., 1912. С. 32–33.


[Закрыть].

Вдаваясь в преувеличение, объяснимое увлеченностью автора предметом, Панов, в свою очередь, утверждал, что

основы гравюры величавы, просты и детски искренни, но душа художника ни в одном из искусств не запечатлевается так детально, так ясно, со всеми ее переживаниями момента и тончайшими ощущениями игры творческой мысли – как только в гравюре.

Перечисляя особенности гравюры, отличающие ее от других видов искусства, Панов выделял гравюру как

область, где господствует во всей своей чистоте прародительница всего изобразительного искусства – линия, чуждая всяких прикрас, не затонувшая в атмосфере воздуха и красок. <…> Гравюра скромна и аристократична, – уединенна и обособлена. <…> Только истинным любителям гравюры понятны ощущения трепета и восторга перед первым оттиском гравюры. Ее глубокие, бархатистые тона еще не остыли от появления на свет, еще тепла в них жизнь, еще чувствуется момент рождения живого существа6161
  Панов Н. З. Психология гравюры // Там же. С. 35–36.


[Закрыть].

Когда сами Матэ и Панов в своих гравюрах обращались к тем или иным живописным или графическим оригиналам, они, очевидно, видели свою миссию не столько в том, чтобы сделать работы воспроизводимых художников более известными, сколько в возможности поделиться со зрителем собственным представлением о художественных качествах оригиналов, их «скрытым богатством» или найденными в них «новыми оттенками», раскрывая через это свою творческую индивидуальность.

Границы живописи и гравюры

Между тем выдвижение графики на авансцену художественного процесса породило необходимость осмысления границ этого вида искусства. Неслучайно в кругу художников и исследователей в это время одним из наиболее актуальных вопросов стал вопрос отличия графики от живописи.

В частности, в 1908 году был опубликован русский перевод книги «Живопись и рисунок» (1891), написанной немецким художником, представителем символизма М. Клингером. Ее автор акцентировал внимание на различном отношении живописи и графики к воплощению реальности. Называя живописью любое изображение посредством масляных красок, гуаши, акварели и пастели, а рисунком – не только рисунок от руки, но произведения графических искусств вообще (гравюры на меди и на дереве, а также литографию), он утверждал, что если живопись «имеет задачей найти выражение в гармонической форме для красочного мира тел» и «главной ее задачей остается сохранение единства впечатления», то «рисунок находится… в более свободном отношении к изображенному миру»6262
  Клингер М. Живопись и рисунок. СПб., 1908. С. 16, 28.


[Закрыть].

Формулируя в 1909 году свою философию искусства, датский философ, представитель неокантианства Бродер Христиансен в качестве главного аспекта отличия живописи от графики выделял принципиально иной характер изображения пространства. Христиансен считал, что противоположность между живописью и графикой изначально была связана с их стилистической противоположностью, в основе которой – различие пространственных постулатов, ибо «то, из чего берет свое начало стилистическая противоположность, – это трактование пространственной глубины». Если картины «хотят заставить нас забыть о плоскости – носительнице изображения», то рисунки «не должны стирать плоскостный характер носителя изображения. Рисунки, гравюры, офорты, будучи сами по себе плохо видны, с самого начала должны быть выдержаны так, чтобы могли быть отпечатаны или наложены на большую картонную поверхность», они должны «сознательно выдерживать плоский характер рисунка, даже там, где изображается пространственная глубина». Поэтому,

перенося предназначенную для пластической рамы картину на картон или на поверхность страницы, мы ставим ее на одну ступень с рисунком, чего не допускает ее стиль. Чем строже хранит картина свой стиль, тем неприятнее будет впечатление от ее репродукции <…> И чем менее картина осуществляет стилистические постулаты живописи, тем лучше она покажется на странице книги.

