Текст книги "Индиана"

Эти слова были написаны в 1837 году. Жорж Санд двигалась вместе с веком. Во второй половине 1830-х годов пошли на убыль республиканские восстания, волновавшие Париж и провинцию и всегда кончавшиеся жестоким поражением. Очевидно, сбросить июльский режим пока что было невозможно. Демократическая и республиканская оппозиция переходила на путь медленной, хотя бы даже подспудной работы. Начиналась новая фаза июльского режима – пора министерских кризисов.

У Жорж Санд появились новые учителя. Кроме Сент-Бёва, проповедовавшего в то время христианское смирение, и Мишеля, сторонника бурного действия, можно указать на друга Жорж Санд композитора Ференца Листа, увлекавшегося сенсимонизмом, на Ламенне и в особенности нa Пьера Леру, с которым Жорж Санд познакомилась лично в 1835 году, то есть после разлуки с Мишелем и некоторого ослабления дружеских связей с Листом.

Учение Пьера Леру – типичный пантеизм, в разных формах распространявшийся во Франции особенно с середины 1830-х годов. С этого времени пантеизм является теорией демократической по преимуществу. Пантеистическое учение о единстве материи и духа было противопоставлено христианскому дуализму и, следовательно, оправдывало борьбу за материальные блага обездоленных. Единство человека и человечества требовало солидарности и равенства людей всех сословий и состояний. Если человек – ничто как особь и представляет собой нечто лишь как частица человечества, то страдания всего человечества или каждой его частицы являются страданием всех остальных частиц. Пантеизм отрицал существование зла самого по себе, зла в природе, и рассматривал его как явление дурно организованного общества, следовательно, по существу своему был оптимистичен. Учение Леру не было статично, как, например, учение Спинозы. Мир находится в непрерывном движении и совершенствовании, говорит он. Развитие идет от камня к Богу. Человек должен помогать этому одухотворению материи, утверждению единства материи и духа в самом человеке. Счастье заключается не в том, чтобы подавлять человеческие страсти, а в том, чтобы направлять их ко благу не только собственному, но и всеобщему.

Жорж Санд почитала Леру «как нового Платона, как нового Христа». «Мои мысли стали ясными, мне уже не нужно бороться с сомнениями», – писала она в 1841 году. Все прояснилось в свете учения этого бедняка-самоучки, едва сводившего концы с концами. «Меня спас Пьер Леру», – говорила она в старости.

Путь для Жорж Санд был открыт. Она никогда не откажется от того, что завоевала на рубеже 1830-х и 1840-х годов. Отныне во всех ее произведениях все более отчетливо выступают основные идеи пантеизма с выводами, которые делал из них Леру. Самым важным для Жорж Санд было широкое оправдание бытия и всех жизненных процессов, так как с этой точки зрения история человечества представляется непрерывным развитием и совершенствованием.

В «Новых письмах путешественника» (1850—1860-е гг.) философия истории отсутствует; на смену ей приходит философия природы. После 1848-го и особенно после 1852 года, утратив надежду на скорое торжество своих социальных идей, Жорж Санд все больше интересуется естественными науками, особенно ботаникой и энтомологией, а несколько позже и геологией. Гербарии, коллекции бабочек и минералов доставляют ей философское и эстетическое наслаждение. Естественные науки заключают в себе нравственный смысл. Это средство борьбы с эгоизмом и эгоцентризмом, с мещанством. Изучение природы приводит к мысли, как будто древней как мир, но являющейся завоеванием нашего времени, пишет Жорж Санд в предисловии к роману «Вальведр». Эту мысль можно выразить в немногих словах: «Выйти за пределы самого себя». Так в 1861 году она повторяет то, что тридцать лет до того писал ей Сент-Бёв.

Естественно-научные интересы, углубленные пантеистическими размышлениями, стоят на заднем плане многих ее романов. Отвергая и спиритуализм и материализм (ей был известен только материализм вульгарный), она говорит о «бессознательной душе» растений и вместе с тем открывает себе путь к изучению подсознательных явлений психической жизни. Такое понимание «души», основанное на достижениях современной науки, характеризует ее художественную психологию.

