Текст книги "Критическая Масса, 2006, № 1"

Честное политическое.Михаил Маяцкий об авторских правах и poetical justice

Поэт говорит обо всем.

Говоря о поэте, приходится поэтому либо повторять его, либо говорить о том, что осталось: ни о чем.

Если можно еще приписать какую-то степень бытия «обществу», а затем приписать ему как бытийствующему некоторые «потребности», если пойти на все эти условности, то можно сказать, что обществу нужны стихи поэта. Вот этого поэта вот этому обществу.

Не позавидуешь критику, отважившемуся судить поэта: столько тот ему уже назапретил, настолько уже предвидел все глупо-ритуальное, что критик считает нужным писать, поскольку считает, что канон жанра, то есть критики, этого от него непременно требует.

Поэт честен.

Вот, пожалуй, единственное, с чем ему не захочется спорить. Хотя он любит спор и предпочитает здоровую войну улыбчиво-поддакивающему перемирию или заранее-со-всем-соглашению.

Он честен, хотя терпеть не может – в том числе, если не в первую очередь, в себе (это касается всего, что он терпеть не может), – хотя терпеть не может так называемый искренности, которая полагает, что наивности (читай: глупости) достаточно, чтобы достичь простоты.

Его честность – что угодно, только не последовательность. За эту последнюю он не даст и гроша своего поэтического и гражданского капитала.

Он находит в себе старомодную пару поэта и гражданина. И старомодно видит в гражданине нечто большее, чем борца за свои гражданские права.

Его честность – не верность каким-то обязательствам. Хотя он хотел бы быть верен чему-нибудь. Вообще, поэт есть многое из того, чем бы ему не хотелось быть. Обратное тоже верно: ему хочется (иногда, поскольку всегда ему не хочется ничего) многого из того, что он не есть и чем ему не быть.

Этот разрыв, совсем не уникальный, наоборот, знакомый многим читателям и просто людям (пока-еще-не-читателям, включая сюда и так-никогда-и-не-читателей), он, поэт, про– и переживает честно, не увиливая, как свой удел, или постепенно осознавая его как свой.

Поэт что-то делает с поэзией. То есть он вдруг замечает, что что-то с ней делает, хотя поэзией не занимается, не хотел заниматься, в смысле поэзией как темой. Посмотрев на поэзию «после себя», он, не без удивления и легкого стыда за ненароком совершенный вселенский катаклизм, обнаруживает, что она уже не та . Нет оснований сомневаться: и читатель, войдя в его ручей, уже не сможет, выйдя из него, войти в поэтическую реку так, как если бы она была той же. Его ручей что-то изменил в ней. Отравил или обогатил, судить не ему. И не мне.

А читателю. И в этом смысле все же ему и мне как читателям.

Заметив содеянное, поэт задумался над собой-поэтом, над поэзией.

Ему, конечно, приходилось думать о них и раньше. Думать и давать думать. Think and let think.

Как человек он существовал там-то и тогда-то, в городах и девушках, как поэт – в буквах, словах, стихах, циклах, сборниках, на сайтах, в книгах.

Он принимает участие, является частью, но и не так, чтобы хотел этого, чтобы был в восторге. В этом он тоже принимает на себя то же, что и сотни других людей в разных временах и местах, называвших и называющих себя так же – поэтами.

Согласно воле какого-то злого гения, бесконечный по смыслу и масштабу акт поэтического творения (что, впрочем, тавтологично: достаточно либо «поэзии», либо «творения») должен зачем-то перетечь в глупый ритуал: общение с издателем, гранки, исправления (господи!), сверки, присвоение почетного ISBN, типография, цена, магазины…

За что?

Виртуальное бремя (п)оказалось на порядки легче бумажно-чернильного. Тут тоже свои ритуалы, но какие-то как будто менее навязчивые.

Но книга остается мифом с присущей ему цепкостью. Все ждут, когда появится – книга. Поэт не без ужаса обнаруживает, что ждет и он. Когда выйдет – книга. Она – миф и производит миф. Книга и весь ее мир, вся ее индустрия от редактора до критика, глотающая и переваривающая любое, самое всёотрицающее поэтическое слово. И даже более того: желчь, отрицание, проклятие проявили себя (как говорят: «зарекомендовали себя») прекрасными пищеварительными ферментами.

Поэту больно. В эти минуты он жалеет себя больше, чем мир, хотя кажется: куда больше?