Чтобы сохранить пространственное впечатление, задуманное создателем живописного произведения, и вместе с тем помешать репродукциям выступать с притязаниями на собственную эстетическую ценность, Христиансен предлагал воспроизводить картины вместе с их рамами. С его точки зрения, учитывая стилистическую противоположность между живописью и гравюрой, создатель эстампа, воспроизводя некий живописный оригинал, должен был осуществить его «полный перевод» на язык графики:

Мы наблюдаем далее, как в нашем культурном мире картина начинает господствовать, и при этом случается, что другие ветви изобразительного искусства, к немалому вреду для себя, примыкают к стилю живописи. Гравюры по меди и дереву хотят служить репродукции картин, не думая о полном переводе на язык графики, и необходимо теряют свой собственный стиль. И вследствие этого господства картины все более исчезает способность чувствовать и понимать мелодический язык линий6363
  Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911. С. 229–230, 238–239, 245).


[Закрыть].

«Философия искусства» Христиансена была опубликована в русском переводе в 1911 году и повлияла на русскую культуру первой трети XX века.

Знакомый с трудами Христиансена русский богослов и ученый П. А. Флоренский в 1922 году, развивая его идеи, соотносил иконопись, живопись и гравюру с разными направлениями христианства, противопоставляя католическую чувственность масляной живописи протестантской отвлеченности и строгости гравюры. Флоренский отмечал «внутреннее сродство» гравюры с «внутренней сутью протестантизма», «параллелизм между рассудком, преобладающим в протестантизме, и линейностью изобразительных средств гравюры», подобно существующему, с его точки зрения, созвучию «между культивируемым в католицизме „воображением“, по терминологии аскетической, и жирным мазком-пятном в масляной живописи». По наблюдению Флоренского, протестантизму было свойственно желание «схематизировать свой предмет, реконструируя его отдельными актами разделения, не имеющими в себе ничего не только красочного, но также и двухмерного». И гравюра отвечала на этот запрос, предполагая «сотворение образа заново, из совсем иных начал, чем он есть в чувственном восприятии, – так, чтобы образ стал насквозь рационально понятен, в каждой своей частности»6464
  Цит. по: Флоренский П. А. Иконостас // Богословские труды. № 9. М., 1972. С. 119.


[Закрыть].

На те же качества (чувственность образов в живописи и их бóльшую отвлеченность – в графике) обращал внимание в 1926 году художник Н. Э. Радлов, обозначая границы этих видов искусства. При этом он считал, что существует ряд сюжетов и идей (таких как аллегории, шаржи, психологические или философские наблюдения), которые являются слишком отвлеченными или недостаточно значительными для отображения в живописи и которые имеют целью не столько побудить зрителя созерцать то или иное явление, сколько возбудить в нем определенную мысль по поводу этого явления, и потому могут быть наиболее органично воплощены именно в гравюре или рисунке:

Аппарат живописных средств слишком тяжел и сложен для этой задачи, применение его вызывает в нас в первую очередь чувственные эмоции и отклоняет наши переживания в сторону чисто эстетического созерцания.

Наоборот, графические средства являются для решения поставленных задач наиболее целесообразными.

Это искусство изображения в графической форме отвлеченных, более или менее субъективных, не претендующих на «общечеловеческое» значение мыслей по поводу какого-либо явления мы называем графикой6565
  Радлов Н. Э. Графика. Л., 1926. C. 6.


[Закрыть].

Справедливость данного тезиса Радлова подтверждают и наблюдения автора этой книги, изложенные в последующих главах. Воспроизводя тот или иной живописный портрет, гравюра выявляла в большей степени его содержательные аспекты, предлагая взглянуть на портретный образ в новом ракурсе и смысловом контексте.

Одним из первых на взаимосвязь портретной живописи и гравюры в общем ходе развития изобразительного искусства в России обратил внимание художник и искусствовед И. Э. Грабарь. В предисловии к первому тому «Истории русского искусства» (1910) он замечал, что развитие русской гравюры было напрямую связано с успехами портретной живописи6666
  Грабарь И. Э. История русского искусства. М., 1910–1913. Т. 1: История архитектуры. Допетровская эпоха. 1910. С. 50–52.


[Закрыть].

