Текст книги "Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века"

Возврат к осмыслению специфики гравюры

В конце 1950‐х годов начался новый этап в изучении искусства XVIII века. Произошедшие в эти годы общественные перемены, относительная либерализация политической и общественной жизни способствовали постепенному освобождению отечественного искусствознания от влияния прямолинейного социологизма.

Вновь возродился интерес к осмыслению специфики живописи и графики как различных видов изобразительного искусства. Если в соответствующем разделе «Очерков марксистско-ленинской эстетики» живопись и графика не рассматривались как самостоятельные виды искусства, а представляли собой «как бы две разновидности одного из видов изобразительного искусства»8484
  Очерки марксистско-ленинской эстетики / Ред.: действ. чл. Акад. художеств СССР П. М. Сысоев, канд. философ. наук Ф. И. Калошин. Изд. 2‐е. М., 1960. С. 220.


[Закрыть], то В. Малетин в статье 1962 года констатировал, что,

видимо, все же существуют определенные принципиальные отличия современных живописи и графики, и анализ только особенностей художественной формы при всей его необходимости не может вскрыть сущности отличий, потому что они лежат, прежде всего, в структуре художественного образа, в принципах отражения действительности, в предмете8585
  Малетин В. О границах живописи и графики // Виды искусства и современность. М., 1962. С. 30.


[Закрыть].

Малетин полагал, что специфика художественного языка графики заключалась в большей, по сравнению с живописью, условности этого вида искусства. Он отмечал:

…в графике художественным языком являются именно линия, открытый цвет, которые предполагают значительную степень условности в передаче окружающего мира. Подобная условность – условность приема, и, конечно же, она не может рассматриваться как какой-то элемент художественного обобщения, как иногда это звучит в статьях отдельных критиков. Вместе с тем условность графики в передаче действительности определяет отличия живописи и графики.

Особенно важное значение Малетин придавал роли материала и техники при эстетическом переживании художественного образа в графических произведениях: «Там, где живописец передает предметный мир во всем его чувственном блеске, художник-график может прибегнуть только к намеку, косвенному, опосредованному указанию». И именно в условности графики он видел особую силу этого вида искусства, позволявшего отразить широкий круг внезрительных ассоциаций и образов, обнаруживая близкую связь с литературой и словом вообще8686
  Там же. С. 36–37.


[Закрыть].

Особенности соотношения графики и живописи подробно рассматривались в трудах Б. Р. Виппера, Е. С. Левитина и Б. А. Соловьевой. Основываясь на опыте предшественников, каждый из этих исследователей по-своему расставлял приоритеты в оценке двух столь различных видов искусства.

В подготовленном в 1964–1965 годах разделе «Графика» в составе курса лекций «Введение в историческое изучение искусства» Виппер отмечал, что принципиальное отличие между этими видами искусства заключалось в особом отношении между изображением и фоном – и, соответственно, в специфическом понимании пространства. Он выделял присущие гравюре возможности тиражирования и подчеркивал связь между техникой и концепцией изображения:

Если живопись по самому существу своему должна скрывать плоскость изображения (холст, дерево и т. п.) для создания объемной пространственной иллюзии, то художественный эффект графики как раз состоит в своеобразном конфликте между плоскостью и пространством, между объемным изображением и белой, пустой плоскостью бумажного листа.

Перечисляя особенности гравированных изображений, он обращал внимание на то, что гравюры, которые репродуцировали оригинал во многих экземплярах, в большей степени, чем памятники других видов искусства, были рассчитаны на широкие слои общества. При этом Виппер предостерегал от того, чтобы считать печатной графикой лишь рисунок, гравированный на дереве или на металле для тиражирования, подчеркивая, что этот вид искусства благодаря своим технологическим особенностям предполагал особую структуру образа и особую композицию, задуманные именно в этой технике и в этом материале и в других техниках и материалах неосуществимые8787
  Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. С. 16–17.


[Закрыть].

Левитин выделял в качестве главных отличительных свойств гравюры ее тиражность и «отвлеченный, черно-белый характер»8888
  Левитин Е. С. Несколько тезисов к истории гравюры // Музей 5. Художественные собрания СССР. М., 1984. С. 24.


