Текст книги "Чернила меланхолии"

Анатомия меланхолии

Смех Демокрита

Демокрит ищет одиночества за пределами города; он без разбора смеется над «всякой вещью». Жители Абдер считают его впавшим в безумие и, желая вернуть разумение своему великому соотечественнику, зовут на помощь Гиппократа… Подробное изложение этой легенды дошло до нас в апокрифических письмах, включенных в состав Гиппократовского корпуса.

Перед тем как отправиться в Абдеры, Гиппократ высказывает свое мнение по поводу сообщенных ему симптомов. Безусловно, смеяться над «всякой вещью», не обращая внимания на различие между добром и злом, есть признак безумия, и Гиппократ собирается прямо сказать Демокриту: «Ты страдаешь от меланхолии, melancholia». Но, добавляет целитель, стремление к одиночеству – симптом не столь однозначный, поскольку есть разница между созерцательным уединением и тем, к которому стремятся люди под воздействием черной желчи. Абдериты неспособны отличить одно от другого, тем более что внешние проявления одни и те же: и сумасшедшие, и созерцатели «отворачиваются от людей, рассматривая внешность себе подобных как чужую»[244]244
  Гиппократ. Сочинения / Пер. с греч. В.И. Руднева. М.–Л.: Медгиз, 1941. Т. 3. С. 317 (письмо 12). – Прим. перев.


[Закрыть]. Гиппократ склонен считать Демокрита тем, кто устремлен к высшим сферам благодаря «исключительной мощи души». Но пока это лишь догадка, и, чтобы ее проверить, Гиппократ решает лично освидетельствовать предположительного больного. Это его долг по отношению к исключительной личности, «произведению природы», и он заранее отказывается от вознаграждения. В его намерения входит посмотреть на того, кого считают больным, и послушать его речи, чтобы прийти к заключению – прогнозу (prognosis), – на основании которого будет принято решение о лечении, то есть о необходимости приема чемерицы. Встреча философа с врачевателем описана Гиппократом в знаменитом «Послании Дамагету» (письмо под номером 17).

Приехав в Абдеры, Гиппократ видит под сенью дерев человека, который читает, размышляет и рассматривает внутренности вскрытых им животных. Демокрит объясняет ему, что занимается вскрытиями, чтобы обнаружить местонахождение желчи и тем самым лучше узнать причины безумия. Его уединение полностью оправданно, поскольку оно обусловлено не расстройством гуморов, но поиском скрытых причин, предпринятым человеком мудрым, который своими глазами стремится увидеть природу и расположение (physis kai thesis) желчи. Обладая точным и объективным знанием, он намного превосходит тех, кто усомнился в здравии его рассудка. Он знает, что здоровье и болезнь зависят от правильного соотношения гуморов. Другие об этом не подозревают и в своем безумии объявляют его сумасшедшим. Доводы Демокрита кажутся врачевателю более чем убедительными. Причиной смеха над «всякой вещью» служит всеобщее безумие: «Я смеюсь только над человеком, переполненным глупостью, свободным от правых дел, ребяческим во всех своих намерениях и бесполезно страдающим от огромных трудов…»[245]245
  Гиппократ. Сочинения. С. 327.


[Закрыть]. Далее в стиле диатрибы следует перечень нескончаемых примеров человеческого неразумия. Как будто испытывая удовольствие от описания тех бесчинств, которыми переполнены подмостки мира, Демокрит в своей обвинительной речи доходит до прямой мизантропии: ненависть к людям продиктована законами космоса, который сам «полон недоброжелательством к человеку», то есть мизантропией. Презрения не заслуживают лишь те, кто, умея сдерживать свои желания, нашли «меру спокойствия и беспокойства»… Смех – единственная возможная реакция на вселенское нарушение меры, свидетелем которому является философ. Человечество неспособно осознать собственное безумие и посмеяться над ним. И философ не считает себя исключением из этого правила, наблюдая и осуждая в себе то же свойство: «Разве ты не видишь, что я также имею свою долю в безумии: я ищу его причину – и убиваю и вскрываю животных. Тогда как искать ее нужно было бы только в человеке»[246]246
  Там же. С. 330.


[Закрыть]. Тому, кто убежден в универсальности нравственных законов, трудно делать уступку даже для себя самого; Демокрит насмехается над той «теоретической» деятельностью, в которую был только что погружен и предметом которой являлось физическое строение живого организма. Саморефлексия, даже вполне мимолетная, делает неэффективным то физиологическое знание, которого всерьез искал философ в своих трудах: ошибка была допущена в выборе то ли предмета, то ли метода.

