Текст книги "Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века"

Гравюра и живопись в системе искусств

При этом в сложившейся во второй половине столетия системе искусств гравюра занимала менее высокое положение по сравнению с живописью. Прежде дело обстояло иначе. В петровское время понятия искусства и ремесла не разделяли161161
  См.: Кондаков С. Н. Юбилейный справочник Имп. Академии художеств. 1764–1914. СПб., 1914. Ч. 1. С. 2: «Петр I старался извлекать из художеств все, что могли они дать практического и утилитарного. В собственноручном его перечислении предметов, кои должны проходиться при Академии, значатся не только „1. живописна, 2. скульпторна, 3. штыховальна, 4. тушевальна, 6. граверна“, но и „7. столярное, 8. токарное <…> 11. мельниц всяких <…> 14. оптических, 15. инструментов математических <…> 18. медное дело, 19. часовое“».


[Закрыть]. В проектах Академии художеств первой половины века гравюра упоминалась рядом с живописью и скульптурой162162
  Согласно проекту 1724 г.: «Живописец всяких разных малярств; скульптер всяких разных дел; Грыдор же всяких разных дел» (цит. по: Гравюра в системе искусств. С. 3).


[Закрыть], а в годы правления Анны Иоанновны именно на нее было обращено главное внимание в Академии наук163163
  Кондаков С. Н. Указ. соч. С. 3.


[Закрыть]. И только с основанием Императорской Академии трех знатнейших художеств (живописи, скульптуры и архитектуры) началось, по меткому выражению князя Д. А. Голицына, «между художествами и художниками взаимное соперничество» (записка «О пользе, славе и проч. художеств», 1766)164164
  Цит. по: История эстетики: В 5 т. / Ред. колл.: М. Ф. Овсянников (гл. ред.) [и др.]. М., 1962–1970. Т. 2. С. 766.


[Закрыть]. Это было связано и с особенностями классицизма (господствующего стиля эпохи), поощрявшего иерархизацию жанров и видов искусства, что не мешало представлению о самоценности каждого из них165165
  О воплощении главных принципов классицизма в русской живописи второй половины XVIII – начала XIX века см.: Карев А. А. Классицизм в русской живописи. М., 2003.


[Закрыть]. В составленном в 1763 году для представления в Сенат «Учреждении Императорской Академии художеств» И. И. Шувалов подчеркивал, что

главное намерение сей академии <…> споспешествовать к распространению и приведению в цветущее состояние художества как живописное, скулптурное, архитектурное, притом и гридоровалное166166
  Цит. по: Малиновский К. В. Евграф Петрович Чемесов. СПб., 2006. С. 20.


[Закрыть].

Однако, согласно вступившему в силу с 1 января 1765 года новому регламенту Академии художеств, гравировальный класс был отнесен к вспомогательным. Его руководителю не предусматривалось профессорского звания, и он не попадал в число директоров Академии, которыми стали руководители живописного, скульптурного и архитектурного классов167167
  Там же. С. 106.


[Закрыть].

Подобная ситуация была характерна и для других стран Европы, где академии художеств, как и Императорская в Санкт-Петербурге, основывались по образцу французской. В самой же Франции дело обстояло более сложным образом. С 1655 года здесь за гравюрой закрепился статус свободного художества и граверов стали принимать в Академию наряду с живописцами, скульпторами и архитекторами. Это имело значительные практические последствия, так как повышало статус гравера с ремесленника до художника. Знаменитый французский гравер Робер Нантейль

выхлопотал у Людовика XIV в 1660 году эдикт в Сен-Жан-де-Люсе, в силу которого гравюра на меди была объявлена «свободным художеством». Благодаря этому эдикту граверы имели право заниматься своим искусством без всяких цеховых стеснений, «лишь на основании законов, налагаемых искусством»168168
  Леман И. И. Гравюра и литография. Очерки истории и техники. СПб., 1913. С. 102.


[Закрыть].

Однако живописцев, как правило, не устраивало равное положение с мастерами гравюры, что приводило к соперничеству внутри академий. Например, во Франции граверам, которые являлись членами Академии, изначально запрещалось профессионально заниматься живописью, а запрет в 1714 году создавать гравюры с полотен живописца, являвшегося членом Академии, без его разрешения поставил граверов в позицию вспомогательных по отношению к живописным мастерам. В июне 1790 года французские граверы безуспешно пытались добиться изменения в официальном наименовании Королевской Академии живописи и скульптуры, к которому хотели добавить продолжение – «и гравюры»169169
  См.: McAllister-Johnson W. France’s «Académie Royale de Peinture, Sculpture et Gravure» // Print Quarterly (XXV, 2008). P. 283–286.


