Текст книги "Саркис и Лаппочка"

(рассказывает Ольга Лаппо)

Знаменитый балетмейстер Том Шилинг пригласил Виктора в Берлин поработать в театре «Комише опер». С оформлением контракта помогала звезда русского балета Ольга Лепешинская, которая работала тогда в немецкой труппе. К счастью, незадолго до нашего отъезда балет «Комише Опер» приехал в Минск на гастроли. К счастью, потому что сексуальная ориентация многих артистов труппы меня насторожила. «Ну уж нет, Саркисьяна я туда не пущу…»

Как раз в это время в театр приехал работать Елизарьев:

– Я на вас рассчитывал, а вы уедете…

– Действительно, Вить, давай останемся, новый балетмейстер молодой, Белоруссия тебя воспитала, почему ты должен уезжать?

– Патриотка, сохранила мужика для республики, для Беларуси, – шутит теперь Елизарьев.

Эту модную тему – про нетрадиционную ориентацию – Саркисьян обсуждать не любит. Потому что большинство артистов балета – обычные мужики, которые много трудятся, и труд этот, поверьте, тяжелый. Некоторые говорят, что работа артиста балета сродни работе шахтера. Вы же помните, что мама Саркисьяна работала шахтером, так что в этом смысле у них династия! На Первом конкурсе балета в Москве нетрадиционно-ориентированные ходили за Виктором по пятам, прямо в театре и вокруг. Какой-то журналист, какой-то врач, который все время приглашал в ресторан, какие-то министерские работники, которые там бегали в большом количестве. Я на конкурсе всегда рядом была, «защищала честь» Саркисьяна.

(рассказывает Виктор Саркисьян)

Первым спектаклем стала «Кармен-сюита», ее делали долго, настолько хореографическая лексика, которую предложил Елизарьев, была непривычной. Для хореографа важно иметь свой собственный язык, но еще важнее суметь убедить труппу, что твой язык может быть понят зрителями.

Владимир Иванов, танцовщик:

– Я помню, как трудно артисты принимали его хореографию вначале. Пластика, эти поддержки на полу не получались и потому не нравилась, люди не могли делать новые трюки. Но Елизарьев был как ледокол – всех тянул. Нам было тяжело, но он вытягивал из нас то, о чем сами думали «не сможем». Представьте, я это не могу делать, а меня заставляют. Я ему предлагаю то, что могу, а ему это не нужно! Это я сейчас о себе говорю, но знаю, такие же ощущения все испытывали, трудно было.

На освоение этой новой техники ушло почти два года. Она была сложна, Елизарьев требовал исполнительской правды, точности, только так спектакль мог состояться. Но когда мы освоили его хореографию, настолько стало удобно, привольно внутри роли. Следующие спектакли – «Сотворение мира», «Тиль Уленшпигель», «Спартак» делали уже быстро, за месяц.

Спектакли Елизарьева всегда интересно танцевать. Кого бы ни ставили на роль, спектакль смотрелся, настолько ярко были сконструированы образы. Елизарьев обычно начинал делать балет с самых сложных партий и сцен, чтобы сразу «пощупать» материал. Его решения всегда компактны и сконцентрированы. Елизарьев точно чувствует хореографический язык образа, ищет лейтмотив, доминирующее движение, каждый герой «разговаривает» по-своему, внятно и выразительно.

Иногда Елизарьев покажет движение для героя, а кто-нибудь, Володя Комков, например, говорит:

– Нет, это невозможно сделать!

– Ну да! – Елизарьев раздевается и сам делает, и как делает! У него мощная, мужская манера танца, он сам прекрасный танцовщик, просто так получилось, что, получив в молодости травму, он перешел на балетмейстерское отделение. Елизарьев прекрасно показывает. Показывая Тореро – он Тореро, показывая Спартака – Спартак, он сам внутренне и внешне перестраивается, преображается. Кажется, что у него изменяется рост, фигура, характер. Стала уже классикой история о том, как он показывал исполнительнице сцену рождения Евы в балете «Сотворение мира». При всей комичности ситуации этот показ был шедевром. Кто-то сказал: «Валентин Николаевич, вам надо самому танцевать!»