Беспристрастный арбитр Гиппократ теперь уверен, что безумен не философ, а абдериты. После общения с мнимым больным он решает, что Демокриту должно внимать как учителю и терапевту, тем самым отводя себе скромную роль ученика и пациента. Эта перемена ролей сопровождается нарушением целого ряда границ привычного. Исследовать физические причины безумия – значит продвинуться гораздо дальше общепринятых представлений о нем. Однако и такое постижение по глубине уступает моральному сознанию: идущему из глубин тела безумию противостоит мудрость, которая есть «исключительная мощь души». Последняя, будучи свидетельницей «переменчивости всех вещей», устремляет свой взгляд в ненадежное будущее и обуздывает страсти. Тело и душа равно важны, а потому философия и медицина дополняют друг друга и обитают теперь «под одной и той же кровлей». Легендарный основатель атомизма отводит телу роль необходимой причины:

Ум возрастает, пока имеется здоровье, забота о котором – прекрасное дело для людей здравомыслящих; но когда телесное состояние повреждено, ум не имеет даже охоты заботиться о добродетели, ибо наступившая болезнь ужасным образом омрачает душу, вовлекая в страдание разум[247]247
  Œuvres complètes d’Hippocrate. Op. cit. Vol. IX. P. 349–381. (Там же. С. 337, письмо 23. – Прим. перев.)


[Закрыть].

Этот текст можно расценивать и как прославление философического уединения, и как доказательство того, что «народ», склонный обвинять в безумии тех, кто на него не похож, является, как сказано в басне Лафонтена «Демокрит и абдериты», «сомнительным судьей». Доказательство истины – в длинных письмах Гиппократа или в кратком поэтическом рассказе Лафонтена – категорически опровергает идею меланхолической одержимости философа.

И тем не менее тут есть некая загвоздка, оправдывающая зародившееся сомнение. Разве у Аристотеля (или Феофраста) в одной из «Проблем» (XXX, 1) не утверждается, что «все исключительные мужи», блиставшие в философии, науке управления государством, искусстве или поэзии, «очевидным образом меланхолики»? Если Демокрит входит в число «исключительных мужей», то в силу простого силлогизма он – меланхолик. Поэтому в ренессансной синкретической доксографии, будь то у Меланхтона или у Бёртона, Демокрит фигурирует и как мудрец, изрекающий горькие истины, и как страдалец, вдохновляемый и мучимый черной желчью. Меланхолия все-таки настигает его – но не в той грубо-однозначной форме, от подозрения в которой его освобождают письма Гиппократа, а в форме аристотелевской, более благородной, но и неизмеримо более опасной, когда черная желчь – в зависимости от ее температуры – может вызывать противоположные эффекты: то интуитивные прозрения, то бесплодную прострацию.

Публикуя свою обширную «Анатомию меланхолии» (1621), оксфордский scholar Роберт Бёртон прячется под маской Демокрита Младшего, не пытаясь при этом скрыть свое авторство. Он рекомендуется больным, знающим свой недуг и стремящимся его описать, поскольку труд – один из путей к выздоровлению. И что может быть уместнее в качестве вступления к трактату этого меланхолического насмешника, чем «Сатирическое предисловие»? Значительную часть его составляет парафраз «Послания Дамагету» и описание правильно устроенного мира, откуда изгнано безумие и, соответственно, меланхолия.

Подчеркнем тут то качество «сатиры», которое Бёртон приписывает своему предисловию. Согласно вековой традиции, восходящей по крайней мере к Ювеналу, сатирический жанр имеет двух контрастных покровителей – плачущего Гераклита и смеющегося Демокрита, к которым порой присоединяются великие киники Диоген и Менипп. Как утверждали французские теоретики XVII–XVIII веков, сатира обличает пороки и то, что заслуживает насмешки. Этой двойной цели точно соответствует упомянутая пара философов, хотя, казалось бы, Демокрит вполне мог взять на себя и бичевание пороков, а не только нелепых безумств. Но в доксографии Гераклит традиционно предстает тоже как меланхолик, и это единственная сохранившаяся черта сходства между ним и Демокритом. Вне зависимости от приписываемых ей покровителей меланхолия дает сатире достаточное оправдание для обличения и осмеяния, и голос писателя-сатирика окрашен в ее тона (с отсылкой к античным прецедентам или без нее). Примеров тому множество; если брать Францию – Ренье и Буало (из самых известных). Случай Виланда и его «Абдеритов» также близок к этому ряду, хотя отличается не столь мрачным колоритом.