[Закрыть]. Живописцы в ответ подали прошение обязать граверов, желающих быть принятыми в Академию, представлять не только образцы собственных эстампов, но и рисунки с натуры, сделанные в стенах Академии. В Лондонской Королевской Академии художеств специально для граверов было придумано звание «назначенного» (associate), более низкое, чем звание академика170170
  Fox C. The engravers’ battle for recognition in early nineteenth-century London // London Journal (II, 1976). P. 3–31.


[Закрыть]. Когда гравер Джон Лэндсир начал активно отстаивать право граверов быть принимаемыми в Академию в качестве полноправных членов, живописец Джеймс Барри высказался, что относится к граверам, как «прославленный врач отнесся бы к путешествующему аптекарю»171171
  Цит. по: Griffiths A. The Print Before Photography. P. 467.


[Закрыть]. Интересно, что даже мнение президента Академии сэра Джошуа Рейнолдса, ценившего и активно использовавшего мастерство граверов для продвижения своего искусства, не было принципиально иным. По свидетельству Фарингтона, он высоко отзывался о талантливых граверах, однако не признавал, что чисто подражательное искусство можно ставить в один ряд с оригинальными произведениями, считая, что последние требуют от создателя более глубоких познаний и силы ума172172
  Farrington J. Memoirs of the Life of Sir Joshua Reynolds; with some observations on his talents and character. London, 1819. P. 62.


[Закрыть]. Как точно заметил Э. Гриффитс, с чем большей виртуозностью граверам удавалось перевести каждый нюанс живописных полотен на язык линий, тем в большей степени живописцы отказывались признавать в них равных себе173173
  Griffiths A. The Print before Photography. P. 467.


[Закрыть].

С основанием Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге подобная атмосфера соперничества утвердилась и в России. Преимущество живописи, утверждавшееся почти во всех трактатах об искусстве, начиная с эпохи Возрождения, констатировал, в частности, писатель и один из руководителей Академии наук Г. Н. Теплов в своей «диссертации» 1765 года174174
  См.: Каганович А. Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963. С. 103.


[Закрыть]. При этом повторим, что сам факт существования гравировального класса уже был важным шагом в упрочении положения гравюры в художественной системе.

Социальный статус и самосознание граверов и живописцев

Принятие граверов в состав Академии художеств, предполагавшее, как и для живописцев, скульпторов и архитекторов, обретение ими особого социального статуса, имело огромное влияние на формирование самосознания мастеров: как было справедливо замечено, в это время

на первый план начинает выступать амплуа художника – уже не ремесленника, но уже артиста или мэтра, формируется представление об искусстве как сфере деятельности, заслуживающей общественного уважения, <…> понятие «искусство ради искусства»175175
  Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994. С. 22–23.


[Закрыть].

В соответствии с «Привилегией и Уставом Императорской Академии Трех Знатнейших Художеств, Живописи, Скульптуры и Архитектуры с Воспитательным при оной Академии Училищем в Санкт-Петербурге 1764 года», отличившихся хорошим поведением и успехами в «художествах и мастерствах» и получивших аттестаты жаловали и утверждали с их детьми и потомками быть совершенно свободными и вольными, их нельзя было принуждать ни к военной, ни к штатской службе без согласия. Более того, этих художников, мастеров, их детей и потомков запрещалось записывать в крепостные. Даже если такой человек добровольно записался крепостным или женился на крепостной девушке или вдове, то и это не могло ввести его в крепостную зависимость, наоборот – вступившая с ним в брак и рожденные от них дети становились вольными:

Наистрожайше запрещаем всем и каждому, каковаб кто звания ни был, из сих художников, мастеров, детей их и потомков в крепостные себе люди записывать и утверждать, каким бы то образом ни было; а хотя бы паче чаяния сие обманом учинилося, или и сам таковый по уговору и доброй воле у кого нибудь крепостным записался, либо на крепостной девке или вдове женился; то однако оное не токмо кабальным его не делает, но и вступившая с ним в брак и рожденные от них дети от того часа имеют быть вольнымиж176176
  Цит. по: Кондаков С. Н. Юбилейный справочник Имп. Академии художеств. Ч. 1. С. 153.


[Закрыть].

Интересно, что в главе VII проекта Комиссии нового Уложения «Права художников» 1768 г. под именем художников подразумевались

те, кои упражняются в таких достойных почтения работах, в которых совершенное искусство рукоделия с довольным познанием приличных наук соединяются. <…> Таковы соединяющие теорию с практикою суть: живописцы, скульпторы, или истуканщики, архитекторы, рещики, на каментях и меди медалиры, машиниста, часовщики, мастера инструментов математических, и физики экспериментальной, химики аттестованные в сей науки, аптекари, сочинители музыки, и одним словом все те, которые предуспевают в таких искусствах, кои требуют понятия и сведения в геометрии, астрономии, оптике, перспективе, химии и протчих177177
  Цит. по: Петров П. Н. Сборник материалов для истории Имп. С.‐Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. Ч. 1. СПб., 1864. С. 171.


