Текст книги "Критическая Масса, 2006, № 1"

Безусловно, существуют писательские фабрики вроде издательства Book Creations, пионера в производстве массовой литературы. При нем состоят более 80 авторов, которые производят до 3000 произведений в год, наполняя словами предложенные начальством литературные шаблоны. И, тем не менее, будет неверным утверждать, что вся жанровая литература создается литературными неграми. Как и авангардная литература, беллетристика постоянно видоизменяется, развивается и порождает многообразие форм. Так на протяжении прошлого века сформировались такие жанры, как научная фантастика, «крутой» (hardboiled) детектив, полицейское расследование, техно-триллер, комикс и графический роман.

Жанровую литературу противопоставляют высокой и по другому признаку. Общепринятое заблуждение таково: авторы высоколобых текстов не вступают в коммуникацию со своим читателем, в то время как жанровые писаки готовы закрыть глаза на собственные ценности ради низменных аппетитов публики. Критики предпочитают игнорировать тот факт, что многие авторы популярных романов на самом деле высокообразованные люди с завидными навыками письма. Так, например, автор романов «Почтальон всегда звонит дважды», «Двойная страховка» и «Серенада» Джеймс Кейн в свое время получил магистерскую степень по литературе, преподавал в университете, был штатным редактором в журнале New Yorker и соавтором серьезного сборника политической сатиры «Наше правительство». Рэймонд Чандлер превосходно владел немецким, французским и испанским, посредственно греческим, армянским и венгерским и вдобавок был талантливым математиком и глубоким знатоком истории Греции и Рима. Как он однажды тонко заметил на этот счет, «классическое образование позволяет тебе не быть одураченным претенциозностью, которой наполнена современная проза».

Более того, финансовый успех массовых произведений зачастую дает их авторам возможность плыть против течения, освобождает их от обязанности подчиняться доминирующим вкусам и поветриям. Так, Марк Твен публично упрекнул Генри Джеймса в том, что тот писал для меньшинства – представителей высшего света, в то время как сам автор писал для миллионов. В большинстве своем создатели популярной литературы были образованными и искусными мастерами слова, которые просто предпочитали работать в рамках существующих литературных форм. Так, например, профессор Йельского университета Эрих Сегал был экспертом по литературным шаблонам сентиментального романа и мелодрамы прошлых веков и впоследствии использовал их на практике, написав настоящий блокбастер «История любви» (1970).

Неправда и то, что интеллектуалы не обращают внимания на вкус своего читателя. Так, например, после романа «Шум и ярость», который пользовался успехом в среде критиков, но оказался полным провалом по части финансов, недавно женившийся Фолкнер публично поклялся крупно заработать на литературной халтуре. Ею и стал изобилующий сексом и преступлениями роман «Святилище», в предисловии к которому автор открыто заявил, что у него просто-напросто кончились деньги. Согласитесь, не самый традиционный ход для «серьезного» писателя. Прочитав рукопись, издатель был шокирован и заявил, что не может ее напечатать, «ведь оба мы окажемся за решеткой». Действительно, «Святилище» содержит столько сенсационного материала, что вполне может сравниться с желтой журналистикой империи Херста. После подобных аргументов кто осмелится утверждать, что Фолкнер писал для себя, не обращая внимания на аудиторию?

* * *

Меня тревожит, что в современном искусстве так часто встречается незрелость, нежелание повторять то, что уже было сделано.

Эдит Уортон

Итак, вернемся к критике популярной литературы. Второй пункт обвинений выглядит так. Во-первых, беллетристика заимствует приемы высокой литературы, таким образом унижая ее и девальвируя. Во-вторых, жанровая литература с ее внушительными экономическими возможностями переманивает талантливых авторов, отвлекая их от более интеллектуальных стремлений и – следовательно – снижает качество литературы в целом.

Напрашивается вопрос. Чем столь неправилен и ужасен тот факт, что беллетристы заимствуют что-либо у интеллектуалов? Казалось бы, подобное «скрещивание» нужно восхвалять, а не порицать, ведь таким образом беллетристы доносят до читателя достижения высокой культуры, о которых читатель в противном случае никогда бы не узнал. Подобное перекрестное опыление скорее распространяет приемы и содержание высокой литературы среди массового читателя, облагораживая и обогащая его знанием, нежели наоборот.