Ссылаясь на недуг, якобы вызывающий у него мизантропию, сатирик может без оглядки обличать мироустройство и изрекать самые обидные истины; оправданием ему служит роковой недостаток физической конституции, и никому нет пощады от его дерзости. Но чтобы отвести от себя опасность и уйти от ответственности, меланхолик винит Сатурна, под чьим знаком он родился и чьему опасному влиянию подчинен его ум, с выгодой применяя к себе доктрину Марсилио Фичино, характеризовавшую общее психофизическое состояние человека книжного (literatus).

История эта хорошо известна и является предметом классических исследований. На данный момент мне важно подчеркнуть свойственную ей игру противоположностей, идею дистанции и одновременно причастности: сатирик – это тот, кто смотрит со стороны, но из своего уединения обращается к обществу, чтобы его бичевать. Своим гневом и смехом он соединяет себя с теми, кого осуждает, с той группой, к которой не принадлежит. Сатирическое отрицание не уничтожает связь с другими, напротив, делает ее живее. Автор-сатирик оборачивается и против себя самого, объявляя себя игрушкой пагубной планиды, тем самым отрицая собственную значимость. Такое состояние ничтожества позволяет ему не стесняться в речах ни о мире, ни о себе. Насколько вески его слова? Учение о меланхолии позволяет расценивать их и как совершенную глупость, и как самую высокую мудрость; они лишены действенной силы (что должно обезвредить любые поползновения ответить тем же со стороны сильных мира сего, которые сочтут себя оскорбленными), но раскрывают истину, выводят на свет преступления и узурпации. Гипотетическая «черная желчь», одновременно темная и блистательная, способна и затемнять, и высвечивать: одним словом, повсюду, где встречается меланхолия, начинается раздвоение. А наиболее точное раздвоение – то, чьей метафорой является отражение в зеркале, убеждающее субъекта в точности и ясности его познания объектов, – непременно (с точки зрения теоретиков, сохранявших верность галеновской теории гуморов) содержит в себе элемент меланхолии. Так, в формулировках отца Буура слышится далекое эхо уроков Фичино и Уарте:

Качества, производящие остроту ума ‹…› есть следствие счастливого темперамента и определенного расположения органов. Это результат хорошо сформированной и пропорциональной головы, умеренно разогретого мозга, наполненного тонкой материей, горячей и прозрачной желчи, закрепляемой черной (меланхолией) и смягчаемой кровью. Желчь придает блеска и проницательности, черная желчь – здравомыслия и основательности, кровь – приятности и утонченности[248]248
  Bouhours D. Entretiens d’Ariste et d’Eugène. Paris: S. Mabre-Cramoisy, 1671. P. 207–208.


[Закрыть].

Конечно, может показаться оскорбительным, что гуморы, которые у нас «общие с животными» и которые «застаиваются в теле», являются «принципом прекраснейших движений души». Меж тем, продолжает Буур, именно эти «пылающие духи» распространяют «в голове» то «сухое сияние», о котором говорил Гераклит, и «при свете этого прекрасного огня разум открывает и созерцает самые темные истины». Не забывает он добавить и то, что, согласно Абеляру, в свой черед опиравшемуся на знаменитый пассаж из Первого послания к коринфянам (1 Кор 13:12) «videmus nunc per speculum» («теперь мы видим как бы сквозь стекло»), «у всех людей» «в голове есть зеркало». Буур объясняет это при помощи теории гуморов: «Он хотел сказать, что желчь в соединении с кровью формируют в мозгу нечто вроде гладкого и блестящего стекла, фоном которому служит меланхолия»[249]249
  Ibid.


[Закрыть]. Чернота меланхолии хорошо подходит для оптических метафор, как в знаменитом четверостишии Гёте:

 
Хрупкое стихотворение, как радуга,
расцветает лишь на темном фоне;
вот почему поэтический гений обретает
в меланхолии свою стихию[250]250
  «Zart Gedicht, wie Regenbogen, / Wird nur auf dunklen Grund gezogen; / Darum behagt dem Dichtergenie / Das Element der Melancholie» (Goethe J.W. von. Werke. Vollständige Ausgabe letzer Hand. Stuttgart: J.G. Cotta, 1827–1833).