[Закрыть].

При этом подчеркивалось, что

никто не может художником называться, как токмо тот, кто имеет о довольном его искусстве засвидетельствование от Академии художеств, или довольную приобрел себе славу своим искусством, и наконец кто изобрел какую толь полезную вещь, что от правительства правом художника награжден. ПРИМЕЧАНИЕ. Не одни художники суть полезны роду человеческому, но часто бывает, что ремесленники или простые люди изобретают такие машины или вещи, которыя великую пользу могут государству принести, которых испытав полезности, правительство дает им награждение, и они хотя и не имеют познания в вышеописанных искусствах и науках, но могут требовать и получать право художника178178
  Там же. С. 71–72.


[Закрыть].

Это предполагало и ряд особых личных прав, ибо

они яко полезные люди государству и достойные быть побуждены и ободрены, дабы вящее предуспевали в художествах, при вступлении в мещане или переходе из мещан одного города в другой пользуются означенным правом в главе V статье 11‐й [то есть они в этом случае свободны от обязательств строить и приобретать себе там дом. – З. Т.]. 5‐е. Они освобождаются как самолично, так малолетные дети их от поголовных денег и податей, как означено о священно– и церковных служителях в главе IV статьи 6‐й. 6. Они в случае рекрутского набора пользуются тем же правом, какое предписано священно– и церковнослужителям в главе IV статье 7‐й [то есть и они, и их дети имеют право не быть причисляемы в число других мещан для рекрутского набора. – З. Т.]. 7. И следовательно они свободны как от военной, так и от городской службы, как о сем предписано в главе V статье 8. 8‐е. Также они пользуются предписанным правом ученым в главе V статье 9‐й [это право носить шпаги и иметь вход ко двору и ездить в каретах. – З. Т.]. 9‐е. Они могут отъезжать для путешествия и для окончания своих искусств во все места Российской империи и в чужие краи, равно как предписано ученым в главе V статье 10‐й179179
  Петров П. Н. Сборник материалов для истории Имп. С.‐Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. Ч. 1. С. 72.


[Закрыть].

Таким образом, овладение «свободным художеством» и живописи, и гравюры предоставляло возможность обрести более высокое социальное положение для одаренных художественными способностями молодых людей, происходивших, например, из семей солдат или крепостных крестьян. Гравер Иван Архипович Берсенев, руководивший в 1785 году гравировальным классом Академии художеств и ездивший в качестве пенсионера в Париж, где под руководством гравера Ш. К. Бервика гравировал эстампы для издания галереи герцога Орлеанского, происходил из семьи заводского солдата. Сыновьями солдат были граверы Николай Яковлевич Колпаков, Никита Плахов и Николай Яковлевич Саблин; сыном крепостного крестьянина – гравер Василий Иванович Иванов. Однако Иванов был освобожден еще в 1779 году, после чего несколько лет обучался в Императорской Академии художеств, в 1794 году получил малую серебряную медаль и звание художника с аттестатом 1‐й степени. С 1795 года он работал помощником преподавателя в гравировальном классе Академии художеств, а через год поступил на службу в Академию наук, гравировал портреты, виды усадеб, карты, композиции на религиозные сюжеты и книжные иллюстрации и был женат на сестре живописца Г. И. Угрюмова.

Некоторые граверы происходили из семей художников. Например, упоминавшийся выше прославленный гравер, рисовальщик, живописец и миниатюрист Г. И. Скородумов, которого уже в XIX веке называли первым русским художником, достигшим общеевропейской известности, был сыном живописца Канцелярии от строений И. И. Скородумова, впоследствии служившего в Академии художеств, внуком живописного мастера Канцелярии от строений И. Я. Скородумова и, вероятно, правнуком живописца середины XVII века Я. Скородумова180180
  В переиздании словаря живописцев и граверов британского историка искусства и знатока М. Брайана (1757–1821), вышедшем в 1849 году с дополнениями Дж. Стэнли, о Скородумове сказано, что его «принято считать первым русским, приобретшим репутацию гравера». См.: Bryan M. A Biographical and Critical Dictionary of Painters and Engravers. London, 1849. P. 722. Та же информация повторена в издании А. У. Туера, посвященном Ф. Бартолоцци: Tuer A. W. Bartolozzi and His works, 2 vols. London, 1881. V. 2. P. 65. См. также: Мишина Е. А. Гаврила Скородумов.