Майя Плисецкая про показы Елизарьева рассказывала:

– Он так красиво, пластично и музыкально двигался, что я просто любовалась им… и ничего с первого раза не запоминала. Обычно я всегда все делаю по-своему, как сама считаю правильным. Но тут мне захотелось сделать так, как он сказал! Потому что это было очень убедительно.

В. Саркисьян, В. Елизарьев

Начало 70-х, когда Елизарьев и Лысик начали делать спектакли, стало балетным ренессансом, центр балета переместился в Минск…

Наталья Садовская, балерина, импресарио

«Кармен-сюита» Елизарьева поразила. Как будто свежий ветер распахнул окна – и жизнь ворвалась в застоявшуюся балетную жизнь Минска. Публика повалила на балет, выяснилось, что это так же здорово, азартно и интересно, как футбол или прыжки Брумеля на стадионе «Динамо».

За 7 лет до этого, в 1967-м родилась «Кармен-сюита» Алонсо, Щедрина и Плисецкой. Родилась исключительно благодаря упорству Майи Михайловны. Она уговорила Алонсо ставить балет, потом она уговорила министра культуры Екатерину Фурцеву пригласить Альберто для постановки. Та согласилась: «Да-да! Сорокаминутный испанский балет типа «Дон Кихота» и демонстрация советско-кубинской дружбы!» Майя неопределенно кивнула.

Когда Шостакович и Хачатурян отказались написать музыку (не захотели конкурировать с Бизе), Алонсо сказал: «Тогда давайте ставить на Бизе!» Родион Щедрин сделал гениальную аранжировку. Балет получился непривычным, неклассическим, «это было откровением, мы никогда доселе не видели таких танцев, таких движений», это был вызов. Кое-какие откровенные куски Алонсо вынужден был убрать по просьбе артистов, они боялись, что из-за цензуры спектакль запретят вовсе. Плисецкая танцевала живую, ироничную и эротичную женщину, для которой нет на свете ничего выше свободы.

Премьера была триумфальной и скандальной. Фурцева ушла из театра в ярости: «Спектакль неудачный, сырой. Сплошная эротика, притащили блудницу на сцену. Музыка оперы изуродована, а вы – предательница балета. Ваша Кармен умрет!» «Я умру, Кармен останется», – ответила Плисецкая. Запретить спектакль не решились, чтобы не портить отношения с Фиделем Кастро.

Когда Елизарьеву предложили поставить «Кармен-сюиту» в Минске, он решил, что не будет подражать Алонсо. Зачем? Тогда уж лучше было бы пригласить Азария Плисецкого, который работал ассистентом у Алонсо и исполнял в том легендарном балете партию Хозе. И потом… Делать как все, не в характере Елизарьева. В каждой своей работе он ломал стереотип, находил неожиданный образ для знакомой истории. Тем более что прекрасная, драматургически точная партитура Щедрина давала столько возможностей для фантазии.

Елизарьев придумал, что его Кармен – это не героиня Мериме, а героиня Блока, для нее любовь – смысл жизни, она глубока и требовательна, способна на такие сильные чувства, на которые не способен ни один находящийся рядом с ней мужчина. Кармен влетала на сцену белой птицей, рассекая пеструю толпу горожан. Кармен свободна, как птица, нежна, как птица, и гибнет в руках Хозе, как птица, попавшая в силки. «Мы сделали балет как три полета: навстречу жизни, навстречу любви и навстречу смерти».

Все было необычно в этом балете, даже цветовое решение. Ни красных юбок, ни черных жилеток и вееров, ни цыганско-испанских штучек. Даже мулета в руках Тореро была не привычно красной, а белой. Многие считают «Кармен-сюиту» лучшим спектаклем Елизарьева.

(монолог Владимира Иванова)

Что такое хороший балет? Если на вас производит впечатление, значит, он хороший.

