Текст книги "Что такое литература?"

II
Почему люди пишут?

У каждого на то свои причины: для одного искусство – это бегство от мира; для другого – способ его покорить. Но ведь можно бежать в затворничество, в безумие или смерть, а покорить мир можно и с помощью оружия. И зачем тогда писать, осуществлять посредством письма свои побеги и завоевания? Все дело в том, что существует, хоть и заслоненный различиями авторских устремлений, более глубинный и непроизвольный выбор, и он одинаков у всех. Мы попробуем прояснить этот выбор и посмотрим, не следует ли требовать от писателей ангажированности во имя самого их намерения писать.

Каждое из наших восприятий сопровождается пониманием того, что человеческая реальность «саморазоблачительна», другими словами, что бытие «существует» при посредничестве человеческой реальности, или скажем так: человек – это способ, с помощью которого вещи проявляют себя; не что иное, как наше присутствие в мире умножает связи, именно мы устанавливаем отношения этим между деревом и этим куском неба; благодаря нам и звезда, погасшая тысячелетия назад, и лунный серп, и темная река обнаруживают себя в единстве пейзажа; не что иное, как скорость нашего автомобиля или самолета упорядочивает огромные пространства земли; при каждом нашем действии мир являет новый облик. Хотя нам известно, что мы – индикаторы бытия, нам известно и то, что сами мы его не производим. И пейзаж, если мы от него отвернемся, будет прозябать без свидетелей в тусклой неизбывности. Но он по крайней мере будет прозябать: никому не достанет безумия поверить, что он незамедлительно исчезнет. Это мы исчезнем, а земля будет длить и длить свой мертвый сон до тех пор, пока ее не разбудит чье-нибудь, отличное от нашего, сознание. Так к нашей внутренней уверенности в своей роли «разоблачителя» добавляется уверенность в собственной незначимости для разоблаченного нами.

Одним из главных мотивов художественного творчества, несомненно, является потребность чувствовать себя значимым для мира. Если я сохраню на полотне или в произведении такой именно мною для себя открытый вид полей или моря и такое именно выражение лица, укрепляя тем самым свои связи с миром, привнося порядок туда, где его не было, и навязывая объединительную силу разума многообразию вещей, если только я сделаю это, то пойму, что создал их, иными словами, почувствую себя значимым для своего творения. Но в таком случае созданный мною объект от меня ускользает, ибо не в моих силах и обнаруживать, и производить одновременно. Завершенное творение перестает питать творческую активность. Поначалу созданный объект, даже если другим он кажется законченным, на наш взгляд все еще выглядит просто отложенным: мы в любую минуту готовы изменить какую-нибудь линию, оттенок цвета, слово; следовательно, подобный объект никогда нам не навязывается. Однажды подмастерье спросил у художника, своего учителя: «Когда я должен считать, что моя картина закончена?» И мастер ответил: «Когда ты сможешь посмотреть на нее с удивлением и сказать себе: “А ведь я сам сделал это!”»

Другими словами, никогда. Ибо в таком случае мы увидели бы собственное произведение глазами другого человека и при этом совершили бы открытие того, что сами и создали. Очевидно, что мы тем меньше осознаем произведенную вещь, чем больше осознаем собственную производительную деятельность. Когда речь идет о глиняных горшках или об остове дома и мы их созидаем, следуя традиции и применяя предусмотренные для этого инструменты, то нашими руками орудуют пресловутые «люди» Хайдеггера[67]67
  «Люди» Хайдеггера. – По мысли М. Хайдеггера (см. комментарий I-59), безличные «люди» (das Man) показывают анонимность сознания, размытость различия между собственным Я и миром, между «мной» и другими; они орудуют в нас и через нас вместо нас; человек обычно «делает как люди», но тогда ему грозит опасность упустить себя, утратить свое свободное присутствие в мире. Озабоченность настоящим превращает человеческую жизнь в «боязливые хлопоты», в прозябание повседневности. В философии существования «люди» – это персонифицированное общественное мнение. Мы наслаждаемся и развлекаемся, как наслаждаются другие; мы читаем, спорим и судим о литературе и искусстве, как спорят и судят все; но мы также избегаем «большой толпы», как избегают ее другие; мы находим возмутительным то, что принято находить таковым. И эти другие – не кто-то определенный, а все, хотя и не сумма всех, – предписывают форму бытия повседневности.


[Закрыть]. При этом результат может показаться нам достаточно отстраненным, чтобы не утратить в наших глазах объективности. Но если мы сами устанавливаем правила производства, меры и критерии, если наш созидательный порыв идет из глубины сердца, то мы всегда находим в своем произведении только себя: ведь это мы изобрели законы, по которым его судим; ведь в нем наша история, наша любовь и наша радость, и мы их узнаем; даже когда мы смотрим на собственное произведение предельно отчужденно, и тогда мы не получаем от него ни радости, ни любви: мы их в него вкладываем; результаты, полученные на полотне или на бумаге, никогда не выглядят в наших глазах объективными; ведь нам слишком хорошо известны способы, которыми они получены. Эти способы остаются нашим личным открытием: они – это мы сами, наше вдохновение и наша изворотливость, и когда мы пытаемся воспринять собственное творение, то не перестаем его воссоздавать, мысленно мы повторяем породившие его действия, и любая его черта предстает перед нами как некий результат. Таким образом, в восприятии объект задан как нечто значимое, а субъект – как незначимое; субъект ищет и обретает свою значимость в созидании, но тогда незамедлительно теряет свою значимость объект.