Тогда он хочет рявкнуть, ударить, но рявк, удар получаются стихами.

Тогда он пишет манифест. Он знает: уж что-что, а разницу между стихотворением и манифестом книжный молох знает.

И в манифесте он ставит условия, завещает и заклинает. И разрешает. Более того: разрешает делать без его разрешения. Как бы дает разрешение, отменяющее необходимость в его разрешениях.

Если он перестал быть честным в эту минуту, то только чтобы стать сверхчестным. Это уже не «я», не «мое» поэтическое «я», а я, я безо всяких кавычек обращаюсь к вам. Не пытайтесь отвертеться. Манифест – это не название стихотворения (то есть это не «только литература»), это жанр и название одновременно и в одном лице. Я про-являю, от-воряю свое я.

Манифест принимают всерьез. По крайней мере некоторые. А один издатель – даже как руководство к действию.

Это тоже ранит поэта. Напоминаю, ему чихать на последовательность, и он абсолютно в этом прав.

И тогда он пишет об этом «происшествии» текст без указания, даже имплицитного, на жанр (не стихотворение и не манифест), а просто с названием.

И в этом тексте не возмущается и не протестует, а приглашает задуматься. Его текст-реакция-реплика не носит конфликтно-виндикативного характера, ничего не требует и никому не угрожает, а предлагает не упустить этот случай, чтобы подумать об авторстве и авторе.

Вот я уже и начал, даже если это не очень заметно.

Я познакомился сначала с этой историей, а потом уже с поэзией поэта. Поэтому – спасибо истории. Ибо мне поэт – оказался – нужен.

Я не поэт, не критик и не юрист. Предложение подумать не может оставить меня равнодушным и бездеятельным, я благодарно принимаю его, не беда, что не знаю точно, в каком качестве.

Итак, поэт временно берет обратно, или «подвешивает», свое сверхчестное поэтическое слово и говорит: мой манифест – только этический, не юридический документ.

Что это значит?

Не будем пытаться вывести из этих слов целую индивидуальную концепцию морали и права и приписывать ее поэту. Но что-то эти слова все же утверждают.

Например, красноречивое слово ‘только’ («только этический документ»). Которое близко здесь к ‘лишь’, хотя и не такое явное. Только, (всего) лишь, blob. Поэт не написал юридический документ, но юридичность ставит в каком-то смысле выше морали. Он написал лишь этический документ, потому что полагал, что этого хватит.

Этого и хватило. Его услышали и приняли всерьез.

Получилось так, что услышало и (далее следует коллаж-парафраз цитат из его текста-реплики) одно преуспевающее, крупное, этаблированное, ультралиберальное издательство с идеологическими позициями, далекими от позиций поэта.

Бывает.

Это как с читателями. Когда кто попадется.

Иногда на благонамеренных читателей (почему-то большей частью Есенина, Высоцкого, Окуджавы… но это, наверное, случайно) находит желание фильтровать и допускать к любимым стихам только отдельных индивидов, скажем, только «хороших людей». Могу себе представить, что сходным утопиям могут быть не чужды и отдельные поэты и писатели и даже в той или иной степени, в той или иной глубине души все поэты и писатели.

И все они как-то фильтруют – своим письмом, своим языком, кодом, зримо для «своих» и – в идеале – незримо для «чужих» сопровождающим произведение.

С издателями и проще и сложнее. Их самих еще нужно соблазнить. Растолковать, разжевать код.

Или послать их, как сделал поэт.

Он послал их, разрешив не спрашивать у него разрешения и оговорив некоторые условия.

Клюнуло не совсем то издательство, которого хотелось бы поэту. Соблюло условия (то есть отдельной книгой и с указанием – в (под)заголовке, что без разрешения автора) и опубликовало.

Имеет ли это отношение к праву?

Да.

И поэт ошибается (боже, думал ли я когда-нибудь, что сподоблюсь написать такое? «поэт ошибается»! ну не как поэт, конечно, а как частное лицо), что, для того чтобы документ стал юридическим, нужна виза нотариуса. Так (о, это чудовищное пыльно-канцелярское «так» с запятой!), вовсе не требуется, чтобы письмо с личными выпадами и угрозами или листовка, призывающая к разжиганию расовой ненависти, были заверены у нотариуса, чтобы трактоваться как таковые. Несомненно, что, случись издателю и поэту сойтись в зале суда (минуй их и нас чаша сия), манифест поэта был бы принят во внимание.

