Текст книги "Писать поперек. Статьи по биографике, социологии и истории литературы"

К ВОПРОСУ О МЕХАНИЗМАХ
СОЦИАЛЬНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
В ЛИТЕРАТУРНОЙ СИСТЕМЕ:
С.Ф. РАССОХИН – ИЗДАТЕЛЬ200200
  В основе статьи выступление на Седьмых научных чтениях «Театральная книга между прошлым и будущим» (Москва, 2006).


[Закрыть]

Фамилия С.Ф. Рассохина хорошо знакома историкам русского театра – он выпустил тысячи пьес, в том числе и самых известных драматургов – А.Н. Островского, А.П. Чехова, Н.А. Чаева, И.В. Шпажинского, К.А. Тарновского и т.д. В то же время деятельность его изучена явно недостаточно. Ему посвящена только одна научная работа – параграф в монографии Д.Г. Королева201201
  См.: Королев Д.Г. Очерки из истории издания и распространения театральной книги в России XIX – начала ХХ века. СПб., 1999. С. 127—140.


[Закрыть]. Автор ее проработал основные архивные и печатные источники по данной теме и обобщил имеющиеся сведения о жизни и деятельности Рассохина. Однако он ограничился описанием материала, заменяя анализ моральными оценками, прежде всего – обвинениями в нечестности («рассохинские сети», «размахнувшийся контрагент», «закон об обязательном экземпляре он соблюдал так же выборочно, как и свои обязанности контрагента», «махинации со сборниками» и т.п.)202202
  Там же. С. 131, 133, 135.


[Закрыть]. Я вполне допускаю, что Рассохин не отличался кристальной честностью. Но нужно учитывать, что сама сфера издания и распространения пьес была тогда такова, что неизбежно создавала двусмысленные ситуации, когда издатель должен был балансировать на грани легальности. Кроме того, тот факт, что Общество русских драматических писателей и оперных композиторов в течение многих лет поддерживало тесные контакты с ним, показывает, что принципиальных нарушений моральных норм, не говоря уже о нарушении закона, Рассохин себе не позволял.

В данной работе рассматриваются не столько конкретные детали деятельности Рассохина, сколько проявившиеся в ней общие тенденции издания драматургии в России того времени203203
  Архив Рассохина не сохранился, воспоминаний о нем практически нет. Настоящая статья опирается на его переписку, каталоги его библиотеки и немногие посвященные ему публикации современников.


[Закрыть]. Мне уже приходилось отмечать, что это специфическая сфера издательской деятельности, поскольку пьесы приобретаются не столько для собственно чтения (как поэзия и проза), сколько для использования при постановке, как подсобный материал для разучивания ролей и сценической интерпретации204204
  См.: Рейтблат А.И. Русская литографированная пьеса: ее создатели, распространители и потребители // Рейтблат А.И. От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологии русской литературы. М., 2009. С. 349.


[Закрыть].

В результате издание пьес являлось делом невыгодным. Превратить его в прибыльное можно было только при условии расширения издательского репертуара и обеспечения сбыта. Соответственно, и развитие тех или иных форм издания пьес определялось прежде всего характером развития театра как социального института. В течение долгого времени, пока в столицах существовала монополия императорской сцены, открывать там частные публичные театры не разрешалось, а в провинции численность образованного слоя, ориентированного на посещение театров, была невелика. Поэтому спрос на пьесы был слаб, их писали сравнительно немного, а издавали достаточно бессистемно. Периодические издания, посвященные театру и публикующие драматургию, обычно существовали недолго, за исключением журнала «Репертуар и Пантеон» (1839—1856; название варьировалось).

Однако в пореформенный период спрос на издания пьес стал расти и сформировались предпосылки для превращения этой деятельности в доходную. Но для этого нужно было создать механизм, гарантирующий получение прибыли. Ведь спрос на пьесу редко превышал сотню экземпляров.

Издавать пьесы малыми тиражами типографским способом было невыгодно. Но литографирование позволяло недорого и оперативно получить небольшой тираж. В 1872 г. А.Х. Мозер первым начал литографировать пьесы205205
  Утверждение Д.Г. Королева, что первая литографированная пьеса («Забубенная головушка» Ф.Д. Кареева) была выпущена в Москве в 1870 г. (Королев Д.Г. Указ. соч. С. 122), не подтверждается: подобное издание отсутствует в крупнейших общих и театральных библиотеках страны; самое раннее из известных изданий этой пьесы помечено 1875 г. По-видимому, он доверился «Истории русского драматического театра» (Т. 5. М., 1980. С. 453), где литографированное издание этой пьесы датировано 1870 г. Но там же указано, что премьера пьесы состоялась в январе 1876 г., что как раз соответствует изданию 1875 г. Маловероятно, что пьеса лежала 5 лет без движения.