Нигде подобная диалектика не проявляется столь явно, как в искусстве письма. Ибо литературный объект – это такая затейливая юла, которая существует только в движении. Чтобы она возникла, необходимо выполнить конкретное действие, называемое чтением, и ее жизнь длится ровно столько времени, сколько длится чтение. Вне этих пределов нет ничего, кроме черных штрихов на бумаге. И писатель не в состоянии прочесть так, как читатель, то, что он пишет, между тем как сапожник может надеть (если они ему по ноге) башмаки, которые он только что стачал, а архитектор может вселиться в дом, который сам же и построил. Читая, строят догадки и ожидают. Угадывают конец фразы, следующую фразу, содержание следующей страницы; ожидают либо подтверждения своих догадок, либо доказательства их несостоятельности; чтение состоит из вереницы предположений, оно состоит из грез и пробуждений от них, из надежд и разочарований; читатели всегда забегают вперед, обгоняя прочитанные фразы: они заглядывают в пока только вероятное будущее, и оно частью рассыпается в прах, а частью материализуется по мере того, как продвигается чтение; и пока они заглядывают в будущее, оно отступает, страница за страницей, и образует ускользающий горизонт литературного объекта[68]68
  …ускользающий горизонт литературного объекта. – Идеи Сартра перекликаются с идеями рецептивной эстетики, разработанными немецкими литературоведами в конце 60-х гг., в частности, с представлениями Х. Р. Яусса о «горизонте ожидания» читателя. Новый текст, по его мнению, вызывает в читателе знакомый по прежним текстам и основанный на его представлениях об искусстве и обществе «горизонт ожидания», который в ходе чтения должен претерпеть изменения. Всякое восприятие нового произведения как раз и есть «изменение горизонта» или, если говорить словами Сартра, его «ускользание».


[Закрыть]. Без ожидания, без будущего, без неведения нет объективности. Сам процесс письма, следовательно, подразумевает некое псевдочтение, делающее истинное чтение невозможным. Когда слова возникают под пером автора, он, несомненно, их видит, но только он видит их по-иному, нежели читатель, поскольку знает их еще до того, как записывает; цель его взгляда не в том, чтобы пробудить своим касанием дремлющие в ожидании прочтения слова, а в том, чтобы следить за выведением букв; это, в целом, чисто оформительская задача, и его взор не открывает ничего, кроме незначительных описок. Писатель не предугадывает и не строит догадок: он проецирует. Нередко ему случается выжидать, он, как говорится, ждет вдохновения. Но и выжидают писатели совсем не так, как другие люди ждут; если писатель и сомневается, то понимает, что будущего еще нет и он сам его сейчас сотворит, а если он пока не знает, что произойдет с его героем, то это означает, что он просто пока не думал об этом и ничего не решил; для него будущее – это белый лист, в то время как будущее для читателя – это две сотни испещренных словами страниц, которые отделяют его от конца. Писатель повсюду натыкается только на свои знания, на свою волю и на свои планы, короче, на самого себя; он всегда соприкасается только с собственной субъективностью, созданный им объект для него недосягаем, да и творит он его не для себя. Стоит ему начать перечитывать написанное, как становится ясно, что уже слишком поздно, и в глазах писателя его собственная фраза никогда не будет вполне независимой. Он доходит до последней черты субъективности, но никогда ее не переступает, он способен оценить воздействие меткого высказывания, мудрого изречения и к месту употребленного прилагательного; но имеется в виду воздействие, которое они окажут на других; он может судить о нем, но не почувствовать его. Пруст никогда не открывал для себя гомосексуальности Шарлюса[69]69
  Пруст никогда не открывал для себя гомосексуальность Шарлюса… – Шарлюс – герой романа М. Пруста «Содом и Гоморра» (1921–1922), входящего в цикл его романов под общим названием «В поисках утраченного времени».


[Закрыть], поскольку он принял решение относительно нее еще до того, как начал писать свою книгу. И если произведение обретает для своего автора некое подобие объективности, то только потому, что минули годы, и оно им забыто, закрыто для него[70]70
  И если произведение обретает для своего автора некое подобие объективности, то только потому, что минули годы, и оно им забыто, закрыто для него… – Это рассуждение Сартра перекликается с замечанием Паскаля: «Если приняться за рассмотрение своего труда тотчас по его окончании, то бываешь слишком предрасположен к нему, а долго спустя – видишь, что стал чужд ему» («Мысли», фр. 381).


[Закрыть], и он, судя по всему, теперь не сумел бы его написать. Такое чувство испытал бы Руссо, перечитывая на склоне лет «Общественный договор»[71]71
  Такое чувство испытал бы Руссо, перечитывая на склоне лет «Общественный договор». – «Общественный договор» (1762) – трактат Ж. Ж. Руссо, который начинается словами: «Человек рожден быть свободным, а между тем он повсюду в оковах»; в этом произведении, отстаивающем принципы народного суверенитета и право народа свергать тиранические режимы, звучит призыв к коренному переустройству общества. В идеальном государстве Руссо власть должна принадлежать народу, самостоятельно управляющему делами страны, оберегающему жизнь и свободу каждого. В последние годы жизни взгляды Руссо претерпели изменения, им овладели глубоко пессимистические настроения, весь мир казался ему злым и враждебным человеку, надежды – бессмысленными.


[Закрыть].

Следовательно, неправда, будто пишут для самих себя: это был бы худший провал; если бы мы переносили собственные эмоции на бумагу, нам с трудом удалось бы передать даже жалкое их подобие. Творческий акт – это всего лишь неполный и абстрактный момент в создании произведения; если бы автор существовал отдельно, сам по себе, он мог бы писать сколько угодно, но его произведение никогда не увидело бы свет в качестве объекта, а ему самому оставалось бы только либо отложить перо, либо впасть в отчаяние. Но процесс письма подразумевает процесс чтения как свой диалектический коррелят, и эти два взаимосвязанных акта требуют двух различных исполнителей. Лишь благодаря соединенным усилиям автора и читателя возникнет такой конкретный и воображаемый объект, как продукт умственного труда.