[Закрыть]. С точки зрения исследователя, особенности станковой живописи и гравюры были связаны с обстоятельствами возникновения этих видов искусства на рубеже XIV–XV веков – в эпоху кризиса средневековой системы ценностей, когда в изобразительном искусстве исчезла синтетичность построений, позволявшая «сохранять равновесие между символическими элементами и натуралистическими тенденциями, между категорийным началом – то есть тем, что постигается понятием, – и субъективно, чувственно наблюдаемым и ощущаемым, между иконографическим каноном (то есть символами понятий) и индивидуальностью воплощения, – иными словами, равновесие между абстрактностью и конкретной портретностью». Левитин обращал внимание на то, что в момент кризиса и распада средневекового мировосприятия живопись и гравюра аккумулировали в себе разнонаправленные тенденции, прежде составлявшие единство. Станковая живопись обнаруживала свое принципиальное устремление к натуроподобию, к зрительной предметности в воспроизведении окружающего мира. Гравюра же, включая компонент натуроподобия, тяготела больше к абстрактному и символическому началам, к отвлеченности художественного языка и обобщенности в трактовке образов. По его мнению, важнейшее отличие гравюры от живописи заключалось в том, что живопись

всегда сугубо конкретна, всегда идет через чувственное восприятие и в конце концов воплощает некий индивидуальный, единичный образ. Тогда как гравюра отбирает существенное, типическое, стремится к обобщению, требует от зрителя более осмысления, чем вчувствования8989
  Там же. С. 26.


[Закрыть].

При этом, обращаясь к произведениям печатной графики XVIII века, он особенно подчеркивал их вторичность по отношению к живописным оригиналам, утверждая, что гравюра этого времени «следует за станковой картиной, она как бы „прислоняется“ к живописи»9090
  Левитин Е. С. Несколько тезисов к истории гравюры // Музей 5. Художественные собрания СССР. С. 32.


[Закрыть]. Поэтому Левитин оценивал гравюры, исполненные в репродукционных техниках, преимущественно в терминах живописи (тонкость тональных переходов, мягкость моделировки и т. п.), утверждая этим, что эстетика их была вторична9191
  Там же. С. 45.


[Закрыть].

Соловьева придавала определяющее значение различию в отношении воспроизводящих материалов к поверхности носителя изображения:

В живописи поверхность действительно «уничтожается», но не глубоким пространством, а краской и не как плоскость, а как дерево, холст, штукатурка. В графике материальная поверхность в большинстве случаев до конца не исчезает, здесь остаются открытые участки бумаги, которые и вызывают – в той или иной степени – ощущение плоскости9292
  Соловьева Б. А. Искусство рисунка. Л., 1989. С. 44.


[Закрыть].

Она также обращала внимание на различный характер «материальной формы» в живописи и графике: если «живописное произведение дает глазу те же компоненты видимого, что и реальный мир», то

рисунок и гравюра воспринимаются одновременно и как условное отображение мира, и как материальный предмет – лист бумаги с нанесенным на нем изображением; само же изображение воспринимается и как конкретный объект, и как сочетание линий и пятен на поверхности листа9393
  Там же. С. 47, 49–50.


[Закрыть].

При этом между условностью в рисунке и в гравюре, с ее точки зрения, было существенное различие, связанное с различием в характере красочных слоев, с отношением к плоскости и пространству:

Красочный слой в рисунке возникает постепенно в ходе свободных, различных по нажиму прикосновений воспроизводящего материала непосредственно к бумаге <…> создается впечатление неединовременности возникновения слоя <…> впечатление его подвижности. <…> При создании гравюры равномерное, механическое наложение краски на обработанную поверхность доски и последующее ее перенесение на лист путем придавливания (притирания) бумаги к доске придают красочному слою оттиска характер однородности, характер единого ровного покрова, который одновременно охватил всю поверхность изображения9494
  Там же. С. 57.


[Закрыть].

Кроме того,

в рисунке нет предопределенного стремления к выявлению или сохранению плоскости, тогда как в гравюре всегда так или иначе чувствуется сохранение, выявление и даже подчеркивание плоскости доски9595
  Там же. С. 64.


[Закрыть].