Но психическая жизнь человека не обособлена от мировых процессов, и единство – не только в пределах данного организма: «Наблюдать движение жизни во вселенной и одновременно ее движение в нас самих – значит чувствовать всеобщую жизнь внутри нас и нашу личную – во вселенной». Для Жорж Санд это проблема не только философии, но и нравственного здоровья, а вместе с тем проблема этики и эстетики.

Индивидуализм, порожденный послереволюционными настроениями, презрение к роду человеческому, которое так мучительно переживала Жорж Санд в период первой «Лелии», вызвал противопоставление «великих людей» всем остальным, то есть «черни», мещанам, «бакалейщикам», всем тем, кто, наживаясь и делая карьеру, преуспевал при июльском режиме. «Лелия» построена на идее высшей личности, каковыми являются и сама Лелия и Стенио.

Эти высшие люди, приходившие в отчаяние от того, что творится вокруг них, были людьми мысли. При их взглядах делать им в реальной жизни было нечего, – всякий контакт с обществом казался нравственным компромиссом и как бы предательством. Поэтому люди действия легко могли отождествляться с дельцами самого низкого пошиба.

Но прошло несколько лет – и все изменилось. «Великая ошибка думать, что есть люди только действия и люди только мысли. Кто действовал больше Наполеона? Но если бы он не размышлял точно и глубоко накануне сражения, он не смог бы его выиграть. Правда, он размышлял быстрее, чем мы, но это значит, что он размышлял больше, чем мы». Так в 1841 году поучала Жорж Санд Шарля Дюверне, республиканца, считавшего себя только «человеком действия» и не желавшего размышлять.

В политическом плане «мысль» проповедовали сенсимонисты, а «действие» – республиканцы. Приблизительно то же было и в 1848 году. В письме сенсимонисту А. Геру, после того как Луи-Наполеон был избран президентом, Жорж Санд говорила уже в новых терминах о единстве мысли и действия: «Давно уже мы все согласны с тем, что социализм не может обойтись без политики и что политика не может обойтись без социализма».

Как бы ни были дискриминированы в ее глазах великие люди, она все еще искала учителей, которые могли бы открыть ей истину и укрепить дух, изнемогающий в борьбе с недоверием и отчаянием. Сенсимонисты, Сент-Бёв, Ламенне, Мишель, Леру – все это были этапы ее поисков и умственного развития. К середине 1830-х годов она почувствовала необходимость единого руководства всем прогрессивным движением. «Я говорила с сенсимонистами, с карлистами, с Ламенне, с Коэссеном, с золотой серединой и вчера – с самим олицетворенным Робеспьером (то есть Мишелем. – Б. Р.). У всех них я нашла большую долю добродетели, честности, понимания и разума». Но это только «клочки истины», которую эти «секты» растерзали на части. Если бы появился «человек ума и сердца», умеющий понять обстоятельства и владеть ими, он смог бы направить все партии к одной цели.

Через десять лет, в 1845 году, в период широкого развития прогрессивного движения, в романе, исполненном идей утопического социализма, Жорж Санд призывает к «борьбе слабых против сильных» («Грех господина Антуана»). Борьба эта трудна, и мысль возвращается к самому деспотическому из правителей Франции: «Если бы гений Наполеона воспитался в этом учении, оно, может быть, преобразовало бы мир». Но в конце того же романа оказывается, что «гений одного человека – почти ничто» и нужно сто человек, чтобы что-нибудь совершить.

5

С середины 1830-х годов и вплоть до государственного переворота 1851 года Жорж Санд остро интересуется политическими вопросами. Она так удручена общественной несправедливостью, что быть счастливой кажется ей чуть ли не преступлением. «Каждое счастье – почти воровство посреди этого плохо устроенного человечества, когда в силу обстоятельств и по закону неравенства можно пользоваться благосостоянием и свободой только за счет своего ближнего» (1845). В основанном при ее участии журнале «Ревю эндепандант» («Независимое обозрение») она печатает художественные и публицистические произведения, привлекающие внимание широких демократических слоев.

«Я люблю пролетариев, – писала Жорж Санд в 1836 году, – во-первых, потому, что они пролетарии, а затем потому, что в них заключается зерно истины, зародыш будущей цивилизации». В 1840-е годы она была уверена, что новое общество будет создано народом, хотя нельзя предвидеть формы, в которых эта революция осуществится, так как нельзя предсказать, какие формы в будущем примет человеческая мысль. Таким образом, к революции 1848 года Жорж Санд пришла подготовленной. Мало того – она готовила эту революцию своими статьями и художественным творчеством. Она проповедовала социализм того типа, который был представлен Луи Бланом. В марте 1848 года, когда социалистов стали называть коммунистами, она открыто приняла это имя, смертельно пугавшее буржуазию.

