Текст книги "Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века"

Живописные копии

Наконец, важно отметить, что в научной литературе оставался неосвещенным вопрос создания живописных портретов по гравированным оригиналам. Среди обширной литературы по искусству русского портрета той эпохи практически нет исследований, в которых специально рассматривались бы художественные особенности живописных портретов-копий. Исключение составляет статья А. Лебедева, посвященная копийным произведениям в русских усадебных портретных галереях второй половины XVIII века119119
  Лебедев А. Копийное произведение в усадебной портретной галерее: вторая половина XVIII – начало XIX века // Пинакотека. 1998. № 5. С. 47–51.


[Закрыть]. Как правило, такие произведения вызывают интерес с точки зрения экспертизы и атрибуции, выработки методов распознавания вторичных работ, а не их художественной выразительности120120
  См.: Крылова Л. Н. Копии, оригинальные работы русских художников-академистов XVIII века и эталоны для копирования в Академии художеств (по архивным материалам Центрального государственного исторического архива СССР) // Русская живопись XVIII века. Исследования и реставрация: Сб. научных трудов / Под ред. И. Е. Ломизе и др. М., 1986. С. 65–101; Оригинал и повторение в живописи. Экспертиза художественных произведений: Сб. научных трудов / Под ред. И. Е. Ломизе и др. М., 1988; Селиванов А. В. Технологическое исследование живописных произведений А. П. Лосенко из коллекции Русского музея // Технологические исследования в Русском музее за 20 лет: Сб. научных трудов / Государственный Русский музей; под ред. С. В. Римской-Корсаковой. СПб., 1994. С. 39–49; Руднева Л. Ю. К проблеме копий в портретной живописи России XVIII века // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: материалы 2‐й научной конференции (27–31 мая 1996 г., Москва). М., 1998. С. 51–53; Иванова Е. Ю. Живопись и время. Российское портретное наследие XVII–XIX веков. Исследование, реставрация, атрибуция / Труды Государственного Исторического музея. М., 2004. Вып. 141; Киселева А. Р. О методах исследования художественных произведений и о классификации вторичных работ в отделе научной экспертизы // Научная экспертиза художественных произведений: Сб. статей ВХНРЦ / Сост. и отв. ред. А. Р. Киселева. М., 2007. С. 10–19.


[Закрыть]. Отчасти это справедливо, ибо любая копия, сколь бы мастерски она ни была исполнена, качественно беднее, чем оригинал. Как точно заметил М. Фридлендер, «копирование и подражание есть деятельность, коренным образом отличная от художественного творчества, так что творческая сила <…> не может проявить себя»121121
  Фридлендер М. Знаток искусства // Музей: Художественные собрания СССР. М., 1986. Вып. 6. С. 35.


[Закрыть].

Между тем в последние годы в научных изданиях все чаще публикуются живописные портреты, восходящие к гравированным оригиналам. Например, в 2004 году вышла статья искусствоведа и реставратора Е. Ю. Ивановой, посвященная традиции парсуны в творческом наследии ранее неизвестного живописца Н. С. Лужникова122122
  Иванова Е. Ю. «С натуры писан сей портрет!»: Традиция парсуны в произведениях Н. С. Лужникова // Иванова Е. Ю. Живопись и время. С. 33–48.


[Закрыть]. В ней впервые были опубликованы и рассмотрены два живописных портрета графа И. Г. Орлова, созданных по гравюре Е. П. Чемесова, воспроизводившей живописный портрет кисти Ф. С. Рокотова. Как показали авторы каталогов, посвященных портретной галерее графов Шереметевых в усадьбе Кусково, значительная часть входивших в ее состав полотен была создана по гравированным оригиналам123123
  См.: Преснова Н. Г. Портретное собрание графов Шереметевых в усадьбе Кусково: Альбом-каталог. М., 2002; Портретная галерея усадьбы Кусково: из собрания XVIII века графов Шереметевых / Авт.-сост. А. С. Муковоз, Л. В. Сягаева; авт. вступ. статьи Л. В. Сягаева. М., 2015.