[Закрыть], вскоре его примеру последовали другие. Однако для обеспечения рентабельности нужно было иметь, с одной стороны, сеть распространения пьес, а с другой – постоянный источник текстов для издания.

Важной предпосылкой создания подобного механизма стало учреждение в 1874 г. Общества русских драматических писателей (в 1877 г. к ним присоединились и оперные композиторы). ОРДП и ОК основной своей целью ставило охрану авторских прав и защиту материальных интересов своих членов. Это достигалось за счет сети уполномоченных, собиравших определенные отчисления (несколько процентов от сборов) с театральных антрепренеров. Общество было заинтересовано в издании пьес своих членов и располагало средствами для этого. В 1875 г. оно заключило соответствующее соглашение о литографировании пьес с А.Х. Мозером, но пьесы почти не распространялись. Через два года общество заключило контракт с И.И. Смирновым, но это не дало эффекта.

Стало понятно, что необходим надежный канал сбыта. Продавать пьесы через обычные книжные магазины не имело смысла, поскольку они не были заинтересованы в подобной малоспрашиваемой издательской продукции, а среди аудитории книжных магазинов покупатели пьес составляли ничтожную долю. Нужен был канал, ориентированный на театральных деятелей. В те же годы (первая половина 1870-х гг.) в Петербурге и Москве возник ряд специальных театральных частных библиотек, обслуживавших не только столицы, но и провинцию206206
  См.: Толочинская Б.М. Из истории издания театральной книги в России конца XIX – начала ХХ в. Л., 1981. С. 79—87; Рейтблат А.И. Указ. соч. С. 354—355.


[Закрыть]. Они оказались идеальным средством для распространения пьес и стали третьей (наряду с техникой литографирования и обществом драматургов) предпосылкой создания надежного механизма доведения пьес до потребителей в театральной среде. Собственно говоря, эти библиотеки не только распространяли, но и, как правило, сами издавали пьесы (чаще всего – литографским способом). Владельцем одной из таких библиотек и был С.Ф. Рассохин.

Родился он в 1850 г. Чем занимался Рассохин в молодости, неизвестно, но, видимо, очень любил театр. В 1875 г. он создал театральную библиотеку в Москве (на Малой Тверской), а при ней (в 1877 г.) литографическую мастерскую. Дело это требовало немалых профессиональных знаний, поэтому можно предполагать, что он как-то был связан с театром и ранее. В 1877 г. Рассохин начал издавать пьесы.

Он сумел найти способы так построить издательский и распространительский механизм, что он действовал эффективно. Мы знаем, что Рассохин отнюдь не первым стал литографировать пьесы. Да и впоследствии, одновременно с ним, многие издавали драматургию литографским способом (театральная библиотека С.И. Напойкина в 1881—1892 гг., театральная библиотека В.А. Базарова в 1888—1890 гг., книжный магазин газеты «Новости» в 1897—1901 гг., театральная библиотека Р.Р. Вейхеля в 1899—1913 гг.; театральная библиотека М.А. Соколовой в 1903—1918 гг.; журнал «Театр и искусство» в 1907—1916 гг. и т.д.). Рассохин быстро понял, что для успеха необходимо гарантировать себе не только сбыт, но и массированное поступление пьес (в большом числе, а лучше практически монопольно).

Поэтому он решил установить прочные связи с создателями пьес.

В октябре 1877 г. Рассохин сделал попытку стать комиссионером ОРДП и ОК. По контракту с И.И. Смирновым, который печатал пьесы на деньги общества, половина дохода от издания (в литографской форме) пьес его членов шла ему, а вторая половина – обществу, в том числе 20% автору. Рассохин же предложил обществу литографировать пьесы бесплатно, за 50% комиссионных. Смирнов в итоге остался комиссионером общества, но на условиях, которые предлагал Рассохин, что не принесло ему ожидаемого дохода; в 1879 г., когда истек срок контракта, он не стал продлевать его, и комиссионером стал Рассохин207207
  См.: Обзор деятельности Общества русских драматических писателей и оперных композиторов за XXV-летие его существования. 1874—1899 г. М., 1899. С. 19.


[Закрыть].

Все взаимоотношения Рассохина с обществом были строго регламентированы специальным контрактом. Прежде всего там оговаривались сроки издания. Театры спешили получить новую пьесу, и процесс издания был весьма быстрым (чему способствовал литографский способ печатания).

Пьесу в 1 акт Рассохин должен был выпустить за срок не более 10 дней, в 2 и более актов – за 20. На всех 110 экземплярах (больше техника литографирования не позволяет сделать за одно издание) ставилась печать общества, таким образом, если бы Рассохин напечатал больше, лишние экземпляры были бы незаконными и обнаружение их могло послужить поводом для крупного скандала.