Первые дни революции были полны беспредельного энтузиазма. «Французский народ – первый народ в мире», – пишет Жорж Санд и удивляется порядку на улицах во время демонстраций. Она считает, что народ и буржуазия должны объединиться для достижения общей цели, и уверена, что «братское единство вычеркнет из книги нового человечества самое слово к л а с с».

Затем наступила реакция. Ни крупная, ни мелкая буржуазия не пошла с народом, крестьянство оказалось под ее влиянием, иллюзии Жорж Санд рассеялись. Начались репрессии. «Каждый, кто действует в духе революции… в настоящий момент встречает сопротивление, реакцию, ненависть, угрозы. Иначе нельзя, и какая была бы заслуга революционера, если бы все шло само собой и если бы нужно было только захотеть, чтобы всего достигнуть? Нет, мы в бою, и, может быть, всегда будем в бою». «Борьба начата, я знаю это. Мы погибнем в ней, и это меня утешает. После нас прогресс будет продолжаться. Я не сомневаюсь ни в Боге, ни в людях, но я не могу не чувствовать горечи в увлекающем нас потоке бедствий, в котором мы плывем, глотая столько желчи». Слова эти были написаны за несколько дней до июньского восстания, подавленного со страшной жестокостью.

Переворот Луи Бонапарта (декабрь 1851 г.) и оправдавший его плебисцит Жорж Санд переживала тяжело. Ее огорчало, что в кругах революционеров не было единства. «Нас убили наши разногласия, и мы, окровавленные, распростертые на поле сражения, все еще продолжаем убивать друг друга. Какое страшное время! Какое страшное безумие!» «Я не из тех, кто душит друг друга, находясь в объятиях смерти».

Разумеется, Жорж Санд не до конца понимала происходившее, и прежде всего не понимала, что господствующие классы никогда не примут социальной революции и не уступят своего положения добровольно. Не понимала она и того, что крестьяне, которым она отдала так много своей жизни, еще не «воспитаны» для революции. Она не хотела никакой диктатуры, даже диктатуры «коммунистов» – той партии, к которой она себя причисляла, полагая, что всякая диктатура есть уничтожение свободы и что революция возможна без насилия.

На многие месяцы она потеряла способность писать. «Страдание делает человека немым, единственная живая струна сердца – негодование», – писала она в 1850 году известному итальянскому революционеру Джузеппе Мадзини. «Да, я хотела бы пробудить народ от спячки и позора, чтобы он вознегодовал на самого себя и устыдился своего унижения. Я, может быть, нашла бы искры красноречия, и они стали бы более жаркими и плодотворными от уверенности в том, что я буду убита народом на следующий же день. Но меня удерживает только остаток жалости… Я думаю о страданиях и бедствиях этого виновного и так жестоко наказанного народа».

Но через два года душевное равновесие как будто восстановилось, надежда вернулась: «Я чувствую, что снова люблю народ и верю в его будущее так же, как накануне этих плебисцитов, которые могли вызвать сомнение в нем и побудили многих, пораженных в самое сердце, презирать и проклинать его». Ей казалось, что только время и терпение могут победить «слепой рок» реакции: «Лишь нравственное чувство, чувство всеобщего братства, евангельское чувство может спасти этот народ от упадка».

В те времена, когда Луи-Наполеон, находясь в заключении, писал брошюру «Об уничтожении пауперизма», Жорж Санд сочувствовала ему и переписывалась с ним. Теперь, когда он стал владыкой Франции, она обращалась к нему с постоянными просьбами о помиловании лиц, участвовавших в республиканских заговорах или сопротивлявшихся перевороту.

Она даже питала слабую надежду на то, что новый властитель после плебисцита уверится в том, что сила его – в народе, и сделает своей опорой демократию. Но старые бонапартистские идеи о «демократической» природе императорской власти утешали недолго, – политика Луи-Наполеона показала утопичность всех этих надежд. Приходилось действовать своими силами и теми средствами, которые были в ее распоряжении. Спасения она искала у своего письменного стола. В это время ей было легче писать пьесы для театра.

