Текст книги "Критическая Масса, 2006, № 1"

Возможно, то, что в чартах и рейтингах, – это насильственное, сформированное всемогущими технологиями маркетинга, или руками «убийц-импресарио», приговоренных критиком Лебрехтом?

Мне кажется, это упрощенная точка зрения. Все гораздо сложнее. Не следует демонизировать рынок, говорить о мрачной «закулисе» и сетовать на коммерциализацию и кокаколанизацию. Внутри самого музыкального процесса происходят сложные события, которые не в меньшей степени ответственны за результат. Я думаю, что предложенное российским читателям название книги упомянутого вами Нормана Лебрехта – «Кто убил классическую музыку?» – не совсем корректно. Классическую музыку никто не убивал – она умерла спокойно своей собственной смертью в собственной постели. И образы мрачных убийц – это внешние театральные эффекты.

В своей последней книге вы говорите о функциональном изменении музыки. Не кажется ли вам, что, наделив классическую музыку иной, «опредмеченной» временем функцией, можно реанимировать ее? Например, fashion-консультанты сегодня дают рекомендации, как музыка может использоваться в коммерческих целях. Существуют специалисты, которые делают саунд-треки для бутиков и т. п.

Мне это напоминает ситуации, складывающиеся в некоторых традиционных обществах Африки или Южной Америки. Колдун или шаман может использовать кусок водопроводной трубы, карданный вал или какой-то другой механический предмет, превратив его в фетиш для ритуальной практики, и получать от него некие сверхъестественные результаты. Причем все это происходит вполне реально и наблюдаемо. Мне кажется, что fashion-консультанты поступают точно таким же образом. Они изымают предмет из его традиционного контекста, помещают его в совершенно иной контекст и начинают получать от него нечто, на что он не был рассчитан изначально.

Это можно объяснить одним из назначений opus-музыки, созданной для публичности, – чтоб народ не соскучился.

Нет, здесь как раз ломается принцип публичности и публичного концерта, подчиненного идее абсолютной автономии эстетического переживания. Произведение, предназначенное исключительно для автономного прослушивания, ввергается в некую прагматическую жизненную ситуацию, преследующую конкретные цели. Примерно такой же слом, только с другим знаком, с принципом публичного прослушивания совершает минимализм.

В отношении минимализма у меня нет однозначного мнения, будто это что-то другое. У меня ощущение, что он возник как ответ на некий внешний запрос, который просто сформировался в излишестве, в профиците. Европейский минимализм – это же не мировоззрение, это рыночная обработка восточной традиции, которая смогла стать коммерчески востребованной в обилии звуков, предметов, населения и общей загазованности. Так можно ли считать его проявлением сущностной структурной подвижки в эстетике?

То, что вы говорите по поводу минимализма, – не совсем верно. Минимализм есть логическое завершение и внутренний итог развития западноевропейской музыки. Его восточные экзотические атрибуты есть лишь внешний побочный эффект, который не должен вводить нас в заблуждение. И вместе с тем минимализм претендует на совершение сущностной структурной подвижки в эстетике. Он изменяет сам предмет и саму природу слушания. Если раньше в качестве предмета слушания выдвигалась конкретная звуковая структура, то в минимализме предметом слушания становится само слушание. Это очень радикальная перемена.

Какая разница, если все равно происходит оккупация внимания и слуха?

Разница огромная. То, на что направляется внимание, в конечном итоге предопределяет антропологическую данность – ни больше ни меньше. Минимализм фактически утверждает одну антропологическую данность и перечеркивает другую.

Отлично, но потом на это перечеркивание приходят рыночные интерпретаторы.

Конечно же, всегда найдутся те, кто будет забивать гвозди микроскопом, но если говорить серьезно, то рынок сегодня – это единственная и всеобъемлющая антропологическая данность. Он поглощает и перемалывает все другие данности. Он подминает и подстраивает под себя все начинания бунтарей и великих новаторов. Он превращает в гламур деяния Дюшана, Кейджа и Малевича.