Из тиража в 110 экземпляров 10 шли в цензуру (часть их поступала в государственные библиотеки в качестве обязательного экземпляра), 2 экземпляра – в библиотеку общества, 8 – автору, оставшиеся 90 предназначались для продажи. Пьесы продавались за 1 р. (одноактные) и 2 р. (два и более актов), половина дохода шла Рассохину. Таким образом, максимально на одной пьесе он мог заработать 90 рублей.

При ста выпущенных в год пьесах доход (с учетом того, что некоторые пьесы были одноактными и некоторые распродавались не полностью) мог составить тысяч пять рублей. Конечно, следует вычесть расходы на бумагу, краску и литографские камни, выплаты граверам и литографам, а также на печатание, рассылку каталогов и т.д. Но и после этого у Рассохина оставалось, по нашей оценке, тысячи три рублей – сумма немалая для того времени.

Если учесть, что Рассохин получал доход и от принимаемых на комиссию чужих изданий (с них он получал 30%), что его библиотека (как и другие театральные библиотеки) изготавливала на заказ рукописные (позднее – машинописные) копии, выдавала (за плату) пьесы и продавала записи текстов ролей, высылала пьесы в провинцию, предоставляла пьесы в цензуру, выполняла различные поручения, касающиеся театра (давала адреса актеров, режиссеров, суфлеров и гримеров, высылала театральные принадлежности), что она торговала гримом, париками и т.д., то можно сделать вывод, что суммарный доход Рассохина составлял немалую сумму208208
  Занимался Рассохин и продвижением чужих пьес на сцену, за что брал 20% гонорара, платимого театром (см. его письмо Е.П. Карпову от 4 октября 1882 г.: ГЦТМ. Ф. 110. № 587).


[Закрыть].

Отметим, что Рассохин и сам писал пьесы. Ему принадлежат около двух десятков комедий и водевилей (Папеньки-чудаки. М., 1881; Теплые ребята. М., 1884; Под южное небо Ялты! М., 1887; На маневрах. М., 1890; Женитьба Милашкина. М., 1893; Дачный жених. М., 1894; и др.), некоторые из них (как и у других репертуарных драматургов того времени) – переделки с французского, немецкого и польского. Д.Г. Королев почему-то пишет, что его пьесы «ставились изредка в театре Ф.А. Корша, но главным образом в провинции, и на своем пути в Петербург дальше Удельнинского театра не продвинулись»209209
  Королев Д.Г. Указ. соч. С. 127.


[Закрыть]. На самом деле в театре Корша они шли регулярно, «Жена напрокат» шла в 1881 г. в Малом, ставились они и в Петербурге в Александринском («В бегах» в 1894—1895 гг.) и Суворинском («Дачный жених» и «Tête-à-tête» в 1896 г.) театрах210210
  См.: История русского драматического театра. Т. 5. М., 1980. С. 448; Т. 6. М., 1982 (по указ.).


[Закрыть]. Так что можно утверждать, что пьесы Рассохина пользовались популярностью у зрителей. По крайней мере, Ф.А. Корш вспоминал, что его комедия «На маневрах» имела большой успех211211
  См.: Варнеке Б. Московские театры сорок лет назад // ГЦТМ. Ф. 45. № 17. Л. 72.


[Закрыть].

Положение драматурга позволяло Рассохину на равных и со знанием дела общаться с авторами. Издавая пьесы литографским способом, он не затрагивал содержательную сторону дела, но при публикации в издаваемом им журнале (точнее, регулярно выпускаемых сборниках пьес) «Сцена» иногда давал советы по существу, как, например, в письме к И. Гриневской: «Пьеса ваша “Первая гроза” набрана, прокорректирована и совсем готова к печати (в “Сцене”), но я беру на себя смелость просить Вас об изменении конца – он не сценичен, и занавес может опуститься при молчании зрителей, что не в Ваших интересах… Простите за мною сказанное, но моя “Сцена” не “Всемирная иллюстрация”, – там на первом плане литературная сторона, а у меня – сценическая; и Вам и мне интересно, чтобы пьеса имела успех, вот почему я и беру на себя смелость беспокоить Вас моим настоящим письмом»212212
  РГАЛИ. Ф. 125. Оп. 1. № 382. Л. 3.


[Закрыть].

Посмотрим, как развивалась его издательская деятельность (Рассохин не только литографировал пьесы, но и печатал их типографским способом, когда был уверен в хорошем сбыте). В первый год (1877) он выпустил всего две пьесы; в 1878-м – 12, на следующий год он более чем удвоил число изданных пьес (27), в 1881 г. их число перевалило за четыре десятка (42), в 1883 г. – превысило полусотню (53), в 1885 г. достигло 77, в 1888 г. приблизилось к сотне (90)213213
  Рассчитано по: Каталог изданий «Московской» Театральной библиотеки С.Ф. Рассохина. М., 1891.