Драмы Жорж Санд писала еще в 1830-е и 1840-е годы, но это были редкие случаи («Габриэль», «Миссисипийцы», «Козима»). В 1846 году под руководством ее сына Мориса в Ноане стали сочинять и ставить на домашней сцене комедии дель арте, итальянские народные импровизированные пьесы. Жорж Санд почувствовала интерес к театру и могла проверять сценический эффект тех или иных персонажей, сюжетных ходов и психологических размышлений. Многие ее пьесы, которые ставились на парижских сценах в 1850—1860-е годы, были переработкой ее романов, другие были написаны специально для театра. Наибольшим успехом, по причине ее антиклерикального характера, пользовалась драма «Маркиз де Вильмер» (1864), переработка романа того же названия. Большинство этих пьес собрано в четырех томах французского издания.

Как и прежде, Жорж Санд живет в Ноане, с которым были связаны лучшие воспоминания ее молодости, изредка позволяя себе небольшие путешествия. В 1855 году она провела несколько месяцев в Италии, но теперь уже не в Венеции, а в Риме и Фраскати. Результатом этой поездки оказался роман «Даниэлла». Некоторое время Жорж Санд жила в Гаржилесе, где ее не беспокоили ни гости, ни просьбы о помощи со всей округи, затем в Тамарисе, на юге Франции, поблизости от Тулона, куда она выезжала, чтобы вылечиться от тяжелой болезни. Потом женился Морис, и Жорж Санд пришлось на три года переселиться в Палезо, местечко поблизости от Парижа. После 1867 года она почти все время живет в Ноане, лишь изредка выезжая в Париж для постановки пьесы или по литературным делам. Между тем творчество продолжается с той же интенсивностью. Она пишет ежегодно один, два или три романа и, кроме того, статьи политического, философского и литературно-критического характера, занимающие в целом больше десяти томов.

Франко-прусская война 1870 года была для Жорж Санд тяжелым потрясением. Отчаяние, охватившее ее во время этой несчастной для Франции войны, вскоре было преодолено тем несокрушимым историческим оптимизмом, который она усвоила еще в 1830-е годы. Жорж Санд не осознала политического и нравственного смысла Парижской коммуны, но она отлично понимала причины, вызвавшие ее, и так же, как прежде, сочувствовала идеям коммунистического переустройства общества. Она умерла 8 июня 1876 года и похоронена на фамильном кладбище Ноана, поблизости от своего дома, под тенью огромного развесистого тиса.

6

Индивидуалистические тенденции особенно долго сохранялись у Жорж Санд в вопросах искусства. Специфика художественного труда, особый, созерцательный и, при всей его конкретности, оторванный от практических целей взгляд на вещи делают художника одиноким в окружающей его среде. Его поведение и психология отличаются от общепринятых норм. Он не корыстолюбив, а стоимость его произведений не подлежит денежной оценке. Ему нужны особые условия жизни и особые эмоции, без которых другие люди могут обойтись, а потому его нельзя подчинять законам морали, обязательным для всех остальных.

Эти взгляды получили свое отражение в романе «Она и он», в образе Лорана, немного напоминающего Альфреда де Мюссе. От художника нельзя требовать того же, чего от других людей, он живет двойной жизнью – человека и художника одновременно, и, следовательно, как художник он не отвечает за поступки, которые совершает как человек. Специфические занятия и «независимая жизнь» часто заставляют его пренебрегать общественными условностями. Таковы характер и поведение Лорана. Но сама Жорж Санд давно отказалась от этой «эстетической» формы имморализма. Жорж Санд понимает искусство как общественный долг. Правда, художник должен быть свободен, – и тут она не согласна с Мишелем, требовавшим безусловного подчинения художника республиканской программе. Но это свобода долга, а не свобода имморализма. Не может быть великим художником слова тот, кто любит только самого себя («Приемная дочь»). Это то, что можно назвать «болезнью поэтов». «Не дай убедить себя в том, что художнику и поэту разрешено жить так называемой большой жизнью, не стесняя себя никакой нравственностью». Статью о Бальзаке Жорж Санд начала фразой, которая должна была вызвать возмущение сторонников искусства для искусства: «Сказать о гениальном человеке, что он был глубоко добрым человеком, значит выразить ему величайшую похвалу, на какую я способна».