[Закрыть].
 

Буур использует метафору зеркала, а зеркала, как известно, отражают, что подводит нас к ключевому моменту. На процитированных страницах преподобный отец не использует ни существительное «рефлексия» («réflexion» – «отражение» / «размышление»), ни глагол «рефлектировать» («réfléchir» – «отражать» / «размышлять») как в их первоначальном оптическом смысле, так и в более позднем «психологическом». Но оба они подразумеваются.

Метафора зеркала имеет собственную длительную историю, не имеющую отношения к меланхолии. Но когда две эти темы пересекаются, то они усиливают и углубляют друг друга. Вспомним сцену из «Гамлета», где меланхолический принц, не желая полагаться лишь на слова призрака, стремится установить истину, ставя перед Клавдием зеркало в виде театрального представления… Конечно, надо признать, что сферы меланхолии и рефлексии не всегда совпадают: идет ли речь о noesis noeseôs, размышлении о размышлении Локка или Канта или о гегелевском определении и критике рефлексивной философии, за ними не обязательно тянется эмоциональный шлейф печали и страха. Тем не менее в области их взаимоналожения возникает примечательный «смысловой эффект». Любая рефлексия предполагает дистанцию, которая может восприниматься как утрата. А как только мы начинаем говорить об утрате, на наши рассуждения ложится тень меланхолии, дистанция истолковывается как изгнание, а рефлектирующий взгляд вспять кажется ее следствием.

Сатурн, последняя планета, был для ренессансной мысли одним из падших богов, на чье правление приходился «золотой век». Это он – «черное солнце меланхолии»[251]251
  Nerval G. de. Les Chimères (1854).


[Закрыть], ему приписывается способность непосредственно созерцать эмпиреи и обладать видением (intuitus) высших сфер, если только он не заблудится в хитросплетениях математической и геометрической спекуляции (spéculation). Это изгнанник, и его земные «дети» – бродяги и затворники, все те, кто живет в холоде и сухости и страдает в разлуке… В XVIII столетии это состояние разъединения Руссо (эта его фраза широко известна) сделает частью естественной истории:

Если [Природой] нам предназначено сохранять здравый рассудок, то я почти готов утверждать, что состояние размышления противно естеству и что человек размышляющий есть извращенное животное[252]252
  Руссо Ж.-Ж. О происхождении неравенства между людьми. – Прим. перев.


[Закрыть].

Кроме того, поскольку аристотелевская теория рассматривала черную желчь / меланхолию как поливалентную субстанцию (в зависимости от степени ее нагрева), то и ее соединения с рефлексией оказываются чрезвычайно вариативны. И даже когда гуморальное объяснение меланхолии устаревает и заменяется психологическим, антропологи XVIII века продолжают видеть в ней отдельный тип темперамента. В лучшем случае – скажем, в кантовских «Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного» (1771) – меланхолик наделен предрасположенностью к тому, чтобы испытывать чувство возвышенного, но в то же время это «суровый судия по отношению к себе и к другим», который «редко бывает доволен собой и миром»[253]253
  «Er ist ein strenger Richter seiner selbst und anderer und nicht selten seiner sowohl, als der Welt überdrüssig» (Kant I. Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen. Riga: F. Hartknoch, 1771; Idem. Observations sur le sentiment du Beau et du Sublime / Trad. française par Roger Kempf. Paris: Vrin, 1992).


[Закрыть]. В своей «Антропологии» Кант не забывает о ностальгии (Heimweh). Это чувство, определяемое как разновидность (порой одна из самых тяжких) меланхолического недуга, вызывается разлукой и размышлениями, в которых преобладает мечта о возвращении на родину. Ностальгические размышления могут становиться нестерпимо болезненными из-за некоторых мелодий, которые Руссо рассматривал как «памятные знаки». Альбрехт фон Галлер посвятит этому прекрасную статью в «Приложении к “Энциклопедии”».

Смех Демокрита, сатира, меланхолия, рефлексия: в этой последовательности нет ничего случайного. Соотношение между перечисленными элементами стали предметом внимания эстетической мысли уже два столетия назад, по крайней мере в Германии.