[Закрыть]. Конец восьмидесятых – это пик издательской деятельности библиотеки Рассохина. В 1900-х гг. в год в среднем выходило по 75 пьес214214
  Рассчитано по: 1-е дополнение к Каталогу изданий Театральной библиотеки С.Ф. Рассохина: с 1 января 1903 по 1 января 1909 г. М., 1909.


[Закрыть].

Таким образом, благодаря контракту с ОРДП и ОК Рассохин сумел весьма существенно расширить масштабы деятельности, выпустив за 40 лет порядка 3300 пьес (подавляющее большинство – литографски)215215
  Подсчитано по: Каталог изданий Театральной библиотеки С.Ф. Рассохина за 40 лет. 1875—1914. М., 1916.


[Закрыть], а к 1917 г. – около четырех тысяч (по нашим подсчетам по коллекции литографированных пьес Российской государственной библиотеки искусств, пьесы, выпущенные Рассохиным, составляли около 50% всех литографированных в России пьес). На какой-то период он почти монополизировал сферу издания пьес и снабжения ими театральных трупп. По крайней мере в Москве он скупал и присоединял к своей библиотеки конкурентов. Так, в 1884 г. он купил Волковскую театральную библиотеку, а в 1898 г. – библиотеку Напойкина.

Постепенно, с расколом ОРДП и ОК (в 1903 г. от него отделились петербургские драматурги и создали Союз драматических и музыкальных писателей) и с дифференциацией издательского дела монополия Рассохина была подорвана, он стал (особенно после революции 1905 г.) издавать меньше, а в 1908 г. даже разорвал контракт с ОРДП и ОК.

В своей издательской политике Рассохин ориентировался на спрос. Если ему поступали запросы, он обращался к драматургу и предпринимал издание или переиздание. Так, в 1881 г. он писал Н.Н. Куликову: «На Вашу пиесу “Игрушка” поступает значительное требование из провинции, между тем нет ни одного литографированного экз., рукописей же почти не покупают, так как они, во-первых, дороги, и во-вторых – очень неудобны для суфлирования. Все это и заставляет меня обратиться к Вам с предложением налитографировать эту пиесу хотя в количестве 100 экз.»216216
  Письмо С.Ф. Рассохина Н.Н. Куликову от 19 августа 1881 г. // ГЦТМ. Ф. 132. № 16.


[Закрыть].

Во многом этот спрос определялся присутствием пьесы в репертуаре столичных театров. В 1885 г. Рассохин писал Е.П. Карпову, впоследствии известному драматургу: «Возвращаю Вашу рукопись, издавать которую решительно не можем; конечно, не по литературным недостаткам, – об них я и не могу говорить, потому что пиеса Ваша во всяком случае может быть поставлена на любой сцене, но дело в том, что в Москве поставить пиесу очень трудно; здесь есть очень много своих драматургов, которые заполонили своими пиесами все театры. Я предлагал “На развалинах прошлого” здешним антрепренерам, но ничего не вышло, так как все они буквально завалены рукописями.

Если пиеса не играется на столичных театрах, она у нас лежит без движения, вот почему мы и отказываемся от литографирования. Доказательством, что столичные театры дают тон всей провинции, может служить еще и то обстоятельство, что Вашей печатной пиесы “По разным дорогам” продано у нас всего 3 экземпляра! В Москве эта пиеса не играется, и в провинцию ее не требуют. Все, что идет в столицах, – то требуют и на провинцию»217217
  Письмо С.Ф. Рассохина Е.П. Карпову от 15 февраля 1885 г. // ГЦТМ. Ф. 110. № 584.


[Закрыть].

Помимо отбора пьес для издания и переиздания Рассохин должен был решать и другую серьезную проблему – налаживание взаимоотношений с театральной цензурой, учреждением чрезвычайно бюрократическим. Этому вопросу Рассохин посвятил специальную записку «О современном положении драматической цензуры», которую передал в 1905 г. председателю Комиссии по пересмотру законов о печати.

По существующим законоположениям автор сначала должен был представить свою пьесу в рукописи в Главное управление по делам печати. Рассохин отмечал, что драматическая цензура «буквально завалена рукописями и нет ничего удивительного, что некоторые рукописи задерживаются этой цензурой иногда по полугоду»218218
  Рассохин С. О современном положении драматической цензуры. М., 1906. С. 3.


[Закрыть].

Если пьесу разрешали к постановке, то экземпляр с соответствующей подписью цензора возвращался автору и исполнять пьесу можно было только по этому единственному экземпляру.

Для того чтобы ее могли исполнять не только в одном театре, автору нужно было пьесу издать. Тогда он представлял ее в общую цензуру и ходатайствовал о разрешении к печати. Получив таковое и издав пьесу, он вновь представлял ее в Главное управление (в печатном виде) и ходатайствовал о внесении ее названия в публикуемый в «Правительственном вестнике» список пьес, «безусловно дозволенных к представлению», поскольку полиция обязана была разрешать исполнение на сцене только тех пьес, которые включены в данный список.