Чтение и в самом деле выступает синтезом восприятия и творчества (1); оно утверждает значимость как субъекта, так и объекта; объект значим, потому что он неукоснительно трансцендентен[72]72
  …объект… неукоснительно трансцендентен… – Согласно воззрениям основоположника немецкой классической философии Иммануила Канта (1724–1804) трансцендентное – это все то, что выходит за пределы возможного опыта, например, Бог и бессмертие души. «Трансцендентальный субъект» в феноменологии – автономный источник всех своих переживаний. По мнению немецкого философа, «трансцендентальным (т. е. касающимся возможности или применения априорного познания) следует называть не всякое априорное знание, а только то, благодаря которому мы узнаем, что те или иные представления (созерцания или понятия) применяются и могут существовать исключительно a priori, а также как это возможно… Трансцендентальным может называться только знание о том, что эти (трансцендентальные. – Н.П.) представления вообще не имеют эмпирического происхождения, и о том, каким образом они тем не менее могут a priori относиться к предметам опыта» («Критика чистого разума», 1781).


[Закрыть], потому что он навязывает свои собственные структуры и потому что его появления следует ждать и его надо иметь перед глазами; но значим и субъект, поскольку он необходим не только для того, чтобы обнаружить объект (то есть сделать так, чтобы объект имелся), но еще и для того, чтобы этот объект обязательно был (то есть чтобы его произвести). Словом, читатель сознает, что он в одно и то же время обнаруживает и созидает: обнаруживает, созидая, и созидает посредством обнаружения. Нельзя же и в самом деле полагать, будто чтение – это механическая процедура, а знаки воздействуют на читателя, как свет на фотографическую пластинку. Если читатель рассеян, утомлен, глуп, легкомыслен, то до него не дойдет большая часть рассказанного, и объекту не удастся заставить его «загореться» (в том смысле, в каком говорят, что «загорается» или «не загорается» огонь); такой читатель извлечет из тьмы фразы, которые будут выглядеть рожденными по воле случая. Если же он в наилучшей своей форме, то спроецирует по ту сторону слов синтетическую форму, и каждая фраза в ней будет всего лишь частичной функцией, такой как «тема», «сюжет» или «смысл». Следовательно, изначально смысл не содержится в словах, совсем наоборот, только он и позволяет понять значение каждого из них; и литературный объект, хотя он и создается посредством языка, не дан нам в языке; он, напротив, по своей природе есть безмолвие и оспаривание речи. Вот почему можно прочесть подряд сотни тысяч нанизанных в книге слов, а смысл произведения сквозь них так и не пробьется; смысл – это не сумма слов, а их органичное единство. Ничего не произойдет, если читатель не окажется сразу и почти без наущений на уровне этого безмолвия, иначе говоря, если он это безмолвие не изобретет и если он потом не поместит в него и не удержит там слова и фразы, которые он пробуждает. А если мне возразят, что эту процедуру уместнее было бы назвать повторным изобретением или открытием, я отвечу, что прежде всего подобное повторное изобретение стало бы актом столь же новым и оригинальным, как первичное изобретение. И, что особенно важно, если объект раньше не существовал, то не может и речи идти ни о его повторном изобретении, ни о его открытии. Ибо если безмолвие, о котором я говорю, и в самом деле является намеченной автором целью, то ему, во всяком случае, об этом ничего не известно. Тишина автора субъективна и предшествует языку, это отсутствие слов, нераздельное и пережитое им молчание воображения, которое в тексте затем будет досконально описано; у читателя же все по-иному: произведенное им безмолвие – это объект. И внутри этого объекта есть еще свои недомолвки: то, о чем автор не говорит. Речь идет о намерениях столь неординарных, что они безусловно утратили бы смысл вне объекта, возникающего в ходе чтения; вместе с тем именно они создают плотность объекта и придают ему неповторимый облик. Мало сказать, что они невыражены: они-то как раз и невыразимы. А потому их нельзя обнаружить в какой-либо конкретный момент чтения; они повсюду и нигде: власть чудесного в «Большом Мольне»[73]73
  …власть чудесного в «Большом Мольне»… – речь идет о романе погибшего на фронтах Первой мировой войны французского писателя Ален-Фурнье (наст. имя Анри Фурнье, 1886–1914) «Большой Мольн» (1913), описывающем открытие мира подростком; романтическая интрига в этом произведении сочетается с реалистическим изображением провинциальной жизни. В книге нашли выражение мечтательные, лирические настроения, и как заметил Ален-Фурнье, там две ипостаси: одна – фантастическая, тяготеет к сказочности, к авантюрному вымыслу, другая – бытовая, жанровая, повествующая о событиях «просто и человечно». Чудесное вырастает из будничной жизни подобно цветку, произрастающему на почве действительности; чудо – это «озарение», решительно изменяющее жизнь.


[Закрыть], дух Древнего Вавилона в «Арманс»[74]74
  …дух Древнего Вавилона в «Арманс»… – «Арманс» (1827) – первый роман Стендаля, в котором им показано французское дворянство с его ханжеской религиозностью, фанатичной приверженностью к родовым реликвиям, с его жалобами на обнищание, с ненавистью к просветителям XVIII в., с его враждой к беднякам и страхом перед новой революцией. Тщеславие, зависть, лживость, взаимная недоброжелательность – вот те пороки, которые заставляют вспомнить об обличенном библейскими пророками Вавилоне – вселенском символе падения нравов.