[Закрыть].

Все это побуждает обратить более пристальное внимание на портреты, представлявшие собой своего рода «обратные отражения» живописных образов, увиденных авторами сквозь призму гравюры.

Как видно из приведенного историографического обзора, проблема взаимоотношения живописного и гравированного портрета изучалась главным образом на основе противопоставления художественных возможностей живописи и гравюры как видов искусства или сравнения индивидуальных профессиональных качеств создателей произведений. При этом она оставалась на периферии внимания исследователей, не ставивших перед собой задачу осмысления значения этого процесса в контексте культуры эпохи. Между тем характер метаморфоз, которые при переводе из одного вида искусства в другой переживал портретный образ, до сих пор таит весомую художественную интригу.

Глава 2
Портретная живопись и гравюра в контексте их социальных функций

Роль государственных институций

Если в странах Западной Европы гравирование, как и книгопечатание, с момента своего возникновения находилось главным образом в руках частных предпринимателей, то в России оно изначально было делом по преимуществу государственным124124
  О возникновении гравюры в России и ее развитии в первой четверти XVIII века см.: Алексеева М. А. Гравюра петровского времени. М., 1990.


[Закрыть]. В этом заключалась специфика российской художественной практики XVIII столетия. Насколько существенное политическое значение могли иметь гравированные портреты, осознавали здесь уже в конце XVII века. Например, гравированные в России и за границей изображения царевны Софьи служили вескими уликами при обвинении в 1689 году фаворита Софьи Федора Шакловитого и его единомышленников. Как видно из сохранившихся документальных свидетельств, обвиняемые понимали силу влияния эстампов и рассчитывали на то, что портреты Софьи, отпечатанные во множестве экземпляров, легитимируют и прославят образ царевны на родине и за ее пределами125125
  На допросе сторонник Шакловитого Семен Медведев (1641–1691) сообщал: «И сказал он Федка про те листы: те де листы печатаны за морем его, Федкиным, промыслом, чтоб ей великой государыне слава и за морем была. По листам де, которые печатаны в орлах на его Федкине дворе, слава в Московском государстве». См.: Распрос Семену Медведеву. Сентября 30 // Дело розыскное и статейной список, за пометами думных дьяков, о вершенье воров и изменников, Федки Шакловитова единомышленников, Микитки Гладкова, Сенки Медведева, что был старец Селиверстко, и о ссылке в Сибирь Стенки Евдокимова с товарыщи. Начато 5‐го Сентября и кончено 5‐го Октября 1689 года в государевом объезде, в Троицко-Сергиевском монастыре, в розыскном шатре, цит. по: Розыскныя дела о Федоре Шакловитом и его сообщниках. Издание археографической комиссии. Т. 1. СПб., 1884. С. 597.


[Закрыть].

Присущие гравюре особые возможности тиражирования открывали широкие перспективы для ее использования с целью распространения информации и формирования общественного мнения126126
  В среднем с резцовой гравюры можно было получить до 300 хороших отпечатков, с офортной – около 500, с акватинты – от 500 до 1000, с меццо-тинто – до 200 (при этом особенно высоко ценили первые 20–30 оттисков), с сухой иглы – около 100.


[Закрыть]. Закономерно, что в абсолютистском государстве, каким являлась Российская империя, процесс трансляции портретных образов в эстампах регулировался государственными институциями. В петровское время гравюры создавали в Оружейной палате Московского Кремля, на Московском печатном дворе и в Санкт-Петербургской типографии, с 1724 года – в Академии наук, а с 1757 года – в Академии художеств. Более того, за исключением лубочных изображений, листы, исполняемые вне государственных гравировальных мастерских, в той или иной степени были с ними связаны. Например, эстампы, печатавшиеся с 1759 года на фабрике московского купца Михаила Артемьева, были гравированы под смотрением или собственноручно Иоганном Штенглином – гравером из Аугсбурга, приглашенным Я. Штелиным в Санкт-Петербургскую Академию наук127127
  См.: Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов. Т. 1. Стб. 29.