Малевич пишет «Черный квадрат» и тем самым дает индульгенцию всем, кто может нарисовать только квадрат черного цвета. Он предопределяет развитие современного искусства. Он профанирует все смыслы, которые сам же производит. Именно об этом в начале нашего разговора я и говорила. И затем упоминала хип-хоп! Повторяю, у меня нет оценки, я эстетически нейтральна. И мы с вами договорились, что слово «любитель» условно сегодня. Хотя это очень старая дефиниция.

Да, и очень важная. Любители – это квинтэссенция публики. В XIX веке и в мое время основу публики составляли матерые любители. Эти люди имели начальное музыкальное образование, они знали ноты. Даже в мое время были четырехручные издания. Все игралось и разыгрывалось в четыре руки. В Европе все квартеты играли дома за пивом. Собирались и играли. Это было домашним музицированием. Вся классическая музыка – это вершина айсберга, а сам айсберг – это аматёрство, то есть люди, которые сами шевелили пальцами, могли все сыграть в четыре руки. В середине ХХ века этому любительству на смену пришло другое любительство. Электронное любительство – мальчики с синтезаторами и гитарами. Сейчас и нот не надо знать. Достаточно иметь библиотеку звуков. Это любительство совсем другого рода.

Хотите сказать, лучшего рода?

Другого антропологического типа. С этими любителями полноценная жизнь классической музыки невозможна. Ее просто некому понять. За ней некому «следить». Еще при мне был нормальным приход людей с партитурами на концерты. Сидели с нотами и следили по ним. Это были не единицы, а многие. Сейчас вы вообще этого не увидите. И это была живая практика академического концерта. Джазовая ситуация совсем иная. Совсем другая ситуация рок-концерта. Это не просто разные музыкальные практики – это разные антропологические данности.

В связи с тем, что мы все время говорим про авторство, которое трансформируется, переходит, распадается, как вы воспринимаете институт авторского права? Я думаю, вы знаете, какое остервенение в этой области сейчас царит? Вы слышали, например, новость по поводу обложения копирайтом всех высказываний Папы Римского? Таких сигналов тупика очень много.

Парадокс заключается в следующем: чем заметнее идея авторства утрачивает свои внутренние обоснования и свою внутреннюю позицию, тем сильнее становится цепляние за внешние проявления авторства. Чем ничтожнее авторский жест, тем больше претензий на авторство и авторские права. Создается такое впечатление, что в наши дни цель авторства заключается не в создании некоего авторского продукта, но в презентации своих авторских прав самим себе. Не важно, что ты делаешь, важно, что ты имеешь копирайт на то, что делаешь. Копирайт – это знак того, что ты вообще есть. Решение Ватикана было продиктовано примерно этим.

Согласитесь, это очень знаковая история. Не думаю, что это связано только с желанием получать доход от проповеди?

Нет, просто есть логика этого рынка. Она должна быть тотальной. Что не охвачено рынком, того нет. Тогда и Ватикан не вполне реален. Если хочешь быть реальным, следуй этой логике. Рынок может подарить тебе твое существование.

Про «По По» и вокруг.Ольга Рогинская о Евгении Гришковце и его новом спектакле

Упаковки

В рецензии на роман «Рубашка» Михаил Ратгауз вывел своеобразную формулу, точно спрогнозировавшую направление и характер деятельности Евгения Гришковца: «Разнообразие форм теперь должно кашировать постоянство содержимого» 1.

