Текст книги "Что такое литература?"

Может возникнуть соблазн обвинить в излишней надуманности и натяжке любую попытку объяснить продукты умственного труда той публикой, которой они адресованы. Разве не проще, не удобнее и не точнее принять за определяющий фактор условия жизни автора? И не следует ли нам ограничиться выработанным Тэном понятием «среда»?[116]116
  …выработанным Тэном понятием «среда»… – Тэн, Ипполит Адольф (1828–1893) – французский философ и историк, родоначальник эстетической теории натурализма и основатель культурно-исторической школы; ядро его методологии – триада: «раса», «среда» (которая вбирает в себя «состояние умов и нравов», политические «обстоятельства» эпохи, психологические характеры и «социальные условия» общества), «момент»; их взаимодействие обусловливает не только становление стилей и жанров, но и индивидуальные особенности творчества. Труды Тэна пользовались огромной популярностью в конце века.


[Закрыть] Я на это отвечу, что объяснение средой и впрямь определяющее: среда производит писателя, и потому я не верю в подобное объяснение. На самом деле все по-другому: читающая публика взывает к писателю, иначе говоря, она ставит вопросы перед его свободой. Среда – это vis a tergo[117]117
  Vis a tergo (лат.) – внутренняя движущая сила.


[Закрыть]; публика, в отличие от нее, – это ожидание и пустота, которую необходимо заполнить, это вдох-новение – если прибавить собственное значение первой половины слова к его общему фигуральному смыслу. Короче, публика – это другой. И я настолько далек от того, чтобы отвергать объяснение произведения ситуацией человека, что всегда писательскую карьеру в качестве жизненного проекта оценивал как свободное преодоление некоторой ситуации: человеческой и всеобщей. Что, впрочем, не отличает этот проект от других начинаний. «Я собрался было заглянуть в свой энциклопедический словарь, – написал Этьямбль[118]118
  Этьямбль, Роже (1910 г. р.) – французский писатель и литературный критик; вызвал скандал публикацией романа «Мальчик из хора» (1931) – грязной истории инцеста. Впоследствии посвятил себя критике (его статьи опубликованы в сборнике «Гигиена литературного труда»); он автор нескольких книг о Рембо, в том числе двухтомного «Мифа о Рембо» (1952–1961).


[Закрыть] в одной весьма остроумной, но несколько поверхностной статье (1), – когда случай под самый нос подсунул мне такие строки Жана Поля Сартра: “Для нас писатель – вовсе не весталка и не Ариэль[119]119
  Ариэль – «эфирное», бесплотное существо, наделенный способностью летать дух воздуха, персонаж комедии Шекспира «Буря» (1612).


[Закрыть]. Что бы он ни делал, он повязан, он – клеймен и запятнан даже в самом укромном своем убежище”. Быть повязанным, быть замешанным. Я в этом почти узнавал слова Блеза Паскаля: “Мы все пассажиры одного корабля”. И тогда я вдруг увидел, как ангажированность теряет свое значение, нежданно сводится к банальнейшему случаю с господином и рабом, сводится к общему для всех людей уделу».

Но ведь ни о чем другом я и не говорил. Вот только Этьямбль играет в забывчивость. Если все мы – пассажиры одного корабля, это отнюдь не значит, что каждый полностью сознает свою вовлеченность в события; большинство людей тратят время на то, чтобы скрывать от себя собственную ангажированность. И для этого им совсем не обязательно пытаться бежать от реальности в мир фантазий, в искусственный рай[120]120
  …в искусственный рай… – намек на книгу французского поэта – предшественника символизма Шарля Бодлера (1821–1867) «Искусственный рай» (1860), в которой красочно описано влияние гашиша на человеческую психику.


[Закрыть] или в выдуманную жизнь: им довольно подпустить тумана, закрыть глаза на кое-какие обстоятельства, принять цель, обходя молчанием средства, отречься от солидарности с себе подобными, прибегнуть к духу серьезности[121]121
  …прибегнуть к духу серьезности… – «Дух серьезности» – дорогое для Сартра понятие, заимствованное им у Ницше и олицетворяющее в его философии «черную» мудрость прежних веков; на русский язык с немецкого его традиционно переводят как «дух тяжести»: «Тяжелой называется у него земля и жизнь: так хочет дух тяжести! Но кто хочет сделаться легким и птицей, тот должен любить самого себя – так учу я». «Чуть не с колыбели уже нас учат тяжелым словам и ценностям; добро и зло – так называется это приданое. И ради этого прощают нам то, что мы живем. И ради этого позволяют детям приходить к себе, чтобы вовремя запретить им любить самих себя; так устраивает дух тяжести». Отсюда – вывод, сделанный Ницше: «Убьем дух тяжести!» («Так говорил Заратустра»). Сартр исследовал труды Ницше в связи с изучением им, с позиций феноменологии, поведения людей, однако его заметки не были опубликованы.