Итак, его манифест имеет отношение к праву. И, как правильно отметил поэт, к этическому, к моральному. Апеллируют к этому весьма гибридно-кентаврическому понятию ‘моральное право’ сплошь и рядом (не поленитесь полистать в сети, чтобы узнать, в каких презабавных ситуациях), но в собственно контексте интеллектуальной собственности довольно редко, потому что оно не универсально: в законодательстве англо-саксонском и сходных отсутствует, а во французском и сходных присутствует (le droit moral). Говорят в первом случае о copyright, а во втором – об авторских правах, обычно эти термины используя как синонимы, пока не обсуждается их различие, как раз и сводящееся преимущественно к этой категории. С тенденцией европейского права копировать англо-саксонское и особенно американское, оно, возможно, везде сойдет на нет.

Пока что в российском Законе «Об авторском праве и смежных правах» от 3 августа 1993 года с поправками от 28 июля 2004 года оно фигурирует, и именно во множественном числе как «личные неимущественные права». И это право, включающее в себя право авторства, право на имя и право на защиту репутации автора, – неотторжимо (то есть, например, не может быть отменено каким-нибудь договором с издательством, автор не может его никому уступить, не может отменить никаким манифестом или заверенным у нотариуса актом) и охраняется бессрочно, в отличие от собственно авторского, действующего в течение жизни автора и 70 лет после, не про нас будет сказано, смерти.

Автор не может – это значит, он как субъект авторского права не вполне свободен, ибо не может делать все, что хочет. Закон предоставляет ему конкретные, а значит, ограниченные права.

Что не отменяет его поэтической свободы. В частности, свободы вершить над миром и собой поэтическую справедливость, ту абсолютную, идеальную, невозможную, зато единственно заслуживающую этого слова справедливость, которая (поэт, он же переводчик, наверняка знает это) по-английски так и называется: poetical justice.

И в стихах поэта (можете почитать их в сети или теперь вот в книжке) есть что-то от глубоко-честного серьеза, от неподражаемой прокурорской, судейской стати. Как и подобает идеальному (не поэтическому, а земному) судье, он вершит суд дрожащей рукой. Бесконечная ответственность диктует бесконечное смирение. Поэт ненавидит, сострадая.

Он, впрочем, не скрывает, что по поводу земного правосудия не питает никаких самомалейших иллюзий. Если во внепоэтическом жесте он проговорился, что закон ставит выше поэтического слова, то его код достаточно прозрачен: абсолютного, божественного нотариуса для своей poetical justice он видит скорее в Аполлоне (и/или Дионисе), чем в Фемиде.

Шваб и Come-in-ский. Андрей Левкин о поэзии Леонида Шваба

Леонид Шваб. Поверить в ботанику. Предисл. Марии Степановой. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 80 с. Тираж не указан. (Серия «Премия Андрея Белого»)

Чтобы тут же закончить с оценочностью: это очень хорошая книга. Далее, книга настолько существенна, что следует понять, на каких основаниях и каким способом она сделана. Просто потому, что это интересно, поскольку Леонид Шваб здесь излагает те или иные чувства автора не в рамках той или иной линии производства слов, но предъявляет отдельный способ письма. Такой подход к книге вовсе не будет технологическим, поскольку производство способов письма тоже искусство.

Так что чьи-то машинки письма, пусть даже усовершенствованные, тут ни при чем; значит, по этому случаю нужна небольшая теория, совершенно несистемная. Понятно, что у каждого, кто пишет, есть какая-то штука, добавляемая к его организму. Ну просто – раз уж кто-то пишет, то должна у него такая штука быть, чтобы писать. Скажем, у него есть какое-то облако. Вот есть у человека персональное облако – у других нет, а у него есть.

Оно как-то давит, как дополнительная часть мозга, или – со стороны совершенно не важно – вызывая необходимость его как-то реализовать. Человек принимается ощупывать это воздействие – что такое за облако? – оно влияет на его рецепции, возникают сдвиги, складывающиеся во что-то неопределенное, но сходящееся. Уже можно записывать цепочки, возникающие за счет этого влияния и давления. Или описывать личные отношения с этим облаком – уже в формате какого-то самопознания плюс художественная часть. Может также возникнуть желание разобраться, как устроена природа, в которой есть такие облака, и, далее, что тогда еще есть на свете. Это атмосферное уподобление адекватно вполне часто – допустим, Драгомощенко описывает прозрачную облачность, закрывающую весь небосклон, а Парщиков достраивал свои погодные явления в форме посильной помощи природе. Или фанайловские тучи – весьма давящие, уже просто вминающиеся в почву.