Вслед за «Рубашкой» выходит повесть «Реки» (М.: Махаон, 2005), в ближайшее время там же будет издан сборник рассказов «Планка», предисловие к которому написал Петр Вайль. После диска «Сейчас» записаны «Петь» (ноябрь 2004) и «Иначе» (выйдет в апреле 2006) – вместе с группой «Бигуди». На видеокассете выпущен спектакль «Как я съел собаку», на DVD – целых три театральных проекта (кроме той же «Собаки» – «ОдноврЕмЕнно» и «Планета»), на подходе еще и DVD-версия «Дредноутов». На Малой сцене МХТ уже два года идет поставленный Гришковцом спектакль «Осада». В РАМТе на малой сцене режиссер Александр Огарев только что поставил пьесу Гришковца «Зима» 2. В Петербурге Гришковец вместе cо знаменитым Андреем Могучим ставит спектакль «Пьеса, которой нет» 3. Происходит это, разумеется, в технике «гришковец» 4. Сразу двум телевизионным каналам, НТВ и REN TV, удалось заполучить Гришковца на новогодний праздник, вопреки его собственным уверениям, что если уж получит такое предложение, то непременно откажется 5. На канале СТС появилась передача «Настроение с Евгением Гришковцом» 6 – выходящие в эфир дважды в день зарисовки в жанре монолог-настроение продолжительностью около полутора минут 7. В этом проекте Гришковец особенно ценит возможность быть не абстрактным персонажем с придуманной ролью, а частным лицом: «Я считаю, в книге или в театре невозможно выступить с каким-то призывом или советом, в котором содержится дидактика. А здесь возможно, например, обращение по поводу того, что не стоит садиться пьяным за руль и почему». Гришковец снялся в нескольких фильмах в эпизодических характерных ролях 8. 17 февраля 2005 года Гришковец отпраздновал свое 39-летие ди-джейским сетом в ночном клубе Калининграда с программой «Комментарии к чужой музыке».

Он играет около 100 спектаклей в год, объезжая с ними всю страну и выезжая за ее пределы. Сменил маленькие залы на большие. Говорит, что эффект тишины в больших залах гораздо «более могучий»: «Я нашел ту интонацию, которая позволяет совершенно точно и адресно работать на тысячный зал».

Испытание публикой

Была бы упаковка, а покупатель найдется. Грамотно организованный процесс тиражирования Гришковца привел к резкому изменению состава его аудитории. Не только количественному, но и качественному. То, что это изменение окажет существенное влияние и на характер, и на результаты его работы, сомнению не подлежит. Ряды поклонников Гришковца значительно пополнились за счет тех, кто узнал о нем благодаря книгам, музыкальным альбомам, телевизионным проектам, глянцевым журналам. Если эта аудитория и знакома с первыми московскими постановками Гришковца («Как я съел собаку» и «ОдноврЕмЕнно») 9, то лишь ретроспективно, через призму нынешних его проектов. Эти спектакли остались в своем времени. Сам автор явно дистанцируется от своих старых текстов и от себя тогдашнего. А тиражная видеопродукция – верный знак того, что отснятый материал ушел в прошлое.

Прежняя публика Гришковца тоже стала историей. Ее составляли люди интеллигентных профессий, которым сейчас от 30 до 40 лет, привыкшие к внеслужебной культурной активности. Среди них любителей театра было явное меньшинство, а если и попадались театралы, то все сплошь потребители фестивального, а не репертуарного продукта, любопытные и восприимчивые к новым веяниям в современном искусстве. Семь лет назад спектакли Гришковца воспринимались как свежее и новое высказывание, как порыв и прорыв. Прежняя аудитория не простила своему кумиру тиражирования, открывшейся склонности к компромиссу, стремления к коммерческому успеху, часто берущего верх над креативностью 10.

Процесс отсечения старой аудитории был во многом инициирован самим артистом. Именно тем, кто способен заплатить «за Гришковца» немалые деньги, и суждено выступить адресатом нового спектакля Евгения Гришковца «По По». В день спектакля у театрального центра «На Страстном», ставшего теперь основной площадкой Гришковца, спекулянты предлагают билеты по ценам, характерным для концертов заезжих поп-звезд. «Я делаю полноценный спектакль, и люди будут платить немаленькие деньги за билет», – говорит Гришковец. За этими словами не стоит откровенная погоня за коммерческим успехом. Скорее убеждение в том, что качественный продукт (да еще и эксклюзивный) должен и будет соответствующим образом оплачиваться 11. Установка на создание качественного недешевого продукта неизбежно и закономерно вступает в противоречие с поиском новых театральных форм, который по-прежнему важен для Гришковца. На его спектакли сегодня приходят люди, воспринимающие его как модную фигуру, не будучи при этом в состоянии оценить присущую ему степень новаторства.