[Закрыть]. Однако, несмотря на это, качество эстампов фабрики Артемьева было таково, что в сентябре 1766 года в Академии художеств их охарактеризовали так: «…для продажи в публике изрядны, но для знающей посредственны»128128
  Цит. по: Алексеева М. А. Торговля гравюрами и контроль за ней в конце XVII–XVIII вв. // Народная гравюра и фольклор в России XVII–XIX вв. (К 150-летию со дня рождения Д. А. Ровинского). М., 1976. С. 153.


[Закрыть]. Уже тогда произошло разделение зрительской аудитории на знатоков и тех, чьи знания и насмотренность были не столь велики, и поэтому они вполне могли удовольствоваться гравюрами менее высокого качества.

Во второй половине века немногие русские граверы имели собственные мастерские, где создавали и печатали эстампы по частным заказам. Например, гравер Григорий Федорович Сребреницкий в 1768–1773 годах имел в столице такую мастерскую. К тому времени он уже был известен в профессиональной среде и сделал карьеру в Академии художеств. Сребреницкий был сыном священника Харьковского полка. С 1759 года он обучался за свой счет рисованию в Академии наук, затем в 1761 году перешел в Академию художеств, где год спустя числился среди учеников гравировального класса под руководством Е. П. Чемесова и одновременно посещал рисовальные классы. В 1763 году мастер был удостоен малой серебряной медали за рисунок с античного слепка, а также награжден шпагой за хорошие успехи в поведении. С 1764 года он работал гравером в Академии художеств, с 1767 года перешел на преподавательскую работу, обучая воспитанников младшего возраста рисованию, письму и чистописанию. После увольнения руководившего гравировальным классом француза Антуана Франциска Христофора Радига в 1767 году Сребреницкий был назначен руководителем класса, а через год и сам уволился, перейдя к работе в собственной граверной мастерской.

Некоторое время собственную типографию в Санкт-Петербурге имел и русский гравер Алексей Яковлевич Колпашников. Получив образование в Рисовальной и Гравировальной палатах Академии наук и звание мастера в 1779 году, он в течение нескольких лет работал в Академии, но в 1795 году покинул ее и стал гравировать самостоятельно на дому, а также в типографии Медицинской коллегии. В 1799 году он получил звание художника Императорской Академии художеств.

Впрочем, за частные заказы брались и некоторые известные русские и иностранные граверы, работавшие при дворе, в Академии художеств и в Академии наук, такие как Ефим Григорьевич Виноградов, Алексей Ангилеевич Греков, А. Ф. Х. Радиг и Гавриил Иванович Скородумов.

О выборе оригинала

Подобно тому как для живописца в России в ту эпоху редко стоял вопрос о выборе модели, так и гравер не волен был выбирать живописный портрет для воспроизведения. В обстоятельствах причастности гравера к той или иной государственной организации право выбора оригинала принадлежало либо ей, либо частному заказчику. Учитывая, что в XVIII столетии сам факт написания портрета свидетельствовал о том, что модель была, несомненно, достойна изображения, перевод в гравюру и, соответственно, в поле зрения более широкой аудитории, как правило, предполагал наличие у изображенного особых общественно значимых достоинств129129
  См.: Вдовин Г. В. Персона – Индивидуальность – Личность. С. 28.


[Закрыть]. Не случайно именно к общественному мнению апеллирует автор стихотворного посвящения в оттисках первого состояния портрета графа Г. Г. Орлова, гравированного Е. П. Чемесовым в 1764 году (офорт, резец, сухая игла), провозглашая: «И муза с обществом уверенна гласит / С добротами его согласен внешний вид»130130
  Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 2. Стб. 1408.


[Закрыть]. Помимо портретов государей, публикации удостаивались особенно отличившиеся государственные и военные деятели, члены их семей, представители богатейших аристократических фамилий, а также ученые, писатели, реже актеры и купцы.