В целом в первые десятилетия XX века в России многое было сделано для привлечения внимания к искусству печатной графики, в том числе к гравюре XVIII столетия. Помимо выступлений на съездах художников и публикации ряда исследований и каталогов, в музеях и высших учебных заведениях организовывались курсы лекций по истории гравюры и литографии6767
  Адарюков В. Я. Офорт в России. М., 1923; Он же. Гравюры Г. И. Скородумова: Каталог выставки. М., 1927; Русская академическая художественная школа в XVIII веке. М.; Л., 1934. Известия Государственной Академии истории материальной культуры. Вып. 123; Доброклонский М. В. Рисунки, гравюры и миниатюры в Эрмитаже. Л., 1937.


[Закрыть]. Тем не менее интерес к эстампам со стороны широкой публики был сравнительно невысок. Интересно свидетельство Е. Г. Лисенкова – историка искусства и сотрудника ГЭ. В статье 1921 года он писал о современной ситуации в сфере графических искусств, утверждая, что «процесс варваризации спроса» особенно повлиял на отношение к гравюрам:

За исключением крошечного числа фанатиков, их никто не собирает. Почему? Потому что гравюра всегда сравнительно была дешева, а потому она и мало кому нужна теперь, т. е. она дешева чрезвычайно. <…> Если у широкой публики вкус к гравюре довольно слаб, то среди художников и научных исследователей он быстро возрастает. Кроме Полиграфического института, возник и должен начать с осени функционировать графический факультет учреждения, в которое реорганизуются свободные мастерские (б. Академия художеств). На этом факультете художниками В. В. Войновым и Г. С. Верейским будет впервые в высшем учебном заведении читаться курс истории гравюры и литографии. <…> В Эрмитаже летом 1920 г. читались, при большом интересе слушателей, лекции по истории гравюры в Италии, Германии, Нидерландах и Англии и по истории литографии. Несколько публичных лекций, посвященных отдельным эпохам истории графики, были прочтены в залах Общества поощрения художеств6868
  Лисенков Е. Интерес к гравюре // Среди коллекционеров. 1921. № 6–7. С. 50.


[Закрыть].

В годы революции и Гражданской войны погибло немало произведений искусства. Сложные исторические обстоятельства также не способствовали усилению интереса к старым эстампам со стороны широкого круга зрителей.

Симптоматично, что в исследованиях 1920‐х годов, сохранявших эстетски рафинированный взгляд на искусство гравюры, с особенным пристрастием подчеркивались и такие ее качества, как тиражность, агитационность и демократичность. Например, художник и гравер В. Н. Масютин, автор опубликованного в 1922 году текста «Гравюра и литография», считал главным отличительным качеством гравюры в сравнении с живописью ее возможности тиражирования образов:

Коренное различие между произведением живописи и листом гравюры таково, что первое прикреплено к месту; картина привлекает зрителей к себе, тогда как гравюра является художественным произведением, единое содержание и достоинство которого многократно воплощены. Выражаясь языком современности: гравюра всегда агитационна. Найденная художником мысль и способы ее выражения проявляются многократно, не убывая в силе убедительности.

При этом многократное воплощение, с его точки зрения, не влияло на художественные качества изображения, ибо если копии или же повторения, сделанные самим художником, всегда слабее оригинала, то «гравюры – не копии: они все оригиналы. Не умаляется ведь значение мысли, запечатленной на страницах книги. Речь оратора – это картина; она же напечатанная – гравюра». Масютин считал, что гравюра

обладает громадным богатством средств выражения: манерой, тоном, искусно найденной краской и хорошо подобранной бумагой. Средства гравюры не менее обширны, чем те, которыми обладает живопись. <…> Конечно, воспроизведение картин связывает гравера, но способы, применяемые им, все же имеют свою привлекательность. <…> В сущности, представление, что репродукция как бы умаляет значение гравюры, основано на странном заблуждении. Ведь передача музыкального произведения разными виртуозами всегда представляет интерес, выявляя особенности каждого исполнителя6969
  Масютин В. Гравюра и литография. М.; Берлин, 1922. C. 9–11.


[Закрыть].

Как и Стасов, он высоко оценивал работы французских граверов XVII–XVIII веков, противопоставляя творческий характер воспроизведения живописных оригиналов в гравюре процессу создания фотомеханической репродукции7070
  Там же. С. 28.