Есть основания увидеть в действиях Гришковца и проявление властных амбиций. Не случайна нынешняя тяга артиста к большим залам. За миролюбивыми и ровными интонациями Гришковца просматривается вера в то, что он сможет воспитать свою публику, привить ей вкус, научить ценить тонкое и прекрасное. «Потом, в театре же помимо художественных задач решаются человеческие. Я сейчас объясняю в малых городах, где не очень хорошо знают, как вести себя во время спектакля, что аплодировать – это хорошо, что смеяться в голос – тоже неплохо. Аплодисменты – это не только благодарность артистам. Аплодируя, вы даете уверенность другим людям, что все вы попали на хороший спектакль. И если смеются вместе семьсот человек, значит, у них есть общий опыт и они не одиноки в этот момент».

На «По По» приходит разобщенная, неуверенная в себе публика, не знающая, как вести себя в таком театре. Она не очень понимает, что тут такого делает Гришковец, и в массе своей не имеет ресурса для того, чтобы это воспринять. Разве что с облегчением видит в этом нечто «странное», но «прикольное». Знает, что надо смеяться, хотя на самом деле ей не смешно, а чудно. Иногда чудно настолько, что она покидает зал во время спектакля. Наверное, эту публику можно воспитать, чему-то ее научить, что-то ей объяснить. Другой вопрос – зачем?

Спектаклик

«По По» не совсем новый спектакль – его идея родилась давно. Но, как говорит Гришковец, «современность – как художественного решения, так и того, о чем там говорится в спектакле, – никуда не делась; может быть, даже стала острее». «По По» – это возвращение в театр после четырехлетнего перерыва. Говорить о воспроизведении и тиражировании прежнего формата можно лишь отчасти – степень новаторства в данном случае велика. Если раньше для Гришковца была важна апелляция к универсальному личному опыту, то сейчас основной акцент сделан на производстве комического. В спектакле «По По» два чудака по очереди вспоминают и пересказывают своими словами страшные рассказы Эдгара По так, как они их запомнили. У каждого свое амплуа. Один, бесхитростный и блестяще безнравственный (Александр Цекало), рассказывает истории от первого лица, другой, интеллигентный и меланхоличный (Гришковец), рассказывает, что случилось с другими.

Получается мило и смешно – от названия до реквизита. Сам Гришковец характеризует спектакль так: «Хороший, легкий, игровой спектакль. Красивый, веселый, парадоксальный очень. Такой „спектаклик“. Как Феллини называл свою „Репетицию оркестра“ – „фильмик“».

Гришковец, для которого важными составляющими его творческой деятельности всегда были пантомима и клоунада, не случайно упоминает Феллини. Потому что его нынешние поиски направлены на преодоление слова.

Что можно назвать главным достижением Гришковца в области театра, если оставить в стороне его апелляцию к универсальному личному опыту? 12 Объектом показа в спектаклях Гришковца является процесс (по)рождения высказывания. Причем не только в лингвистическом и психологическом, но и в пластическом, почти физиологическом измерении. Романтическое сомнение во власти слова, в его коммуникативных и выразительных способностях всегда было присуще Гришковцу и его герою, мучительно, буквально в корчах пытающемуся найти нужное слово и грустно констатирующему, что это нельзя объяснить, можно лишь почувствовать. Отсюда – обращение к пантомиме и музыке как к дополнительным средствам выражения. Узнаваемая манера Гришковца складывается не только из его запинающейся речи. Это еще и особая инфантильная пластика: сутулость, безвольно свисающие кисти рук, опущенная вниз голова, особые ужимки и ломаные жесты. Движения замедленные, сонные, будто артист находится не в воздушном, а в наполненном более насыщенной субстанцией пространстве (в воде, например). Герой Гришковца не принимает никаких волевых решений, он скорее ищет (и чаще всего не находит), перебирает подходящие слова, которые помогли бы ему выразить то, что он чувствует. С этим связано отсутствие резких и определенных движений в пластическом рисунке его роли.