Рассохин сетовал, что списки разрешенных пьес «печатаются в “Правительственном вестнике” весьма неопределенно, от 10 и до 12 раз в год; иногда пьеса вносится в “Правительственный вестник” весьма скоро, иногда же по истечении месяца-двух и даже года, а иногда и совсем не вносится, хотя и издана во всем точно с оригиналом, разрешенным как драматическою, так и общею цензурами»219219
  Там же. С. 5.


[Закрыть].

Подобная ситуация создавала почву для разного рода злоупотреблений. Так, по свидетельству Рассохина, «существующие в Петербурге комиссионные конторы снимали копии с оригиналов пьес, хранящихся в Главном управлении, изготовляли эти копии на машинах, скрепляли в драматической цензуре и продавали их частным лицам без разрешения и согласия автора»220220
  Там же. С. 4.


[Закрыть].

Чтобы справиться с этим бюрократическим учреждением, Рассохин использовал знакомства. Так, например, в 1880-х гг. он неоднократно прибегал к протекции А.Ф. Крюковского, цензора драматической цензуры и в то же время драматурга, прося его ускорить прохождение через цензуру тех или иных пьес и включение их названий в регулярно публикуемые списки разрешенных пьес, и старался услужить ему изданием его пьес221221
  См.: Письма С.Ф. Рассохина А.Ф. Крюковскому 1884—1888 гг. // ГЦТМ. Ф. 130. № 1746—1749, 1752—1762.


[Закрыть].

Еще одной ключевой проблемой для Рассохина было установление тесных связей с потребителями, т.е. с антрепренерами, режиссерами, актерами. В условиях России, с ее обширными пространствами, проблемой для издателя всегда становилось обеспечение распространения.

Рассохин использовал все средства, чтобы довести до потенциального потребителя информацию о своих изданиях и вообще о фондах своей библиотеки. Для этого он регулярно публиковал как каталоги библиотеки, так и списки своих последних изданий, причем как отдельными книгами и брошюрами222222
  См.: Каталог Театральной библиотеки Сергея Федоровича Рассохина. Вып. 1. М., 1878; Каталог изданий «Московской» Театральной библиотеки С.Ф. Рассохина. М., 1891; Драматические новости (с 1 января 1895 по 1 октября 1897 г.), изданные С.Ф. Рассохиным. М., [1897]; Каталог изданий Театральной библиотеки С.Ф. Рассохина с 1875 по 1903 г. М., [1903]; 1-е дополнение к каталогу изданий Театральной библиотеки С.Ф. Рассохина. С 1 января 1903 по 1 января 1909 г. М., 1909; Каталог изданий Театральной библиотеки С.Ф. Рассохина за 40 лет. 1875—1914. М., 1916.


[Закрыть], так и в театральной периодике223223
  См., например: Каталог изданий Московской библиотеки Рассохина // Суфлер. 1883. № 1; Издания московской театральной библиотеки Е.Н. Рассохиной, вышедшие в свет в 1884 г. // Театр и жизнь. 1885. № 51. 12 февраля; Список изданий библиотеки Рассохина по годам // Артист. 1889. № 2. С. 145—153, и др.


[Закрыть]. Каталоги библиотеки рассылались по требованию бесплатно224224
  См.: От Московской театральной библиотеки Е.Н. Рассохиной // Сезон. М., 1887. Вып. 1. Паг. IV. С. 86.


[Закрыть].

Рассохин стремился к полноте комплектования и, соответственно, к тому, чтобы выполнить любой заказ. Он просил издателей присылать по нескольку экземпляров новой изданной пьесы, за которые сразу выплачивал деньги225225
  Там же.


[Закрыть]. В результате он мог удовлетворить практически любой запрос. Известный актер П.Н. Орленев вспоминал, как в 1890 г., находясь в Минске, «достал роман Альфонса Додэ “Джек, современные нравы”. Узнал, что из него переделана пьеса, выписал ее из московской театральной библиотеки Рассохина и засел за работу над ролью Джека»226226
  Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим. М.; Л., 1931. С. 70.


[Закрыть]. Активно пользовались подобной формой получения пьес и многочисленные тогда кружки любителей театра, сами ставившие пьесы. Известный театровед Н.Д. Волков вспоминал, что для кружка любителей, созданного его отцом в Пензе в конце XIX в., «пьесы выписывались из московских театральных библиотек»227227
  Волков Н.Д. Театральные вечера. М., 1966. С. 11.


[Закрыть]. В результате Рассохин успешно решил проблему распространения.