В очерке «О наивной и сентиментальной поэзии» Шиллер выступает в качестве теоретика сатиры, связывая ее с элегией и объявляя ее образцовым примером того, что он именует «сентиментальной поэзией». Сатира родилась в античные времена (Гораций), когда порвались связи, соединявшие наивную поэзию с миром природы. Результатом крушения первоначальной гармонии стало состояние изгнания, породившее новый тип слова, где рефлексивное «чувство» одушевляет утрата:

Наивный поэт следует лишь простой природе и чувству, ограничиваясь подражанием действительности, поэтому он может относиться к своему предмету лишь на какой-нибудь один лад ‹…›.

Совсем по-другому обстоит дело с сентиментальным поэтом. Он размышляет над впечатлением, которое производят на него предметы ‹…›. Поэтому сентиментальному поэту всегда приходится иметь дело с двумя разноречивыми представлениями и впечатлениями – с действительностью, как конечным, и со своей идеей, как бесконечностью, – и возбуждаемое им смешанное чувство всегда указывает само на двойственность своего источника ‹…›.

Поэт является сатирическим, если он избирает своим предметом отдаление от природы и противоречие между действительностью и идеалом (то и другое совпадает в своем воздействии на душу)[254]254
  «Da der naive Dichter bloß der einfachen Natur und Empfindung folgt und sich bloß auf Nachahmungen der Wirklichkeit beschränkt, so kann er zu seinem Gegenstand auch nur ein einziges Verhältniß haben ‹…›. Ganz anders verhält es sich mit dem sentimentalischen Dichter. Dieser reflektiert über den Eindruck, den die Gegenstände auf ihn machen, und nur auf jene Reflexion ist die Rührung gegründet, in die er selbst versetzt wird und uns versetzt. Der Gegenstand wird hier auf eine Idee bezogen, und nur auf dieser Beziehung beruht seine dichterische Kraft. Der sentimentalische Dichter hat es daher immer mit zwei streitenden Vorstellungen und Empfindungen, mit der Wirklichkeit als Grenze und mit seiner Idee als dem Unendlichen zu thun, und das gemischte Gefühl, das er erregt, wird immer von dieser doppelten Quelle zeugen ‹…›. Satirisch ist der Dichter, wenn er die Entfernung von der Natur und den Widerspruch der Wirklichkeit mit dem Ideale (in der Wirkung auf das Gemüth kommt Beides auf Eins hinaus) zu seinem Gegenstande macht» (Schiller F. Über naïve und sentimentalische Dichtung // Schiller F. Sämmtliche Werke. 12 vol. Stuttgart: Cotta, 1838; Idem. Poésie naïve et poésie sentimentale / Trad. par Robert Leroux. Paris: Aubier, 1947. P. 139). (Шиллер Ф. Собрание сочинений. Т. VI: Статьи по эстетике. М.: Гослитиздат, 1957. С. 412–414. Перевод И. Саца. – Прим. перев.)


[Закрыть].

Мы уже указывали, что такое раздвоение является одним из проявлений меланхолии. С точки зрения Шиллера, Wehmut (что можно перевести как «меланхолия») с разной интенсивностью окрашивает произведения сентиментальной поэзии, в особенности элегию, оплакивающую расставание с природой, недостижимость идеала.

Тут необходимо уточнить, какой смысл Шиллер вкладывает в идею рефлексии. «Сентиментальный поэт» обращает взгляд не на самого себя, не на свое актуальное «я»; его внимание сконцентрировано на том впечатлении (Eindruck), которое производят на него окружающие предметы, он исследует их отпечаток в собственной душе. И Шиллер добавляет: «Волнение, испытываемое им самим и передающееся нам, основано только на этом его размышлении»[255]255
  Ibid.


[Закрыть].

Вслед за Локком большинство мыслителей эпохи Просвещения полагало, что рефлексия предполагает сравнение. На этом принципе основана и рефлексия по Шиллеру, сталкивающая «два разноречивых представления и впечатления»[256]256
  Ibid.


[Закрыть]. Однако ее целью не становится беспристрастное суждение. В нем речь идет о явлениях не одного, а разного порядка, а потому их столкновение исполнено страсти, «чувства»: констатируемое различие относится к онтологическому и этическому разряду. А значит, с точки зрения Шиллера, и к эстетическому: «Предмет ставится здесь в связь с идеей, и только на этой связи покоится сила поэзии»[257]257
  Ibid.