[Закрыть]. Менее одаренный и успешный русский гравер Андрей Филиппович Березников, с 1795 года служивший в Академии наук, был сыном живописного ученика Императорской шпалерной мануфактуры. Сыном отставного солдата Семеновского полка Герасима Петрова и внуком живописца и миниатюриста Г. С. Мусикийского был один из наиболее ярких и талантливых русских граверов XVIII века Дмитрий Герасимович Герасимов – автор ряда изысканных гравированных портретов, иллюстраций, виньеток для книжных изданий и картушей для атласов, исполненных в смешанной технике офорта, резца и сухой иглы, которой он овладел под руководством Шмидта и Чемесова. Иван Александрович Селиванов, гравировавший в технике меццо-тинто ряд портретов членов императорской семьи, был сыном архитектурного помощника Конторы строения домов и садов в Санкт-Петербурге.

И все же большинство граверов в России происходило из ремесленной (цеховой) среды, как, например, Яков Васильевич Васильев, сын подмастерья инструментальной мастерской Академии наук, гравировавший в технике офорта и резца портреты и видовые гравюры, а также иллюстрации к изданиям Академии наук; или упоминавшийся выше Е. Г. Виноградов, сын цехового столяра, гравировавший резцом и офортом портреты, виды, фейерверки, иллюстрации, фронтисписы и виньетки к научным и художественным изданиям.

Из семьи обедневших дворян происходил гравер Алексей Яковлевич Колпашников, а один из самых выдающихся русских граверов XVIII века Е. П. Чемесов был сыном мелкопоместного дворянина, прапорщика гвардии П. Л. Чемесова.

Стоит отметить, что, несмотря на порой значительную социальную дистанцию, к выдающимся мастерам печатной графики в аристократической среде, особенно среди знатоков этого вида искусства, относились с особым почтением. Голштинец Фридрих Вильгельм Берхгольц, в течение многих лет живший в Российской империи и владевший обширным собранием гравюр, в числе которых были и портреты, писал Штелину 8 июня 1761 года:

…благодаря Вашей доброте обладаю портретом тамошнего искусного гравера господина Георга Фридриха Шмидта, <…> я также желаю получить, если возможно, в мое собрание портреты господ Виноградова, Вортмана, Штенглина и Тейхера, так как со временем они, может быть, решатся, если это уже не случилось, гравировать друг друга на память потомству и тем самым умножить свою славу. Благодаря Вашей доброте мне может быть также удастся получить портрет господина графа Ротари, гравированный на меди181181
  Цит. по: Малиновский К. В. Письма Ф.‐В. Берхгольца к Я. Штелину о коллекционировании гравюр. К истории собрания гравюр Эрмитажа // Музей 7. Художественные собрания СССР. М., 1987. С. 255.


[Закрыть].

Сохранился и восторженный отклик на эстампы Г. И. Скородумова от статс-секретаря Екатерины II Адама Васильевича Олсуфьева. В письме 1777 года он так писал о виденных им гравюрах мастера, которые тот создал в Лондоне и прислал для поднесения императрице:

…не могу я оставить, чтоб усердно не поздравить вас с толь преизящными искусства вашего опытами, которые честь приносят не только вам самим, но и одноземцам вашим; побуждает же меня к сему особенно и собственная моя к художеству сему страстная охота и любовь, по сему то радуюсь весьма, что преподается мне случай завести хотя и заочное, но тем не менее приятное для меня знакомство с вами и засвидетельствовать отменное к достоинствам вашим почтение мое182182
  Цит. по: Мишина Е. А. Гаврила Скородумов. С. 20.


[Закрыть].

Берхгольц и Олсуфьев обладали обширными коллекциями русских и западноевропейских эстампов и были любителями и знатоками гравюры. Поэтому приведенные выше фрагменты из их писем указывают не только на уважительное отношение к граверам, но и на то, что во второй половине XVIII века в лице наиболее талантливых мастеров русская печатная графика уже достигла весьма высокого уровня развития, а успехи русских граверов расценивались знатоками как предмет для гордости соотечественников.

Симптоматично и то, что дилетантские занятия гравюрой, наряду с рисованием кистью, пером и карандашом, становятся в это время распространенным явлением в дворянской среде183183
  В России во второй половине XVIII века было издано несколько руководств для желающих самостоятельно овладеть техникой рисунка: Прейслер И. Д. Ясное показание об анатомии живописцев. 1749; Некрасов М. Краткое наставление к рисовальной науке в пользу Российского юношества, сочиненное Московского университета рисовальным мастером. 1760; Урванов И. Ф. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И. У. СПб., 1793; Краузе Г. М. Учитель и наставник к рисовальному искусству. 1794; Рисовальная азбука. 1795 и 1798.