По мнению Карла Маркса, высокая культура существует за счет желания элиты дистанцироваться от среднего класса. Как только средний класс научается впитывать формы highbrow, элита активизируется и приподнимает культуру на более высокий уровень, язык которого понятен лишь посвященным. Подобная цикличная модель подразумевает, что в авангарде естественным образом чередуются периоды активных экспериментов и стагнации, и в течение последнего массовая культура наверстывает и осваивает «высокие» новшества. Если верить Марксу, никакой угрозы highbrow-культуре не существует и существовать не может, несмотря на периодические тревожные восклицания об апроприации культуры массами. Более того, популярная литература выполняет бесценную функцию Сократова овода, благодаря которому высокая литература всегда начеку.

Заимствования и имитация – процесс двусторонний: многие убежденные интеллектуалы перебегали на другую сторону, чтобы творить массовое искусство. Так, Чапек и Лем, номинанты Нобелевской премии и эстеты, сделали себе карьеру на жанровой литературе низкого пошиба. В своей работе они не гнушались техник, достойных авангарда, но при этом вовсе не имитировали высокую литературу. В ряду знаменитых популистов и другие авторы бестселлеров XX века: Доктороу, Воннегут, Хеллер и Вуди Аллен.

Возможно, отчасти верно, что популярная литература оттягивает таланты, однако не стоит забывать тот факт, что привлекают писателей не только деньги, но и престиж, поэтому многие беллетристы параллельно пробуют свои силы в более амбициозных культурных форматах. Например, Томас Диш, жанровый виртуоз ужастиков и научной фантастики новой волны, издавал поэтические сборники, адаптировал оперы, был режиссером на Бродвее и уважаемым театральным критиком. Что показательно, в середине своей стремительной карьеры научного фантаста он взял отпуск, чтобы написать претенциозный и плохо продающийся викторианский многотомный роман «Соседние жизни» о судьбе Томаса Карлайла и его эпохе.

Действительно, зачастую именно благодаря массовому успеху писатель имеет возможность обратиться к более сложным литературным проектам, которые никогда бы не были реализованы, если бы их автору пришлось искать обыкновенную работу, чтобы прокормить семью. Биографы соглашаются, что, если бы не финансовый успех романа «Скотский хутор», у Оруэлла, возможно, не было бы ресурсов закончить «1984». Одни из лучших представителей литературного канона служили таможенными инспекторами, священнослужителями, докторами, государственными клерками, редакторами или страховыми агентами, а другие – беллетристами.

* * *

Не существует книг моральных или аморальных. Есть лишь хорошо или плохо написанные книги.

Оскар Уайлд

Говорят, популярная литература истощает эмоционально: она предлагает лишь иллюзорное удовлетворение и жестоко обращается с читателем, обрушивая на него тонны ничем не оправданного насилия и секса. Беллетристика истощает читателя и интеллектуально своим эскапизмом, уводя его от реальности и отучая с ней справляться. Беллетристика истощает еще и культурно, потому что отвлекает от чтения более серьезной и сложной литературы.

Рассмотрим работу Ахима Барша «Молодые люди читают массовую / коммерческую литературу», исследование статуса читателя и его восприятия беллетристики. Выводы автора открыто противоречат традиционным нареканиям, которые обрушиваются на популярную литературу. Во-первых, как показывают результаты исследования, типичных читателей беллетристики не существует, среди них есть люди с разным достатком, социальным статусом и образованием. Есть, конечно, истинные приверженцы «чтива», но это всего лишь алчущие, жадные до чтения потребители. Кроме бульварных романов они поглощают тонны другой беллетристики и нехудожественной литературы. Они высказывают сложные и дифференцированные суждения о прочтенном материале и осознают дистанцию между художественным вымыслом и реальной жизнью, то есть определенно не принадлежат к патологическим эскапистам. Безусловно, многие обращаются к популярной литературе, чтобы отвлечься от давящей повседневности, но, как выясняет Ахим Барш, обычно одна причина накладывается на другую, образуя сложную многоуровневую схему.

Открытия Барша охватывают всю популяцию читателей массовой литературы, включая поклонниц дамских романов, традиционно ассоциировавшихся с самой низкой социальной прослойкой. Возможно, дамские романы патриархальны и созданы по единому шаблону, но их читательницы вполне способны анализировать собственные пристрастия. Как показывают исследования Дженис Рэдвей в книге «Читая любовные романы», многие женщины интерпретируют подобное чтение как акт самоутверждения и декларации временной независимости от семейных обязанностей. Эмпирические открытия свидетельствуют о наличии у поклонников массовой литературы критического взгляда, разборчивости, которую потребители высокого искусства самонадеянно приписывают исключительно себе.