[Закрыть].

Точку зрения Масютина разделял искусствовед и литературный критик Э. Ф. Голлербах – автор опубликованной в 1923 году книги по истории гравюры и литографии в России. Голлербах считал, что, будучи

на протяжении трех столетий <…> почти единственным способом воспроизведения художественных созданий <…> гравюра была всегда несравненно демократичнее, доступнее и дешевле, была больше средством, чем самоцелью.

Полагая, что появившиеся в то время новые фотомеханические способы репродукции не могут сравниться в художественном отношении с гравюрой, он, в частности, замечал, что

воспроизводящее искусство только тогда может считаться подлинным искусством, когда оно не только воспроизводит, но и присоединяет к воспроизведению нечто свое, творческое, самостоятельное. Знакомясь с произведениями наиболее выдающихся граверов, мы убеждаемся в том, что они всегда стремились дать в своих творениях не мертвую копию оригинала, а передать его художественное содержание, изобразить его характер соответственно технике данного способа гравирования7171
  Голлербах Э. История гравюры и литографии в России. М., 1923. С. 7, 9.


[Закрыть].

Интересно, что в другом издании, вышедшем в том же году и посвященном истории портретной живописи в России XVIII века, Голлербах в качестве приложения поместил очерк о гравированных портретах. Как пример «единственного в ту пору способа репродукции», гравюра, с его точки зрения, представляла собой зеркало, точно отражавшее все лучшие и наиболее популярные достижения портретистов7272
  Голлербах Э. Портретная живопись в России. XVIII век. М.; Пг., 1923. С. 67.


[Закрыть].

Однако если интерес Голлербаха к гравюре объяснялся желанием уберечь от забвения этот, как тогда казалось, угасавший вид искусства7373
  «Особый художественный интерес, который представляет для нас ныне гравюра, объясняется отчасти ее очевидным вымиранием. Гравюра приобретает характер „раритета“» (Голлербах Э. История гравюры и литографии в России. С. 9).


[Закрыть], то, согласно изданной в том же году книге В. И. Анисимова «Графические искусства и репродукция», актуальность обращения к печатной графике была обусловлена ее способностью к многократному воплощению образов. Подчеркивая, что печатное искусство «есть основа всех культурных основ», Анисимов ссылался на французский словарь типографского искусства, где последнее названо искусством, сохраняющим все искусства, а также матерью науки и свободы7474
  Анисимов В. И. Графические искусства и репродукция. М.; Пг., 1923. С. 12.


[Закрыть]. При этом он особенно выделял технику гравирования на меди, при помощи которой можно было получить наиболее удачные и совершенные воспроизведения картин7575
  Там же. С. 91.


[Закрыть].

Свой взгляд на особенности взаимоотношения живописи и гравюры предложил в 1920‐е годы искусствовед Н. И. Романов, в 1923–1928 годах возглавлявший Государственный музей изящных искусств (ныне ГМИИ). Во вступительной статье к каталогу выставки английских эстампов он обратил внимание на проблему «живописных» возможностей гравюры, особенно остро ощутимую в британской печатной графике XVIII столетия, охваченной культом живописности7676
  Романов Н. Английская гравюра XVIII века как эстетическая ценность // Английская гравюра XVIII века: Каталог выставки / Государственный Румянцевский музей. Кабинет гравюр. М., 1924.


[Закрыть].

Иной подход предполагался сложившейся в 1920‐е годы социологической концепцией искусства И. И. Иоффе. Согласно этой концепции, история художественного мышления была связана прежде всего с историей развития производственных отношений и сменой общественно-экономических формаций7777
  Иоффе И. И. Культура и стиль. Система и принципы социологии искусств. Литература, живопись, музыка натурального, товарно-денежного, индустриального хозяйства. Л., 1927.


[Закрыть]. Иоффе считал, что

деление искусства на замкнутые обособленные области: литературу, живопись, музыку, скульптуру, архитектуру с ревниво оберегаемой спецификой – исторически сложившееся явление, а не свойство самих искусств7878
  Иоффе И. И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. Л., 1933. С. XVI.