Влияние пантомимы и клоунады заметно и в выборе сценического имиджа, и в тех критериях, которыми руководствуется Гришковец, подбирая актеров для своих спектаклей. Еще в Кемерово он формировал труппу из людей со своеобразной дикцией, обладателей странной пластики или внешности. Этим же критериям отвечают актеры, играющие в «Осаде», и даже «звездный» Александр Цекало – партнер Гришковца в «По По». «У него, – делится Гришковец, – очень яркая внешность, как, надеюсь, и у меня, и вот от этой внешности – что бы мы ниделали – не уйти». Яркая внешность напрямую связана с особой, запоминающейся пластикой. Следующее требование: актер со своими собственными интонациями и стилем, талантом рассказчика и вкусом к слову. Так, Цекало – «прекрасный рассказчик с очень специфическим собственным построением фраз, даже с неким чуть-чуть звучащим киевским говором». Все эти качества нужны актеру для того, чтобы передать речь во всей ее фактурности и многомерности. Как следствие усталости от бесконечных разговоров о себе, в «По По», как, впрочем, и в «Осаде», исчез и интерес к изображению рождающегося слова. Индивидуальные интонации актеров служат теперь созданию комического эффекта. Комическое преобладает над лирическим.

В спектакле пересказываются сюжеты рассказов «Колодец и маятник», «Убийство на улице Морг», «Бес противоречия», «Бочонок Амонтильядо», «Заживо погребенные». Гришковец пересказывает классику, помещая классический сюжет в живую языковую среду и тем самым его остраняя 13. Макабрические истории наполняются сниженными подробностями, и страшное становится уморительно смешным. Переход с возвышенной интонации на бытовую, «заземление» экзистенциальной проблематики легко превращает ужасы – в ужастики. Страшный посланец судьбы – ворон с его nevermore – превращается в тупую птицу, которую обучили одному-единственному слову, которое она теперь и повторяет невпопад. Замуровывая друга, герой интересуется: «Ну, чего ты замолчал, обиделся, что ли?» Ан нет – он там баночки с грибочками нашел, детские саночки, увлекся – изучает. Отравив дядю, герой просыпается с мыслью: как там дядя себя чувствует? Перед ураганом в замке дают «штормовое предупреждение», а в магазине «Все для дома» продаются не только лопаты, но также отравленные свечи, яды и т. д.

«Чтобы убить дядю, нужен багаж знаний», – констатирует герой Цекало, приступая к рассказу о том, как он таки своего дядю убил с помощью отравленной свечи. «У каждого из нас есть одноклассники или коллеги, которых похоронили заживо», – заявляет герой Гришковца, отчасти пародируя собственную интонацию. Пародийный эффект возникает и когда он меланхолично задумывается вслух о том, как невесело это – «проснуться в гробу», и еще больше усиливается, когда герой Цекало с бодрым удивлением сообщает, что все его родственники как-то так «у-у-у-умерли».

Сближая страшное и смешное, Гришковец отчасти приближается к хармсовской поэтике 14. Рассказы персонажей о всевозможных убийствах создают полное ощущение бессмысленности и абсурдности и рассказываемого, и происходящего на сцене. Однако элементы пантомимы, присутствующие в спектакле, переводят его в несколько иной регистр, возвращая ему экзистенциальное измерение. Так, двое персонажей в какой-то момент грустно замирают посреди сцены, берутся за руки и, раскачиваясь в такт минималистской музыке Филиппа Гласса, смотрят пустыми глазами вдаль. Этот эпизод кажется одним из самых важных в спектакле. Он очень напоминает фрагменты из спектаклей полунинских «Лицедеев»: так ребенок «зависает» посередине игры, внезапно ощутив связь с чем-то потусторонним, но не умея ни понять, ни объяснить своего состояния.

Театральная критика дружно назвала «По По» самым инфантильным спектаклем Гришковца, причем программно-инфантильным 15. Если понимать под инфантильностью возвращение к детскому, наивному, игровому, – это так. Однако сам факт создания такого спектакля представляется мне жестом не инфантильным, но волевым, преодолевающим инерцию повторения. Вопрос, в каком направлении дальше будет развиваться Гришковец как художник, интриговал четыре года назад. Интригует и сейчас. Поиски власти над большой зрительской аудиторией могли привести Гришковца к дидактической, проповеднической тональности. Однако он создал не просто неидеологическое, но даже местами бессодержательное высказывание. Самодостаточно смешное и вкусовое. Не так уж и важно, просчитан ли этот коммерческий ход. Кто сможет, тот оценит. Стильная штучка. Ручная работа. Вещь в себе и для себя. Спектаклик, в общем.