В конце 1820-х годов, когда Аврора Дюдеван еще не помышляла о литературной деятельности, она была во власти сентиментальной традиции Жан-Жака Руссо и руссоистских, преимущественно женских, романов Империи и Реставрации. Она говорила о «чувствительных сердцах», считала любовь высшим занятием и счастьем человека. Затем, в 1830-е годы, чувствительность приобрела другие формы, она превратилась в неистовую страсть, противопоставила себя обществу и стала началом разрушительным, приводящим к убийству и к самоубийству. Наконец, к 1840-м годам чувствительность стала средством вживания в объективный мир, постижением природы и чужой души, необходимым для объективного искусства. «Выйти за пределы самого себя» стало для нее законом не только философии, но и художественного творчества.

Удрученная событиями, последовавшими за июньским восстанием, Жорж Санд объясняла свое молчание отсутствием контакта с действительностью. Теперь, писала она Мадзини, «самые искренние писатели – это самые молчаливые, потому что нельзя жить и чувствовать в изоляции. Писатель не инструмент, который может играть сам по себе. Будь ты хоть простой шарманкой, все же нужна рука, чтобы тебя вертеть. Рука, внешний толчок, ветер, от которого звучат эоловы арфы, – это всеобщее чувство, жизнь человечества, которая передается инструменту, художнику».

Таков закон высшего искусства, глубоко и полно выражающего действительность. Тот, кто всегда «в голосе» и поет сам по себе, – эгоист, удовлетворяющийся своим собственным существованием: «Жалкая жизнь, которая не является эманацией жизни всеобщей!»

Жорж Санд хотела, чтобы ее искусство передавало не только «жизнь человечества», но и «жизнь природы». В 1842 году она советовала Шарлю Понси, рабочему-поэту, насытить свои пейзажи большим человеческим чувством. «Мне хотелось бы, чтобы это беспощадное море, так хорошо вам известное, наполнилось личным чувством, стало более значительно, чтобы страх и восхищение, чувства, которые вызывает у нас волшебство поэзии, были всегда связаны с глубокими человеческими переживаниями. Словом, нужно говорить глазам воображения только для того, чтобы проникнуть в душу глубже, чем при помощи рассуждения… Поэт должен петь только для того, чтобы вызвать чувство и мысль».

Ее не удовлетворяет «поэзия вещей», эмпирическое описание внешнего мира, выделенного из жизни человечества, из жизни всеобщей и тем самым обессмысленного. Но ее не удовлетворяет и одна только личная эмоция, не связанная с проблемой бытия, а потому тоже изолированная от общего и тоже обессмысленная. С другой стороны, она не навязывает ни природе, ни вещам человеческого мира своих личных чувств, она только хочет уловить единство мировой жизни, обусловленное единством материи и духа, природы и человека. Поэт «обращается к самой возбудимой части нашей души, к воображению, к чувству бесконечного… по поводу какой-нибудь травинки он вызывает в нас трепет бессмертия…» Эти слова относятся к Виктору Гюго, поэзия которого казалась ей в высшей степени пантеистичной.

Критика противопоставляла творчество Жорж Санд «материальной» поэзии, увидя в нем анатомию сердца, «поэзию духа», более важную, чем описания древних соборов или буржуазных домов. Между тем каждый роман Жорж Санд наполнен пейзажами, интерьерами, иногда мелочами быта, которые, при всей их материальности, кажутся не столько вещами, сколько состоянием души. В этом и заключается принцип ее эстетики – принцип единства, или «тождества». Исходя из этой философской по существу своему идеи, Жорж Санд создала поэзию глубоко интимную и вместе с тем глубоко познавательную в психологическом и общественном смысле.

Следовательно, в искусстве, как и в действительном мире, личность должна быть отождествлена с внешним миром, со «всем», она должна быть объективирована, так же как внешний мир должен быть «персонифицирован» – понят как огромная и всеобщая личность, малой частицей которой является каждое человеческое сознание.