[Закрыть]. Хотя некоторые элементы сентиментальной поэзии появились уже в античную эпоху, ее страдательная тональность созвучна современному человеку. Как известно, такое представление вписано в общую шиллеровскую эстетику, где искусство должно поддерживать в равновесии игру и серьезность.

Гёте, по мнению Шиллера, оставался слишком близок к «чувственной правде вещей», в чем-то пользуясь привилегиями «наивных поэтов» древности. Но это наивный поэт, способный изображать «сентиментальный характер», о чем свидетельствуют «Вертер», «Фауст» и «Торквато Тассо», где объективно представлены муки сознания, замыкающегося в себе самом, в оплакивании «идеала».

Гётевский «Торквато Тассо» – первый из литературных текстов, к которым я предлагаю обратиться, чтобы показать, как поэты видели связь между меланхолией и игрой рефлексивных образов.

Принцесса д’Эсте возлагает на голову Тассо венок, которым был увенчан бюст Вергилия. Однако эта честь пробуждает в нем мечты о бегстве: он хочет вернуться в рощи, которые он наполнял песнью «благословенной меланхолии». Поэт словно забывает о присутствии принцессы и мысленно обращается к лесным чащам, где находит свой собственный образ – отражение, как будто ему чуждое, обитающее в славном царстве теней:

 
Источник светлый в зеркале прозрачном
Покажет мне, как некий человек,
Увенчан дивно, ясно отражен
Среди небес, деревьев, меж утесов,
Покоится задумчиво; мне мнится,
Что вижу я Элизий на волшебной
Поверхности. Я тихо вопрошаю:
Кто это? Юноша ли одинокий
Из времени былого? Он – в венке?
Как звать его? Чем заслужил венок?[258]258
  «Und zeigt mir ungefähr ein klarer Brunnen / In seinem reinen Spiegel einen Mann, / Der wunderbar bekränzt im Wiederschein / Des Himmels zwischen Bäumen, zwischen Felsen / Nachdenkend ruht, so scheint es mir, ich sehe / Elysium auf dieser Zauberfläche / Gebildet. Still bedenk’ ich mich und frage: / Wer mag der Abgeschiedne sein? Der Jüngling / Aus der vergangnen Zeit? So schön bekränzt? / Wer sagt mir seinen Nahmen? Sein Verdienst?» («Torquato Tasso», I, 3). (Гёте И.-В. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Художественная литература, 1977. Т. 5. С. 224. Пер. С. Соловьева. – Прим. перев.)


[Закрыть]
 

Воображаемый экстаз, состояние отчуждения в полном смысле слова, где мечтание о собственном отсутствии приводит к появлению двойника, вступающего в круг теней древних поэтов и героев. Оборотная сторона его крайне опасна: это паранойя, подпитываемая уверенностью во всеобщем презрительном недоброжелательстве. Меланхолия тут связана не с резкими нападками сатирика, но с уязвимостью того, кто полагает себя жертвой агрессии и тщетно пытается ее от себя отвести…

У этого образа – человек склоняется над источником или над рекой – существует и пародийный вариант. Романтическая меланхолия высмеивает традиционные медитативные позы, подчеркнуто преувеличивая их. Так, эстет-меланхолик Фантазио из одноименной пьесы Мюссе (1833), который сетованиям предпочитает иронию, доводит до абсурда то, что другими воспринимается вполне серьезно:

Порой у меня появляется желание – усесться на парапет и, глядя на течение реки, начать считать: один, два, три, четыре, пять, шесть, семь, и так далее, считать до самой смерти (I, 2)[259]259
  Мюссе А. де. Избранные произведения: В 2 т. М.: Гослитиздат, 1957. Т. I. С. 400. Пер. А.В. Федорова. – Прим. перев.


[Закрыть].

Никакого отражения, только дурная бесконечность числового ряда. В «Леонсе и Лене» (1836) Бюхнер вспомнит об этой тираде Фантазио, но переиначит ее по-своему. В устах Валерио дурная бесконечность превращается в навязчивую песенку («Муха на стене!» – I, 1)[260]260
  «Fleig an der Wand» (Büchner G. / Trad. de l’allemand par Bernard Chartreux, Eberhard Spreng et Jean-Pierre Vincent. Paris: L’Arche. P. 101). (Бюхнер Г. Сочинения / Пер. Т. Рудневой. Л.: Academia, 1935. С. 182–183. – Прим. перев.)