[Закрыть], отнять у жизни всякую ценность, взирая на нее с точки зрения смерти, и одновременно отнять у смерти ее леденящий ужас, сбегая от него в рутину повседневности; если они принадлежат к классу угнетателей, то им довольно убедить себя, что благодаря возвышенности их чувств они свободны от оков классовой принадлежности, а если они из числа угнетенных, им довольно скрыть от себя свое сообщничество с угнетателями, утверждая, что когда вы имеете вкус к внутренней жизни, то можете оставаться свободными и в цепях. К подобным ухищрениям, наряду со всеми, способны прибегнуть и писатели. Среди них попадаются и такие – их подавляющее большинство, кто предлагает читателям, которые хотят спать спокойно, целый арсенал уловок. Скажу вам так: писатель ангажирован тогда, когда он пытается с предельной ясностью и в самой полной мере осознать, что он – пассажир корабля, иными словами, когда он заставляет и себя самого, и других людей переходить от неосознанного чувствования к осмысленному восприятию. Писатель – посредник в полном смысле этого слова, и его ангажированность – это посредничество. И если справедлива мысль о том, что надо подходить к произведению с учетом положения его создателя, то нельзя забывать и о том, что удел сочинителя – это не удел человека вообще, а удел именно писателя. Он может быть евреем, может быть чехом из крестьянской семьи, но тогда в первом случае он еврейский писатель, а во втором – чешский писатель деревенского происхождения. Когда я, в другой статье, попробовал определить положение евреев, вот что пришло мне в голову: «Еврей – это человек, которого другие люди считают евреем и обязанность которого состоит в том, чтобы выбрать себе судьбу, исходя из создавшейся ситуации». Ибо есть качества, достающиеся нам по приговору других людей. Случай с писателем более сложный, ведь никто не обязан выбирать себе ремесло писателя. И посему начало всех начал в свободе: я сочинитель прежде всего в силу моего свободного решения заняться писательской деятельностью. Но сразу происходит вот что: я становлюсь тем, которого другие люди считают писателем, иными словами, тем, кто должен реагировать на определенные запросы и кого вольно или невольно наделяют определенной социальной функцией. Какую бы партию писатель ни надумал разыграть, ему придется сделать это, исходя из такого представления, какое имеют о нем другие люди. Он может захотеть подправить роль, навязываемую литераторам данным обществом, но чтобы свою роль изменить, для начала необходимо в нее вжиться. Вдобавок ко всему в игру вступает читающая публика – с ее нравами, с ее видением мира и с ее собственным представлением об обществе и о месте в нем литературы; публика напирает на писателя со всех сторон, она его осаждает; ее настырные или подспудные требования, ее размежевание с ним или отток от него как раз и составляют те реальные данные, на основе которых можно строить произведение. Возьмем, к примеру, великого негритянского писателя Ричарда Райта[122]122
  Райт, Ричард – (1908–1960) – негритянский писатель США, автор романа «Сын Америки» (1940), в основу которого положен опыт его жизни в трущобах Чикаго.


[Закрыть]. Как только мы рассмотрим его положение как человека, иначе говоря, его положение как «негра» с Юга Соединенных Штатов, попавшего на Север, мы поймем, что он способен писать или об одних чернокожих, или о белых, увиденных глазами чернокожих. Разве можно хотя бы на минуту допустить, что он согласится провести свою жизнь в созерцании Истины, Красоты и вечной Благодати, когда на Юге 90 из каждых 100 негров практически лишены права голоса? И если мне здесь станут толковать о предательстве клерков – хранителей духовных ценностей, я на это отвечу, что среди угнетенных таковых нет. Хранители духовных ценностей – неустранимые паразиты классов угнетателей или же расы угнетателей. Следовательно, если негр в Соединенных Штатах открывает в себе призвание писателя, то он одновременно находит и тему для своего творчества: он – человек, который видит «белых» со стороны, который со стороны внедряется в культуру «белых» и каждая книга которого будет показывать ущемление прав черной расы в американском обществе. Показывать это ущемление не бесстрастно, на манер реалистов, а со всем жаром сердца, так, чтобы увлечь своего читателя. Но подобные рассуждения не позволяют выявить природу его таланта: ведь он мог бы стать и памфлетистом, и сочинителем блюзов, и Иеремией[123]123
  Иеремия – (ок. 627 – ок. 587 до н. э.) – иудейский пророк, боровшийся со священниками и лжепророками; в книге «Плач Иеремии» он возвещал и горестно оплакивал грядущую гибель Иерусалима.


[Закрыть] негров Юга. Если мы хотим продолжить свои рассуждения, то нам следует уделить внимание его читателям. Итак, к кому же обращается Ричард Райт? Ясно, что не к универсальному человеку, ибо важнейшая отличительная особенность «универсального человека» в том, что он не принадлежит ни одной отдельной эпохе, а потому судьба негров Луизианы волнует его ничуть не больше, чем судьба римских рабов времен Спартака. Универсальный человек оказался бы не способен думать ни о чем другом, кроме универсальных ценностей, он представляет собой чистое и умозрительное утверждение неотъемлемых прав человека. Само собой разумеется, что Райт и мысли не допускает о том, чтобы предназначить свои книги белым расистам из Виргинии или Каролины, ведь их вердикт заранее известен, да они его книги и не откроют. Не предназначит он их и не умеющим читать неграм, возделывающим в Луизиане земли староречья. Если он явно обрадован тем, как встретили его книги в Европе, то всем тем не менее понятно, что поначалу, когда он еще только работал над их созданием, он и не помышлял о европейских читателях. Европа далеко, ее протесты бесполезны и лицемерны. Никто и не ждет ничего особенно хорошего от народов, поработивших Индию, Индокитай и черную Африку. Приведенных суждений довольно, чтобы очертить круг читателей Ричарда Райта: он обращается к чернокожим, выросшим на Севере, и к сочувственно настроенным белым американцам (к интеллигенции, к левым демократам, к радикалам, к рабочим – членам профсоюза из Конгресса производственных профсоюзов).

Это не означает, что за ними он не просматривает всех других людей: но другие просматриваются именно за ними, подобно тому как контуры безграничной свободы вырисовываются где-то на рубежах исторического и конкретного освобождения, которого он добивается, подобно тому, как универсальность человеческого рода выявляет себя где-то на рубежах конкретной и исторической группы его читателей. Неграмотные чернокожие работники и плантаторы с Юга образуют окаем абстрактных возможностей вокруг его реальных читателей: в конце концов неграмотный может научиться читать; повесть «Черный»[124]124
  «Черный» – название повести Р. Райта (см. комментарий III-23).