Публикации 1960–1980‐х годов показали важность определения специфики искусства гравюры. Значительным событием в процессе изучения этой темы в России стала конференция «Гравюра в системе искусств», организованная в 1989 году в Ленинграде отделом гравюры ГРМ и объединившая специалистов разных профилей, исследовавших вопросы взаимоотношения гравюры с другими видами искусства и литературой на разных этапах ее истории9696
  См.: Гравюра в системе искусств. Сборник статей по материалам конференции, проходившей в Русском музее в 1989 году. СПб., 1995.


[Закрыть].

В отечественном искусствознании специально к изучению «репродукционной» гравюры впервые обратился М. И. Флекель, посвятивший этой теме ряд статей, опубликованных в течение 1960–1980‐х годов9797
  Флекель М. И. Начало художественной репродукции. Гравюры Маркантонио Раймонди по произведениям Рафаэля // Искусство. 1963. № 2. С. 57–62; Он же. Живописец и граверы // Художник. 1966. № 7. С. 38–45; Он же. Гравюра пятном XVIII века // Художник. 1966. № 11. С. 29–36; Он же. Гравюра пятном XVIII века // Художник. 1967. № 3. С. 49–55; Он же. От эстампа к современной полиграфии: К 250-летию изобретения трехцветной печати // Искусство. 1971. № 2. С. 66–67; Он же. Развитие русской гравюры // Художник. 1981. № 1. С. 57–65.


[Закрыть], материал которых послужил основой для первой в России книги по истории «репродукционной» гравюры и литографии: «От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой…» (1987)9898
  Флекель М. И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой: Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI–XX веков. М., 1987. Первое западное издание, посвященное специально репродукционной гравюре – каталог выставки «Картины по картинам. Печатная графика и информация по искусству», состоявшейся в Мюнстере в 1976 году: Bilder nach Bildern. Druckgraphik und die Vermittlung von Kunst. Münster, 1976.


[Закрыть]. Сравнивая эстампы с живописными оригиналами, Флекель сосредоточил внимание на технологических и художественных особенностях перевода образов из живописи в гравюру. В частности, он считал, что графика

с присущей ей более сжатой и лаконичной манерой не в состоянии дословно передать выразительность живописи, произведения которой на протяжении веков являлись основным объектом гравюры: необходим был перевод оригинала в форму другого искусства. <…> Поэтому лучшие из репродукционных гравюр и литографий, выполненные в разные периоды и в различных техниках, не только представляют вполне самостоятельный художественный интерес – во многих случаях не меньший, чем современные им авторские эстампы, – но и принадлежат к шедеврам графического искусства9999
  Флекель М. И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. С. 8.


[Закрыть].

Расширение горизонтов. От вопросов атрибуции к межвидовым проблемам портретного жанра

С 1960‐х годов заметно расширился не только объем знаний, но и круг научных вопросов по искусству XVIII века. Эта тенденция отразилась в том числе на изучении взаимоотношения русского гравированного и живописного портрета. Однако исследователи не ставили специально задачу рассмотрения этой проблемы, воспринимая ее как неотъемлемую часть художественного процесса (М. А. Алексеева, К. В. Малиновский), в связи с задачами атрибуции (А. Л. Вейнберг, П. А. Дружинин) и в контексте характеристики особенностей творчества граверов (Г. Н. Комелова, Н. Г. Сапрыкина).

Одна из ведущих специалистов по русской гравюре XVIII века М. А. Алексеева обратила внимание на то, что в середине XVIII столетия произведения мастеров Гравировальной палаты Академии наук, как правило, представляли собой плод коллективной работы нескольких художников, предполагая наличие оригинала (рисунка или живописного произведения), тогда как в Петровскую эпоху подобные эстампы граверы исполняли по собственным рисункам. Поэтому при изучении гравюр этого времени важно было проследить изменения художественного образа на всех этапах его создания100100
  См.: Алексеева М. А. Гравировальная палата Академии наук // Русское искусство XVIII века: Материалы и исследования / Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1968. С. 89.


[Закрыть].

В обстоятельном исследовании жизни и творчества Е. П. Чемесова К. В. Малиновский уделил большое внимание поиску живописных оригиналов, с которых непосредственно создавали гравюры, ибо художественная практика XVIII века предполагала существование различных живописных повторений и копий. В частности, исследователь предположил, что портрет Петра I, гравированный Чемесовым по оригиналу Ж.‐М. Натье, создавался не с того портрета, который в настоящее время хранится в собрании ГЭ и считается копией с оригинала Наттье, а с портрета, подаренного Елизаветой Петровной канцлеру графу М. И. Воронцову101101
  См.: Малиновский К. В. Евграф Петрович Чемесов. СПб., 2006. С. 50.