На протяжении всего XVIII века среди гравированных портретов преобладали изображения императоров и императриц, что закономерно и не нуждается в дополнительных разъяснениях. Столь же очевидны и причины распространения портретов лиц, достигших высоких постов на государственной службе, в том числе и представителей высшего духовенства. Изображения писателей и ученых (которые порой одновременно были высокопоставленными государственными деятелями) гравировали, как правило, для дальнейшей публикации в качестве фронтисписов в изданиях их сочинений. Например, портрет петербургского генерал-губернатора, действительного статского советника, сенатора, писателя и агронома Степана Федоровича Ушакова, гравированный Петром Антиповичем Антипьевым в 1773 году (резец)131131
  См. изображение: Портрет в русской гравюре XVIII века. Из собрания Государственного исторического музея: Аннотированный альбом-каталог / Автор текста и сост. С. В. Морозова. С. 37. № 3. Экземпляр книжного издания с портретом хранится в собрании библиотеки ГИМ (Инв. 109594/6 МФ/1-398-Музейный фонд).


[Закрыть] по живописному оригиналу К. Л. Христинека (1768, ГИМ)132132
  https://catalog.shm.ru/entity/OBJECT/2475907?exhibition=626665435 &index=19.


[Закрыть], издавался не только в виде отдельных листов, но и при книге «О плодородии озимаго хлеба, и о дерновой кровле сочинение тайнаго советника сенатора и кавалера Степана Ушакова» (СПб.: тип. Морск. кад. корпуса, 1773). Автор стихотворного посвящения под портретом – писатель и поэт С. В. Рубан – прославляет изображенного как принесшего пользу «строителям полей и деревень и сел»:

 
Художник здесь лицо представил Ушакова,
Кой откровением, для общей пользы слова,
Строителям полей и деревень и сел
Потомственну хвалу и славу приобрел.
 

С. В. Рубанъ

Эта надпись, отсылающая читателя к теме сочинения Ушакова, позволяет предположить, что и сама гравюра с его портретом изначально создавалась Антипьевым именно для публикации в этом издании.

Очевидно, что поводом для исполнения в 1781 году гравированного портрета русского литератора, поэта, драматурга, создателя репертуара первого русского театра Александра Петровича Сумарокова по живописному оригиналу Ф. С. Рокотова (не позднее 1777, ГИМ)133133
  https://catalog.shm.ru/entity/OBJECT/3011879?query=рокотов&index= 29.


[Закрыть] также послужило издание в Университетской типографии Н. И. Новикова книги «Полное собрание всех сочинений, в стихах и прозе, покойнаго Действительнаго Статскаго Советника, Ордена Св. Анны Кавалера и Лейпцигскаго Ученаго Собрания члена, Александра Петровича Сумарокова» (М., 1781–1782), при которой гравюру публиковали в качестве фронтисписа134134
  См. изображение гравированного портрета: Портрет в русской гравюре XVIII века. Из собрания Государственного исторического музея: Аннотированный альбом-каталог. С. 308–309. № 144.


[Закрыть].

Выходцем из купеческого сословия, удостоившимся запечатления в гравюре, был Григорий Иванович Шелихов (Шелехов). В 1775 году совместно со своим компаньоном, сибирским купцом И. И. Голиковым, он основал торгово-промышленную компанию, преобразованную в 1799 году в российско-американскую, которая занималась пушным и зверобойным промыслом в юго-восточной части Азии, на островах северной части Тихого океана и на Аляске. В 1783–1786 годах Шелихов возглавлял экспедицию на Аляску, в ходе которой были основаны первые русские поселения в Северной Америке, обучал местное население земледелию и ремеслам135135
  Записки Шелихова о его странствиях были изданы при жизни путешественника. См.: Российского купца именитого Рыльского гражданина Григория Шелехова первое странствие с 1783 по 1787 из Охотска по Восточному океану к Американским берегам. СПб., 1793.