[Закрыть], повторяемую вплоть до гробовой доски… Но в комедии все же есть и меланхолическое зеркало. Принцесса Лена вопрошает: «Что же я такое, бедный беспомощный колодезь, который должен отражать в своих глубинах всякий наклоняющийся над ним образ?»[261]261
  «Bin ich denn wie die arme hülflose Quelle, die jedes Bild, das sich über sie bückt, in ihrem stillen Grund abspiegeln muss?» (I, 4). (Там же. С. 197. – Прим. перев.)


[Закрыть] Отказ Фантазио смотреть на собственное отражение перекликается со словами Лены, видящей себя пассивной поверхностью, которой отказано даже в той относительной свободе, которой обладают цветы, открывающие и закрывающие свои лепестки.

По крайней мере в одном из своих теоретико-мифических воплощений романтическая ирония получает двоякое определение – и через посредство сконструированной меланхолический ситуации, и как результат обратной, «двойной» рефлексии: я имею в виду центральную «сказку», включенную в «Принцессу Брамбиллу» Э.-Т.-А. Гофмана. Король Офиох погружен в меланхолию из-за разлуки с Матерью, то есть с Природой, от которой его не излечивает брак с вечно смеющейся и поверхностной принцессой Лирис. Злое наваждение рассеивается лишь после долгого зачарованного сна, когда, пробудившись, супруги склоняются над магическим источником Урдара: в его водах они видят «опрокинутое отражение ‹…› самих себя» и начинают смеяться. Тогда в выси появляется маг Гермод, объясняющий эту аллегорию, одновременно добавляя к ней новые элементы:

Мысль разрушает представление, и человек, оторванный от материнской груди, бродит бесприютный, в вечных колебаниях и заблуждениях, слепой, глухой, пока, вглядевшись в отражение собственной мысли, не осознает, что она существует и что в той глубочайшей и богатейшей залежи, которую открыла перед человеком его царственная мать-природа, он полновластный суверен, хотя и должен повиноваться ей как вассал[262]262
  «Der Gedanke zerstört die Anschauung und losgerissen von der Mutter Brust wankt in irrem Wahn, in blinder Betäubtheit der Mensch heimatlos umher, bis des Gedankens eignes Spiegelbild dem Gedanken selbst die Erkenntnis schafft, dass er ist und dass er in dem tiefsten reichsten Schacht, den ihm die mütterliche Königin geöffnet, als Herrscher gebietet, muss er auch als Vasall gehorchen» (Hoffmann E.T.A. Prnzessin Brambilla. Ein Capriccio nach Jacob Callot. Breslau: Verlag von Josef Max, 1821). (Гофман Э.-Т.-А. Принцесса Брамбилла / Пер. Н. Аверьяновой // Гофман Э.-Т.-А. Избранные произведения: В 3 т. М.: Гослитиздат, 1962. Т. II. С. 268. – Прим. перев.)


[Закрыть].

Один из слушателей сказки – немецкий художник – находит в ней более прямой урок. В избавлении Офиоха проявляется «то, что мы, немцы, называем юмором, – чудесная способность мысли путем глубочайшего созерцания природы создавать свой двойник – иронию, по шальным трюкам которого мы сознаем свои собственные и – да будет мне разрешено воспользоваться столь дерзким словом – шальные трюки всего сущего на земле, – и тем забавляться»[263]263
  «…so ist die Urdarquelle, womit die Bewohner des Landes Urdargarten beglückt wurden, nichts anders, als was wir Deutschen Humor nennen, die wunderbare, aus der tiefsten Anschauung der Natur geborne Kraft des Gedankens, seinen eignen ironischen Doppeltgänger zu machen, an dessen seltsamlichen Faxen er die seinigen und – ich will das freche Wort beibehalten – die Faxen des ganzen Seins hienieden erkennt und sich daran ergetzt ‹…›». (Гофман Э.-Т.-А. Принцесса Брамбилла. С. 269. – Прим. перев.)


[Закрыть].

Так происходит возвращение к демокритовскому смеху, к безжалостному взгляду на самого себя, в отсутствии которого он упрекал людей. Но в древнем тексте предметом осмеяния был мир, поскольку обличитель видел себя не более чем статистом в великой комедии жизни. Теперь приоритет переходит к индивидууму, который обращает рефлектирующий взгляд на самого себя, а миру достается лишь рикошетом. Миф об Офиохе – аллегория души гностического и неоплатонического толка, отражающаяся в аллегории искусства, которая проливает свет на основную интригу гофмановского «каприччо»: дурной трагик превращается в совершенного актера комедии дель арте во время инициатического путешествия по лабиринту карнавала, сопровождающегося постоянным раздвоением и убийством дурного «я».