[Закрыть] может попасть в руки оголтелых белых расистов и заставить их прозреть. Это означает только то, что любой жизненный проект выходит за пределы реальности и постепенно разрастается до бесконечности. Итак, следует отметить, что существует внутри его собственной реальной публики глубокий разлом. Для Райта чернокожие читатели воплощают субъективность. Одно и то же детство, одни и те же трудности, одни и то же комплексы: негры понимают его с полуслова – сердцем. Пытаясь разобраться в собственной ситуации, он помогает и им разобраться в себе. Он опосредствует, называет и показывает им ту самую жизнь, которую они неосознанно ведут день за днем, жизнь, от которой они страдают, не имея слов, чтобы выразить свои страдания. Он – их живая совесть, и движение, каким он от непосредственного переживания устремляется к осознанию своего положения – это движение всей его расы. При таких условиях, сколь бы велика ни была благожелательность белых читателей, для чернокожего писателя они – это всегда Другой. Они не пережили того, что пережил он, они способны понять положение негров только ценой напряженнейших усилий, опираясь при этом на аналогии, каждую минуту грозящие их подвести. С другой стороны, и сам Райт совсем их не знает: он со стороны описывает их горделивое чувство своей защищенности и общую для всех белых арийцев непоколебимую уверенность в том, что мир создан для белых и принадлежит им. Для людей белой расы слова, выводимые им на бумаге, имеют иной смысл, нежели для чернокожих: ему приходится выбирать их наугад, ибо ему неведомы отклики, которые они встретят в их чуждых сознаниях. И когда он с ними говорит, его цели меняются: речь идет о том, чтобы вывести их на чистую воду, заставить понять всю меру их ответственности, чтобы внушить им чувство возмущения и стыда. Таким образом, каждое произведение Райта содержит то, что Бодлер назвал «двумя одновременными встречными исками», и каждое слово отсылает к двум смыслам; в каждой фразе происходит взаимное наложение двух сил, что и объясняет невероятную напряженность его повествования. Если бы он говорил только для белых, он, возможно, был бы более многословен и назидателен, но и более суров, а если бы он говорил только для черных, то был бы более кратким, более проникновенным и более печальным. В первом случае его творчество стало бы ближе к сатире; во втором – к пророческим стенаниям: ведь Иеремия обращался к одним только евреям. Но поскольку Райт изначально писал для своей расколотой публики, он сумел одновременно и сохранить, и преодолеть этот раскол: он обратил его в повод для создания произведения искусства.

* * *

Писатель потребляет, а не производит, даже если он решил поставить свое перо на службу какому-нибудь сообществу. Его произведения остаются бескорыстными, а следовательно не имеют цены; их продажную стоимость устанавливают произвольно. В иные времена ему назначают пансион, в другое время он получает процент от выручки за торговлю его книгами, Но как нет ничего общего между поэмой и щедростью королевского пансиона, так и в современном обществе нет ничего общего между продуктом умственного труда и его оплатой в процентном отношении. По сути дела, писателю не платят: ему дают пропитание, иногда лучше, иногда хуже – в зависимости от эпохи. По-другому и быть не может, ведь его деятельность бесполезна: самосознание совершенно не полезно, а порой бывает и губительно для общества. Ведь полезное определяется в рамках уже существующего общественного строя и по отношению к уже установленным институтам, ценностям и целям. Если общество видит себя, и особенно если общество видит, как само оно выглядит со стороны, то один факт есть оспаривание установленных ценностей и режима: писатель предлагает обществу его же образ и требует, чтобы оно либо смирилось с ним, либо стало другим. Но, так или иначе, общество меняется; оно теряет равновесие, сообщаемое ему неведением: то его качнет к стыду, то накренит к цинизму; оно занимается сокрытием истины от самого себя[125]125
  Сокрытие истины от самого себя. – Такой смысл получило в философии экзистенциализма французское выражение «mauvaise foi», которое имеет и другие значения: «дурная вера», неискренность, непорядочность, злонамеренность, недобросовестность; в работах литературоведов и философов, в переводах с французского трудов философов-экзистенциалистов нет единообразия, каждый выбирал то значение, какое казалось ему более подходящим. «Дурная вера» – излюбленное понятие Сартра, включающее в себя языковую путаницу, ошибки памяти, всяческие увертки сознания, попытки компенсации и сублимации. Для сравнения заметим, что у Фрейда дурная вера есть пространство, отделяющее «я-реальное» от «я-воображаемого».


[Закрыть]; следовательно общество получает от писателя больную совесть[126]126
  Больная совесть – так можно перевести французское выражение «mauvaise conscience». Однако возможны и другие варианты. Г. К. Косиков переводит его как «нечистая совесть». С. И. Великовский настаивает на переводе «несчастное сознание» со следующей пометой: «Заимствованный из «Феноменологии духа» Гегеля, этот термин ныне используется рядом наших исследователей… Иносказательная броскость словосочетания в данном случае не слишком опасная помеха, поскольку оно призвано дать представление о духовной деятельности на том ее уровне, где она еще крайне рыхла, не выкристаллизовалась вполне и не втиснута в жесткое русло системы». Гегель в этой связи утверждал следующее: «В стоицизме самосознание есть простая свобода самого себя; в скептицизме эта свобода реализуется, уничтожает другую сторону определенного наличного бытия, но, напротив, удваивает себя, и есть для себя теперь нечто двоякое… удвоение самосознания внутри себя самого, которое существенно в понятии духа, имеется, таким образом, налицо, но еще не их единство, – и несчастное сознание есть сознание себя как двойной, лишь противоречивой сущности» (Феноменология духа», 1807). Если же говорить о бытовании этого понятия в современной философии, то в книге немецкого философа Петера Слотердайка «Критика цинического разума» (1983) «несчастным сознанием» назван цинизм, который, несмотря на свою «просвещенность», воплощает несчастное – разорванное и запутанное – сознание. Что же касается Сартра, то подробный анализ больной совести с точки зрения механизмов функционирования этого феномена представлен им в трактате «Бытие и ничто» (1943), где ему посвящено около 30 страниц.