Он сумел выдвинуться, упростив и укоротив связь между производителями (драматургами) и потребителями (театральными деятелями). Драматурги заключили с ним контракт, а потребителей он прельстил четким обеспечением их запросов.

В этом отношении его можно сравнить с И.Д. Сытиным, который выпускал лубочную литературу и из мелкого издателя стал одним из крупнейших, используя сеть офень-разносчиков. Сытин, подобно Рассохину, имел налаженные связи и с авторами (низовыми литераторами, работавшими на заказ)228228
  См. о нем: Динерштейн Е.А. Иван Дмитриевич Сытин и его дело. М., 2003.


[Закрыть]. Успех и Рассохина, и Сытина был определен тем, что они сумели эффективно посредничать между различными сферами.

2008 г.

СОЦИАЛЬНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ
В СОВЕТСКОЙ НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКЕ
1920-х ГОДОВ229229
  Статья написана совместно с Б.В. Дубиным.


[Закрыть]

I

За последнее время в работах широкого круга зарубежных обществоведов и гуманитариев – историков, социологов, культурологов, религиоведов, исследователей литературы – обозначилась не слишком ясно очерченная тематическая область, получившая название «воображаемое»230230
  См.: Espaces et imaginaire. Grenoble, 1979; Hamer C. De la sociologie de l’idéologie à la sociomorphologie des imaginaires // L’année sociologique. 1981. Ser. 3. P., 1982. Vol. 31. P. 349—369; Science-fiction et psychanalise: L’imaginaire social de la S.F. P., 1986. VI, 243 p.; Ledrut R. Société réelle et société imaginaire // Cahiers internationaux de sociologie. Nouvelle série. 1987. Vol. 82. P. 41—56; Durand Y. L’exploration de l’imaginaire: introduction à la modélisation des univers mythiques. P., 1988.


[Закрыть]. Она охватывает всю совокупность проективных форм самоопределения индивидов и коллективов различного характера и масштаба. Специфика этой сферы (и сложности ее изучения) связаны с тем обстоятельством, что относящиеся к ней феномены выходят за рамки современности того или иного лица или общности и в этом смысле не содержат прямых императивов к действию, результаты которого обычно и фиксируются в тех или иных формах культурной записи как собственно «история», «исторический факт». Составляющие область воображаемого и сохраняющие в отношении «настоящего» ту или иную модальную (временную) дистанцию регионы памяти и воображения представляется адекватным трактовать как относительно самодостаточные данности, видя в них своего рода границы смыслового мира личности или общности. В отсылке к этим «пределам» конституируется идентичность субъектов и коллективов различной природы. В этом смысле сфера воображаемого «отвечает» не за ход или результаты деятельности, понимаемой обычно по образцу целевого действия расчетного типа, а за «образ действия» – замкнутую структурную целостность системы его субъектов: она содержит общие символические модели действия как формы личности в ее связи с другими, отложившиеся в культурных традициях и отшлифованные сознательной работой поколений матрицы субъективности в ее социальном существовании.

Одним из способов фиксации работы и плодов воображения, своего рода лабораторией воображаемого является литература.

Формы воображаемого общества, воплощенные в советской фантастической прозе полутора пореволюционных десятилетий, вызывают заметный интерес исследователей у нас в стране и за рубежом. В СССР этому периоду развития научной фантастики посвящен ряд содержательных работ231231
  См.: Нудельман Р. Фантастика, рожденная революцией // Фантастика. 1966. М., 1966. Вып. 3. С. 330—369; Бритиков А.Ф. Русский советский научно-фантастический роман. Л., 1970. 448 с.; Ляпунов Б.В. В мире фантастики. М., 1975. 208 с.; Ревич В. Перекресток утопий: (У истоков советской фантастики) // Орион. М., 1985. С. 309—348.


[Закрыть]. В Европе и США изданы библиографические указатели и обзоры, статьи об отдельных авторах и проблемах, книги аналитического и обобщающего характера. Пристальное внимание советской фантастике 1920-х – начала 1930-х гг. уделяют авторы обзорных работ по истории мировой научной фантастки232232
  См.: Encyclopedia of Science Fiction. L., 1981. 672 p.; McGuire P.L. Russian Science Fiction // Anatomу of Wonder: A Critical Guide to Science Fiction. N.Y.; L., 1981. P. 426—454; Neff O. Všechno je jinak: Kapitoly о svĕtové science fiction. Praha, 1986. 412 s.; Suvin D. Pour une poétique de la science-fiction: Études en théorie et en histoire d’un genre littéraire. Montréal, 1977. 228 p.


[Закрыть]. Опубликован также целый ряд специальных монографий о советской научной фантастике, в которых подробно анализируются утопические и антиутопические мотивы в книгах 20-х – начала 30-х гг. Авторы их исходят из различных методологических посылок и рассматривают разные аспекты изучаемого объекта. Так, немецкий социолог Б. Рюлькоттер233233
  Rullkötter B. Die Wissenschaftlische Phantastik des Sowjetunion: Eine vergleichende Untersuchung der spekulativen Literatur in Ost und West. Bern; Frankfurt am Main, 1974. VI. 303 s.