Бодлер назвал «Принцессу Брамбиллу» «катехизисом высокой эстетики»[264]264
  Baudelaire Ch. Curiosités esthétiques // Œuvres complètes. Paris: Michel Lévy frères, 1968. P. 385. (Бодлер Ш. О карикатуре и в целом о комизме в искусстве // Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / Сост. и пер. Л. Ефимова. СПб.: Изд-во К. Тублина, 2013. – Прим. перев.)


[Закрыть]. Конечно, его сродство с Гофманом не столь существенно, как с Эдгаром По, в котором он узнавал родственную душу. Тем не менее бодлеровская концепция смеха, и в особенности «абсолютного комизма», свидетельствует о прямом влиянии сочинений немецкого романтика:

Художник является художником лишь при условии двойственности собственной натуры и полного осознания ее феноменов[265]265
  Ibid. P. 387.


[Закрыть].

Но тут надо сделать оговорку, что «абсолютный комизм» отнюдь не открывает путь к свободе и спасению посредством иронии. Смех у Бодлера – как и меланхолия, как и взаимное отражение зеркал – есть принадлежность Сатаны. Именно в его сочинениях мы находим лучшие примеры зеркальной меланхолии – меланхолии, усиливающейся от отражения. Достаточно вспомнить строки из «Неотвратимого»:

 
Схождение темного с прозрачным,
И его зеркалом становится сердце![266]266
  «Tête-à-tête sombre et limpide / Qu’un cœur devenu son miroir!» (Baudelaire Ch. Les Fleurs du mal, «Spleen et Idéal», 1857). (В пер. В. Левика: «О светлое в смешенье с мрачным! / Сама в себя глядит душа». – Прим. перев.)


[Закрыть]
 

Или в «Гэаутонтиморуменосе»:

 
Разве я не фальшивое созвучье
В божественной симфонии,
Благодаря ненасытной Иронии,
Которая меня сотрясает и кусает?
 
 
Она, крикунья, в моем голосе,
И этот черный яд – вся моя кровь.
Я – зловещее зеркало,
В которое глядится мегера[267]267
  «Ne suis-je pas un faux accord / Dans la divine symphonie, / Grâce à la vorace Ironie / Qui me secoue et qui me mord / Elle est dans ma voix, la criarde! / C'est tout mon sang ce poison noir! / Je suis le sinistre miroir / Où la mégère se regarde». (В пер. И. Лихачева: «Не мой ли голос режет слух / Среди божественных созвучий / Из-за Иронии скрипучей, / Терзающей бессильный дух? / Она сидит во мне, крикунья, / Кровь превращая в черный яд, / В меня, как в зеркало, свой взгляд / Вперяет злобная колдунья». – Прим. перев.)


[Закрыть].
 

Тут можно целиком процитировать и «Лебедя», который, без сомнения, являет собой один из самых впечатляющих образцов меланхолической рефлексии.

Когда Бодлер, разбитый односторонним параличом и утративший способность связной речи, был привезен из Бельгии в Париж, то на вокзале его встречал Асселино, который позже напишет: «Заметив меня, он залился смехом – долгим, звонким, непрекращающимся, который заставил меня похолодеть. Был ли он действительно сумасшедшим? ‹…› Я пришел к убеждению, что никогда он не обладал такой ясностью и тонкостью ума, что, конечно, было для него грустным утешением»[268]268
  Asselineau Ch. Baudelaire, sa vie et son œuvre. Paris: A. Lemerre, 1869 (ch. VII «Bruxelles»).


[Закрыть].

В силу странной случайности мы обнаруживаем тут эхо (или зеркальное отражение?) того вопроса, который вызвался смехом Демокрита. Это безумие или полная ясность ума? Подобно абдеритам и самому Гиппократу, Асселино способен представлять ситуацию только как выбор между двумя решениями. Однако мы теперь видим, что оба они (даже если диагностируется безумие) слишком просты и однозначны и имеют в основном успокоительный характер. Не будем забывать: в смехе больного есть нечто ускользающее от осмысления и не поддающееся интерпретации, но позволяющее расслышать его отчаяние.