Жорж Санд сравнивает свое сознание поэта с зеркалом, в котором отражается все, кроме ее собственной личности: «Когда я вглядываюсь в это зеркало, я вижу в нем растения, насекомых, пейзажи, воды, очертания гор, облака, и над всем этим – неслыханные сияния, и во всем этом – прекрасные или блистательные существа. Но никто не интересуется мной в этом мире, который не нуждается в моем восхищении, чтобы быть прекрасным…»

Конечно, нужно анализировать этот поток отражений, чтобы объяснить явления и определить их нравственную ценность, и это дело образования и совести. Но нельзя отказаться от непосредственного ощущения того, что происходит вокруг нас. Это значило бы отречься от объективного искусства.

«Человек – это целый мир, безбрежный океан противоречий и противоположностей, убожества и величия, логики и нелепости» («Лукреция Флориани»). В этой безбрежности не разобраться, если не включить человека в окружающую его среду, природную и общественную.

Все имеет свои причины, иногда мелкие, незаметные с первого взгляда. «Роковые страсти», которые кажутся непостижимым наитием или бедствием, обрушившимся на человека с каких-то высот, далеких от мелкой прозы ежедневного существования, объясняются самыми простыми и прозаическими причинами. Если и есть что-то фатальное в великих страстях, то осуществляется эта фатальность всегда только благодаря совершенно естественным обстоятельствам. «Роковая» страсть князя Росвальда к Лукреции Флориани объясняется его болезнью и причинами, психологически вполне постижимыми.

Но среду Жорж Санд понимает широко. Это не только быт, семья, навыки данного социального слоя, не только впечатления личной жизни, но и идеологические движения эпохи, определяемые состоянием общества и процессами, в нем происходящими. Ни Ораса, ни Жака, ни Лелии, героев одноименных романов, ни кого бы то ни было из людей, населяющих ее произведения, нельзя было бы понять вне больших закономерностей, выходящих далеко за пределы бытового, социального или культурного гнезда, в котором они заключены и из которого они вырвались. В любом романе Жорж Санд легко ощутить это разнообразие людей в противоречивом единстве данного общества, разносторонне направленные силы, составляющие все вместе большое движение эпохи.

Единство души и тела также приводит к детерминизму. Психическая жизнь зависит от жизни клетки, от процессов, происходящих в организме, но, с другой стороны, органическая жизнь связана с жизнью души.

Мыслит не только высокоорганизованное существо, – растения и клетки также являются носителями мысли, которая отнюдь не ограничена логическими операциями разума. Психическая жизнь протекает и за порогом сознания. Герои Жорж Санд совершают поступки, подсказанные побуждениями, идущими не от разума и не от сознания и как будто не имеющими практического смысла. Иногда это страсти и инстинкты низкого, чисто личного плана, иногда – и это случаи более интересные – высокого нравственного характера. Нравственность, то есть интересы коллектива, ощущение единства со всем окружающим, не является приобретением разума, это закон природы, органическое свойство материи и духа в их единстве и нерасторжимости. Вот почему любимые герои Жорж Санд, оправданные и превознесенные ею, отличаются не столько силой анализа, сколько глубиной внутреннего постижения истины, «инстинктом» добра, указывающего им верный путь.

Но этот инстинкт разумен, и простые сердцем люди пользуются разумом, чтобы доказать доводами логики свою несомненную для них правоту.

В эпоху «неистовой» литературы, да и гораздо позднее, в литературных кругах ходила мысль о том, что художник не нуждается в разуме, что искусство есть чистое выражение собственных впечатлений и эмоций. Жорж Санд утверждала, что гений вне разума невозможен, что разум – не одна «способность» души, а целокупность всей психической жизни, что «в нормально функционирующем существе все душевные способности что-то получают от разума и что-то дают ему». В этом постоянном обмене и заключается норма душевной жизни и творчества. Следовательно, отрывать мышление художественное от мышления научного, и тем более противопоставлять их, нельзя. Объект познания и для науки и для искусства один и тот же и может быть познан только в комплексе всех душевных сил. «Ни одно великое произведение искусства не может выйти из-под власти разума, и человек, который попирает его, не представляет собою никакой реальной ценности».