[Закрыть]. В частности, созданием эстампов увлекались Н. А. Львов184184
  Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов. Т. 2. Стб. 601–604.


[Закрыть], директор Академии наук граф В. Г. Орлов185185
  Там же. Стб. 742–743.


[Закрыть], графиня В. Н. Головина, баронесса Н. М. Строганова186186
  Там же. Стб. 976.


[Закрыть], сын княгини Е. Р. Дашковой П. М. Дашков187187
  Там же. Т. 1. Стб. 261.


[Закрыть], который в Риме «учился у Гакерта делать офорты»188188
  Дашкова Е. Р. Записки, 1743–1810. Л., 1985. С. 120.


[Закрыть].

При этом русский гравер Г. И. Скородумов, оказавшись в Лондоне в 1770‐е годы, удивлялся сравнительно более высокому общественному положению английских граверов и живописцев, отмечая в письме на родину, что «здесь художества процветают, а художники в великом почтении и одобряют их чрезвычайно»189189
  Цит. по: Адарюков В. Я. Гравюры Г. И. Скородумова. Каталог выставки с пояснительным текстом. Государственный музей изящных искусств. М., 1927. С. 11.


[Закрыть].

О сложившемся во второй половине столетия отношении к гравюре как достойной уважения деятельности, но все же несколько менее популярной в художественной среде, чем живопись, можно судить по небольшому фрагменту биографии Скородумова, составленной его племянником П. Н. Скородумовым:

Когда же ему нужно было избрать один какой-нибудь род из художеств, чтобы преимущественно им заниматься, то он колебался в выборе. Сперва его желание было избрать живопись историческую; но наконец он решительно посвятил себя гравированию, вняв убеждениям одного из членов Академии, который делал ему многие представления в пользу гравирования, говоря, что по своей редкой даровитости, трудолюбию и по оказанным успехам, он и в живописи непременно достигнет возможного совершенства; но дело в том, что в России по этой части скорее можно ожидать отличных художников, каковые уже и есть, – между тем как по гравированию еще не было и теперь не предвидится такого, который мог бы получить лавр первенства; он же и в этом роде художества, по своей многосторонней талантливости, достигнет до возможного успеха; гравирование наверно сделает его известным не только среди современников, но и в самом отдаленном потомстве; таким образом, навсегда упрочится его слава190190
  Скородумов П. Н. Гавриил Иванович Скородумов – первый знаменитый русский гравер // Сын Отечества. СПб., 1852. № 8. С. 60–61.


[Закрыть].

Значительно возросший во второй половине столетия уровень самосознания мастеров воплотился в концепции живописных и графических автопортретов и портретов, в это время в России еще одинаково немногочисленных. При этом особенную склонность к автопортретированию демонстрировали художники, проявившие себя в обоих видах искусства, – Е. П. Чемесов и Г. И. Скородумов, на работах которых имеет смысл остановиться подробнее.

О портретах граверов

Гравированный автопортрет Е. П. Чемесова (ил. 5) – это первый и единственный сохранившийся гравированный автопортрет, созданный в России русским художником. Прежде исследователи не раз обращали внимание на редкость автопортрета в отечественном искусстве раннего Нового времени, когда «автопортрет мог либо существовать как нечто исключительное, <…> либо решаться в традициях „обычного“ портрета»191191
  Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994. С. 73.


[Закрыть], поскольку «общество к авторству не совсем готово»192192
  Вдовин Г. В. Персона – Индивидуальность – Личность. С. 128–129.


[Закрыть] и еще не сложился тип независимого, свободно мыслящего художника193193
  Об эволюции самосознания художников в России со времени основания Императорской Академии художеств в 1757 г. до возникновения Товарищества передвижников в 1870 г. см.: Blakesley P. R. The Russian Canvas. Painting in Imperial Russia, 1757–1881. New Haven and London, 2016.


[Закрыть]. Более того, в контексте русской культуры XVIII века практика создания мастером собственного изображения в гравюре – явление еще более редкое, чем самопрезентация в живописи или оригинальной графике. Автору известны всего два примера гравированных автопортретов, созданных в России не иностранными мастерами, за все XVIII столетие. Первый – упомянутый автопортрет Чемесова. Второй – автопортрет Петра Антиповича Антипьева (офорт), ни доска, ни оттиски которого не сохранились194194
  Д. А. Ровинский видел этот портрет в Москве, в собрании полковника В. Поленова. См.: Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 1. СПб., 1886. Стб. 334, Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов XVI–XIX вв. Т. 1. СПб., 1895. Стб. 27.