[Закрыть]. За заслуги перед Отечеством посмертно Шелихов был удостоен потомственного дворянства, и именно в это время, после 1795 года, был создан его гравированный портрет, на котором Григорий Иванович представлен как дворянин, в пудреном парике, камзоле, со шпагой и подзорной трубой в руке, а под портретом в круглом медальоне показан и герб рода Шелеховых.

В числе особо отличившихся на общественном полезном для государства поприще были и актеры, удостаивавшиеся чести стать моделями не только живописных портретов, но и их воспроизведений в эстампах. Например, портрет прославленного русского актера и театрального деятеля Федора Григорьевича Волкова в XVIII веке гравировали дважды (оба по живописному оригиналу кисти А. П. Лосенко, ок. 1760–1763, ГРМ)136136
  https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/18_19/zh_4969/index.php.


[Закрыть]: в 1764 году – Е. П. Чемесов (офорт, резец)137137
  http://russianprints.ru/printmakers/ch/chemesov_evgraf/portrait_fedor_volkov.shtml.


[Закрыть], в 1796–1798 годах – приглашенный в Россию Екатериной II британский гравер Джеймс Уокер (меццо-тинто), который впоследствии увез с собой доску этого портрета в Лондон, где с нее также печатали оттиски138138
  На отпечатке первого состояния этой гравюры в собрании ГИМ в нижней части листа можно прочесть адрес лондонского издателя: published as the Act direct by Jas. Walker St. Petersburg and R. Wilkinson Cornhill London. См. изображение: Портрет в русской гравюре XVIII века. Из собрания Государственного исторического музея: Аннотированный альбом-каталог. С. 404–405. № 192.


[Закрыть]. Обе гравюры, как, вероятно, и живописный оригинал, были исполнены уже после того, как Волков, принимавший активное участие в перевороте 1762 года, получил дворянское звание. Федор Григорьевич происходил из купеческой семьи; более всего он прославился тем, что в 1756 году способствовал созданию первого русского постоянного публичного театра в Санкт-Петербурге. В 1762–1763 годах он участвовал в организации празднования коронации Екатерины II, в частности – как постановщик грандиозного шествия-представления «Торжествующая Минерва».

Примечательно, что более ранний из гравированных портретов Волкова был исполнен его другом Чемесовым вскоре после смерти изображенного, по его собственному «завещанию», и был адресован узкому кругу близких друзей. В надписи под портретом можно прочесть:

ФЕДОРЪ ГРИГОРЬЕВИЧЪ ВОЛКОВЪ Родился 1729 Года Февраля 9 дня, умеръ Апреля 4 дня 1763 Года. Желая сохранить память сего мужа, вырезалъ я сiе лица его изображенiе и врученiемъ онаго Николаю Николаевичу Мотонису и Григорью Васильевичу Козицкому по завещанiю его самого, любезнаго моего и ихъ друга, свидетельствую искренюю мою къ нимъ дружбу.

Отсутствие в надписи упоминания о профессиональных заслугах Волкова свидетельствует в пользу того, что этот портрет не предназначался для широкого тиражирования, имея целью сохранить память об изображенном среди тех, кто и без дополнительных разъяснений знал о достижениях Федора Григорьевича на театральном поприще. Просвещенный зритель мог догадаться о роде деятельности портретируемого по театральной маске в руке, кинжалу и короне – атрибутам музы трагедии Мельпомены, которые присутствуют и на дворянском гербе Волковых.

Между тем портрет, гравированный Уокером более тридцати лет спустя, был исполнен по императорскому заказу и представляет актера уже как значимую для истории страны личность, что нашло отражение и в лаконичной надписи под портретом:

Феодоръ Григорьевичъ Волковъ. Россiйскiй славный актеръ. Родился 1729 года Февраля 9 дня, умеръ Апреля 4 дня 1763 года.

Еще один актерский гравированный портрет XVIII века – изображение комического актера и оперного певца Якова Даниловича Шумского, гравированный Иваном Федоровичем Лапиным в 1769 году (резец)139139
  http://www.russianprints.ru/printmakers/l/lapine_ivan_feodorovich/portrait_jakov_shumsky.shtml.