[Закрыть], степень реализма и истинности в мифологии Кафки[75]75
  …степень реализма и истинности в мифологии Кафки… – Кафка, Франц (1883–1924) – австрийский писатель, автор романов «Америка» (1914), «Процесс» (1915), «Замок» (1922), а также ряда рассказов. Его творчество подверглось в XX веке четырем видам интерпретаций: социальной, психологической, религиозной и философской. Психоаналитические интерпретации рассматривают произведения Кафки в качестве кодированных структур психоаналитических символов, в подтверждение чему приводят факты из жизни писателя, тогда как философские интерпретации, предложенные экзистенциализмом, видят в нем писателя, исследовавшего темы трагичности бытия и экзистенциального одиночества человека. Сартр ценил Кафку за то, что он оспаривал не только смысл инструментов, функций, ролей, моделей человеческого поведения, но и само отношение к миру, ибо предлагал фантастический образ этого мира.


[Закрыть] не заданы заранее; необходимо, чтобы читатель все это изобрел в своем извечном забегании вперед. Разумеется, автор его направляет; но он его направляет – и только; установленные им вехи разделяют пустоты, и читателю надо сначала добраться до этих вех, а потом еще пойти дальше. Короче говоря, чтение – это направляемое творчество[76]76
  …чтение – это направляемое творчество. – Представления Сартра о творческой деятельности читателя соотносятся с основными положениями рецептивной эстетики. Так, по мысли немецкого литературоведа Х. Р. Яусса, виртуальная структура текста нуждается в конкретизации ее реципиентом, чтобы реализоваться как произведение («Ифигения в творчестве Расина и Гёте», 1975).


[Закрыть]. С одной стороны, литературный объект действительно не имеет иной субстанции, кроме той, что заключена во внутреннем мире читателя: ожидание Раскольникова – это мое ожидание, которым я сам его наделяю; без нетерпения читателя ожидание героя было бы заполнено оцепенелыми знаками; ненависть Раскольникова к ведущему допрос следователю – это моя ненависть, разбуженная и полоненная знаками, да и сам следователь не существовал бы без ненависти, выказанной ему мною при посредничестве героя; его одушевляет эта ненависть, она – его плоть. Но с другой стороны, в произведении все слова подобны ловушкам, устроенным для того, чтобы вызвать наши чувства и возвратить их нам обратно в отраженном виде; каждое слово открывает путь трансценденции[77]77
  Трансценденция. – См. комментарий I-9.


[Закрыть], оно высвечивает наши чувства, их называет, наделяет ими выдуманного героя, и он берется пережить их вместо нас, не имея для этого иной субстанции, кроме заимствованных страстей; он дарует им вещный мир, перспективы и горизонт. Итак, читателю все предстоит сделать самому, и вместе с тем все уже сделано; произведение существует только и строго на уровне способностей читателя; пока он читает и созидает, он сознает, что всегда есть возможность вчитаться поглубже, творить более совершенно; и по этой причине произведение кажется ему подобным вещи: неисчерпаемым и наделенным плотностью. Такое абсолютное производство качеств, которые, по мере того, как они истекают из нашего субъективного внутреннего мира, прямо у нас на глазах застывают, обращаясь в непроницаемые объективные предметы, мы охотно сопоставили бы с «рациональной интуицией», предуготованной Кантом божественному Разуму[78]78
  …с «рациональной интуицией», предуготованной Кантом божественному Разуму. – Впервые учение об интеллектуальной интуиции было разработано в философии Спинозы (см. комментарий I-2). По Канту, существует «двойное» применение разума и имеется большое «различие между дискурсивным применением разума согласно понятиям и интуитивным применением его посредством конструирования понятий» («Критика чистого разума»).


[Закрыть].

Поскольку творение может обрести завершение только в чтении, поскольку сочинитель должен доверить кому-то другому обязанность закончить то, что им начато, поскольку только посредством сознания читателя он способен мыслить себя как нечто значимое для своего произведения, любой литературный труд есть призыв. Писать – значит обращаться к читателю с призывом наделить объективным существованием разоблачение, которое я осуществил при помощи языка. И если ставится вопрос, для чего писатель обращается с призывом, то ответ прост. Поскольку в книге никогда нельзя отыскать достаточных оснований для появления эстетического объекта и в ней есть только понуждение к его производству, поскольку и в уме автора их тоже нет, а его субъективный внутренний мир, за пределы которого он не способен выйти, не может предоставить основание для перехода в мир объективных предметов, появление произведения искусства – всегда новое событие, и его нельзя истолковать предшествующими содержаниями сознания. А поскольку направляемое творчество представляет собой начало абсолютное, оно, следовательно, происходит под воздействием свободы читателя, под воздействием всего самого чистого, что есть в его свободе[79]79
  …под воздействием… всего самого истинного, что есть в его свободе. – Под такой свободой Кант понимает «способность самопроизвольно начинать состояние; следовательно, причинность свободы со своей стороны не подчинена по закону природы другой причине, которая определяла бы ее во времени. Свобода в этом значении есть чистая трансцендентальная идея; она, во-первых, не содержит в себе ничего заимствованного из опыта, и во-вторых, предмет ее не может быть дан определенным ни в каком опыте, так как общий закон самой возможности всякого опыта состоит в том, что все происходящее имеет причину, стало быть, каузальность причины, которая сама происходит или возникает, также должна в свою очередь иметь причину; благодаря этому вся область опыта, как бы далеко она ни простиралась, становится совокупностью одной лишь природы» («Критика чистого разума»). Близость Канта Сартру в том, что именно проблема человека и его свободы выступает главным побудительным мотивом всего философского творчества мыслителя; этическое учение Канта следует считать исходным пунктом всей экзистенциалистской этики.