Люди выбирают литературное содержание, удовлетворяющее их индивидуальным запросам. Большинство читателей массовой литературы практикуют прагматический подход по отношению к чтению. Они не просто покупают книги со стенда с бестселлерами, но выбирают именно то, что отвечает их потребностям и ценностям. Более того, как показывает опыт, читатели массовой литературы вовсе не мечтают приблизить свою жизнь к сюжету бульварного романа. В действительности не так уж много существует на свете мадам Бовари, а для людей, воспринимающих беллетристику как передышку от повседневной жизни, поглощенная на скорую руку доза экшна или фантастики лучше и полезнее тяжеловесного реализма.

В литературе, тем более массовой, действует принцип спроса и предложения. Поэтому есть все основания предполагать, что популярная литература не отвлекает наивного читателя от серьезного искусства, но всего лишь отвечает на существующий спрос читающей аудитории. Если интерес к популярной литературе – по крайней мере отчасти, осознанный выбор потребителя, а не павловский условный рефлекс, тогда утверждение, что бульварные романы – единственное препятствие на пути среднестатистического читателя к серьезным художественным произведениям – ошибка в логической цепи.

* * *

Последнее обвинение, предъявляемое массовой литературе таково. Вездесущесть беллетристики и ее способность привлекать огромное количество людей снижает общий культурный уровень читающей публики. Жанровое чтиво создает пассивную и апатичную публику, которая легко может пасть жертвой пропаганды и тоталитаризма. Таким образом, массовая литература прокладывает путь политической, социальной и культурной диктатуре.

Сценарий под кодовым названием «наши культурные стандарты постоянно падают» разыгрывается веками. Забавным образом подобные высказывания больше всего напоминают жанр «письма в редакцию». «Современная молодежь гонится за богатством. Она дурно воспитана, не считается с властью и не уважает стариков. Молодые люди перечат родителям… и тиранят учителей», – жаловался Сократ еще 2500 лет назад. Искусство, должно быть, обладает не меньшей выносливостью, чем силач из цирка «Барнум & Бэйли», если ему удается противостоять культурному падению на протяжении вот уже нескольких десятков веков. А если это действительно так, то стоит отбросить в сторону все опасения, связанные с культурным разложением.

Предъявленные массовой литературе обвинения определенно грешат тенденциозностью. Консерваторы, утверждающие, что популярная литература ведет к снижению культурного уровня, сравнивают лучшие достижения прошлого с посредственными текстами современности. Они противопоставляют проверенную веками классику современным произведениям, которые обязательно должны быть революционны и сложны, чтобы попасть в литературный пантеон. А революционные и сложные тексты по определению не могут быть интересны массовому читателю. Таков порочный круг, предъявляемый противниками беллетристики.

Безусловно, манипуляции читателями популярной литературы вполне возможны и вероятны. Как и любой культурный продукт, беллетристику начиняют скрытым идеологическим содержанием, превращая ее в «опиум для народа». Немало гуманитарных исследователей изучали воздействие массовых коммуникаций и их способность зомбировать аудиторию и служить ей анестетиком. С веками словарь обвинителей расширился и нападки на массовую литературу как на инструмент политической власти приобрели более изощренный характер. Сегодня главный удар скорее наносится по таким масс-медиа, как телевидение.

Однако, как показывает история, беллетристика не может оказать серьезного и длительного влияния на высокую литературу, ее потребителей и общество в целом. Эту же идею высказывает Ричард Андерсон: «большая часть популярного искусства фиксирует и подтверждает ценности существующего положения вещей, но не предоставляет эффективной технологии для того, чтобы определенные массовые формы искусства служили пропаганде».

* * *

В современном мире сложно определить различия между нациями, литературами, культурными вкусами и отдельными индивидуумами, более того, иногда их трудно даже обнаружить. Процесс осложняют многоканальные коммуникации и стратегии массового маркетинга. Компьютерные технологии позволяют изобретателям и исследователям искать новые идеи и бесконечно усовершенствовать конечный результат, стирая границы между оригиналом и уже переработанным материалом. Мастера гипертекста соединяют тексты в такие комбинации, что никто из авторов не мог даже предвидеть этого и уж тем более одобрить. Подобные явления имеют непосредственное отношение к эстетическим категориям: культурные границы исчезли, категорий highbrow и lowbrow больше не существует, ключевое слово современности – nobrow.