На основании такой картинки можно выстроить сравнительный ряд, как это можно сделать на основании любого иного уподобления, – при том, разумеется, что большое количество поэтик к облакам отношения не имеют, так что им нужно подбирать что-то другое. Например, ранний Блок переживал облако, позже – уже нет, а Гумилев никогда не имел отношения к погодам, как и Некрасов. Бывает облако в одном тексте, как у Луговского в «Алайском рынке». То есть это не полная тавтология, но дальнейшие рассуждения на эту тему уже не имеют отношения к книге Шваба.

В общем, данный случай сообщает, что облака или что там еще – раздают, все еще раздают, процесс хорошего воспроизводства продолжается. Но все это не опыт промышленного масштаба и тем более – опыт, не относящийся к некой общей культурной ситуации. Это все частные случаи и ручная работа.

По факту Шваба. В данном случае все почти просто: это самое условное облако пытается реализовать себя – в любых структурах, не делая разницы между их происхождением и свойствами. Учитывая их, подбирая структуры, чтобы разместить там, – что-то, разумеется, потеряв, – свою, достаточно разреженную структуру, которая заполнена неизвестными внутренними напряжениями между также неопределяемыми элементами, требующими подстановки неких определенностей. Опуститься, осесть, заменив свои составляющие на имеющиеся в рознице, так чтобы взаимосвязи в какой-то мере сохранились.

Очевидно, что такое облако обладает своей семантикой, но – еще и стилем, будто оно и возникает на стилевых основаниях. Это, конечно, вопрос стороннего восприятия – при этой процедуре что-то теряется, но и добавляется, вызывая уже не вполне контролируемые автором ассоциации. Например, эту поэзию можно считать вариантом некоторой части польской поэзии – хоть Гроховяка, хоть Харасымовича, а кое-где и Галчинского («у него на груди припрятан крошечный аккордеон… ударим в веселую лютню, поедем на аэродром»). Или поэзии новогреческой с ее белым, известковым оцепенением при чтении – хотя и не слишком понятно, в чем именно рецензент нашел это сходство, – что-то такое, значит, в нем как в читателе замкнуло. Личный случай прочтения.

При таком письме нельзя, конечно, быть лучше или хуже, прогрессивней или наоборот относительно общих трендов письма. Просто нет изначально разделяемого пространства чувств. Кроме того, пишущему с его облаком не одиноко, что, собственно, задает весьма определенный – но хороший – аутизм, осложняющий интерес к чему-то прочему. Все может свестись к последующим исследованиям автором своего частного случая. Такая территория – уже славно, но здесь же есть еще более интересная история.

Это история самого преобразования облака в какие-то здешние дела. Можно обладать облаком, описывать свои чувства от его наличия. Выдать ему реальные составляющие – другое дело, уже серьезней. А еще круче – расписывать, написать сам факт, процесс этого превращения.

Внутри исходной структуры есть свои связи и своя жизнь, а чтобы реализоваться в пространстве «здесь», придется реализовывать эти элементы и связи кусками, привязывая элементы к чему-то почти произвольному. Что-то делается даже просто репликами плюс географическое название (что они все означают?): «Где Чкалов, что за чертовщина», «Поздно, назад, это не Оренбург». Ну вот не находит тут себя эта система, находя себя именно в сообщении об этой невозможности: «открывали консервы, как дверь в зоосад», в общем. Но эти невозможности разнятся, разные на ощупь. Поэтика неизбежных подмен, как в варианте «На нашей Энской улице / Был исправительный дом… / Там, заградивший проходную, / Дежурил часовой, / И нашу улицу родную / Считал своей родной». Иногда, впрочем, соответствие находится: «Это же Чкалов. Точно такие места – Немногословен, сдержан». Сошлось, да.

Надмирность исходника исследовать не будем. Не очень интересно и мировоззрение автора, это его частное дело, да и реализовано оно может быть только эпизодами. А вот как именно это все происходит… Ведь момент превращения также описывается – «болото сворачивается в твердую тряпицу», а уж имеет это какое-то отношение к небу, которое сворачивается, как свиток, – какая разница? «Радиопомехи беспрестанно вмешиваются в его речь. Прощай, электрик». Все дело в радиопомехах – на фоне отсутствующего месседжа они им и являются, и более того, они являются главным месседжем, даже если там и есть какой-то еще: «электричество даром уходит в подзол».