[Закрыть], а потому писатель в извечном противоборстве с охранительными силами, поддерживающими равновесие, которое он норовит нарушить. Ибо переход к опосредованному, возможный только через отрицание непосредственного, – это нескончаемая революция. Только правящие классы могут позволить себе роскошь оплачивать столь непродуктивную и столь опасную деятельность, и если они так себя ведут, то это одновременно и тактический маневр, и недоразумение. Большинство людей ведут себя так по недоразумению: члены правящей элиты, необремененные материальными заботами, достаточно своевольны, чтобы возмечтать о самосознании; они желают взглянуть на себя со стороны и поручают писателю предъявить им их образ, не давая себе отчета в том, что им потом надо будет принимать себя такими, какими они себя увидят. Для некоторых из них это тактический маневр: осознав опасность, они берут писателя себе на иждивение, чтобы держать под надзором его разрушительные способности. Таким образом, писатель – это паразит правящей «элиты». Но в соответствии со своим предназначением он идет наперекор интересам тех, кто дает ему средства к существованию (2). Таков изначальный конфликт, который и определяет его положение. Иногда конфликт очевиден. До сих пор говорят о придворных, обеспечивших успех «Женитьбы Фигаро», несмотря на то, что пьеса пела отходную режиму[127]127
  …успех «Женитьбы Фигаро», несмотря на то, что пьеса пела отходную режиму. – «Женитьба Фигаро» (1784) – комедия Пьера Огюстена Карона де Бомарше (1732–1799); она была создана за 14 лет до Великой французской революции и через 9 лет после «Севильского цирюльника» (1775); Людовик XVI в течение 5 лет запрещал ее постановку. Через сто лет после Мольера Бомарше изобразил аристократа в качестве отрицательного персонажа, хотя приписал ему лишь один порок – распутство. «Какой же еще упрек можно бросить со сцены вельможе, не оскорбив их всех разом?» – рассуждал он. «Театр – это исполин, который смертельно ранит тех, на кого направляет удары», – писал Бомарше в предисловии к своей пьесе. Впоследствии Наполеон заявил, что «Женитьба Фигаро» – это уже революция в действии. Успех комедии, разоблачавшей изжившие себя привилегии, был огромен, а ее зрители разбились на два лагеря: одни утверждали, будто автор ниспровергает устои, другие рукоплескали выпадам Фигаро; о комедии заговорила вся Европа, вождь якобинцев Дантон (1759–1794) в годы революции даже заявил: «Фигаро убил аристократию».


[Закрыть]. Порой конфликт замаскирован, но он есть всегда, потому что называть – значит показывать, а показывать – значит изменять. И поскольку подобная деятельность по оспариванию, вредная для интересов властей предержащих, таит в себе опасность содействия какому-никакому, но все-таки изменению режима, поскольку, с другой стороны, угнетенные классы не имеют ни свободного времени для чтения, ни склонности к этому занятию, конфликт может находить свое объективное выражение в виде антагонизма между охранительными силами, иными словами реальной публикой писателя, и прогрессивными силами, иными словами его потенциальными читателями. В бесклассовом обществе, внутренней структурой которого была бы перманентная революция, писатель мог бы играть роль посредника для всех, и его принципиальное оспаривание могло бы или предшествовать реальным изменениям, или их сопровождать. Это, на мой взгляд, и есть тот глубокий смысл, какой необходимо придать понятию «самокритика». Расширение круга реальных читателей до пределов круга потенциальных читателей вызвало бы в сознании писателя примирение враждующих тенденций, а полностью освобожденная литература предстала бы в качестве отрицания только лишь как в качестве обязательного момента созидания. Но подобного общества, насколько мне известно, на сегодняшний день нет, и сомнительно, что оно вообще возможно. Следовательно, конфликт остается, в нем исток того, что я назвал бы превратностями судьбы писателя и его больной совести.

Конфликт обретает предельно простое выражение, когда потенциальной публики практически нет и писатель вместо того, чтобы оставаться за пределами привилегированного класса, поглощается им. В таком случае литература сливается с идеологией правящих классов, опосредование происходит внутри класса, оспаривание касается деталей и осуществляется во имя неоспоримых принципов. Пример тому – то, что происходило в Европе приблизительно в XII веке: клирик писал исключительно для клириков. И он мог сохранять спокойную совесть, потому что имел место разрыв между духовным и мирским. Христианская Революция повлекла за собой пришествие духовного, иными словами пришествие самого духа в качестве отрицания, оспаривания и трансценденции, она повлекла за собой созидание, за пределами царства Природы, потусторонней обители свобод. Но было необходимо учитывать, что эта универсальная возможность выходить за пределы объекта сама была воспринята поначалу как некий объект, что беспрестанное отрицание Природы возникло в первую очередь как нечто природное и что способность постоянно создавать идеологии и оставлять их в своем движении позади себя изначально воплотилась в одной отдельной идеологии. Духовное, в первые века нашей эры, было в плену христианства, или, если угодно, христианство это и есть само духовное, но только отчужденное. Это дух, который стал объектом. И с тех пор всем понятно, что духовная деятельность вместо того, чтобы возникнуть в качестве общего и ни на минуту не прерываемого занятия всех людей, принимает форму ремесла для немногих. Средневековое общество имело духовные потребности, и оно учредило для их удовлетворения пополняемое путем кооптации сословие знатоков этого дела. Отныне же мы будем рассматривать чтение и письмо в качестве прав человека и одновременно в качестве способов общения с Другим, почти столь же естественных и непосредственных, как устная речь; вот почему и самый невежественный крестьянин – это потенциальный читатель. Во времена средневековых писцов это были умения, неукоснительно подведомственные профессионалам. Такие умения не использовали ради них самих, их не использовали и для упражнения в духовной деятельности, не имели они и цели заставить вас достичь масштабного и аморфного понимания человека, которое назовут позднее «гуманитарными науками»; они были всего только способами сохранения и передачи христианской идеологии. Уметь читать – значило иметь инструмент, необходимый для усвоения знаний из священных текстов и из их бесчисленных комментариев; уметь писать – значило уметь комментировать. Все остальные люди стремились обладать этими навыками не больше, чем мы стремимся сегодня обладать навыками столяра или графолога[128]128
  Графолог (эк.) – специалист, прогнозирующий биржевую конъюнктуру.