Майя Плисецкая

Мне кажется, Тореро – самая яркая роль Саркисьяна. Виктор все роли исполнял по-своему, и это было всегда убедительно. Но Тореро – это нечто особенное. Партия ставилась на Саркисьяна, на его возможности. Потом, когда я уже много лет проработал в театре, я понял, что от состава очень многое зависит. Когда танцует первый состав, спектакль превращается в праздник.

Саркисьян танцевал Тореро, самовлюбленного, тщеславного, опьяненного победами и обожанием толпы. При всей внешней страстности Тореро – зацикленный на себе нарцисс, и Кармен для него – лишь девушка в толпе, перед которой можно покрасоваться. Саркисьян был ярок, выдавал невероятные каскады прыжков. Когда он выбегал на сцену, начиналось безумие, публика впадала в экстаз. Его узнавали по первому движению, по первой позе.

«Кармен-сюита», Тореро – В. Саркисьян

«Легенда о Тиле Уленшпигеле», 1976 год, Е. Глебов, В. Елизарьев

«В этой сцене никак мы не могли выйти вовремя: или чуть раньше выходили, или чуть опаздывали. Сан Саныч Смолянский стоял рядом и шептал мне: «Рано, рано… Опоздал!!!»

В. Саркисьян

«Легенда о Тиле Уленшпигеле», Филипп – В. Саркисьян, балетмейстер – В. Елизарьев

«Технически роль мне была понятна и трудности не представляла, но внутренне состояние я никак не мог найти. Опять помогла Ольга. Она взяла карандаш и нарисовала позу. Король-паук. Из этого рисунка родился характер и пластика: мерзкий, корявый негодяй переставляет свои липкие лапки и карабкается к штурвалу власти Фландрии».

В. Саркисьян

«Король Филипп», набросок – О. Лаппо

«Легенда о Тиле Уленшпигеле», Е. Минин, В. Саркисьян

Сотворение мира

(Рассказывает Виктор Саркисьян)

Не такой уж я балетоман, но на балет ходила и в Кировский, и в Большой. Но почему-то после спектаклей Елизарьева выходишь – и внутри у тебя все взбудоражено, и прет из тебя счастье.

Это ощущение осталось и 40 лет спустя. Мои друзья – программисты, бухгалтеры, инженеры – никак не связаны с балетом, они просто зрители, но тоже подтверждают. И я не помню, чтобы у меня внутри все так дрожало после спектакля в Кировском…

Из воспоминаний минского зрителя в 2015 году о балете «Сотворение мира» 1976 года

В то время мы жили с Елизарьевым в одном доме, его квартира была этажом ниже. Как-то он пришел в 2 час ночи:

– Вить, пошли в зал!

– В какой зал? – говорю удивленно, ведь мы расстались всего пару часов назад, после вечерней репетиции. – Спать надо, завтра утром урок.

– Какой сон?! Успеешь на урок, пошли! Сейчас будем балет делать. Сотворение мира…

…Балет Андрея Петрова «Сотворение мира» – рекордсмен, он поставлен в 60 театрах мира. Первую постановку ждали в Большом театре, но ее запретили, испугались религиозной темы. Премьера балета прошла в 1971 году в Кировском театре Ленинграда. Наталья Касаткина и Владимир Василёв поставили балет по знаменитым рисункам Жана Эффеля. Адама танцевал Барышников, Еву – Ирина Колпакова, Бога – Юрий Соловьев… Елизарьев не побоялся взяться за постановку, имея уже сильную реализацию идеи другими балетмейстерами.

Рассказывает Валентин Елизарьев:

– Из-за «Сотворения…» вызвали в отдел пропаганды ЦК КПСС: «Не рекомендуем брать эту тему. Бог, знаете ли… Дьявол… Не нужно все это». Очень они волновались, как бы чего не вышло, но мне было все равно – выгонят или оставят: решил делать то, что решил, уже ввязался, уже репетиции шли, уже Петров сделал для меня двухактную редакцию…

Схождение во времени трех талантливых людей – композитора Андрея Петрова, балетмейстера Валентина Елизарьева и художника Евгения Лысика – имело эффект бомбы. Идея Елизарьева заключалась в том, чтобы из ироничной истории о сотворении человека выйти на философское размышление о судьбах человечества, наполнить балет современными ассоциациями, «мы хотели поговорить об истории взросления человечества».