[Закрыть]. Следовательно, писатель взывает к свободе читателя, чтобы она поучаствовала в создании его произведения. Мне, конечно, возразят, что любые орудия обращены к нашей свободе, ибо они – инструменты возможного действия, и в этом смысле в произведении искусства нет ничего особенного. Справедливо и то, что орудие – это овеществленный набросок процедуры. Но орудие остается на уровне гипотетического императива: я могу использовать молоток и для забивания гвоздей, и для убийства моего соседа. Пока я рассматриваю орудие как вещь в себе, оно не выступает призывом к моей свободе, оно не поставит меня с ней лицом к лицу; и цель орудия скорее в том, чтобы послужить моей свободе, предлагая вместо спонтанного изобретения способов действия затверженную последовательность привычных поступков. Книга не служит моей свободе: она ее настоятельно требует. Ведь нельзя же и в самом деле обращаться к свободе как таковой под влиянием принуждения, непреодолимого внушения или просьб. Чтобы ее добиться, есть только один способ: сначала ее узнать, потом в нее поверить и, наконец, потребовать от свободы действия во имя нее же самой, то есть во имя того доверия, которое ей оказывают. Таким образом, книга – это, в отличие от орудия, не средство для достижения какой-то цели: она-то как раз и предлагается читателю в качестве цели для его свободы. И кантианское выражение относительно «конечности без цели»[80]80
  …относительно «конечности без цели»… – По мысли Канта, «для чистого разума нам остается только природа вообще и полнота условий в ней, согласно некоторому принципу. Абсолютная целокупность рядов этих условий при выведении их членов есть идея, которая в эмпирическом применении разума никогда, правда, не может быть полностью осуществлена, однако все же служит правилом, руководствуясь которым мы должны поступать по отношению к таким рядам, а именно при объяснении данных явлений (в нисхождении или восхождении), так, как если бы ряд сам по себе был бесконечным» («Критика чистого разума»). В работе «Критика способности суждения» (1790) Кант утверждал, что прекрасное есть форма целесообразности предмета, поскольку эта форма воспринимается в предмете без представления цели. Предмет вне зависимости от объективной или субъективной цели доставляет нам удовольствие, приводит наши познавательные силы в свободную гармоничную игру. Такое удовольствие имеет причинность в самом себе, это стремление получить состояние самого представления, доставить занятие познавательным силам, но без дальнейших целей, таким образом, это «целесообразность без цели» (такой перевод выражения Канта закрепился в русском языке, тогда как в переводе на французский за ним закрепилось несколько иное значение, соответствующее русскому выражению «конечность без цели», которое и использовано нами). Положение о «целесообразности без цели» было направлено против утилитарных и рационалистических взглядов на искусство, требующих от него морализации и тенденциозности.


[Закрыть] кажется мне совершенно непригодным для обозначения произведения искусства. Оно, по сути, предполагает, что эстетический объект являет только видимость конечности и ограничивается тем, что побуждает к свободной и упорядоченной игре воображения. Думать так – значит забыть, что воображение зрителя обладает не только регулирующей, но и созидательной функцией; оно не разыгрывает спектакль, оно призвано воссоздать прекрасный объект по отпечаткам, оставленным его творцом. Воображение, как и все другие виды умственной активности, не может получить самого себя в собственное пользование; оно всегда направлено вовне, всегда вовлечено в деяние. Конечность без конца возникла бы, если бы какой-либо объект обладал столь строгой упорядоченностью, что побуждал бы нас предполагать его конечность даже тогда, когда мы не могли бы ее у него определить. Если таким образом определить прекрасное, то можно будет – как раз в этом и состояла цель Канта – уподобить красоту в искусстве природной красоте[81]81
  …цель Канта – уподобить красоту в искусстве природной красоте… – По Канту, именно через эстетику прекрасного природа диктует нам свои законы; прекрасное – это то, что обязательно нравится всем без всякого утилитарного интереса, а только своей формой, иными словами, это «незаинтересованное удовольствие», доставляемое созерцанием формы предмета. «Прекрасное» Канта во многом субъективно, и его оценка не может быть доказана, однако эстетическое суждение высказывается так, как если бы выражаемая в нем оценка имела всеобщее и необходимое значение. Высшим видом искусства Кант объявил поэзию, поскольку она возвышается до изображения идеала. Суждение вкуса свободно от практического интереса к предмету и бескорыстно. Мысль о бескорыстности эстетического наслаждения позднее широко использовали сторонники «искусства для искусства».


[Закрыть], поскольку цветок, например, являет нам такую соразмерность, такие гармоничные цвета и правильные изгибы, что сразу возникает соблазн отыскать финалистское объяснение[82]82
  …финалистское объяснение… – Финализм – это философия, основанная на утверждении, что Вселенная находит свое объяснение в конечности и в ней действуют конечные причины.


[Закрыть] всем этим свойствам и рассматривать их как средства, предуготованные для осуществления неведомой цели. Однако именно в этом и состоит ошибка: красота природы не имеет ничего общего с красотой искусства. Произведение искусства не имеет цели, здесь мы согласны с Кантом. Но это только потому, что произведение само является целью. Формулировка Канта не учитывает призыва, который исходит из глубины каждого полотна, от каждой статуи, от каждой книги. Кант полагает, будто произведение реально с самого начала, а потом оно всего лишь открывается нашим глазам. На самом же деле оно существует, только если на него смотрят, а изначально оно представляет собой чистый призыв, чистое требование существования. Оно не инструмент, с помощью которого существование заявляет о себе, и не индетерминированная цель: оно предстает перед нами, как вмененный в обязанность труд, и его место с самого начала на одном уровне с категорическим императивом. Вы, несомненно, вольны оставить эту книгу на столе. Но если вы ее открываете, то несете за это ответственность. Ибо свобода познается не в радостях привольного житья отдельной личности, а в творческом акте, продиктованном императивом. Эта абсолютная цель, этот трансцендентальный и вместе с тем одобренный и принятый на свой счет самой свободой императив, как раз и есть то, что называют ценностью. Произведение искусства – это ценность, ибо оно представляет собой призыв.