[Закрыть], если сами занимаемся другой профессией. Бароны возлагают на клириков заботу о производстве и сохранении духовности. Сами бароны неспособны контролировать писательский труд так, как сегодня это делает читающая публика, и, если бы они были оставлены без подмоги, то не сумели бы отличить ересь от ортодоксального верования. Их воинственный пыл разгорался только тогда, когда папа прибегал к светскому суду. По такому случаю они разоряли и жгли все подряд, но потому только, что доверяли папе и никогда не пренебрегали возможностью кого-нибудь ограбить. Нельзя отрицать, что идеология в конечном счете была предназначена для них – для них и для народа, однако ее внушали им устно в виде проповедей, к тому же Церковь с давних пор имела в своем распоряжении более и доступный язык, нежели письмо: образ. Скульптуры монастырей и соборов, витражи, живописные изображения, мозаики – все вещает им о Боге и о Священной истории. И только где-то на периферии грандиозного действа по зримому представлению веры клирик создает свои хроники, философские труды, стихотворные строки; он предназначает их себе подобным, и за ним надзирают его приоры. Его не должно заботить влияние, которое его труды способны оказать на народ, ибо он заранее уверен, что народу они совершенно неизвестны; в его душе никогда не возникло бы желание пробудить угрызения совести у какого-нибудь феодала-грабителя или у вероломного изменника, поскольку грубая сила чуждается письменной культуры. Следовательно, для него и речи нет о том, чтобы отправить гулять по миру собственный образ, или о том, чтобы принять чью-то сторону, или о том, чтобы неустанным усилием выделять духовный смысл из исторического опыта. Для него речь идет совсем о другом: поскольку писатель как раз и есть Церковь, поскольку Церковь как раз и есть грандиозная духовная коллегия, утверждающая свою сановность тем, что противится изменениям, поскольку история и мирское это одно и то же и поскольку духовное решительно отличается от мирского, поскольку цель духовенства в том, чтобы сохранить это различие, иными словами сохранить себя в качестве сословия, имеющего в миру особые задачи, поскольку, кроме того, экономика настолько раздроблена, а способы связи настолько неразвиты и медлительны, что события, которые происходят в одной провинции, никоим образом не затрагивают ее соседей, и один отдельно взятый монастырь может наслаждаться мирной жизнью, подобно герою комедии «Ахарняне»[129]129
  «Ахарняне» – комедия древнегреческого комедиографа Аристофана (ок. 446–385 до н. э.), герой которой аттический земледелец Дикеополь устал от войны и самолично заключил сепаратный мир со Спартой.


[Закрыть], в то время как вся страна охвачена войной, так вот, поскольку дело обстоит именно так, то долг писателя – доказать свою отрешенность от мирских забот посредством полного погружения в созерцание Вечного; он без устали твердит о том, что Вечное существует, и доказывает это как раз тем фактом, что его единственная забота – любование им. В этом смысле он на деле осуществляет идеал Бенда, но всем видно, на каких условиях: необходимо, чтобы духовность и литература были отчуждены, чтобы доминировала одна отдельная идеология, чтобы феодальная разобщенность сделала возможным уединенность и обособленность клириков, чтобы население было почти полностью безграмотным, чтобы для писателя единственной читающей публикой была коллегия, составленная из других писателей. Нельзя себе и представить, будто можно одновременно осуществлять свободу мысли, писать для публики, не входящей в узкий круг специалистов, и ограничивать себя описанием вечных ценностей и идей a priori[130]130
  A priori – см. комментарий I-26.


[Закрыть]. Спокойная совесть средневекового писца вскормлена смертью литературы.

Однако совершенно необязательно, чтобы писатели сохраняли эту умиротворенную совесть и чтобы вся их читающая публика свелась к сословию, составленному из знатоков этого дела. Довольно будет и того, что они погружены в идеологию привилегированных классов, что они ею полностью проникнуты и не способны даже помыслить ничего другого. Но в таком случае их назначение меняется: от них не требуют теперь быть хранителями догм, а требуют всего лишь не становиться их ниспровергателями. В качестве второго примера присоединения писателей к узаконенной идеологии можно выбрать, я полагаю, историю Францию XVII века.

В это время происходит неуклонное освобождение писателя и его читателей от безраздельного владычества Церкви. Главной причиной тому, несомненно, была экспансионистская сила написанного слова, его монументальный характер и тот призыв к свободе, который таит в себе любой продукт умственного труда. Но этому благоприятствовали и внешние обстоятельства, такие как развитие образования, ослабление власти духовенства, возникновение новых идеологий, предназначенных исключительно для светской власти. Однако освобождение от безраздельного владычества Церкви еще не говорило о том, что все подряд превращаются в читателей. Публику писателя ограничивают очень строгие рамки. Вся в совокупности она называет себя обществом, и это название подразумевает некоторую часть двора, духовенства, судейских и зажиточной буржуазии. Каждый отдельно взятый читатель относит себя к «порядочным людям» и осуществляет определенную функцию цензуры: ее именуют вкусом. Одним словом, такой читатель в одно и то же время и член высшего сословия, и знаток. Если он критикует писателя, то потому, что и сам умеет писать. Публика Корнеля, Паскаля, Декарта – это мадам де Севинье, шевалье де Мере, мадам де Гриньян, мадам де Рамбуйе, Сент-Эвремон[131]131
  Публика Корнеля, Паскаля, Декарта – это мадам де Севинье, шевалье де Мере, мадам де Гриньян, мадам де Рамбуйе, Сент-Эвремон. – Корнель, Пьер (1606–1884) – французский драматург, автор трагикомедии «Сид» (1637) – первого образца классического театра. Декарт, Рене (латинизированное имя Картезий, 1596–1650) – французский философ, математик и естествоиспытатель, «архитектор» интеллектуальной революции XVII века, прозванный «отцом новой философии»; именно Декарт научил людей рассматривать природу с позиций, создававших теоретические предпосылки для прогресса техники. Мадам де Севинье (Мари де Рабютен-Шанталь, маркиза де; 1626–1696) – французская писательница, автор нескольких тысяч «Писем», которые она на протяжении двадцати с лишним лет писала своей дочери мадам де Гриньян, проживавшей с мужем в Провансе. Они были изданы посмертно в 1726 г., и в них ярко, но без манерности и выспренности, описаны картины нравов эпохи, пейзажи, портреты современников, собственные впечатления маркизы; в них рассказано о жизни Парижа и Версаля, освещены политические события, представлены анекдоты и философские афоризмы. Шевалье де Мере (Антуан Гомбо, 1607–1684) – французский писатель и моралист, друг Паскаля; в своих «Беседах» (1669) и в «Истинной порядочности» выступает теоретиком общественных отношений и разрабатывает идеал «честного человека». Мадам де Рамбуйе, маркиза де (урожденная Картин де Вивонн, 1588–1665) – создательница литературного салона, который существовал более полувека (1608–1665) и играл роль законодателя литературных вкусов; салон посещали многие известные литераторы, в том числе П. Корнель, мадам де Севинье и мадам де Лафайет. Сент-Эвремон – см. комментарий I-29.