[Закрыть]. Эти случаи дают богатый материал для постановки и изучения ряда непроясненных вопросов, связанных с русским искусством эпохи правления Екатерины II.

Зачем и для кого граверу создавать в гравюре автопортрет? В случае с изображениями Чемесова и Антипьева нам неизвестны документальные свидетельства об обстоятельствах заказа, как и вообще о наличии фигуры заказчика. На протяжении всей истории европейского искусства автопортреты (в какой бы технике они ни были исполнены) вообще редко создавали на заказ. Самое заметное исключение – основанная кардиналом Леопольдо Медичи в 1664–1675 годах коллекция автопортретов флорентийской галереи Уффици; некоторые были специально написаны художниками для этого знаменитого собрания. В частности, Ангелика Кауфман в 1787 году исполнила автопортрет для этой галереи. Причем это был уже второй ее автопортрет в собрании Уффици, так как ранее другой автопортрет художницы (менее совершенный, на котором она была изображена в костюме своего родного кантона) был продан галерее без ее разрешения одним из приятелей, которому она его подарила. Ангелике не хотелось быть представленной в галерее работой худшего качества, и она испросила возможность передать в Уффици второй автопортрет. Она, конечно, не требовала за него плату, но, очевидно, за это была вознаграждена великим герцогом Тосканским Пьетро Леопольдом, велевшим отправить художнице большую золотую медаль.

В 1784 году залы с автопортретами в Уффици впечатлили Дениса Фонвизина, с восхищением замечавшего в своем письме к матери:

Вообще сказать, флорентинская галлерея в некотором смысле безпримерна <…> За великую редкость почитаются в ней две комнаты, наполненныя портретами великих живописцев, писанными собственною их кистью. Каждый мастер, сам свой портрет написав, присылал в галлерею. Сие вошло в обычай и до днесь продолжается195195
  Сочинения Д. И. Фонвизина. Полное собрание оригинальных произведений. С кратким биографическим очерком и портретом автора, гравированным на стали Ф. А. Брокгаузом в Лейпциге. СПб., 1893. С. 383.


[Закрыть].

Характерно, что в данном коротком пассаже, поясняя «великую редкость» увиденного, Фонвизин дважды акцентирует внимание на том, что речь идет не просто о портретах живописцев, но именно об автопортретах («писанными собственною их кистью», «сам свой портрет написав»). Так в глазах просвещенного русского зрителя факт непосредственного участия художника в создании своего изображения наделял последнее особенной ценностью. Неудивительно, что и Чемесов на своем гравированном автопортрете на самом заметном месте вокруг портрета поместил крупным шрифтом надпись Е. ЧЕМЕСОВЪ, ВЫРЕЗАНЪ ИМЪ САМИМЪ, подчеркивая свое присутствие в работе не только через портретный образ, но и через его исполнение. Примечательно, что этот текст на гравюре помещен не под изображением, где обычно располагались подписи авторов, а вокруг самого портрета – там, где принято было писать об изображенном и его статусе.

Начиная с известного «Автопортрета с женой» А. М. Матвеева (около 1729; ГРМ)196196
  https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/18_19/zh_4913/index.php.


[Закрыть], немногие русские художники в XVIII веке обращались к изображению собственного облика. В статье 1976 года, посвященной концепции русского автопортрета, Д. В. Сарабьянов связывал причины малого присутствия автопортрета с социальными обстоятельствами и особенностями мировоззрения художников и в качестве одной из важнейших причин называл относительно невысокое положение мастеров искусства в общественной системе, вследствие чего они не чувствовали права заниматься собой. Кроме того, с точки зрения исследователя, еще не завершившийся процесс самоосознания личности в России XVIII века способствовал преобладанию общетипологического начала над частно-индивидуальным, поэтому русский художник еще не ощутил красоты частной жизни и не имел развитых представлений об индивидуальности197197
  Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуждение памяти. К концепции русского автопортрета, 1976. http://www.independent-academy.net/science/library/sarabjanov/2_2.html.


[Закрыть]. Соглашаясь в целом с этой точкой зрения, заметим, что сохранившиеся на сегодняшний день материалы, позволяющие судить о социальном положении и самосознании художников (см. предыдущий параграф), свидетельствуют о стремительно возраставшем статусе мастеров искусства в художественной ситуации России XVIII века.

При этом, как справедливо заметили организаторы первой выставки русского и советского автопортрета, состоявшейся в 1977 году в ГТГ, автопортреты художников носят более частный характер, чем другие разновидности портретного жанра, и противостоят официальной линии светского репрезентативного портрета198198
  Автопортрет в русском и советском искусстве: Каталог выставки / Государственная Третьяковская галерея. М., 1977. С. III.