Еще интересно, что именно используется или, точнее, что оказывается использованным. Это интересно, поскольку тексты каждого следующего нового времени не станут выбирать трупы, чтобы входить с ними в отношения. Факт возникновения отношений мертвый текст не оживит, но если он живой, то ему станет веселее. Например, судя по всему:

Прибрежные камни размечал, Счищал с камней плесень, В длинной рубахе, как мадонна, Подвижный, северного склада.

Расчищал камни, Механически передвигаясь, Без инструмента, без питьевой воды, В одной рубахе.

– является аутентичным теперь изложением «Соловьиного сада» Блока. Про поляков уже сказано, можно добавить и Андрея Платонова: «каждый суп накормит человека», «страдания приравнивались к осмысленной речи». Если бы Платонов писал стихи, эти он бы непременно сочинил:

Как истопники умирают, кричали Погружаясь в воду, серебрясь Как шли в глубь страны прекрасно Пели прекрасно.

По правде, рецензент вовсе не уверен в том, что Платонов мог бы это написать, да, собственно, при чем тут Платонов или, скажем, Заболоцкий («…где женщина, как дерево нагая, глядит в окно, как в мощный телескоп»). Все эти сравнения ничего не навязывают автору, лишь сообщают о возможностях восприятия его историй. Что любопытно, такой вариант им предполагается:

Я обращаюсь к бегущим товарищам: «Который час, дорогие мои?» Они отвечали: «Прощай, Александр, Мы погибли, нам нужно идти».

Они провидчески отвечали: «Ты распрямишься, станешь субподрядчик, Александр!» Я пританцовывал, обмирая от страха. Я не был Александром.

Все это другая история, о том, как на глазах – конкретно, в глазах читающего – все это начинает быть тут, «И грузовик сгорает осторожно, / Как для формальной красоты». Все это о длящемся настоящем.

Как это делается? Разумеется, все это происходит не в рамках нормативного сознания, и возможно, что даже и не в здравом уме. Рецензенту представляется, что устраивается все это за счет конструктивной и правильной шизы: «Нет, никогда не может статься, / Чтобы электрик молодой / Не отрицал основ естествознания / Не рисковал жизнью». Несомненно, отрицание основ естествознания позволяет воздействовать как на ход времени, так и на его свойства:

Глубокий старик, поджидая Каминского. Глубокий старик, поджидая Каминского. Каминский задерживается на аэродроме. Каминский задерживается на аэродроме.

Может, он даже и не Каминский, а Каминскай – от Come-in-sky, а то чего ж он все торчит на аэродроме, но не в авторских связках же разбираться. Ну что означает эта, явно существенная сетка? Вот, из трех разных стихотворений:

На крыше мукомольного комбината стоял часовой, Лунный камень поверх головного убора.

На причале стоял часовой, Лунный камень поверх головного убора.

Знаком свыше считали Луну, Маляры, обработчики древесины главенствовали.

Конечно, вся книга – одна связная история. Разумеется, она ровно про то, как происходят превращения. Это не отвлечение от действительности, наоборот – ее производственная часть, как раз что-то с действительностью и сводящая: «Я чувствовал себя родным в промышленном коридоре»; «Он перекатывается посредством кувырков / По направлению к Монголии, по направлению к Марсу… / Мы перекувыркнемся и станем Габсбурги, / Нам хочется блистать, кощунствовать…»

Текст и происходит в моменте зацепления облака за конкретную, твердую почву. Его превращение в плотность и является главным, что производит эта поэзия. Из ничего или из намерений текста возникает плоть, но она не так важна в сравнении с самим фактом превращения. В самом деле, промышленный переход.

Ну и что мы должны делать с тем, что не с чем сравнивать? Все вышеприведенные сходства лишь часть памяти кого-то, кто пытается применить себя к чему-то, что здесь написано. Это не проблема самих стихотворений, но проблема объяснить Шваба кому-то, кому попадется эта рецензия. Все, собственно, пишется им старику Каминскому (они, потому что, встретились – старик и Каминский, это был один человек).

А рецензии пишутся не для читателей – для авторов. Спасибо, Леонид. Рецензент не знает, как вы всё это делаете.