Взаимопроникновения высокой культуры и низкой всегда имели место в истории. Неудивительно, что попытки исследователей определить границу между низким и высоким, нащупать истоки стилей, школ или влияний зачастую заводят их в тупик. Безусловно, не вся массовая литература заслуживает похвал и пристального внимания. Однако среди жанровых текстов есть работы, достойные быть причисленными к литературному канону. В то время как академические круги до сих пор настаивают на том, что беллетристика не обладает ни общественной, ни эстетической ценностью и потому недостойна упоминания в истории литературы, многочисленные независимые исследования убеждают нас в обратном. Так, например, они свидетельствуют о том, что викторианский сентиментальный роман всего лишь следовал устаревшей жанровой формуле.

Литературные институции готовы принять развлекательную литературу прошлого, однако исключительно в ином статусе. Низкопробные комедии, игравшиеся под занавес для утомленных драматическим действом эллинов, сегодня считаются классической античной драматургией. Приключенческие мелодрамы для лавочников превозносятся как шедевры эпохи предромантизма. Элита отвергает массовые формы, пока на смену им не приходят формы новые. Именно в этот момент развлекательные форматы прошлого «легализуются» и постепенно проникают в копилку мирового художественного наследия. Примеры подобных трансформаций существуют и в наши дни. Так, например, Библиотека Америки, цель которой – сохранение американской классики от Эдгара По до Уильяма Фолкнера, недавно канонизировала Дэшила Хэммета, известного в свое время классика детективного жанра.

Чтобы уметь отличить хороший триллер от плохого, хорошую криминальную историю от плохой, необходимо принимать литературу такой, какая она есть в реальности. Необходимо выносить непредвзятые суждения и использовать адекватный времени набор инструментов. В конце концов, массовая литература, созданная для развлечения массового читателя, может быть столь же правильным форматом, как и литературный канон, может обладать художественной ценностью и эстетической преемственностью, способностью эффективно перерабатывать сюжеты, нарративы и характеры героев. И вполне возможно, что будущие поколения увидят в наших бульварных романах продукт высокого искусства.

* Питер Свирски (Peter Swirski) – профессор Университета Гонконга ( Hong Kong University) и автор книг A Stanislaw Lem Reader (1997) и Between Literature and Science. Poe, Lem, and Explorations in Aesthetics, Cognitive Science, and Literary Knowledge (2000). В своем новом исследовании From Lowbrow to Nobrow (Monreal & Kingston; London; Ithaca: M с Gill-Queen’s University Press, 2005) Свирски откликается на проблематику известной книги Джона Сибрука Nobrow, посвященной взаимосвязи « высокого » и « низкого » в культуре . Полностью книга Свирски в русском переводе выйдет в 2006 году в издательстве Фонда «Прагматика культуры». – Примеч. ред.

тема / чтение с экрана

К поэтике римейка. Аркадий Блюмбаум о фильмах «Третья Мещанская» и «Ретро втроем»

