Текст книги "Рембрандт"

Отход к отцам

Мы можем отныне следить почти год за годом за переменами во внешнем облике Рембрандта, в процессе нарастания времени, забот и огорчений. На одном портрете, находящемся в частной северо-американской коллекции, сорокалетний Рембрандт, через три года по смерти Саскии, поражает застывшей установившейся серьезностью. Точно в нём что-то умерло. Второй подбородок уже наметился. Вертикаль его тела кажется слегка напряженною. Лондонский портрет в Букингемском дворце несколько напоминает портрет «Национальной Галереи» своим спокойствием, своею живописною законченностью, любимым жестом бездействующей руки, полуприкрытой плащом. Серьга в правом ухе здесь показана со всею наглядностью. Память Саскии стирается и заслоняется новыми связями и знакомствами, в перипетиях всё время меняющейся тревожной жизни. Всё лицо в скорбном комке, где начинают концентрироваться будущие огорчения, утомления, и элементы надвигающейся старости. Человек уже совершенно не озабочен тем, чтобы придать свисающим грубым усам хоть какое-нибудь живописное положение, в противоположность тому, что было раньше. Не для кого выкидывать утонченные фокусы летца. Вместо прелестной и нарядной Саскии теперь в жизни его имеются иные, более простые, более элементарные женские фигуры, как грубая кормилица Диркс и деревенская девчонка Гендриккия Стоффельс. Карлсруйский портрет, относимый Розенбергом к этим печальным годам в жизни Рембрандта (1647–1648), производит цельное, художественно совершен-

ное в этом отношении впечатление. Рембрандт одет нарядно. Воротник верхнего платья изукрашен нашитыми на него блестками. В серьге драгоценный камень, по-видимому, благородный и скромный жемчуг. Лицо круглое. Складка второго подбородка очень смягчена нежной кистью. Вообще портрет выписан очень любовно, штрих за штрихом, в теплом медленном дыхании. И в целом это настоящая поэма грусти. Если дата Адольфа Розенберга верна, то портрет относится к тому моменту, когда знакомство с Гендриккией Стоффельс уже состоялось и подготовлялось вступление этой девушки в роль полновластной хозяйки в доме Рембрандта. Пришлось напряжением всех сил, чуть ли ни при содействии судебной власти, очищать для неё место, занятое притязательной и внедрившейся в быт Рембрандта женщиной – Гэртген Диркс. Стоффельс окончательно вытеснила эту женщину только к Ему Октября 1649 года, меньше, чем через год по написании карлсруйского портрета. Трудно вычитывать эмпирические события в жизни людей по их изображениям в живописи, особенно если произведения эти отдалены от нас пространством нескольких столетий. Но тем не менее, сживаясь всё более и более с обликами Рембрандта, начинаешь чувствовать связь реальных вещей с далекими символизациями в мастерстве и кисти. Приходится быть физиономистом, приходится распознавать по чертам лица повесть лет и дней, представляющих огромный интерес для художественной критики. Да и самый метод критики становится в таких случаях чисто повествовательным, чисто биографическим, даже в узком смысле слова, почти исповедным, насильственно исторгающим, как жезл Моисея, скрытые потоки душевных движений из безмолвных каменных глыб. Космически говоря, искомая связь жизни и творчества, несомненно, существует. Только открывать эту связь необходимо с величайшею осмотрительностью. Сам художник мог и не ставить себе тут никаких определенных целей. Он писал свой портрет, по всем вероятиям, даже в полном забвении тягостной обстановки, в которой жил. Может быть, он искал в этих занятиях некоторого рассеяния. Но кисть непреднамеренно набрасывала черты действительности, во всём омуте её горьких деталей и осадков. Так и в рассматриваемом портрете, пробуждающем в зрителе опять чувство бесконечной человеческой жалости. Тут и нарядность начавшейся новой любви, и следы мутной борьбы с навалившейся на Рембрандта кошмарною повседневностью. В линию рта замечаются уже совершенно ясные уклоны краев книзу – типичное выражение горечи и брезгливого недовольства.