Дальше – тишина

Легко представить себе, как может тиражироваться прием, на котором строятся «Осада» и «По По». Есть много книжек, которые можно пересказать. В исполнении Гришковца это будет смешно. Когда он перескажет Карлсона и Винни-Пуха, а потом произведения школьной программы – его полюбят еще и дети.

Сейчас Гришковец вынашивает замысел четвертого моноспектакля, который должен выйти через год. Он обещает быть «очень дерзким и по форме, и по высказыванию». Театр является для Гришковца главной и единственной экспериментальной площадкой. Это тот род занятий, где он может реализоваться в полной мере 16 и оценить себя по гамбургскому счету. Где такой же счет может предъявить артисту и зритель. «Я давно уже задумал спектакль, в котором, когда мне не хватит слов, я буду танцевать». В свое время Гришковец прорвался из упорядоченного языка в подвижную, непредсказуемую речь. Теперь он устремляется дальше – в молчание 17. Очень хочется увидеть героя Гришковца танцующим.

1 КМ. 2004. № 2. С. 26. Заявленное тиражирование имени и метода проявляется в многочисленных гастролях за границей и преодолении театра. За два года, перечисляет рецензент, Гришковец издает роман «Рубашка», диск «Сейчас», аудиокнигу «Как я съел собаку», ставит спектакль с профессиональными актерами и играет «всего Гришковца в один день». И это было только начало.

2 «Зима» – не новая пьеса, напротив, первая, написанная Гришковцом не для себя. Ей не слишком везло на сцене. Впервые в 2000 году она была неудачно сыграна в Москве в антрепризе. Позже и удачнее «Зиму» поставил в Воронеже Михаил Бычков (спектакль приезжал в Москву на «Золотую маску»). Спектакль в РАМТе Гришковцу нравится: «Спектакль замечательный, дает однозначный ответ на вопрос „Возможен ли Гришковец без Гришковца“» (здесь и далее цитируются высказывания Евгения Гришковца, опубликованные на его официальном сайте http://www.odnovremenno.ru и на сайте его фан-клуба http://grishkovets.com), а также в рамках многочисленных интервью, данных им разным изданиям за последние несколько лет).

3 «Пьеса, которой нет» – это диалоги о человеческой жизни и судьбе, созданные участниками будущего спектакля на основе их собственного опыта. Темы рассказываемых известными питерскими артистами (Эра Зиганшина, Наталья Попова, Роман Громадский и Вадим Яковлев) историй рождаются из их личных воспоминаний, переживаний, размышлений. При этом каждая история звучит в спектакле как универсальная, понятная любому поколению и любому человеку. Отсутствие закрепленных текстов, возможное их варьирование от спектакля к спектаклю – все это узнаваемые черты метода Гришковца.

4 Ср.: «У Гришковца удобная фамилия – так и следует называть тот непохожий жанр, в котором он работает, чем бы ни занимался, такой вид литературы и искусства. И этот жанр – Гришковец, „гришковец“ – всякий раз другой: и в его писательском смысле, и в нашем читательском» (П. Вайль. Другой Гришковец // Е. Гришковец. Планка. М.: Махаон, 2006. Препринт: http://www.odnovremenno.ru/Grishkovets-Preface.doc).

5 «Ну, думаю, что предложение выступить в одной передаче с Аллой Пугачевой мне все же не поступит. Во всяком случае, в ближайшее время. А если и поступит, я сам откажусь по той простой причине, что у людей, сидящих в зале, я буду вызывать недоумение, а может, и раздражение».

6 Название передачи, по всей видимости, связано с хитом Гришковца «Настроение улучшилось» с первого его музыкального альбома, после которого Сергей Шнуров написал песню «Настроение ухудшилось», включенную им в последний альбом «Хлеб».

7 «Он расскажет про то, о чем подумать некогда, ведь это „мелочи жизни“. Нашей жизни. Короткие истории больших открытий» (реклама передачи на канале СТС).