Идея очень понравилась Евгению Лысику. Его монументальная живопись придала спектаклю масштабность и грандиозность вселенской трагедии. Спектакль шел в обнаженной коробке сцены – без занавеса и кулис это громадное пространство сцены производило ошеломляющий эффект. Здесь смешивались первозданный хаос и современное оружие, распятый человек и горы человеческих черепов – аллюзия на картину Верещагина «Апофеоз войны». Немецкий режиссер Карл-Хайнц Фиртель назвал белорусскую постановку «Сотворения мира» событием в культурной жизни Европы, а Андрей Петров считал ее одной из лучших:

– В первый раз в моей жизни зал встал, когда я вышел на сцену после премьеры. Это было не только из-за моей музыки, это было из-за самого спектакля, из-за Валентина, из-за Евгения.

Билеты на «Сотворение мира» стали дефицитом, кассы брали штурмом.

Мне досталась роль Дьявола, поэтому сюжет балета для меня выглядел так:

Жил-был Бог. Он жил в раю со своими ангелочками, наивными, беззаботными, никогда не встречавшимися со злом. Бог и сам был в какой-то степени наивен. Он был творческой личностью и с увлечением сотворял свой мир. То небо голубое сотворит, то зверюшек каких. Однажды его посетило озарение, и он сотворил человека – Адама.

Дьявол тоже считал себя Творцом, только он строил совсем другой мир. Дьявол ревниво следил за творениями Бога, как через много тысячелетий ревниво следил Сальери за работами Моцарта. Не то чтобы Дьявол завидовал Богу, нет! И он вовсе не исчадье ада вначале, скорее шутник-весельчак, свой в доску парень, любящий поозорничать и немножко переступить заповеди.

Новое, самое крутое изобретение Бога – Человек – потрясло Дьявола, как потрясает современных мальчиков появление очередного айфона. «О боже, я должен его иметь!» – переклинило Дьявола, и он стал переманивать парня и его девушку в свой мир. Адам и Ева, наивные, не имеющие жизненного опыта, болтаются между Богом и Дьяволом, так же и каждый из нас в течение жизни болтается между добром и злом, определяясь, чью занять сторону. И тут уж не Бог и не Дьявол решают. Адам и Ева взрослеют. Им предстоит увидеть, как спадает с Дьявола маска «своего парня» и открывается ужасный лик Зла, несущего войны и страдания человечеству. Им предстоит защитить свой род и отстоять жизнь на Земле. «Сотворение мира» – это человек между Богом и Дьяволом, между божественным и низменным, это про то, как человек взрослеет и становится Человеком. В общем, этот балет про каждого из нас.

Я очень люблю постановочный период спектаклей, когда на глазах рождается новое. Балетмейстер задает тему, предлагает свой хореографический язык, рисует характер движений и образов. Хореография – это мысль, высказывание. Как и любое человеческое высказывание, она может быть банальной, скучной, может быть игрой в поддавки, может быть понарошку: вот так показываешь любовь, а вот этак – внутренний разлад. И наоборот. Лучшим балетмейстерам удается движением выразить сложные и правдивые мысли, внятно и содержательно рассказать о человеках, о человеческих отношениях. Елизарьев делал свое хореографическое высказывание таким точным, что и словами-то не часто получится так высказаться. Музыку из 7 нот создают, а в хореографии диапазон гораздо больше – пластика неисчерпаема.

Но и исполнитель обогащает хореографию своим опытом, мастерством, эмоциями. Часто к концу репетиции, когда кусок был сделан, и мы проходили его полностью, ни Елизарьев, ни мы не могли узнать себя, настолько усложняли вариацию технически и эмоционально.