1

В своем знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», опубликованном в Париже в 1936 году, Вальтер Беньямин говорил о крахе традиционного понимания художественного произведения. Традиционный, с точки зрения Беньямина, взгляд на произведение искусства опирается на представление о подлинности, на идею оригинала. Оригинал – это неповторимый в своей единичности артпродукт, находящийся, присутствующий в определенном, конкретном пространстве свидетель и знак определенного исторического контекста и столь же исторических отношений собственности, объектом которых он является. Пространственное и темпоральное бытие оригинала наращивает вокруг него то, что автор эссе называет аурой. Из чего складывается аура, как бы сгущающаяся вокруг произведения? Из присутствия, наличия произведения «здесь и теперь», из физической дистанции, которую должен преодолеть зритель, и темпоральной дистанции, переживаемой реципиентом в ситуации максимального физического приближения к произведению. Традиционное произведение, по мысли Беньямина, сохраняет свою связь с культом, религиозным ритуалом, удерживает свою культовую ценность, на которой основано, с точки зрения критика, европейское поклонение красоте. Иными словами, присутствие традиционного произведения искусства в настоящем всегда окружено набором дистанций, которые не позволяют ему вписываться в современность. Подобное ауратическое наличие прошлого в настоящем подпитывает столь существенный для европейской культуры культ памяти, фиксирующей наличие разрыва и беспрестанно устремленной по направлению к подлиннику. Появление технических средств репродуцирования, по мысли Беньямина, радикально меняет эту ситуацию. Теперь присутствие оригинала подменяется множеством копий, словно вытесняющих подлинный, традиционный артпродукт, и соответственно разрушает, руинирует ауру традиционного произведения искусства. Как пишет Беньямин, «техника репродуцирования изымает репродуцируемый объект из сферы традиции» 1. Снятие пространственных барьеров, когда копия уничтожает значимость местоположения подлинника, и стирание темпоральных границ – поскольку теперь зритель может, не гоняясь за оригиналом, обратиться к копии, а точнее, может увидеть бесчисленное множество копий данного оригинала – оказываются определяющими для новой ситуации. Коллапс подлинности, коррозирующий через техническое репродуцирование качество исторического свидетельства и культового объекта, присущих традиционному произведению искусства, обретающемуся в определенных «здесь и теперь», позволяет вписать его в современность, точно синхронизировать произведение, подмененное копией, со временем и местом зрителя. Теперь не зритель, преодолевая темпоральные и пространственные преграды, ищет доступа к произведению искусства; отныне копии, репродукции идут навстречу времени и пространству зрителя, встраиваясь в его ситуацию. Современные копии вытесняют оригинал, элиминируя его присутствие и подлинность и как бы уничтожая саму структуру памяти. Такая конструкция предполагает, что прошлое и настоящее, традиция и современность оказываются радикально оторванными друг от друга, причем прошлое в его традиционном способе бытия как оригинала и подлинника – в силу собственной скопированности – предстает забытым, мертвым. Подобная ситуация характеризуется тем, что современность, тиражируя новый набор копий, реализуя снова и снова свой «репродукционный проект», беспрестанно вытесняет прошлое в небытие, в сферу забвения. Подлинное прошлое или остается притягательным и дистанцированным, будучи у нас под рукой, или, попадая к нам в руки, утрачивает свою подлинность в качестве прошлого. Парадоксальным образом присутствие для Беньямина неразрывно связано с дистанцированием, а репродукция, уничтожающая присутствие, – с исчезновением дистанции.

Руинирование традиции, основанной на культе оригинала и подлинности, связывается Беньямином с техническими возможностями тиражирования, длительный процесс развития которых приводит в конце концов к появлению таких стопроцентно «тиражных» феноменов, как фотография и кино, чье производство уничтожает само представление об оригинале и копии. Михаил Ямпольский, развивая мысль Беньямина об утрате присутствия и оригинала в ситуации репродуцирования, отмечает, что «в воспроизведении кинематографического типа оригиналом являются живые актеры, чья материальность, чье непосредственное присутствие утрачиваются на экране» 2. В случае кинофильма оригинал, – что и оказывается той радикальной инновацией, которую приносит с собой кинематограф, – вытесняется копией в самом процессе порождения произведения. Мир, запечатленный на пленке, изначально теряет свою подлинность, будучи только кинокопией самого себя, только репродукцией. Соответственно, репродуцируемость, по Беньямину, как бы ослабляет в фильме качество исторического свидетельства, связанное с подлинностью и присутствием. Это означает, что зритель, согласно логике Беньямина, видит прежде всего скопированность, которая – добавлю от себя – словно не позволяет ему обнаружить зазор между временем создания произведения и, соответственно, временем предметного мира фильма – и своим настоящим. Исчезновение мира, зафиксированного на пленке, и, как следствие, возникновение дистанции и регенерация ауры в данном случае просто не могут быть замеченными.