[Закрыть]. Сегодня публика пребывает по отношению к писателю в пассивном состоянии: она ждет, когда ей навяжут какие-либо идеи или новый вид искусства. Она представляет собой инертную массу, в которой идея обретет форму. Ее способ контроля непрямой и негативный; нельзя сказать, что она высказывает свое мнение; она просто либо покупает, либо не покупает книгу; отношения автора с читателем подобны отношением самца с самкой: все дело в том, что чтение стало простым способом получения информации, а письмо – весьма распространенным способом связи. В XVII веке умение писать уже само по себе означало умение писать хорошо. И не потому, что Провидение поровну распределило таланты стилиста между всеми людьми, а потому, что читатель, даже если он и не отождествляет себя с писателем в полной мере, все же не перестает быть потенциальным писателем. Он принадлежит к элите паразитов, для которых искусство письма если и не ремесло, то по крайней мере признак ее превосходства. Те, кто входит в элиту, читают потому, что умеют писать; немного везения, и они сами могли бы написать то, что читают. Публика активна: ей воистину сдают на милость продукты умственного труда; она выносит суждения о них, в соответствии с тем реестром ценностей, в поддержание которых и она вносит вклад. В ту эпоху совершенно немыслима Революция в искусстве, подобная романтизму, поскольку для ее осуществления необходимо прибегнуть к содействию аморфной массы, которую внезапно изумляют, потрясают, воодушевляют, раскрывая перед ней идеи или чувства, прежде ей неведомые, а сама она, за неимением твердых убеждений, постоянно требует, чтобы ее насиловали и оплодотворяли. В XVII веке убеждения еще незыблемы: религиозной идеологии сопутствует политическая идеология, вырабатываемая самой светской властью: никто публично не ставит под сомнение ни существование Бога, ни божественное право монарха. «Общество» имеет собственный язык, свои манеры и условности, и оно желает все это находить в прочитываемых им книгах. «Общество» хочет обнаружить в них и свою концепцию времени. Поскольку два исторических факта, над которыми оно неотступно размышляло – первородный грех и искупление, – принадлежат отдаленному прошлому; а также поскольку именно это давнее прошлое служит находящимся у власти богатым родам источником гордости и оправданием их привилегий; поскольку будущее не могло бы принести ничего нового, ибо Бог слишком совершенен, чтобы допускать перемены, а две земные предержащие власти – Церковь и Монархия – всеми помыслами устремлены к незыблемости, постольку активным элементом темпоральности[132]132
  Темпоральность – понятие, разработанное экзистенциализмом и широко используемое для описания таких динамичных объектов, как личность; темпоральность человеческого бытия противопоставляется внешнему, отчужденному, бесконечному, навязываемому и подавляющему времени.


[Закрыть] выступает прошлое, хотя само по себе оно есть лишь феноменальное вырождение Вечности; постольку и настоящее – это вечный грех, способный обрести искупление, только если он в наилучшем виде отразит образ минувшей эпохи; идея, чтобы быть принятой, должна доказать свою древность; произведение искусства, чтобы нравиться, должно быть вдохновлено античным образцом. Мы можем выделить писателей, сознательно ставших хранителями этой идеи. Еще живы великие писцы-клирики, которые принадлежат Церкви и у которых нет других забот, кроме защиты догмы. К ним следует добавить «сторожевых псов» светской власти, историографов, придворных поэтов, юристов и философов, занимающихся разработкой и поддержанием идеологии абсолютной монархии. Но мы видим, как наряду с ними появляется третья категория чисто светских писателей, и они, по большей части, принимают религиозную и политическую идеологию эпохи, не считая себя обязанными ни ее доказывать, ни ее оберегать. Они о ней не пишут; они молчаливо принимают ее; для них это то, что мы называем теперь контекстом или совокупностью общих для автора и читателя допущений, которые необходимы, чтобы читатель был способен понять, о чем ему толкуют. Писатели принадлежат в основном к буржуазии; они на содержании у знати; поскольку они потребляют, ничего не производя, и поскольку сама знать тоже ничего не производит и живет чужим трудом, они – паразиты класса паразитов. Отныне они не живут больше в обособленном мирке своей коллегии, но зато в крепко сплоченном обществе образуют неформальную корпорацию, а чтобы беспрестанно напоминать им об их происхождении от церковной коллегии и духовенства былых времен, королевская власть выбирает некоторых из них, чтобы объединить в своего рода символическую священную коллегию: в Академию. Король дает им пропитание, а читает их элита, и потому писателей ничто не заботит, кроме удовлетворения потребностей этого узкого круга читателей. Совесть их была так же или почти так же чиста, как у писцов XII века; в то время нельзя было и представить себе потенциальную читающую публику, отличную от реальной. Лабрюйеру[133]133
  Лабрюйер, Жан де (1645–1696) – французский сатирик-моралист. Близость к высшему аристократическому кругу давала ему богатый материал для наблюдений над нравами знати, которые легли в основу книги «Характеры или нравы нашего века» (1688). Сравнивая два полюса современного ему общества – аристократов, «творящих одно лишь зло», и народ, «приносящий пользу и добро», Лабрюйер заключает: «Если нужно выбирать, я не колеблюсь, я хочу быть с народом».