[Закрыть] по живописному оригиналу К. И. Головачевского (не сохранился), – по-видимому, как и работа Чемесова, был изысканным дружеским жестом гравера по отношению к портретируемому. Шумский являлся одним из первых профессиональных артистов на русской сцене. Он играл в организованных Ф. Г. Волковым театрах: сначала в Ярославском театре, а затем и в первом постоянном русском театре в Санкт-Петербурге, блистая в постановках таких знаменитых в свое время пьес, как, например, «Амфитрион» Мольера, «Недоросль» Д. И. Фонвизина и «Игрок» Ж.‐Ф. Реньяра. Именно во время исполнения роли слуги Гектора в комедии «Игрок» он и представлен на гравюре. На момент создания эстампа Шумский уже вышел на пенсию, хотя иногда выступал на сцене, и главным образом руководил театральными постановками в Сухопутном Шляхетном кадетском корпусе и в Императорской Академии художеств. Примечательно, что и гравер Лапин, исполнивший его портрет, был тесно связан с театральным миром, что, очевидно, сблизило его с Шумским. Обучавшийся гравированию в Академии наук, а затем в Академии художеств у Е. П. Чемесова, Лапин принимал участие в спектаклях академического театра, в котором преподавал Шумский. Более того, в 1764 году он заведовал театральными костюмами в Академии художеств, а вскоре и сам поступил на сцену театра, причем портрет Шумского был гравирован им в то время, когда гравер был уволен по собственному желанию из Академии художеств и принят актером в Придворный театр.

Среди наиболее редких моделей гравированных портретов, помимо актеров, можно назвать представителей купеческого сословия. Один из них – купец и откупщик вина, директор пивоваренных и солодовенных заводов на Васильевском острове Иродион Степанович Чиркин – отличился тем, что еще в конце 1730‐х годов стал инициатором и строителем церкви Благовещения Пресвятой Богородицы в Санкт-Петербурге и богадельни при ней. Чиркин был представителем одной из старейших купеческих династий Российской империи и владел обширными участками земли на территории Васильевского острова. Его гравированный портрет был создан по живописному оригиналу А. П. Антропова (ок. 1752, не сохранился) Г. Ф. Сребреницким в 1770 году (резец)140140
  Портрет в русской гравюре XVIII века. Из собрания Государственного исторического музея: Аннотированный альбом-каталог. С. 350–351. № 165.


[Закрыть], через более чем пятнадцать лет после смерти Иродиона Степановича. Гравюра имеет мемориальный характер, что отразилось и в надписи под изображением:

КУПЕЦЪ ИРОДIОНЪ СТЕПАНОВИЧЬ ЧИРКИНЪ. Уроженецъ города Серпухова, родился 1689 года апреля 5 дня, прïехалъ въ Санктпетербургъ 1713 го и жилъ всемъ Городѣ докончины Своей, жития Ево было отъ рожденiя 73 го 11 мц и 12 дн: Скончался 1754 го марта 27 дн и погребенъ при Храмѣ Благовѣшенïя Богородицы, на Васильевскомъ Острову: Послѣ оного остался Сынъ ево Иванъ, уроженецъ Серпухеважъ въ 1710 году Сентября 15 дня.

Своим художественным решением этот портрет выделяется среди работ и самого Сребреницкого, и в целом среди произведений русской портретной гравюры XVIII века. Образ русского купца в традиционном наряде, с длинной седой бородой и посохом в руке дополнен фигурным изобразительным обрамлением, отсылающим к мотивам древнерусского зодчества. Подобное объединение в одной композиции национальных особенностей, состояния православного смирения, сословных черт купеческой среды с влиянием западноевропейской художественной традиции уникально для русского искусства екатерининского времени. Этот портрет, вероятно, был заказан граверу кем-то из членов семьи изображенного, скорее всего, сыном – Иваном Родионовичем Чиркиным, в доме которого, как известно из описи имущества, были не только иконы, но и портреты141141
  О Чиркиных см.: Аксенова Е. Дела купеческие. Обстоятельства разорения одной из первых крупных династий Петербурга XVIII столетия // Блог Исторического музея, 11.06.2020: https://blog.mediashm.ru/?p=3492.