Три портрета 1650 года представляют собою интенсивное изображение переживаемого Рембрандтом тяжелого периода. Материальные фонды Саскии таяли с каждым днем. Совместная жизнь с Гендриккией Стоффельс стала сплетаться с неприятными скандалами и притеснениями церкви. Что-то в душе Рембрандта откликалось на всё это тяжелым, надрывным эхом. На лейпцигском портрете тень от надвинутой широкой шляпы закрывает глаза траурной фатой. Белеет только часть лица с правой стороны. Но общее выражение горестного раздумья и какой-то безнадежности разлито по всему мерцающему облику. Портрет поэтичен и гениален, не смотря даже на некоторую эскизность исполнения. Что-то трагическое слышится во всей картине. Но трагедия рассматриваемого лица не шумна и не криклива, а льется широкой волной – почти торжественно, с величайшею серьезностью по плотной стихии этого человека. Портрет написан мазками, гармонирующими с настроением художника. Мелькают в импрессионистической передаче минутные тяжелые чувства, связываемые вместе всё тою же единою, крепкою, привычною к страданьям расовою тканью. Еврей никогда не убивается до конца, не доходит до края отчаяния. Всему, всякому чувству он кладет в самом себе разумный и стойкий предел. Элемент вечности присущ всем временным движениям его духа – неизбывный, неистребимый, постоянно возрождаемый и возрождающий всё новую и новую энергию в человеке. Гармоника лица Рембрандта вся начинает собираться в своих бесчисленных складках, и преждевременное угасание этого человека бросается в глаза. Художник вступил уже явно и ощутимо для всех на путь отхода к отцам.

Я не останавливаюсь на модельном кэмбриджеком портрете того же года, не представляющем интереса для критики. Портрет сам по себе хорошо написан, с великолепными художественно-орнаментальными деталями. Но для задачи настоящего исследования он не дает новых материалов. Но опять лондонский портрет 1650 г. из частной коллекции одной фирмы дополняет всё сказанное некоторыми лишними штрихами. Морщины на лбу очень углублены. Небрежно отодвинутая шляпа обнаружила носимую художником ермолку. Из глаз струится скорбный свет.

Гендриккия Стоффельс жила в доме Рембрандта уже четвертый год. В августе 1652 года Рембрандт имел от неё ребенка, прожившего совсем недолго после родов. К этому именно году относится картина, представляющая семейную жизнь художника довольно типично и, по всей вероятности, в период беременности. Стоффельс позирует своему мужу почти совершенно голая, едва прикрытая свисающей рубахой. Личико молодое и свежее, но тело в обычном рембрандтовском рисунке, натуралистическом и лишенном всяких признаков формальной красоты. Почти нет грудей, бедра тяжеловесны и бесформенны, ноги без намека на стильность. Только головка, шея и кисть правой руки, высунувшаяся из рукава рубахи, производят мягкое впечатление. Легкий контрпостный поворот верхней части тела тоже отдает приятною женственностью. Сам Рембрандт сидит за мольбертом, с палитрой в руке. Хотя он и устремил испытующий взгляд на модель, но, в общем, лицо его довольно спокойно, не выражает ничего особенного: мастер только зорко присматривается к натуре, думая о какой-нибудь купающейся Диане. Великий художник, собиравший в своем домашнем музее немало интересных древностей, был совершенно чужд пониманию поэзии и культуры античного мира. Не было на свете двух народов, так полярно друг другу, как эллинский и еврейский. Тут всё противоположно и почти во всех существенных отношениях. Греки любили голые женские тела и видели эти тела сквозь призму идеалистической фантазии. Точной портретности у них не было, они изгоняли из всех своих пластических искусств индивидуальность, давая лишь общечеловеческие образцы совершенной красоты, так что по художественным памятникам Эллады отнюдь нельзя представить себе даже и приблизительно, чем были на самом деле эти греки. Всё было у них мандатно и ипокритно. Но, смотря на картину Рембрандта, мы верим, что Гендриккия Стоффельс, от которой он имел двоих детей, обладала именно таким телом, какое написано на картине. На дрезденском холсте, рассмотренном нами выше, мы видели дуэт людей одной и той же расы, и хотя картина в целом риторична, всё же она дает цельный торжественный аккорд. Здесь же оба представленных существа живут раздельною духовною жизнью, каждый в своём отдельном внутреннем мире. На глазговской картине Рембрандт и Стоффельс даже конкретно далеки друг от друга, и композицию в целом плохо спасает висящая на стоне материя в складках. Между обеими фигурами легло слишком большое пространство, не лишенное и некоторой для данного случая символичности. О былом патетическом аккорде двух душ здесь не может быть и речи.