[Закрыть]. Созданные по собственному желанию художников, не на заказ, автопортреты в живописи и оригинальной графике были способом самопознания, свидетельством возраставшего внимания авторов к своей индивидуальности и оставались исключительно частным делом.

При этом, в отличие от других видов изобразительного искусства, обращение к автопортрету в гравюре в силу ее технологической специфики и особенностей российской художественной практики в XVIII веке, на наш взгляд, предполагало очень специальные мотивы. Ведь ни офорт, в котором, по свидетельству Д. А. Ровинского, был исполнен автопортрет Антипьева, ни смешанная техника гравюры офортом, резцом и сухой иглой в автопортрете Чемесова не давали мастеру таких быстроты в исполнении и свободы самовыражения, как оригинальная графика и даже живопись. Трудоемкий процесс создания изображения на медной доске; постоянный самоконтроль при помощи зеркала (для того чтобы иметь в виду, каким будет впоследствии отпечаток, зеркальный по отношению к рисунку на доске); аккуратное нанесение краски на доску и непростая работа над печатью оттисков: чтобы решиться на все эти манипуляции, мастер должен был иметь особую мотивацию создать автопортрет именно в этом виде искусства.

Очевидно, что Чемесова и Антипьева должна была привлекать способность гравюры тиражировать образ во множестве экземпляров, возвещавших широкому кругу лиц о социальной значимости изображенного и о его достижениях, и тем самым прославить его имя.

Интересно, что среди разнообразной портретной продукции в сфере русской печатной графики XVIII века нет портретов граверов, но есть именно их автопортреты. Если считать, что тиражирование образа художника в гравюре не входило в ряд приоритетных направлений с государственной точки зрения, то оно могло произойти либо по инициативе самого автора, либо по просьбе/заказу близкого человека или ценителя его искусства. Быть может, не случайно в перечнях всех оттисков, сделанных на печатном станке гравировального класса Академии художеств, нет упоминаний о гравированном автопортрете Чемесова. Однако в данном случае важно заметить, что за 1761 и 1763 годы отчеты академических печатников не сохранились. Если бы в наличии были списки и за эти годы и в них также отсутствовало бы упоминание рассматриваемого автопортрета, то можно было бы с большей уверенностью утверждать, что Чемесов и создавал, и печатал данную работу неофициально.

Был ли его автопортрет исполнен по собственному побуждению или по просьбе или заказу частного лица? Нам известны некоторые гравированные портреты, созданные в России XVIII века не по инициативе государственных институций, а по частным заказам. Однако в то время факт личного участия индивидуальных заказчиков в издании гравюры, как правило, обозначали в гравированной надписи под изображением. Например, так было в гравированном Дмитрием Герасимовичем Герасимовым портрете Богдана Егоровича Ельчанинова (ил. 6)199199
  Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 2. Стб. 962. № 1; Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов. Т. 1. Стб. 232. № 6.


[Закрыть], изданном другом изображенного – драматургом и переводчиком Владимиром Игнатьевичем Лукиным, о чем свидетельствует текст в нижней части листа: Издан Ево другом Кабинета Секретарем Владимером Лукиным. На автопортретном эстампе Чемесова подобной надписи нет, хотя любителей и почитателей его искусства при жизни мастера было немало.

Особенно высоко современники ценили рисунки Чемесова, сделанные тушью и пером (к сожалению, сегодня известные лишь по описаниям), и в 1761 г. на страницах московского журнала «Полезное увеселение» можно было прочесть восторженные стихотворные строки, посвященные выдающемуся художнику:

 
Когда на Шмитову работу я взираю,
Великим в том его искусстве поставляю,
Но как я зрю пера досужество при том,
Чего ты, Чемезов, достиг своим трудом,
То более еще тебя я почитаю,
И с грабштихом пера искусство не сравняю200200
  Господину Чемезову, искусному рисовальщику пером // Полезное увеселение (февраль, 1761). Т. III, разд. IX, № 5. С. 46.


[Закрыть].
 

Автор стихотворения с воодушевлением говорит о превосходстве рисунков Чемесова над блестящими по технике эстампами его учителя – знаменитого немецкого гравера Г. Ф. Шмидта, на протяжении пяти лет с 1757 года преподававшего в Санкт-Петербурге в Академии наук и в Академии художеств.