[Закрыть].

Сам Иван Родионович был запечатлен в гравюре несколькими годами ранее – в середине 1760‐х годов (меццо-тинто), очевидно, Иоганном Штенглином142142
  http://www.russianprints.ru/printmakers/sh/stenglin_iohann/portrait_ivan_chirkine.shtml.


[Закрыть]. Однако, в отличие от портрета отца, этот образ исполнен всецело в соответствии с общеевропейской традицией создания гравированных изображений и гармонично смотрится в ряду других эстампов работы Штенглина, таких как, например, портреты немецкого теолога и географа А. Ф. Бюшинга (1765, меццо-тинто)143143
  http://www.russianprints.ru/printmakers/sh/stenglin_iohann/portrait_anton_bushing.shtml.


[Закрыть] и Я. Штелина (1764, меццо-тинто)144144
  http://www.russianprints.ru/printmakers/sh/stenglin_iohann/portrait_stehlin.shtml.


[Закрыть].

Круг людей, чьи портреты воспроизводились в гравюре во второй половине XVIII века, ярко характеризует вектор развития и приоритеты Российской империи. Хотя иерархическое превосходство и было закреплено за правителями, крупнейшими государственными деятелями и представителями высшей аристократии, присутствие в пространстве гравюры портретных образов писателей, актеров, купцов и путешественников можно расценить как жест особого почтения к тем, кто, хотя и не обладал знатным происхождением, способствовал экономическому и культурному развитию страны.

Кроме социального статуса и профессиональных достоинств изображенного, на решение создать гравюру с того или иного портрета влияло и художественное качество живописного полотна. По наблюдению А. А. Карева,

поскольку в отборе оригиналов, несомненно, отражалась реакция общественного мнения на живописный портрет, гравюру можно рассматривать как своего рода изобразительный аналог художественной критики145145
  Карев А. А. К вопросу о модификациях портретного образа в русской живописи и графике XVIII века // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы: Сборник статей. Вып. 8. М., 2004. С. 14.


[Закрыть].

Штелин, например, очень ценил изображения Екатерины II кисти Пьетро Ротари («лучший портрет которой он написал в профиль»; 1758, местонахождение неизвестно)146146
  См.: Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 74.


[Закрыть], Вигилиуса Эриксена («самые похожие и самые законченные»)147147
  См.: Там же. С. 83.


[Закрыть] и Стефано Торелли («написал восхитительно красиво»)148148
  Там же. С. 87.


[Закрыть]. Все они неоднократно воспроизводились в гравюре149149
  См.: Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 2. Стб. 822–826, № 180–190; там же. Стб. 784–791, № 29–57.


[Закрыть]. Парадный портрет Екатерины II кисти Александра Рослина (1776–1777; ГЭ)150150
  https://collections.hermitage.ru/entity/OBJECT/38686?query=рослин &index=3.


[Закрыть], на котором императрице не понравилось изображение лица, также неоднократно повторяли в живописи и гравюре, но с другим лицом – по образцу Рокотова151151
  12 сентября 1781 года Екатерина II писала Ф.‐М. Гримму, что художник изобразил ее «шведской кухаркой, пошлой, приглаженной и безродной». См.: Агратина Е. Е. Александр Рослин и русская художественная среда: Дис. … канд. искусствоведения. М., 2009. С. 125.


[Закрыть]. Столь же активно воспроизводили в эстампах и портрет великого князя Павла Петровича Жана Луи Вуаля (1789), скрывавший некоторые недостатки внешности модели152152
  См.: Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 3. Стб. 1434–1436, № 47–59.


[Закрыть].