Если я своим произведением взываю к читателю с тем, чтобы он успешно закончил начатое мною деяние, то само собой разумеется, что я рассматриваю его как воплощение чистой свободы, чистой созидательной способности, произвольной активности; я никоим образом не мог бы обратиться к его пассивности, иными словами, попытаться незамедлительно затронуть его за живое и передать ему чувство страха, желания или гнева. Конечно, есть авторы, которые только тем и занимаются, что вызывают подобные чувства, ибо такие чувства предсказуемы и ими легко управлять, и вдобавок писатели располагают испытанными средствами, гарантирующими их появление. Правда, их за это поругивают, как со времен античности поругивали Еврипида[83]83
  …поругивали Еврипида со времен античности за то, что он выводил на сцену детей. – Еврипид (ок. 480–406 до н. э.) – древнегреческий драматург, получивший третий приз за одну из лучших его трагедий «Медея» (431 до н. э.), которая тем не менее провалилась при первой постановке, поскольку в ней показано, как Медея, понимая неотвратимость смерти собственных детей под ударами толпы, сама их убивает. Современников шокировало то, что Еврипид представил на сцене детоубийство.


[Закрыть] за то, что он выводил на сцену детей. Страсть отчуждает свободу, и та, стремительно вовлеченная в беспорядочные действия, забрасывает свой главный труд – созидание абсолютной цели. И тогда книга – не более чем способ подпитывать ненависть или вожделение. Писатель не должен пытаться потрясти, ибо в таком случае он вступает в противоречие с самим собой; если он хочет чего-то потребовать, ему надо всего только предложить выполнить определенный труд. Отсюда такой отличительный признак, как чистое представление, и этот признак выглядит обязательным для произведения искусства: читатель нуждается в наличии определенной эстетической дистанции[84]84
  Эстетическая дистанция. – Понятие, позднее разработанное в рецептивной эстетике и означающее дистанцию между «горизонтом ожидания» читателя и «горизонтом ожидания» произведения, иными словами, между известным, принадлежащим к прошлому эстетическому опыту, и необходимостью «изменения горизонта» для восприятия нового произведения, что требует от читателя определенных усилий и труда.


[Закрыть]. Необходимость такой дистанции Готье по-дурацки смешивал с «искусством для искусства», а парнасцы – с бесстрастностью истинного творца[85]85
  …Готье по-дурацки смешивал с «искусством для искусства», а парнасцы – с бесстрастностью истинного творца. – Французский писатель и критик Теофиль Готье (1811–1872) в предисловии к роману «Мадемуазель Мопен» (1835) и к сборнику стихов «Эмали и камеи» (1852) противопоставлял «чистую» поэзию «прозе» действительности, и эта его идея «искусства для искусства» сыграла роль в становлении «Парнаса». «Парнас» – это утвердившееся после выхода сборника стихов «Современный Парнас» (1866) название группы французских литераторов, которые требовали ухода поэта от современности в мир бесстрастной поэзии, холодных прекрасных форм. Программным для них стал сборник «Античные стихотворения» (1852) Шарля Леконта де Лиля (1818–1894). Ядро группы составили: Теодор де Банвиль (1823–1891), Франсуа Коппе (1842–1908), Катюль Мендес (1841–1909), Сюлли-Прюдом (1839–1907), Жозе Мария Эредиа (1842–1905). К ним примыкали также Ш. Бодлер, П. Верлен, С. Малларме.


[Закрыть]. Однако имеется в виду всего только осмотрительность в отношениях с читателем, и Жене[86]86
  Жене, Жан (1910–1986) – французский писатель, в отрочестве занимавшийся проституцией (он был гомосексуалистом) и воровством и неоднократно заключавшийся в разные исправительные учреждения; автор таких книг, как «Богоматерь цветов» (1942), «Чудо розы» (1946), «Дневник вора» (1950). Сартр сблизился с Жене в последние месяцы оккупации, ему были близки представления Жене о свободе, которую ничто не испугает, и отвращение ко всему, что ей мешает: к высокой морали и всеобщей справедливости, к громким словам и великим принципам, к государственным институтам и ко всем видам идеализма. В основе эстетики Жене лежит культ зла, он зовет читателя «отойти подальше от привычных путей», «во владения ада». Позднее, в своей работе «Святой Жене, комедиант и мученик» (1952), которую Сартр считал философской книгой на том основании, что постоянно использовал в ней философские концепции, Сартр представил анализ творчества Жене с позиций экзистенциалистского психоанализа.