8 См.: «Прогулка» (2003), «Не хлебом единым» (2005), «В круге первом» (2005).

9 Лично я бы отнесла к этой группе еще и спектакль «Дредноуты», по уровню и силе высказывания вполне сопоставимый с первыми двумя моноспектаклями Гришковца. М. Ратгауз характеризует «Дредноуты» как спектакль провальный. Ни оценка критики, ни зрительская реакция не позволяют согласиться с подобной характеристикой. Здесь Гришковец перешел от «нового сентиментализма» к «новому романтизму», тем самым обогатив и усложнив свою интонационную и смысловую палитру. К тому же это первая попытка Гришковца создать спектакль в клубном формате.

10 «Понятное дело, те, кто впервые увидел Гришковца в спектакле „Как я съел собаку“, кто в мятущемся матросике, не понимающем, на каком свете он находится, узнал самих себя, – многие из тех, услышав, что настроение Гришковца улучшилось, расстроились. Заговорили, что раньше он отражал свое время, а теперь, дескать, не отражает. Что какой из него музыкант. И писатель из него никакой. Что зачем он улыбается с билборда American Express. Зачем снялся в „Прогулке“. Зачем пошел в телевизор, – играл бы себе свои спектакли. Хочет денег и славы? Говорит, настроение улучшилось? Так будь он проклят. Трижды проклят – ведь и любили его тройной любовью» (Елена Ковальская. Ремиссия. Новый спектакль Евгения Гришковца «По По» // Афиша-СПб. http://spb.afisha.ru/article?name=grishkoviec.

11 Несколько лет назад в интервью глянцевому журналу один из ведущих ныне театральных и киноартистов излагал свою концепцию творческой деятельности. Основной тезис сводился к тому, что голодный артист – плохой артист. Сходных взглядов придерживаются и такие лидеры современного театра, как Кирилл Серебренников, Нина Чусова и Евгений Гришковец. Противостоит им «старая театральная гвардия» в лице Петра Фоменко, Льва Додина, Камы Гинкаса, Анатолия Васильева – носителей традиционной для русского театра идеи служения, полной самоотдачи и независимости от зрителя.

12 Именно эта апелляция принесла Гришковцу славу и известность. Расширение сферы приватности, размывание ее границ, актуализация многочисленных «регистров публичности», позволяющих превратить частное высказывание в публичный акт независимо от степени его уникальности и самобытности, – эти процессы позволили Гришковцу стать актуальной фигурой.

13 В спектакле «Осада» актеры тоже своими словами пересказывают общеизвестные сюжеты древнегреческих мифов. Нечто подобное сделал и Андрей Могучий в спектакле «Pro Турандот», поставленном в манере Гришковца в петербургском театре «Приют комедианта». Как явствует из названия, спектакль представляет собой современное переложение старой сказки Карло Гоцци.

14 Интерес к Хармсу и поэтике абсурда был характерен для Гришковца кемеровского периода и людей его круга. Участники кемеровской литературно-артистической тусовки 1990-х годов вспоминают хэппенинги по произведениям Хармса.

15 Глеб Ситковский. Первое слово дороже второго. Евгений Гришковец и Александр Цекало показали «По По» // Ведомости. 2005. 14 декабря. С. 8.

16 «Театр – это способ проверки высказывания. Когда я пишу, есть только буквы и бумага. Я лишен в этот момент обаяния, физической архитектуры, всей человеческой силы. На театральной сцене все это есть, и текста может оказаться слишком много. Именно на сцене текст обретает структуру и синтаксис. Это мой метод».

17 Получив известность как лидер новой драмы, Гришковец развивается теперь в противоположном направлении. С новой драмой его сближал интерес к «маленькому» человеку и его «маленькой» речи. В итоге новая драма только и делает, что утверждает право каждого на свой собственный голос. Главный идеолог движения Михаил Угаров признается, что драма, в которой нет слова, для него просто не существует. Гришковец культивирует вкус к слову (он должен присутствовать и у актера, и у зрителя), признавая одновременно его ограниченность. И в результате от слова уходит – навстречу невербальным формам: пантомиме, танцу, музыке.