12 июня 1924 года

Благородная вертикаль

Последние годы в жизни Рембрандта совпадаютс возрастанием забот и хлопот материального свойства. [Долги] увеличивались, дела запутывались, в 1658 году был продан самый дом Рембрандта, а за год перед тем были распроданы с публичного торга все его большие коллекции художественных ценностей, которые он собирал в течение многих лет. Рембрандт был объявлен несостоятельным должником. Он жил с Гендриккией Стоффельс, с сыном от Саскии Титусом и Корнелией, дочерью от второй жены. Делами всеми управляла Гендриккия вместе с Титусом (об этом между ними состоялось соглашение и Рембрандт являлся лишь опекуном, получающим определенное жалование, которое выплачивалось ему двумя долями – от Гендрикии и от Титуса). Так складывалась тяжелая жизнь художника в годы его старости. Но работа иглой и кистью не прекращалась. Рембрандт мог упасть, только сломленный бурей, но он не сгибался даже под сильным ветром. Лицо его выражает в глубокомысленной экспрессии то, что происходило в душе, но благородная вертикаль головы сохранила свою мягкую прямоту. Замечательная вещь: чем старее человек, тем больше он приближается к еврейскому типу. Мы упоминали об этом выше. Все старики евреи. Человек, всё более и более снимая с себя напластования всевозможных внешних культурных влияний и преходящих гипнозов, возвращается к чистым, основным своим корням. Евреи, как мы уже говорили, наименее ипокритны из всех народов, наиболее человечны в натуральном смысле слова. Вот почему, когда лицо утрачивает покров ипокритности того или другого рода, оно непременно начинает приближаться к праарийскому типу. Даже седые славянские иерархи, с их длинными белыми бородами, похожи в старости на евреев. В портретах последних лет Рембрандта эти семитические черты обрисовываются всё явственнее и явственнее, и такому впечатлению помогает более естественная, спокойная посадка шляпы, а ермолка создает порою настоящую иллюзию. Иногда, впрочем, и самый берет надет назад, как ермолка, и от такой мелочи, которая не имела бы значения ни для какого другого лица, физиономия Рембрандта выигрывает в подлинной своей серьезности. Хочется сказать, что в такой серьезности есть что-то ттротоморфное, в глубочайшем смысле слова. Мы можем думать, что такие лица были у праарийских народов, ещё до выделения из их состава семитической расы.

Перед нами несколько портретов этого типа, в Касселе, в Берлине, во Флоренции, Дрездене и Вене и в других городах.

Портреты эти располагаются в хронологическом отношении непрерывной линией годов, вплоть до самой смерти. В кассельском портрете это благообразный еврейский старец, с мягкими физиономическими деталями, ускользающими от неопытного глаза. Черта к черте прилажена с интимною музыкальностью – и в этом семитическая особенность лица. Это лицо именно поет. Его характер скорее угадывается, чем усматривается. Серьги в правом ухе нет – вообще, серьгу Рембрандт надевает только иногда, когда хочет принарядиться или походить на некоторых светских людей из окружающей среды. Мельком отметим, что Рембрандт отдал большую дань наряду, составляющему особенность новоарийского характера, в отличие от строгих преданий праарийского времени, сохранившихся в обычаях евреев, у которых мужская одежда никогда не составляла предмета каких-либо исключительных забот. Капот, ермолка, пейсы – что ещё нужно в туалетном отношении благочестивому еврею. А по субботам у всех одни и те же полосатые талесы на молитве, и вне синагоги, на улицах, красивые меховые шапки. На упомянутом кассельском портрете и глаза Рембрандта смотрят перед собою тоже с тихою наивностью.