[Закрыть] с большей точностью именует ее учтивостью автора. Но это не означает, будто писатель обращается с призывом к невесть какой умозрительной и сугубо теоретической свободе. Чувства и только чувства служат для воссоздания эстетического объекта; если он трогателен, это видно лишь по нашим слезам; если комичен, об этом узнают по нашему смеху. Однако это чувства особого рода: их источник – свобода, и они нам одолжены. Вопрос не в том, до какой степени я верю в повествование, сколь бы сильно мне самому ни хотелось в него поверить. Речь идет о Страстях в сакраментальном смысле этого слова, подобных Страстям Христовым, то есть о свободе, которая решительно переходит в состояние пассивности, чтобы заработать своей жертвой награду «не от мира сего». Читатель становится доверчивым и легковерным, и эта готовность поверить во что угодно, хоть он и оказывается под конец, словно под властью грезы, пленником своей уступчивости, каждое мгновение сопровождается осознанием собственной свободы. Время от времени сочинителям хотели навязать такую дилемму: «Либо в вашу историю верят, а это неприемлемо; либо в нее не верят, и тогда это смехотворно». Но подобная постановка вопроса абсурдна, ибо суть эстетического чувства в том, чтобы быть верой по добровольному обязательству, по клятвенному заверению, быть верой, основанной на безусловном доверии к себе и к автору, и вдобавок еще быть неизменно возобновляемым решением верить. В любую минуту я могу проснуться, и мне об этом известно, но я этого не хочу: чтение – моя свободная греза. И потому все чувства, которые разыгрываются на фоне этой мнимой веры, выступают в роли особых разновидностей моей свободы; отнюдь не поглощая и не оттесняя ее, они скорее являются способом, избранным ею для самообнаружения. Раскольников, как я уже говорил, остался бы всего лишь тенью без той смеси отвращения и дружелюбия, которые я к нему испытываю и которые собственно и наделяют его жизнью. Но, в силу перевертывания, свойственного воображаемому объекту, вовсе не поступки героя вызывают мое возмущение или уважение, а наоборот, как раз мое возмущение или мое уважение придают весомость и объективность его поступкам. Таким образом, воображаемый объект не властен над чувствами читателя, а поскольку никакая внешняя реальность не может их обусловить, то они имеют свой неисчерпаемый источник в свободе, иными словами, они целиком и полностью благородны, ибо я называю благородным только чувство, свободное с самого начала и до самого конца. Вот почему чтение – это упражнение в благородстве; и писатель требует от читателя отнюдь не реализации какой-то умозрительной свободы: он требует, чтобы читатель как личность – со всеми его страстями и предубеждениями, с его склонностями и сексуальными аппетитами, с его собственной шкалой ценностей – даровал себя автору. Как только читатель, проявив благородство, принесет себя в дар, свобода захлестнет его и преобразит даже самые темные массивы его чувств. И поскольку активность обратилась в пассивность во имя лучшего воссоздания объекта, пассивность, соответственно, теперь становится поступком, и читающий человек воспаряет в заоблачную высь. Вот почему случается видеть, как люди, известные своей твердостью, проливают слезы над рассказом о воображаемых несчастьях; просто на мгновение они стали такими, какими были бы, если бы они не проводили жизнь, скрывая от себя собственную свободу.

Таким образом, автор пишет, чтобы воззвать к свободе читателей, и он требует, чтобы эта свобода наделила существованием его труд. Но он этим не ограничивается и настаивает на том, чтобы читатели ему вернули доверие, которое он им оказал, признали его творческую свободу, и чтобы они, в свою очередь, пробудили ее своим соразмерным, хотя и противоположно направленным призывом. Как раз здесь и заявляет о себе еще один диалектический парадокс чтения: чем полнее мы реализуем собственную свободу, тем больше уважаем свободу другого; чем больше он требует от нас, тем больше мы требуем от него.

Когда я любуюсь пейзажем, мне совершенно доподлинно известно, что не я его создаю, но мне известно и то, что без меня отношений, возникающих под моим взором между деревьями, листвой, землей и травами, не было бы вовсе. Мне отлично известно, что не в моей власти объяснить эту видимость конечности, которую я открываю в сочетании оттенков, в гармонии форм и движений, вызванных ветром. Но она все-таки существует, она здесь, у меня перед глазами, и в конце концов я могу сделать так, чтобы перед глазами имелось бытие, только при том условии, что бытие уже есть; но, даже если я верую в Бога, не в моих силах соорудить никакого иного перехода, кроме чисто словесного, между вездесущим попечительством Божьим и созерцаемым мною конкретным зрелищем: сказать, будто Господь создал этот пейзаж, чтобы меня восхитить, или сказать, будто меня Он специально создал таким, чтобы пейзаж мне понравился, – значит принять вопрос за ответ. Желательно ли сочетание вот этого синего цвета с вот этим зеленым? Откуда мне знать? Мысль о всеобъемлющем промысле Божьем нельзя считать гарантией осуществления хотя бы одного отдельно взятого замысла; это особенно наглядно в рассмотренном нами случае, ибо ветер и трава обусловлены биологическими законами, специфическими факторами и географической предопределенностью, в то время как синева вод объясняется глубиной реки, свойствами грунта и скоростью течения. Соединение двух конкретных цветовых оттенков, даже если оно желательно, возможно только в качестве бесплатного приложения, это результат пересечения двух каузальных цепочек, то есть, на первый взгляд, игра случая. В лучшем случае конечность сомнительна. Все отношения, которые мы устанавливаем, остаются на уровне предположений; ни одна цель не навязывается нам в качестве императива, поскольку ни одна не обнаруживает себя явно, как вожделенная творцом. Короче говоря, наша свобода никогда не бывает намеренно призвана красотой природы. Или, точнее, есть в нераздельности листвы, форм и движений внешнее подобие упорядоченности, а следовательно, некая иллюзия призыва, которая будто бы способствует появлению свободы, но сразу же рассеивается при ближайшем рассмотрении. Стоит нам только окинуть взором эту композицию, и призыв исчезнет: мы останемся наедине с собой и вольны связать вот этот цвет с другим или третьим, соединить между собой дерево и реку, или дерево и небо, или дерево, реку и небо. Моя свобода обращается в произвол; по мере того, как я устанавливаю все новые отношения, я все явственней отдаляюсь от иллюзорной объективности, которая меня вдохновляла; я грежу на какие-то темы, смутно навеянные реальностью, и тогда природная данность для меня – не более, чем предлог для мечтаний. Или, терзаясь сожалением из-за того, что эта на миг взбередившая душу композиция не была мне предложена кем-то другим и, следовательно, не была истинной, я берусь порою сохранить свою грезу и переношу ее на полотно или в какое-нибудь произведение. В таком случае я выступаю посредником между конечностью без цели, проступающей в картинах природы, и взглядом других людей; я эту конечность им передаю; благодаря моей передаче она становится человечной; искусство здесь – это ритуал дарения, и только само дарение вызывает перемену: происходит нечто подобное передаче права на титул и власть в обществах, где фамилия образуется от имени матери: хотя сама мать фамилии не имеет, она выступает необходимым посредником между дядей и племянником. Поскольку я мимоходом уловил иллюзию и сделал так, что она стала близка людям, поскольку я высвободил и переосмыслил ее для них, они могут относиться к ней с доверием: она стала интенциональной[87]87
  …она стала интенциональной. – Интенциональность – существенный признак психического: из всех переживаний извлекаются те, значимой чертой которых является то, что они суть переживания объекта. Эти переживания называются «интенциональными переживаниями», а поскольку они являются осознанием (любовью, оцениванием) чего-то, они представляются «интенционально соотнесенными» с объектом. В философии существования интенциональность существования является «бытием-в-мире», которое принадлежит к включенности в бытие.