[Закрыть]. Один из портретов Елизаветы Петровны, как справедливо заметил Малиновский, внимательно сравнивший изображения, был гравирован Чемесовым не по этюду с натуры, написанному Токке для портрета императрицы в рост, как считалось ранее, а по хранящемуся в настоящее время в собрании ГТГ рисунку пастелью самого Чемесова с законченного портрета государыни102102
  Там же. С. 62. В каталоге ГТГ данный рисунок атрибутирован как работа Шмидта. См.: Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Рисунок XVIII–XX веков. Т. 1. Рисунок XVIII века. С. 204. № 271.


[Закрыть]. Описывая другой эстамп Чемесова с изображением императрицы Елизаветы, Малиновский подчеркивал превосходство гравюры в сравнении с живописным оригиналом П. Ротари:

Портрет Ротари, с которого делалась гравюра, остался незавершенным, фактически на стадии подмалевка, без лессировок. Относительно хорошо проработано лишь лицо, но и оно не удалось художнику, ибо получилось искривленным, а нижняя челюсть кажется неестественно выдвинутой. Остальная же часть портрета лишь приблизительно намечена. И на основе такого неудачного живописного оригинала, не благодаря, а вопреки ему, гравер создал пленительный женский портрет103103
  Там же. С. 68.


[Закрыть].

Для А. Л. Вейнберг вопрос взаимодействия гравированного и живописного портретов Е. П. Чемесова обрел актуальность в контексте атрибуции живописного полотна из коллекции ГИМ. Приписывая авторство живописного портрета Ж. Л. де Велли, исследовательница доказывала такой вариант атрибуции тем, что «портрет явно подготовлен для гравирования», ибо был «лишен той живописности, которой отличается большинство работ этого художника, например его автопортрет»104104
  Вейнберг А. Л. Чемесов и де Велли. К истории создания гравированного портрета Е. П. Чемесова // Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования / Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1968. С. 189–190.


[Закрыть]. Однако впоследствии в ГИМ предложенная версия не была принята, и сегодня данный живописный портрет считается работой неизвестного русского автора.

П. А. Дружинин высказал предположение об авторстве живописного оригинала портрета Н. А. Демидова, гравированного в технике пунктира Скородумовым, основываясь на стилистических особенностях эстампа. Автор замечал:

…судя по превосходно переданной фактуре ткани и деталировке кафтана, обработке звезды и особенности освещения, можно предположить авторство Александра Рослина. Стоит заметить, что передача фактуры ткани у Рослина является одной из характерных черт этого художника, впервые отмеченная еще Д. Дидро в описании Салона 1765 года. По композиционным приемам портрету Никиты Демидова родственно погрудное изображение И. И. Бецкого, написанное в 1777 г. во время пребывания в Петербурге. Особенно же близок портрету Демидова находящийся в собрании Академии Художеств в Стокгольме автопортрет художника, написанный Рослином в 1775 г.

Данное предположение автора нашло документальное подтверждение105105
  Дружинин П. А. Новые материалы о Г. И. Скородумове // Памятники культуры. Новые открытия. 2001. М., 2002. С. 313.


[Закрыть].

Г. Н. Комелова, описывая портрет Т. Димсдейла, исполненный Д. Г. Герасимовым по живописному оригиналу К. Л. Христинека, замечала, что гравированное изображение выполнено «с большим мастерством, тонким и уверенным резцом», тогда как «некоторая сухость, возможно, идет от оригинала – сдержанность англичанина нашла отражение как в живописном оригинале, так и в гравюре с него»106106
  Комелова Г. Н. Гравированный портрет Т. Димсдаля работы Д. Г. Герасимова // Сообщения Государственного Эрмитажа. Л., 1966. № XXVII. С. 16. См. также: Комелова Г. Н. Гравировальный класс Академии художеств и русская гравюра второй половины XVIII века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведческих наук. Л., 1967; Она же. Русский гравер Гавриил Иванович Скородумов. 1755–1792 // Труды Государственного Эрмитажа. Т. 15. Русская культура и искусство. Л., 1974. Вып. 3. С. 36–57; Она же. Русский гравер Н. Я. Колпаков // Культура и искусство России XVIII века. Новые материалы и исследования. Л., 1981. С. 131–143.