Слава Чемесова продолжалась и после смерти мастера. В 1779 году его профессиональными достижениями и человеческими качествами восхищался поэт Гавриил Романович Державин:

 
Рачитель Чемесов художеств был свободных,
Художник первый он из россов благородных.
Приятности души и сердца он являл,
О добродетели! Он вас изображал201201
  Санктпетербургский вестник. 1779. Ч. III. С. 114.


[Закрыть].
 

Несмотря на очень недолгую жизнь мастера, вклад Чемесова в развитие гравирования в России и собственным своим творчеством, и организацией работы в гравировальном классе Академии художеств, и педагогической деятельностью действительно был значительным, что признавали вслед за Державиным и многие исследователи русской гравюры этого периода. По-видимому, Чемесова высоко ценили и знатоки гравюры того времени.

В собрании ГИМ сохранился оттиск автопортрета Чемесова (ил. 6), уникальный тем, что на нем есть рукописная надпись на французском языке, сделанная орешковыми чернилами:

Elis Tschemesoff, Russe du Nation, Eleve de l’Academie des beaux arts à St Petersbourg, et qui en est Membre à present, il est grave ici lui même. C’est un des meilleurs graveurs qui je conoisse, et des plus gracieux. On a de lui une infinité d’excellents ouvrages. Il vit encore 1781.

[Евграф Чемесов, русский по национальности, воспитанник Академии изящных искусств в Санкт-Петербурге, а в настоящее время являющийся ее членом, здесь он сам себя награвировал. Это один из лучших известных мне граверов, и один из наиболее изящных. У нас есть бесконечное множество его превосходных произведений. Он все еще жив 1781. – Перевод наш. — З. Т.]

Ошибочное в некоторых фактах, поскольку Чемесов умер в 1765 году и не создал «бесконечное множество» работ (хотя, быть может, владелец данного оттиска, помимо гравюр, хранил у себя много рисунков Чемесова, которые до нашего времени не дошли), это свидетельство по ряду особенностей можно считать оценкой любителя, а возможно, и знатока гравюр. На знаточество указывают и фраза о национальности художника в начале рукописной заметки, как было принято в словарях и справочниках по гравюре в XVIII веке, и емкая информация о гравере, избранная писавшим, и то, что он в «правильных» местах вписал имена автора рисунка (под изображением слева) и гравера (под изображением справа). Об иноземном пребывании писавшего свидетельствует тот факт, что он в 1781 году считал Чемесова еще живым и работающим в Академии, – ошибка, которую вряд ли совершил бы знаток и коллекционер эстампов, находившийся в столице Российской империи или близ нее. Автор надписи, очевидно, был одним из прежних владельцев этого оттиска, поступившего в музей в 1914 году в составе коллекции русского историка, директора Императорского Эрмитажа Александра Алексеевича Васильчикова. Личность первого владельца гравюры пока остается загадкой, но сведения, сообщенные им в этих нескольких рукописных строках, значительно дополняют наши знания о восприятии творческого наследия Чемесова в любительской и коллекционерской среде своего времени.

Таким образом, неудивительно, что Чемесов, уже в молодом возрасте сделавший головокружительную карьеру в Академии художеств, воспетый современниками и потомками, высоко ценимый любителями и знатоками эстампов, чувствовал полное право воплотить свой образ в гравюре.

Интерес к автопортрету мог возникнуть у него и под влиянием учителя – признанного в Берлине и Париже гравера Шмидта, одной из первых работ которого после прибытия в Санкт-Петербург был именно гравированный автопортрет (1758; офорт)202202
  http://www.russianprints.ru/printmakers/sh/schmidt_georg/selfportrait.shtml.


[Закрыть]. Изображая себя сидящим за столом у окна в мастерской, погруженным в работу, в простой одежде, с темной шляпой на голове, Шмидт вдохновлялся одним из автопортретов великого голландского художника и гравера Рембрандта Харменса ван Рейна – «Рембрандт, рисующий у окна» (1648; офорт)203203
  https://www.rijksmuseum.nl/en/my/collections/120314–caroline-van-der-sande/rembr-zelfportret/objecten#/RP-P-1972-46,0.


[Закрыть]. Увлекавшийся искусством Рембрандта и часто копировавший его офорты, немецкий гравер здесь проявил свое умение создать при помощи офортной иглы живой портретный образ. Однако, в отличие от упомянутого автопортрета великого голландца, композиция Шмидта выделяется своими деталями и иной расстановкой акцентов. Держа в правой руке рейсфедер над сложенными перед ним листами бумаги, он не смотрит прямо перед собой (хотя, безусловно, в процессе работы мастер смотрел на свое отражение в зеркале), а бросает внимательный взгляд в сторону и левой рукой указывает туда же, как если бы он в данный момент изображал не себя, а кого-то другого.