При этом создание гравюр было не только признанием социальной значимости изображенного, но и демонстрацией того или иного портрета в качестве образца, который «должен цениться», о чем свидетельствует вскользь брошенное ироничное наблюдение Штелина по поводу восходящих к оригиналам В. Эриксена гравированных изображений Екатерины II (ил. 19) и великого князя Павла Петровича (ил. 18) Луи Бонне: «…ни один из них не похож, но оба должны цениться, потому что Бецкой приказал гравировать»153153
  Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 79.


[Закрыть]. Поэтому неудивительно, что порой живописец мог проявить инициативу в публикации собственных произведений. По свидетельству Штелина, немецкий живописец Каспар Георг фон Преннер

несравненно рисовал и достигал сходства, особенно в рисунках итальянским карандашом. В Риме и здесь он составил себе большую коллекцию мужских портретов, которые он хочет гравировать на меди154154
  Там же. С. 61.


[Закрыть].

Очевидно, что в этом контексте для художника факт публикации в гравюре его произведения, лестный сам по себе, не только представлял возможность выхода на более широкую аудиторию, но и создавал ему репутацию мастера, чьи достоинства признаны обществом. Наверное, каждый живописец, как точно заметил в 1755 г. швейцарский эмальер и художественный критик Ж. А. Руке, испытывал тайное удовольствие, читая собственное имя под изображением на эстампе, справедливо полагая в этом публичное свидетельство своего существования, которое в иных отношениях, вероятно, очень неясно; и это все, что ему было нужно155155
  Rouquet. The Present State of the Arts in England. London, 1755. P. 82–83.


[Закрыть].

Вопрос о создании гравированных воспроизведений порой обсуждался потенциальным заказчиком с автором живописного полотна после его завершения. Например, работавший при русском дворе Токке рекомендовал немецкого гравера Георга Фридриха Шмидта для гравирования исполненного им живописного парадного портрета Елизаветы Петровны (1758; холст, масло; ГЭ)156156
  http://www.russianprints.ru/printmakers/sh/schmidt_georg/portret_elizaveti_petrovni.shtml.


[Закрыть]. По этому поводу Штелин уведомлял помощника президента Академии наук Г. Н. Теплова 20 марта 1757 года:

Мосье Токке, – писал он, – который при всеобщем одобрении завершает портрет ее императорского величества, много выигрывающий рядом с портретом мосье Ротари, вчера в присутствии многих придворных превозносил господина Шмидта. Он рассказывал, что Шмидт получал в Париже десять тысяч ливров и что с ним расстались с большим сожалением, добавив, что от трех до четырех тысяч рублей не было бы слишком много, особенно потому, что у него настоящий талант обучать хороших учеников157157
  Записки Якоба Штелина. Т. 1. С. 416–417.


[Закрыть].

В данной ситуации неслучаен факт обсуждения кандидатуры Шмидта на уровне императорского двора, равно как и готовность предложить столь высокий гонорар ради приезда в Санкт-Петербург этого успешного европейского мастера, способного в перспективе обучить своей манере русских граверов. Все это свидетельствует о том, насколько важным в представлении образованной части общества было обеспечить в стране производство гравированных портретов, которые во множестве экземпляров достойно транслировали бы портретные изображения на языке, принятом в общеевропейском культурном сообществе.

По мнению Штелина, гравер Шмидт, «как большой художник»158158
  Там же. С. 145.


[Закрыть], обладал достаточным авторитетом, чтобы, в свою очередь, порекомендовать умелого академического живописца «для преподавания композиции, эскизов и масляной живописи нашим различным талантливым ученикам Академии художеств»159159
  Там же. С. 416.


[Закрыть]. Симптоматично и то, что, привлекая Шмидта значительным жалованьем и выгодными условиями, Штелин в качестве дополнительного преимущества переезда в Россию упоминает присутствие в Санкт-Петербурге живописцев Луи Токке и Пьетро Антонио Ротари, «которые поставляют нам то, чем можно с честью занять умелого гравера»160160
  Там же.


[Закрыть].