[Закрыть].

Рассматривая превосходные оттиски гравюр Дж. Уокера из собрания ОРК и РНБ МГУ, Н. Г. Сапрыкина обращала особенное внимание на оригинальность и независимость их создателя в воспроизведении оригиналов. По мнению исследователя, в числе важнейших достоинств работ Уокера было его умение передать «художественную сущность произведений живописцев», сохранив при этом собственный стиль:

в его портретах гравюра как таковая имеет самостоятельное значение. Уокер не просто сухо и педантично копировал оригиналы, как многие граверы его времени, но перерабатывал их, пытаясь придать особое, неповторимое очарование107107
  Сапрыкина Н. Г. Гравированные листы Джеймса Уокера в собрании Научной библиотеки им. А. М. Горького МГУ // Из коллекции редких книг и рукописей Научной библиотеки Московского университета. М., 1981. С. 88. На эту же особенность творческого метода Уокера обратила внимание Е. А. Скворцова. См.: Скворцова Е. А. Творчество Д. А. Аткинсона и Д. Уокера в контексте русско-английских художественных связей конца XVIII – начала XIX веков: Дис. … канд. искусствоведения. СПб., 2012.


[Закрыть].

Первые общие наблюдения по интересующей нас теме были высказаны Е. А. Мишиной. В частности, в 1989 году в предисловии к каталогу выставки русских гравированных портретов XVII – начала XIX века автор отмечала, что русские граверы, как правило, значительно видоизменяли оригинал, создавая собственные композиции. Изменения касались не только композиционного построения, отдельных деталей обрамления и атрибутов моделей, но и художественной и содержательной трактовки образов. С точки зрения исследовательницы, граверы стремились внести в изображение свою оценку личности, что позволяло им создавать глубокие и психологически достоверные произведения, которые зачастую по своим художественным качествам превосходили живописные прототипы108108
  Русский гравированный портрет XVII – начала XIX века: Каталог выставки / Автор вступ. статьи и сост. каталога Е. А. Мишина. Л., 1989. С. 4. Например, о портрете императрицы Елизаветы Петровны, исполненном Чемесовым по оригиналу Ротари, автор замечала, что «в гравюре дана более глубокая и серьезная внутренняя характеристика, чем в живописном оригинале» (Там же. С. 7–8).


[Закрыть].

Кроме того, Мишина впервые обратила внимание на роль обрамления в формировании художественного образа в портретной гравюре. С ее точки зрения, черты классицизма, проявившиеся в печатной графике несколько раньше, чем в живописи, сказались, в первую очередь, «в обрамлении гравированных портретов, которые уже к началу 60‐х годов XVIII века становятся строже, четче и обыкновенно приобретают форму овала или прямоугольника»109109
  Русский гравированный портрет XVII – начала XIX века. С. 4. Называя Чемесова первым русским гравером, «в творчестве которого отчетливо проявились идеи классицизма, сказавшись и в композиции произведений, и в обрамлениях», автор особенно отмечала его умение перерабатывать «барочные живописные оригиналы, добиваясь большей цельности, ясности образа, более четкой характеристики изображенного лица» (Там же. С. 8).


[Закрыть].

В публикации 2003 г., посвященной жизни и творчеству Г. И. Скородумова, Мишина отмечала зависимость развития гравировальных техник от характера живописной манеры художников, чьи оригиналы воспроизводились в печатной графике110110
  Например, техника пунктира, которой Скородумов обучался в Англии, «более всего годилась для передачи мягких полутонов и нежных переливов английской живописи того времени» (Мишина Е. А. Гаврила Скородумов: рисунок, гравюра, живопись, миниатюра. СПб., 2003. С. 14). Кроме того, с точки зрения Мишиной, пунктирная манера «с ее плавными переходами от света к тени, с мягкой моделировкой объемов, наиболее приближенная к живописи по своим выразительным качествам <…> позволяла Скородумову реализовать его тягу к живописи» (Там же. С. 38).


[Закрыть].

В последние десятилетия среди исследователей искусства XVIII столетия заметно стремление к более широкому и многоаспектному подходу в осмыслении материала, желание обозначить новые пути и ракурсы его исследования.