[Закрыть] исследует советскую фантастику с позиций социологии знания, опираясь на работы К. Маннгейма и Г. Крисмански. Другой немецкий исследователь, Г. Бюхнер, исходит в своем анализе из трактовки утопии как динамической и критической сипы развития, разработанной Э. Блохом и Л. Колаковским234234
  Buchner Н. Programmiertes Glück: Sozialkritik in der utopischen Sowjetliteratur. Wien, 1970. 184 s.


[Закрыть]. Известный немецкий литературовед Ю. Штредтер, опираясь на бахтинскую концепцию полифонического романа, исследует языковые формы самовыражения и взаимодействия героев, обусловливающие жанровые вариации и трансформации романного жанра у Замятина и Платонова235235
  Striedter J. Die Doppelfiktion und ihre Selbstaufhebung: Probleme des utopischen Romans, besonders im nachrevolutionären Russland // Funktionen des Fiktiven: Poetik u. Hermeneutik. München, 1983. S. 277—330.


[Закрыть]. Американец М. Роуз рассматривает жанровую парадигму научной фантастики как воплощение центрального конфликта – человеческого в столкновении с нечеловеческим, вынесенного в иное пространство и время и метафоризированного в образах машины или чудовища236236
  Rose M. Alien Encounters: Anatomy of Science Fiction. Cambridge, Mass.; L., 1981. 216 p.


[Закрыть]. Испанский ученый X. Феррерас кладет в основу своего исследования жанра научной фантастики (в том числе и в СССР) социологию романа, разработанную Г. Лукачем и Л. Гольдманом237237
  Ferreras J.I. La novela de ciencia ficcion: Interpretación de una novella marginal. Madrid, 1972. 249 p.


[Закрыть]. Как форма социальной критики, осуществляемой путем демонстрации моделей альтернативного общественного устройства, выступает научная фантастика и в книге Л. Геллера238238
  Heller L. De la science-fiction soviétique: Par delà le dogme, un univers. Lausanne, 1979. 249 p. (был выпущен и русскоязычный вариант этой книги: Геллер Л. Вселенная за пределом догмы: размышления о советской фантастике. L., 1985).


[Закрыть].

Подобный интерес исследователей к советской научной фантастике понятен: «…утопия, реализуемая греза, всегда обращенная к открытым горизонтам человеческих возможностей, – <…> базовая философская и литературная традиция социализма»239239
  Suvin D. Preface // Other Worlds, Other Seas. Science Fiction Stories from Socialist Countries. N.Y., 1970. P. XXVI.


[Закрыть].

Научная фантастика (НФ) как «прикладная форма утопического метода», по выражению видного западногерманского исследователя литературных утопий Г. Крисмански240240
  См.: Krysmanski H. Die utopische Methode. Köln, 1963. VIII, 153 s.


[Закрыть], представляет собой обсуждение – в ходе заданного литературной формой мысленного эксперимента – того или иного желаемого социального устройства, путей и последствий его достижения. Ясно, что НФ – эвристическое упрощение исследуемого мира, ценностное его заострение, приведение к показательному образу. В предельном случае воображаемая действительность ограничивается минимумом различий в отношении той или иной ценностной позиции – дихотомией «положительное—отрицательное», «сторонник—враг», «мы—они» и т.д. Таким образом, НФ есть способ рационализации принципов социального взаимодействия и возникающего на его основе и в его ходе социального порядка. Рационализация эта ведется силами определенных, в той или иной мере специализированных культурных групп, представляя собой средство интеллектуального контроля над ситуацией социального изменения, темпами и направлениями динамики общества.

Эта динамика конкретизируется в процессах социальной дифференциации, которые являются и толчком к утопическому проектированию, социальному зодчеству «планирующего разума», и предметом обсуждения, и формообразующим принципом литературной утопии. Объектом утопического проектирования выступают те сферы жизни общества, которые достигают (или стремятся к) известной автономии от иерархических социальных авторитетов, характеризуясь универсализмом организаций социального субъекта, – наука в научной фантастике, политика в политической утопии, культура в интеллектуальной Нигдейе, скажем, Р. Музиля или Г. Гессе. Эта автономность – конститутивная характеристика утопического мира, отделенного неким временным или пространственным порогом от области привычных связей и отношений и потому могущего выступать условной, модельной действительностью экспериментального образца. Сама подобная автономность (и символизируемые ею сферы политического действия, научной рациональности, технического инструментализма) может оцениваться различными группами (и ориентирующимися на них авторами) по-разному: то как зона идеального порядка в окружающем хаосе, то как инфернальная угроза стройности социального целого, то как безвыходный кошмар чисто функционального существования, упраздняющего чувства, волю и разум индивида.