[Закрыть].

Специфика различных видов искусства рассматривалась им как исторически изменчивая категория. С точки зрения Иоффе, она заключалась в том, что каждое искусство обладало своими особыми техническими средствами и восполняло в общественном мышлении невыразимое средствами других искусств. Хотя Иоффе писал о литературе, живописи и музыке, очевидно, что те же выводы могли быть экстраполированы и на область соотношения живописи и гравюры.

В поиске реалистической выразительности

В 1930–1950‐е годы ракурс искусствоведческих исследований сместился в соответствии с господствующими идеологическими установками в сторону поиска реалистических качеств в различных видах изобразительного искусства. В эти годы в крупнейших музеях страны организовывались выставки русской графики XVIII–XX веков7979
  Выставка русской графики XVIII–XX вв. в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. М., 1954; Двести лет Академии художеств СССР. Каталог выставки. Л.; М., 1958; Комелова Г. Н., Котельникова И. Г., Принцева Г. А. Русская гравюра и литография XVIII – начала XIX вв.: Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. Л., 1960.


[Закрыть]. Исследователи того времени, обращавшиеся к изучению русской гравюры XVIII столетия, стремились прежде всего подчеркнуть наличие традиций национальной школы гравирования в России и самостоятельность русских граверов по отношению к западноевропейским мастерам, признаки чего усматривали в нараставших в искусстве второй половины XVIII века реалистических тенденциях8080
  Очерки по истории и технике гравюры / Отв. ред. В. М. Невежина. М., 1941; Лазаревский И. И. Е. П. Чемесов. М., 1948; Коростин А. Ф., Смирнова Е. И. Русская гравюра XVIII в. М., 1952; Корнилов П. Е. Русская гравюра XVI–XIX вв. М.; Л., 1950; Он же. Офорт в России XVII–XX вв. М., 1953; Некрасова Е. А. Гаврила Иванович Скородумов. 1755–1792. М., 1954; Она же. Портрет в творчестве Г. И. Скородумова // Материалы по теории и истории искусства. М., 1956. С. 118–132; Молева Н. М., Белютин Э. М. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. М., 1956.


[Закрыть]. С этой точки зрения рассматривали и проблему взаимоотношения гравированных и живописных портретов.

В частности, И. И. Лазаревский в небольшой работе, посвященной граверу Е. П. Чемесову, акцентировал внимание на правдоподобии и «реалистической выразительности» его эстампов. Исследователь считал, что портретные листы Чемесова отличались от работ крупнейших западноевропейских граверов того времени «своим психологическим содержанием», в чем проявлялся их «глубоко национальный характер». Лазаревский подчеркивал превосходство некоторых эстампов Чемесова над живописными оригиналами, с которых они были исполнены, противопоставляя округленную и «приглаженную» форму лица на портрете Петра I Ж.‐М. Натье, «жеманность и условность» портрета И. И. Шувалова П. Ротари, идеализированность портрета Елизаветы Петровны Л. Токке более правдивым, с его точки зрения, образам на гравюрах8181
  Лазаревский И. И. Указ. соч. С. 9–12.


[Закрыть] (в том же духе интерпретировал гравированный портрет Елизаветы Петровны искусствовед, библиофил и коллекционер А. А. Сидоров, заключая, что «в гравюре Чемесова Елизавета более реальна, чем на оригинале Токке»)8282
  Сидоров А. А. Рисунок старых русских мастеров. М., 1956. С. 93.


[Закрыть].

В своем исследовании, посвященном граверу Г. И. Скородумову, Е. А. Некрасова сравнивала «заказные репродукционные гравюры» мастера с его же работами, сделанными «по собственному побуждению», отмечая превосходство последних в силу того, что они отличались большей правдивостью в передаче действительности. В частности, она полагала, что портрет Е. Р. Дашковой, исполненный Скородумовым по собственному рисунку, «куда более интересен, чем блестящая по технике более поздняя гравюра Скородумова с портрета Екатерины II кисти Рокотова»8383
  Некрасова Е. А. Гаврила Иванович Скородумов. 1755–1792. М., 1954. С. 22.


[Закрыть].