В контексте настоящей работы большое значение имеет исследование А. А. Карева, посвященное модификациям портретного образа в различных видах искусства. В этой обобщающей по своему характеру работе гравюры середины XVIII столетия рассмотрены как наиболее полноценное соответствие живописному портрету в мире графики. Автор особенно выделяет знаковость и бóльшую эмоциональную отчужденность эстампов и приходит к выводу, что «гравированный портрет можно рассматривать как запечатленную часть контекста, в котором обычно воспринимался портретный образ живописного полотна»111111
  Карев А. А. Модификации портретного образа в русской художественной культуре XVIII века. М., 2006. С. 157, 170.


[Закрыть]. Хотя внимание исследователя было сосредоточено прежде всего на тех чертах, которые неотъемлемо присущи портретному образу, к какому бы виду искусства он ни относился, эта публикация показала плодотворность и перспективность обращения к межвидовым проблемам портретного жанра, определив перспективы его дальнейшего изучения.

Обозначенные Мишиной и Каревым аспекты взаимодействия портретной гравюры и живописи оказали влияние и на современный выставочный процесс. Они нашли отражение в концепции выставки русской портретной гравюры, прошедшей в 2011 году в ГИМ. В экспозиции некоторые эстампы и рисунки были представлены рядом с живописными оригиналами, по которым они предположительно создавались112112
  «Русский исторический портрет. Гравюра XVIII века». Государственный исторический музей, Москва. 17 ноября 2010 – 28 февраля 2011 г. К выставке была приурочена конференция, материалы который опубликованы в издании: Портрет в России. XVIII – первая половина XIX века. Графика, живопись, миниатюра. Труды ГИМ. М., 2012. Вып. 194.


[Закрыть]. Такой подход позволил не только обогатить содержательно и разнообразить эстетически экспозиционное пространство, но и отчасти визуализировать динамику художественного процесса.

В составленном С. В. Морозовой каталоге собрания русской портретной гравюры XVIII века в ГИМ автор обобщила идеи, высказанные исследователями прежде. Она обозначила проблему взаимоотношения портретных эстампов с живописными оригиналами в числе основополагающих для осмысления «репродукционной» гравюры, представив материалы для ее дальнейшего изучения113113
  Портрет в русской гравюре XVIII века. Из собрания Государственного исторического музея: Аннотированный альбом-каталог / Автор текста и сост. каталога С. В. Морозова. М., 2010.


[Закрыть].

Изображение и слово

В рамках историографического обзора хотелось бы отдельно обратиться к исследованиям, посвященным взаимосвязи изображения и слова. В контексте настоящей работы этот аспект имеет большое значение.

В последнее время среди исследователей, занятых изучением искусства XVIII века как на Западе, так и в России, заметно возрос интерес к вопросу соотношения изобразительного и текстового образов. С момента публикации в начале 1980‐х годов работ Майкла Фрида и Нормана Брайсона в печати появился ряд статей и монографий на данную тему114114
  См.: Fried M. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Chicago and London, 1980; Bryson N. Word and Image: French Painting of the Ancien Régime. Cambridge: Cambridge, 1981. Издаваемый с 1985 года научный журнал Word & Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry посвящен широкому кругу вопросов, связанных с соотношением визуального и текстового, в том числе там публикуются и статьи, имеющие отношение к искусству XVIII в. (выпуски журнала доступны на сайте компании Taylor & Francis Group. URL: http://www.tandfonline.com/toc/twim20/current (дата обращения: 30.06.2023). В 1987 году была создана Международная ассоциация по изучению слова и изображения (International Association of Word and Image Studies), объединившая исследователей, изучающих «взаимодействие текста и изображения в общем культурном контексте и особенно в искусстве в самом широком смысле этого слова». См.: International Association of Word and Image Studies. URL: http://www.iawis.org/ (дата обращения: 30.06.2023).