[Закрыть]. А что до меня, то я, конечно, остаюсь на границе между субъективностью и объективностью, не имея ни малейшей возможности созерцать объективный порядок, который сам же и передаю.

Читатель, напротив, в полной безопасности продвигается вперед. Как бы далеко он ни зашел, автора ему все равно не догнать. И какие бы связи он ни усмотрел между различными частями книги – между главами или даже словами, ему даны гарантии, что все эти связи безусловно желательны. Ему позволительно даже, как заметил Декарт, сделать вид, будто существует скрытая упорядоченность частей, которые выглядят ничем не связанными между собою; создатель произведения обогнал читателя на этом пути, и самая потрясающая несуразица порождена искусством, а стало быть, в ней все еще есть порядок. Чтение – это индукция, интерполяция и экстраполяция, а обоснованием для подобной деятельности служит воля автора; сходным образом долгое время верили, будто обоснованием для научной индукции служит божественная воля. С первой и до последней страницы нас направляет и поддерживает ласковая сила. Это не значит, будто нам легко разгадать замыслы сочинителя: они, как уже сказано, составляют предмет догадок, и есть еще опыт читателя; но догадки подкрепляет наша твердая уверенность в том, что красота, возникающая в книге, отнюдь не результат игры случая. Если в природе дерево и небо гармонируют друг с другом, то лишь непроизвольно, зато если в романе герои оказываются в этой башне, в этой тюрьме, если они гуляют в этом саду, то речь идет о построении сразу нескольких независимых причинных рядов (герой был в определенном душевном состоянии, обусловленном последовательностью психологических и общественных событий; с другой стороны, он направлялся в конкретное место, и сама планировка города вынуждала его пройти через некий парк) и о выражении более глубинной конечности, ибо парк начал существовать либо только для того, чтобы гармонировать с известным душевным состояниям и выражать его с помощью предметного мира, либо для того, чтобы оттенять его резким контрастом; да и само душевное состояние возникло в воображении автора не безотносительно к пейзажу. Причинность здесь – одна лишь видимость, и ее можно было бы назвать «причинностью без причины», а подспудной реальностью выступает конечность. Но если я и могу с полным доверием отнестись к подчиненному целям порядку, явленному мне под видом порядка, продиктованного причинами, то только потому, что, открывая книгу, я твердо убежден: литературный объект проистекает из человеческой свободы. Если бы мне пришлось подозревать автора в том, что он писал в порыве страсти и под ее диктовку, мое доверие тотчас испарилось бы, ибо мне незачем было бы подкреплять порядок, установленный причинами, порядком, подчиненным целям, поскольку в таком случае целевой порядок поддерживался бы, в свою очередь, психической причинностью, а в итоге произведение искусства вернулось бы в оковы детерминизма[88]88
  Детерминизм – философское учение об объективной закономерности явлений, о взаимосвязи и причинной обусловленности всех явлений природы и общества, против которого, в рамках более общей критики сциентизма (см. комментарий IV-135), Сартр выступал с конца 30-х гг. Для Сартра была неприемлема мысль об обусловленности человеческих поступков внешними причинами.


[Закрыть]. Когда я читаю, я никоим образом не отрицаю ни того, что автор может испытывать волнение, ни даже того, что первоначальный замысел его труда мог возникнуть под влиянием страсти. Но его решение писать предполагает, что он дистанцировался от собственных чувств; одним словом, превратил их в свободные чувства, как поступаю и я, когда его читаю, то есть что он занял благородную позицию. Таким образом, чтение – это благородное соглашение между автором и читателем; они оказывают друг другу доверие, полагаются друг на друга и каждый требует от другого ровно столько, сколько тот требует от него. Ибо подобное взаимное доверие и есть воплощенное благородство: силой никто не заставит автора поверить, что читатель воспользуется своей свободой, как никто силой не заставит читателя поверить, что и автор в урочное время своей свободой воспользовался. Это добровольное решение, которое принимает как один, так и другой. Устанавливается диалектическое взаимовлияние; когда я читаю, я востребую свободу; в случае, если мои требования удовлетворяются, прочитанное мною побуждает меня требовать от литератора еще больше свободы и, значит, требовать от литератора, чтобы он требовал больше свободы от меня самого. И наоборот: требование автором свободы для себя – это то, что составляет крайний предел моих притязаний. Таким образом, моя свобода при своем проявлении обнаруживает свободу другого.