Работая вместе, изобретали прыжки, поддержки, раззадоривая друг друга:

– Ну, еще что-нибудь придумай!

Юра Троян был силен в поддержках, придумывал, как войти удобно, как выйти. Мне нравилось придумывать прыжковые комбинации. Потом многие эти выдумки исчезли из спектакля. Даже просматривая видеозапись по кадрам, некоторые трюки повторить нельзя, не зная секрета их исполнения. И хоть я делился приемами исполнения, эти трюки оказались слишком сложными, и танцовщики заменяли их более простыми и удобными.

Хореографическая часть прорисовывалась, а сам образ никак у меня не складывался.

– В Дьяволе ты никакой, характера нет. Прыжки есть, трюки есть, характера нет, – по дороге домой Ольга, как обычно, делала разбор полетов. Я обижался, но понимал, что она права. Вместе искали мы образ, искали детали. Пока Ольгу не осенило:

– Ви-и-итя! А скопируй-ка ты Елизарьева.

Утром я прохаживался по сцене походочкой молодого пижона. Елизарьев довольно потирал руки:

– Витька, ты сегодня такой необыкновенный! – Он не узнал себя, а, может, и узнал, но подыграл мне. Получилось здорово, образ сложился моментально. Между прочим, Марис Лиепа, когда танцевал Красса в «Спартаке», тоже копировал балетмейстера Григоровича: его осанку, взгляд и нервное подергивание головой.

В первой части спектакля было много радости, юмора, который так редко встречается в балете. У Елизарьева рос маленький сын, его детская пластика, детская любознательность стали основой образа «новорожденного» Адама.

Работали азартно, целеустремленно, разговоров о зарплате никогда не вели, но очень хотели, чтобы о нас заговорили.

Рассказывает Владимир Иванов:

– В «Сотворении…» уникальность Саркисьяна использовалась на всю катушку. Первое появление. Он выскакивал из-за кулис, пролетал по диагонали в воздухе, приземлялся на руки, делал кульбит через голову и сразу прыгал без толчка два тура. Перед выходом на сцену его всего посыпали пудрой, и после прыжка пудра оставалась в воздухе. Создавалось впечатление, будто черт выскочил из табакерки. Это было очень эффектно и сложно технически. Потом многие пытались это повторить, но никто так не делает до сих пор: сейчас Дьявол просто из левой кулисы выбегает.

Часто с уходом балетмейстера из спектакля уходит жизнь, искренность, эмоциональность, остается одна форма. Все разрушается: теряется стиль, пропадают детали и какие-то маленькие нюансы, балет превращается в стандартный середнячок.

(рассказывает Ольга Лаппо)

Партию Евы мне долго не давали. Я мечтала и думала о ней постоянно, ощущая внутреннее совпадение с героиней, приходила к Елизарьеву в кабинет, умоляла назначить меня на эту роль. А он мне говорил: «Зачем? Спектакль так сделан, что поставь любую балерину, он ни хуже, ни лучше не станет».

Мечта сбылась благодаря Наталье Михайловне Садовской. Она попросила разрешения, и я начала танцевать адажио из «Сотворения…» с Володей Комковым в поездках. Премьера для меня состоялась на гастролях в Италии.

Когда я в первый раз станцевала «Сотворение…» целиком в театре, Лысик подошел после спектакля растроганный: «Это было потрясающе, особенно плач Евы». И Елизарьев сказал: «Олечка, это ваш личный творческий успех». Об этой моей роли говорили, что произошло совпадение внешней формы и внутренней…

Первый выход. Ева появляется в глубине сцены. Она просто ребенок, девочка познающая мир, несмышленая, все ее удивляет, небо, звезды, в ней детский восторг и радость. Потом встреча с Адамом. Игра, которая перерастает в романтические чувства. Это адажио любви, в Еве уже не только ребячество – она становится матерью, за ней теперь весь род человеческий. Потом – круги ада. Последний выход, где она повторяет тот же монолог ножками, который танцевала ребенком в начале – тира-та-та-та-а-а-рара. Она уже другая, зрелая женщина, прошедшая жизнь, потерявшая любимого человека. И Господь возвращает ей Адама.