[Закрыть]. Взаимосвязь литературы и изобразительного искусства, особенности восприятия и описания современниками произведений живописи, графики или скульптуры, соотношение литературных текстов и иллюстраций к ним, изобразительное искусство и театр и многие другие темы исследуются с точки зрения различных методов и подходов гуманитарных наук115115
  О взаимосвязи литературы и изобразительного искусства см.: Vouilloux B. La peinture dans le texte. Paris, 1994; Davis Ch. Art and Literature in Spain, 1600–1800: Studies in Honour of Nigel Glendinning. London, 1994; Landry J.‐P., Servet P., Laurence R. Le dialogue des arts: literature et peinture du Moyen Âge au XVIII^e siècle. Lyons, 2001; Braida A., Pieri G. Image and Word. Reflections of Art and Literature from the Middle Ages to the Present. Oxford, 2003; Keymer T., Sabor P. «Pamela» in the Marketplace: Literary Controversy and Print Culture in Eighteenth-Century Britain and Ireland. Cambridge, 2005; Sillars S. Painting Shakespeare: The Artist as Critic, 1720–1820. Cambridge, 2006. О восприятии и описании современниками произведений изобразительного искусства: Déan Ph. Diderot devant l’image. Paris, 2000; Pucci S. R. Sites of the Spectator. Emerging Literary and Cultural Practice in Eighteenth-Century France. Oxford, 2001. О взаимоотношении изобразительного искусства и театра: Lawner L. Harlequin on the Moon: Commedia dell’Arte and the Visual Arts. New York, 1998. О попытках русских писателей XVIII века «увидеть себя» в художественном тексте, исследуемых путем изучения визуального через вербальное см.: Левитт М. Визуальная доминанта России XVIII века. М., 2015. О природе видения и наблюдения в поэзии Г. Р. Державина см.: Смолярова Т. Зримая лирика. Державин. М., 2011.


[Закрыть]. Объединяя в пределах одного исследования рассмотрение столь различных средств выразительности, как зримый образ и слово, такая постановка вопроса открывает новые возможности для их интерпретации, позволяя пролить новый свет на наше понимание эпохи116116
  См.: Word and Image in the Long Eighteenth Century: An Interdisciplinary Dialogue / Ed. by R. Schellenberg and C. Ionescu. Cambridge, 2008.


[Закрыть].

В России проблема взаимодействия изображения и слова применительно к XVIII веку интересовала исследователей с точки зрения изучения общих образов и мотивов изобразительного искусства и литературы и в случаях, когда визуальное и текстовое оказывались в непосредственном соприкосновении друг с другом, как, например, в скульптурных монументах или надгробиях, на живописных и гравированных портретах, монетах и медалях117117
  См.: Данько Е. Я. Изобразительное искусство в поэзии Державина // XVIII век. Сб. 2. М.; Л., 1940. С. 166–247; Пигарев К. В. Русская литература и изобразительное искусство (XVIII – первая четверть XIX века): Очерки. М., 1966; Кочеткова Н. Д. Герои русского сентиментализма: Портрет и пейзаж в литературе русского сентиментализма // XVIII век. Сб. 15. Русская литература в ее связях с искусством и наукой. Л., 1986. С. 70–96; Евангулова О. С. К проблеме взаимодействия живописи и литературы в России во второй половине XVIII в. Советы художникам // Вестник Московского университета. Серия 8. История. М., 1993. № 1. С. 42–56; Она же. «И в память на портрете я написал…» // Вестник Московского университета. Серия 8. История. М., 1996. № 6. С. 19–30; Евангулова О. С., Рязанцев И. В. Название и судьба художественного произведения в России XVIII–XIX столетий // XVIII век: Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века. М., 2000; Карев А. А. Модификации портретного образа в русской художественной культуре XVIII века. М., 2006; Он же. О взаимодействии слова и изображения в культурном пространстве кружка Державина – Львова: Н. А. Львов и В. Л. Боровиковский // Русское искусство Нового времени: Исследования и материалы. Вып. 11. М., 2008. С. 125–137.


[Закрыть].

Кроме того, как показало исследование В. В. Гаврина 2002 года, посвященное феномену аллегоризма в русской живописи второй половины XVIII века, характер портретной репрезентации в это время был обусловлен закономерностями риторического сочинения118118
  Гаврин В. В. Иносказание в портретной живописи России второй половины XVIII века: Дис. … канд. искусствоведения. М., 2002.


[Закрыть]. Приведенные ученым истолкования позволили в том числе выявить некоторые приемы воплощения в живописи отдельных иконических тропов и фигур, подобных тем, что выражались на исходном для них языке словесного красноречия. Все это свидетельствует о значимости вербальной составляющей в формировании визуальной культуры XVIII века.