Творческий процесс также рассматривается в плане пантеистического постижения мира, сознательного и подсознательного одновременно. «Вы часто говорили мне, – обращается Жорж Санд к своему корреспонденту, – что я способен мыслить; простите, мне кажется, что вы очень ошибались и что я просто осел… Я слишком созерцателен – как дети. Иногда мне хочется все охватить, все обнять, понять, узнать, а потом, после этих вспышек какого-то странного тщеславия, меня снова безудержно влечет к какому-нибудь пустяку, к былинке, насекомому, которые чаруют меня, захватывают и вдруг почему-то кажутся мне такими же значительными и совершенными, такими же важными в моей эмоциональной жизни, как море, вулканы, государства с их властителями, развалины Колизея, собор Святого Петра, папа, Рафаэль и все художники, вместе взятые, с Венерой Медицейской в придачу».

Очевидно, этот «пустяк» был познан Жорж Санд силой чувства, пантеистической интуицией, объясняемой законом единства. Это типичное «растворение в природе», культивировавшееся поэтами, близкими к пантеистическим философским системам.

Искусство имеет право и должно изображать все, – так же, как наука, изучающая все явления природы и жизни. Всякая вещь прекрасна, когда она понята в связи со всем остальным, в ее всеобщей закономерности. В природе нет исключений. Непрерывный поток мировой жизни не допускает их. Другое дело – оценка, которую художник должен дать всему, что изображает, так как ценность – это качество предмета, определенное его положением в мире и обществе.

Искусство является не только отражением и, следовательно, более или менее полным пониманием мирового процесса, но и активно действующей частицей его. Поэтому изолироваться от потока действительности, замкнуться в себе самом оно не может. Искусство, не откликающееся на запросы времени, «искусство для искусства», бесчеловечно. Этой теории придерживаются «художники без сердца». Почему бы искусству не поучать? Так или иначе, оно все равно поучает, – и Жорж Санд пишет то, что она чувствует, не стараясь скрыть ни своих впечатлений, ни своей оценки действительности. «Я не отказываюсь от прямых поучений, – писала она, имея в виду свои драматические произведения, – возвышенное чувство всегда плодотворно».

Не нужно бояться непосредственности в искусстве. К чему думать о приемах и правилах? Всякий прием, рекомендуемый той или иной школой, – препятствие, а не помощь. «Для меня искусство романа – искусство свободное по преимуществу, свободное, как человеческое слово, которое позволяет всякому, кто может им пользоваться, рассказывать свою выдумку по-своему, – если, конечно, у него есть выдумка. Тогда все средства хороши и полезны для того, кто ищет самую лучшую манеру письма». Но никакая манера сама по себе не хороша и не плоха. Она приобретает смысл и ценность в зависимости от замысла и умения писателя.

Не следует рассматривать искусство и эстетическое наслаждение вообще как удел избранных, особо образованных, специально для того воспитанных людей. «Совсем не нужно знать все тонкости языка, возможности палитры, технику искусства, чтобы быть для себя самого тонким критиком и ценителем искусства. Выражать – способность, которой можно научиться, но оценивать – потребность, а значит, и право, принадлежащее всем… Мы призываем всех пользоваться им для себя, наслаждаться им, искать его и получать удовольствие, не считая, что для этого нужно перестать быть хорошим бакалейщиком, хорошим землепашцем или превосходным нотариусом, если они чувствуют призвание к такого рода занятиям» («Впечатления и воспоминания»).

Эти слова должны были показаться крайне смелыми, даже дерзкими, в те времена, когда образование было ограничено небольшим процентом привилегированных, теория «искусства для искусства» распространялась среди протестующих против буржуазного режима художников, а насмехаться над «бакалейщиком» и «нотариусом» считалось «хорошим тоном» не только среди аристократической богемы.

Исключительно художественное воспитание не обязательно для того, чтобы развить в человеке понимание прекрасного и истинного. Преизбыток споров, условностей, ремесла может отучить человека видеть своими глазами и понимать искусство по-своему, – и это предупреждение также имело большое значение, когда борьба литературных школ часто превращалась в споры вокруг малозначащих или вовсе обессмысленных деталей техники.

«У меня неприхотливые вкусы, – говорила Жорж Санд Дюма-сыну, – а потому я пишу вещи, простые как день». В уста своего героя, певца Адриани, она вложила фразу, которую вполне могла бы отнести к себе: «Весь мой гений заключается в том, что я не утратил в изучении техники пения и в общении с пресыщенными людьми вкус к простоте и правде, которые составили прелесть моих первых впечатлений и определили мои первые представления о мире» («Адриани»).