[Закрыть] случается говорить о крестьянах, но с ними он не говорит никогда, и если он описывает их нищету, то не для того, чтобы использовать это в качестве довода против идеологии, которую он принимает, а во имя самой идеологии: их нищета – позор для просвещенных монархов и добрых католиков. Таким образом, разговор о народных массах вели поверх их голов составляющих их людей, при этом никому бы и в голову не пришло, что литературное произведение способно помочь крестьянам осознать свое положение. Однородность читающей публики убила в писателях дух противоречия. Их сердце вовсе даже не разрывается между реальными, но ненавидимыми читателями и читателями потенциальными, желанными, но недоступными; они не ставят перед собой вопросов относительно той роли, которую должны играть в мире, ибо писатель задумывается о своем предназначении только в те эпохи, когда оно не явлено с полной определенностью и когда он должен его измыслить или придумать заново, иными словами, когда он различает, за пределами избранного круга читателей, аморфную массу потенциальных читателей, которых он, по собственному усмотрению, может либо завоевывать, либо нет, и когда, в том случае, если бы сумел их привлечь, он сам должен решать, какими будут его отношения с ними. У писателей XVII века была вполне определенная задача, поскольку они обращались к просвещенной публике, строго ограниченной и деятельной, и к тому же осуществляющей над ними постоянный надзор; народ о них и слыхом не слыхивал, их ремеслом было препровождать прикармливающей их элите ее же собственный образ. Но есть много способов передавать образ: иные портреты сами являют собой отрицание, если они отстраненно и бесстрастно выполнены художником, отвергающим любое потворство своей модели. Вот только для того, чтобы писатель додумался набросать портрет-отрицание своего реального читателя, необходимо, чтобы он осознал противоречие между ним самим и его публикой, иными словами, чтобы он подошел к своим читателям со стороны и с удивлением рассмотрел их, или чтобы он почувствовал, что узкий круг, который он со своими читателями образует, направлен изумленный взгляд чуждых сознаний (этнических меньшинств, угнетенных классов и т. п.). Но в XVII веке писатель, в силу того, что потенциальной публики еще не существовало, и в силу того, что литератор принимал идеологию элиты без всякой критики, был в сговоре с собственной публикой; ничей чужой взгляд не привносил смуты в его игру. Ни прозаик, ни даже поэт не были прокляты. Им незачем было в каждом своем творении судить о смысле и значении литературы, поскольку и ее смысл, и ее значение устанавливала традиция; накрепко спаянные с иерархическим обществом, они не ведали ни гордости, ни горечи сознания своей обособленности; короче говоря, они были классиками. По существу, классицизм возникает тогда, когда общество принимает относительно стабильную форму и когда оно проникнуто фантастическим мифом о собственной незыблемости, иными словами, когда оно путает настоящее с вечным, а историчность со следованием традиции, когда иерархия классов такова, что потенциальная публика никогда не выходит за пределы публики реальной, а каждый читатель выступает по отношению к писателю в роли квалифицированного критика и цензора, когда власть религиозной и политической идеологии настолько велика, а запреты настолько суровы, что никак нельзя открывать новые просторы для мысли, а можно только придавать форму признанным элитой банальным истинам, и потому чтение – которое, как мы убедились, представляет собой вполне определенную взаимосвязь между писателем и читающей публикой – сводится к ритуалу узнавания, аналогичному приветствию, иными словами, сводится к ритуальному подтверждению того факта, что автор и читатель – люди одного круга и на все имеют одинаковые взгляды. Таким образом, любой продукт умственного труда – это вместе с тем еще и проявление учтивости, а стиль – высшая форма учтивости автора по отношению к читателю; и читатель, со своей стороны, без устали отыскивает сходные мысли в самых разных книгах, поскольку это ведь и его мысли, а никаких других ему и не надо: ему всего только и нужно, чтобы с блеском представили те мысли, что у него есть. И потому портрет, предъявляемый литератором своему читателю, обязательно умозрительный и потворствующий вкусам элиты; обращаясь к классу паразитов, писатель не мог бы показать ни трудящегося человека, ни отношений человека с окружающей природой вообще. Поскольку, с другой стороны, поддержанием духовной и светской идеологии занимается особый корпус специалистов под контролем Церкви и Монархии, писатель и не подозревает о важной роли экономических, религиозных, философских и политических факторов в формировании личности; а поскольку общество, в котором он живет, путает настоящее с вечным, он не в силах и вообразить хотя бы самое крохотное изменение в том, что он именует человеческой природой; он мыслит историю в виде сцепления случайностей; такие случайности оказывают поверхностное влияние на вечного человека, не вызывая в нем глубоких изменений, и если бы ему пришлось определять смысл исторического периода, писатель увидел бы в нем, с одной стороны, вечное повторение, с тем чтобы предшествующие события могли бы служить и служили бы уроком его современникам, и с другой стороны, процесс частичного вырождения, поскольку главные события истории давно уже произошли, ну а коль скоро совершенство в искусстве письма было достигнуто уже во времена Античности, то старинные образцы кажутся ему недостижимыми. И во всем этом он опять же полностью единодушен с собственной публикой, которая считает труд проклятием и которая не претерпевает свою ситуацию в истории и в мире по той простой причине, что сама она находится в привилегированном положении; эту его публику интересуют только вера, уважение монархии, любовь, война, смерть и следование этикету. Одним словом, образ классического человека чисто психологический, ибо классическая читающая публика сознает только собственную психологию. К тому же следует учитывать, что и сама эта психология скована традицией; ее не заботит ни открытие глубоких и новых истин о жизни сердца, ни выдвижение каких-либо гипотез: только в нестабильных обществах и только тогда, когда читающая публика относится к нескольким социальным слоям, писатель, раздираемый противоречиями и недовольный собой, придумывает объяснение для своих тревог. Психология XVII века – чисто описательна; она основывается не столько на личном опыте автора, сколько на эстетическом выражении того, что элита думает о себе самой. Ларошфуко[134]134
  Ларошфуко, Франсуа, герцог де (1613–1680) – французский аристократ, писатель-моралист, автор книг «Размышления, или Моральные изречения и максимы» (1665) и «Мемуары» (1662). В литературном салоне маркизы де Сабле, который он регулярно посещал, увлекались жанром афоризмов, или максим. Темы бесед в основном были связаны и анализом тайных движений человеческого сердца и выбирались заранее; каждый участник готовился к игре, придавая своим мыслям сжатую и четкую форму афоризма. Эта салонная игра и подсказала Ларошфуко форму для выражения его взглядов на природу человека.