2

Разговор, начатый Вальтером Беньямином в 1936 году, оказался весьма существенным для споров о кинематографии. В начале 1950-х годов проблематика, затронутая в беньяминовском эссе, актуализировалась в двух статьях известного французского кинокритика Андре Базена. Возникновение у Базена интереса к проблематике оригинала и копии в кино было связано с явлением римейка, в начале пятидесятых считавшегося феноменом исключительно американским и сравнительно новым (хотя сам термин зафиксирован в голливудском словоупотреблении еще в тридцатых годах). Именно этому явлению и посвящены статьи «По поводу повторов» («A propos de reprises») и «Переделано в США» («Remade in USA»), опубликованные Базеном в Cahiers du cinema и не так давно подробно проанализированные Михаилом Ямпольским в специальной работе. В первой статье («По поводу повторов») Базен говорит о двух типах отношения к прошлому в кино. Первый тип представлен определенной рецептивной практикой, синефилией, ставшей столь актуальной для французской культуры 1950—1960-х годов и оказавшей колоссальное воздействие на прославленный кинематограф «новой волны». Синефилический тип рецепции предполагает острое ощущение несовпадения мира, запечатленного на пленке, и мира зрителя, темпоральную дистанцию, питающую чувство утраты и меланхолии, которыми охвачен классический синефил, – иными словами, восстановление того, что Беньямин называет аурой. Как отмечает Ямпольский, подобный тип восприятия «превращает отдельные фильмы в исторические фетиши и культивирует их музейную ценность» 3. Второй тип представлен практикой кинопродуцирования, явлением римейка и нацелен, по мысли Базена, на замещение оригинала копией, вытеснение подлинника и тем самым на радикальную блокировку памяти. Как легко заметить, в статье 1951 года Базен, по сути дела, воспроизвел две модели, представленные в скорее всего неизвестном ему исследовании Беньямина, опубликованном в 1936-м. С одним, тем не менее, немаловажным отличием: если для Беньямина противопоставление двух моделей являлось, помимо всего прочего, противопоставлением традиционного произведения искусства и артпродукта, неразрывно связанного с техническим репродуцированием, со сменой одного типа художественной практики другой, со сдвигом на диахронической оси, то для Базена обе эти конструкции оказываются актуальными, синхронно работающими внутри самого кинематографа. При этом у Базена появляется весьма значимое противопоставление американского производителя и европейского созерцателя, американской культуры (если не сказать «цивилизации») культуре европейской в их отношении к прошлому – противопоставление, остающееся и по сей день предметом многочисленных и, как правило, антиамериканских спекуляций. В этих знакомых построениях европейская кинопродукция легко вписывается в традицию высокой культуры, а американская устройчиво связывается с коммерцией и беспамятством. Отклоняясь несколько в сторону, следует отметить, что, разведя и жестко противопоставив две модели в первой статье, во втором эссе, напечатанном весной следующего, 1952 года, Базен в известном смысле снял это жесткое противопоставление. Теперь Базен обнаружил, что в самой практике римейка можно найти следы несомненно синефилического подхода к кинофильму (импликациям этой второй работы французского критика, собственно, и посвящены комментарии Ямпольского). Память и практика воспроизведения, копирования, репродуцирования, повторения оказались сведенными вместе.

3

Как отмечают современные киноведы, термин «римейк» является родовым именем для целой толпы «родственников». Как пишет Дженнифер Форрест, «римейк – это не единый феномен, но множество»; этот термин «означает нечто радикально отличное, если рассматривать его с точки зрения разных кинематографических контекстов» 4. Здесь можно упомянуть и классические голливудские римейки европейского кино («На последнем дыхании»), авторские римейки (два варианта фильма Альфреда Хичкока «Человек, который слишком много знал», 1934, 1956, авторимейки Говарда Хоукса), наконец европейские римейки классических немых лент, например «Носферату» Мурнау и «Носферату» Вернера Херцога. Говоря о «Носферату» Херцога (1982) американский киновед Томас Лейтч, один из авторов сборника «Мертвые шедевры», посвященного поэтике и истории римейка (2002), тактично (ибо сам Херцог в ужасе открещивался от ассоциаций с американским кинематографом, когда его фильм именовали «римейком») назвал этот фильм «оммажем». Основную цель данного типа римейков исследователь видит в том, чтобы «воздать должное (to pay tribute) более раннему по времени фильму, а не узурпировать его почетное место» 5. Однако сам по себе термин «оммаж» применительно к кинематографу не объясняет, как осуществляется повторение, как, собственно, работает копировальная киномашина в данном случае.

Именно оммажем кажется вышедший в 1998 году фильм Петра Тодоровского «Ретро втроем», римейк классической немой ленты Абрама Роома «Третья Мещанская», сделанной в 1927 году по cовместному сценарию Роома и Виктора Шкловского. Однако, несмотря на то что фильм открывается посвящением картине Роома и сделан по случаю семидесятилетнего юбилея «Третьей Мещанской», сам Тодоровский, как и ранее Херцог, дистанцируясь от практики американского кино (о чем он поведал в интервью журналу «Искусство кино»), настойчиво указывал на автономность своего детища. Иначе говоря, в данном случае весьма актуальным оказывается напряжение между памятью и отказом от нее, между установкой на «оригинальность» и практикой репродуцирования.