Сейчас думаю про нашу жизнь с Саркисьяном. Мы тоже пуд соли съели, столько было всего неприятного, но мы стойко выдержали вдвоем все горести и нападки жизненные. Партия Евы по-прежнему живет во мне, отражает мои мысли и чувства, сейчас, быть может, еще острее. Мне кажется, Ева – главная персона в этом спектакле. Люблю финал, люблю, когда лик Мадонны парит в голубом пространстве.

Рассказывает Валентин Елизарьев:

– Партию Евы в той плеяде исполняли четыре балерины: Людмила Бржозовская, Нина Павлова, Людмила Синельникова и Ольга Лаппо. Каждая из балерин приносила в образ что-то свое, и это было интересно. Ольга вошла в спектакль позже всех, но вошла очень удачно и танцевала Еву долгие годы.

Мне, как постановщику, казались наиболее близкими к образу Бржозовская и Лаппо. Людмила была драматична, у нее, как и у Виктора, не идеальна внешняя форма, но мы забывали об этом, потому что было точное нахождение смысла роли, и смысл это был не бытовой, а глубинный, философский. Ольга Лаппо эстетически была близка к идеальному образу женщины, она была более лирична и проживала роль, показывая, как в трогательной девочке рождается внутренняя сила.

(рассказывает Ольга Лаппо)

Елизарьевские балеты часто упрекали в эротизме. А мне кажется, Елизарьев – романтик, и балеты его романтические. А дуэты в них – самая сильная часть. Они очень красивые, очень сложные и пронизаны великой любовью.

Вот адажио в «Сотворении…». Партнерша все время на руках партнера, одно движение вытекает из другого, никаких резких переходов. Это для танцовщика сложно. Но и для партнерши тоже. Потому что не должно быть видно никаких стыков, и тело должно быть удобным партнеру.

Был в адажио кусочек, где мы просто стоим, и Адам кладет Еве руки на плечи. Володя Комков клал мне на плечи свои огромные тяжелые руки, опирался всей тяжестью и отдыхал в эти секунды. Я прогибалась под весом его рук и шептала ему:

– Вова, я сейчас упаду…

А он мне шептал в ответ:

– Вот же зараза, я ее целый спектакль ношу, а она еще недовольна. Она от меня, видишь ли, устала за эти пару секунд!

Из зала балет – это легкость и красивая картинка, а на сцене – это пот. Для зрителя все должно выглядеть легко и естественно. Для артиста самое неприятное, когда зритель видит, что это работа, что он сейчас работает и что на лице его написано: «О боже, как же это доделать, вот еще немного…»

В «Сотворении…» есть момент, когда Ева лежит, а Адам над ней склоняется. Весь пот Володи падал мне в глаза, а у меня ресницы приклеенные. Они от пота все время отклеивались, и тушь текла. Однажды один глаз отклеился вообще – я убежала за кулисы, оторвала ресницы и дотанцовывала «с одним глазом».

В Болгарии нам застилали сцену специальной тканью. Так делали раньше, до появления специального линолеума. Когда мы встали после адажио, под нами были две огромные лужи, и мы раскланивались, стоя в этих лужах. Публика аплодировала минут сорок, дирижер Владимир Мошенский никак не мог продолжить спектакль.

«Сотворение…» всегда горячо принимали. На поклонах Бог и Дьявол выходили и с иронией пожимали друг другу руки. Публика всегда радовалась этой шутке. В Варшаве был случай, когда сидевший в зале католический священник, не одобрив это финальное рукопожатие, покинул зал молча, пришел за кулисы и долго выражал свое возмущение. Но эпизод этот скорее подчеркивает, насколько тема находила в зрителях страстный отклик, если спектакль и артисты (всего лишь артисты!) воспринимались реальными персонажами.