[Закрыть] заимствует форму и содержание своих максим из салонных увеселений; казуистика иезуитов, этикет жеманниц, игра в портреты, мораль Николя[135]135
  Николь, Пьер (1625–1695) – французский моралист, религиозный философ-янсенист, выступавший против иезуитов («Очерки о морали», т. I–IV, 1671–1678); он преподавал в Пор-Руаяле и был автором серии памфлетных писем («Мнимые ереси», «Мечтатели», 1666), в которых резко критиковал современных ему драматургов и романистов.


[Закрыть], религиозные представления о страстях человеческих – вот основа сотни других произведений; комедии вдохновляются античной психологией и непробиваемым здравым смыслом крупной буржуазии. В таких произведениях общество зрит себя с восторженным любованием, ибо узнает взгляды, которые складываются у него о себе самом; оно не требует, чтобы его открыли ему таким, какое оно есть, оно требует, чтобы его отразили таким, каким оно себя представляет. Кое-какие сатирические творения, несомненно, позволительны, но и памфлеты, и комедии элита использует в собственных целях: во благо собственной морали, во благо необходимого для здоровья очищения и устранения нежелательных элементов; ни над забавными маркизами, ни над сутягами, ни над жеманницами[136]136
  Жеманницы – так называют героинь комедии Мольера «Смешные жеманницы» (1659), высмеивающей вычурный язык прециозной литературы (например, кресла героини именуют не иначе, как «удобствами для собеседования»).


[Закрыть] никогда не насмехаются со сторонней по отношению к правящему классу позиции; речь всегда идет о неприемлемых для культурного общества чудаках, чье место на обочине социальной жизни. Над Мизантропом[137]137
  Мизантроп – прозвание главного героя комедии Мольера «Мизантроп» (1666).


[Закрыть] смеются потому, что ему недостает деликатности в обхождении, а над Като и Мадлон[138]138
  …Като и Мадлон… – персонажи комедии Мольера «Смешные жеманницы» (см. комментарий III-27).


[Закрыть] потому, что такой деликатности у них избыток. Филаминта[139]139
  Филаминта – персонаж комедии Мольера «Ученые женщины» (1672).


[Закрыть] идет наперекор общепринятым взглядам на роль женщины; мещанин во дворянстве противен как богатым буржуа, у которых скромность паче гордости и которым ведомы и величие, и ничтожность их положения, так и дворянам, поскольку он хочет затесаться в ряды знати. Это сатира внутренняя и, если можно так выразиться, психологическая, не имеет ничего общего с великими сатирическими произведениями Бомарше[140]140
  Бомарше – см. комментарий III-28.


[Закрыть], П. Л. Курье[141]141
  Курье, Поль Луи (1772–1825) – французский писатель, участник Наполеоновских походов в Италию и непримиримый противник режима Реставрации, автор памфлетов, обличающих полицейский произвол («Петиция обеим палатам», 1816), цензурный террор, систему парламентских выборов, реакционное дворянство («Простая речь Поля Луи, винодела из Ла Шавоньер», 1821). Критику Реставрации Курье осуществлял с позиций простого крестьянина, винодела, главного персонажа его памфлетов.


[Закрыть], Ж. Валлеса[142]142
  Валлес, Жюль (1832–1885) – французский писатель, журналист, политический деятель, член Первого Интернационала, участник Парижской коммуны; в 1871 г. он издавал революционную газету «Кри дю Пепль» («Крик народа»). Его перу принадлежит автобиографическая трилогия романов «Жак Вентра» (1879–1886 посм.).


[Закрыть], Селина[143]143
  Селин, Луи-Фердинанд (наст. фамилия Детуш, 1894–1961) – французский писатель, автор нашумевших романов «Путешествие на край ночи» (1932) и «Смерть в кредит» (1936), в которых выразил трагическое мироощущение человека, понявшего бессмысленность существования. Эти романы, написанные на разговорном языке и передающие трагизм бытия на уровне формы, создали ему славу новатора-стилиста. Отрывки из его романа «Путешествие на край ночи» Сартр, по свидетельству С. де Бовуар, в свое время заучивал наизусть. Сартра привлекал «анархизм» Селина, громившего колониальную войну, посредственностей, пошлость и все общество в неподражаемом стиле и раскованной манере. Перу Селина принадлежат также резкий антисоветский памфлет «Mea culpa» («Моя вина») (1936), антисемитский памфлет «Безделицы для погрома» (1937), памфлет в поддержку культа силы «Школа трупов» (1938) и проникнутый идеями коллаборационизма памфлет «Время затруднений» (1941). Летом 1944 г. Селин бежал из страны; он получил амнистию и возвратился во Францию только в 1951 г… Все последующее его творчество проникнуто глубоким пессимизмом.


[Закрыть]: она куда менее воинственна и гораздо жестче, ибо показывает то репрессивное воздействие, которому общество подвергает слабого, больного и плохо приспособленного; это безжалостный смех ватаги уличных мальчишек над промахами того, кто служит им козлом отпущения.