В зависимости от социальной позиции и культурных традиций группы, выдвигающей тот или иной утопический проект (НФ-образец), рационализацией могут быть преимущественно затронуты собственно смысловые основания социального мира – ценностные структуры конкурирующих групп – либо же нормативные аспекты средств достижения необсуждаемых целей или общепринятых ценностей – инструментальные, технические стороны социальной практики. Так или иначе, смысловая конструкция НФ-образца представляет собой сравнение, сопоставление ценностно-нормативных порядков различных значимых общностей (собственной группы, союзников, оппонентов и т.д.), причем мировоззренческий конфликт и его разрешение вынесены в условную сферу, из которой авторитетно удостоверяется значимость обсуждаемых ценностей, так что нормативное (нынешнее) состояние оказывается в сопоставлении с «иным» – прошлым либо будущим. Показательно, что для групп интересующего нас типа (утопизирующих) этой сферой предельного авторитета является будущее, тогда как для иных это может быть прошлое. Понятно, что речь идет не о месте на хронологической шкале, а о значениях, закрепленных за соответствующими метафорами. Вместе с тем надо подчеркнуть, что «будущее» в НФ представляет собой замкнутый, обозримый и понятный мир, в принципе не отличимый по модальности от прошлого, «ставшего». (Это усугубляется самой формой рассказывания, синхронизирующего время читателя и описания как «вечное настоящее», относительно которого внутрисюжетное время всегда остается в прошедшем; формы дневника, как и вообще субъективных форм повествования, НФ, за исключением определенного типа дистопий, не знает.) И в том, и в другом случае перед нами «музей остановленного времени», будь оно отнесено к условному «прошлому», «будущему» или параллельному времени или пространству.

Метафорой соединения и взаимоперевода различных ценностных порядков (и символизирующих их времен и пространств) является символический предмет – эквивалент «волшебного зеркала» или «камня». Воплощая будущее в настоящем, он выступает символом той центральной ценности, которая обсуждается в НФ, – обобщенного значения власти, господства. Предмет конкуренции, борьбы и достижения, он становится в этом смысле движущей силой сюжета, поскольку через средства овладения им, меру приближения к нему, способы обращения с ним возникает возможность воспроизвести в их предварительной оцененности образы любых значимых других. Кроме того, владение этим «магическим» средством позволяет удерживать и сохранять идентичность обладателя (мотив «чудесного эликсира»). Здесь открывается широкий спектр возможностей символизации неизменности (от чудесного бессмертия до неслабеющей памяти) и скоротечности, неспособности сохранить себя (oт временной эфемерности до подвластности внушению, болезни и т.д.).

Во всех этих случаях наиболее существен характер обсуждаемой идентичности: идет ли речь о суверенном в своих мыслях и поступках индивиде (соответственно, с позитивной или негативной оценкой самого субъективного начала) или же о колективностях того или иного уровня и объема (и соответственно об основаниях их общности и о характере этих оснований – здесь значимы масштаб, тип связи, природа коллективных символов, как «нас», так и «их», в диалектике взаимопереходов). В последнем варианте речь идет уже о заведомо вторичных литературных образцах, в большой мере ориентированных на социализацию групп, только что вступивших в социальную жизнь, в мир современной науки и техники. Это могут быть не только младшие по возрасту, но и новые персонажи на социальной арене, функционально им близкие или находящиеся в аналогичной фазе культурного развития. Об ориентации именно на эти слои и соответствующие функции литературы свидетельствуют принципиальные содержательные характеристики НФ-образца: исключительная сосредоточенность на проблематике господства, преобладание технических средств разрешения ценностных конфликтов, авторитарный характер основных героев, финальное единообразие, знаменующее опору прежде всего на интегративные функции словесности и т.п. На это же указывает и характер коммуникации НФ. Так, в отечественных условиях описываемого периода она сдвинута на исполнительскую культурную периферию и сравнительно редко присутствует в толстых литературно-художественных журналах с направлением (органах основных идеологических групп). Не имеют ее авторы и собственных печатных органов, которые символизировали бы автономию данной сферы. В то же время характер книжных изданий НФ говорит об ориентации на период обращения книги и в этом смысле – на постоянную ротацию образцов, которые чаще всего помечаются символами неиндивидуальности – серийности, подписки и т.д.

Таким образом, открывается возможность аналитического описания состава и функций НФ через соединение таких характеристик, как: а) преобладающие ценности; б) типы конфликта и средства его разрешения; в) характер поэтики (ее элементы и способы их синтезирования); г) адресация, характер издания. Эти черты предлагается связывать со специфическим положением группы, выдвигающей данный образец в качестве символа самоопределения.