4

Начнем с фильма-источника, с картины Роома. Молодой печатник Владимир (Владимир Фогель) приезжает в Москву. Он без труда находит место в «Рабочей газете», однако в столице – жилищный кризис, и жить ему негде. Владимир встречает своего боевого товарища по Красной армии Николая (Николай Баталов), работающего на реставрации Большого театра. Николай устраивает Владимира на диване в комнате, где живет со своей женой, домохозяйкой Людмилой (Людмила Семенова). Внезапно Николая вызывают в командировку, а у Людмилы и Владимира начинается роман: Владимир перемещается с дивана на супружескую кровать. Николай – типичный муж-собственник, воплощение «мещанской» морали, предполагающей, что место жены – дом. Николай совсем не случайно занят реставрацией Большого театра: в кругу лефовцев, к которому принадлежал один из сценаристов картины Виктор Шкловский, Большой театр (ремонт которого был закончен именно в 1927 году) являлся почти плакатной эмблемой буржуазного прошлого; как показал Юрий Цивьян, именно в качестве символа пассеистской, реставраторской эстетики «взрывает» Большой театр близкий к лефовцам Дзига Вертов в своем прославленном фильме 1929 года «Человек с киноаппаратом» 6. Символическое разыгрывание идеологических конструкций организует и пространственную структуру «Третьей Мещанской»: мир мужчин – это мир труда, новой, советской Москвы, колоссальных урбанистических масштабов, снятых с высоты птичьего полета, строительных лесов, интенсивного уличного движения и безостановочно работающих типографских машин. Место, отведенное Людмиле, ограничено тесной комнаткой на узенькой, допотопной Мещанской; ее мир – домашние заботы и маленькие (под стать комнате), интимные переживания, не соприкасающиеся с насыщенной пафосом и смыслом, творческой жизнью огромной, спешащей, социалистической Москвы. Появление жильца разрывает замкнутость крошечного «мещанского» пространства; Владимир пытается связать мирок комнаты с жизнью большой страны – устанавливает радиоприемник и приносит пачку журналов с символическим названием «Новый мир», на которые с жадностью набрасывается Людмила. Через пространственный код, через мотивику размыкания узкого, закрытого подается и роман Людмилы и Владимира, устраивающего своей возлюбленной захватывающий полет на самолете и поход в кино (кинематограф в данном случае также оказывается в ряду знаков «нового» – на фоне «старорежимного» Большого театра). Владимир выступает как идеологически «сознательный» освободитель женщины от пут семьи и домашнего хозяйства, которыми цепко удерживала Людмилу мещанская мораль «реставратора» Николая. Однако конфликт старого и нового, воплощаемый двумя мужчинами, оказывается лишь экспозицией. Вскоре возвращается Николай и узнает о случившемся. Расстроенный муж уходит, но затем появляется опять, однако теперь его место – диван. Став мужем Людмилы, Владимир предстает таким же собственником, как и Николай: большой мир по-прежнему закрыт для женщины. Людмила отчаянно мечется между Владимиром и Николаем, постепенно чувствуя растущее отчуждение от них обоих. Вечерами мужчины играют в шашки: их идейное противостояние на поверку оказывается лишь поединком двух эгоистичных самцов, занятых борьбой друг с другом, а не судьбой женщины. Тем временем Людмила смотрит в окно, словно ища выход в большой мир: за окном мелькают огни проносящихся поездов, предвосхищая развязку драмы. Людмила объявляет о своей беременности; «мужья», не знающие, кто из них является отцом, требуют от нее сделать аборт. Людмила убегает из абортария, собирает вещи и навсегда уезжает, оставив обоих мужчин пить чай на Третьей Мещанской. Несмотря на то что Виктор Шкловский считал финал фильма формальным, непридуманным 7, вывод ясен: Людмила освобождает себя сама – покидая тесное, «интимное» пространство ради большого мира труда и будущего. Конфликт старого и нового предстает столкновением мужчин-ретроградов и подлинной разрушительницы обветшалой «мещанской» морали – женщины. При этом все герои остаются одинокими: семейные отношения оказалось невозможно встроить в реальность молодого коммунистического общества 8.