Берлинский портрет из коллекции Мендельсона дает уже немало черт начавшегося разложения. Лицо крупно и одутловато. Имеется не только второй подбородок, но выдается и зоб. То же лицо, почти та же музыкальность выражения, но только фактура грубее. Рембрандт оделся слегка по габимскому, правое ухо он опять украсил серьгою. Во флорентийском портрете лицо Рембрандта дано мертвенно-бледным пятном, хорошо гармонирующим с наступившим тяжелым моментом в биографии художника. Тут обращает на себя внимание торчащая раковина уха, обычно прикрытая вьющимися кудрями. Деталь эта приводит на память ухо Гарменса, тоже торчащее с длинною мочкою, как мы указывали на это выше. Венский портрет замечателен в высшей степени. Он относится к 165 году и являет собою лучшие черты рембрандтовского характера, рембрандтовской натуры. Серьги опять нет. Лицо смотрит en faceс глубочайшей думой в глазах. Шапка широкая и темная имеется на лицо, но она ощущается больше темным ореолом над головою, чем нарядным убором. Видны зоб, виден второй подбородок, вертикальные складки на лбу углубились, обрисовались резкие и старческие морщины на шее. Во всём лице выражение длительной и мучительной душевной тревоги. А вертикаль головы всё-таки по-прежнему ненарушима. Человек этот был не только гениальным художником. Он что-то всё время то коллекционировал, то перепродавал, как Базани в Париже или Ходовецкий в Берлине. Художник то и дело сменялся в нём купцом. Он то был богат, то являлся несостоятельным банкротом. Почти все великие художники, особенно художники итальянского ренессанса, тяготели к купле-продаже. Довольно вспомнить флорентийского Верроккио, уже не говоря о Бенвенуто Челлини. Но Рембрандт в этом отношении был купцом из купцов. Но в столь замечательном купце этом никогда не умирала вертикаль. С какой бы стороны ни дул ветер, банкротство ли, потеря ли жены, судебный ли процесс, или же великая неудача с продажею шедевра, – дерево не гнулось. Его сломила только смерть. Таким же купцом был, пожалуй, да и наверно, сам Спиноза, достойный современник Рембрандта. Он продавал шлифуемые им оптические стекла, доводя в то же время до чистоты этих стекол философские идеи своего времени и освобождая от дуализма богословскую мысль. И этот человек тоже никогда не сгибал шеи, оставаясь жестоковыйным даже под громом синагогальной анафемы. Но жестоковыйность Спинозы, как и благородная вертикаль Рембрандта, принадлежат к явлениям одного и того же порядка.

Ещё несколько замечательных автопортретов 1659–1660 годов. Семитические черты прямо разительны, особенно в лондонском портрете бриджватерской галереи. Вьющиеся волосы на висках образуют настоящие пейсы. Берет отодвинут назад, как ермолка, обнаруживая морщинистый лоб. Всё в лице, – выражение глаз, тихая и скорбная сосредоточенность, без всякой, однако, потери какой бы то ни было связи с миром, самый контрпостный поворот бесконечно умной головы, без малейшего оттенка театральности ипокритности, – всё это, вместе взятое, полно иудейского духа. Какая-то живая страница перед нами из далекой библейской эпохи. Вот он амстердамский купец в подлинном своём облике, не только человечный, но и глубокомысленный, не только великий талант в мире искусства, но и проникновенный истолкователь древнейшей повести еврейского народа. Перед этим портретом Рембрандта, хочется сказать, бледнеют лучшие из портретных созданий Тициана, Тинторетто, и даже Рафаэля и даже Леонардо да Винчи. У последних во всём и всегда выставка, оглядка на себя, а здесь ничего этого нет, никакой помпы: только человек, каков он есть в действительности. Четыре новых портрета 1659–1660 года дорисовывают психологию идущего к концу человека. Шапка по своему характеру прямо превращается в ермолку – так она или кругло мала, или же хотя и достаточно велика, но посажена на голову то непринужденно назад, то как придется. Иногда она свободно кривится на боку. И во всех портретах никакой дряхлости, никакой ветхости, никакой согбенности. Везде вертикаль. За десять лет до смерти Рембрандт рисуется нам конгломератом морщин мертвеющей плоти. Шапка нахлобучена, как придется, и оказалась на боку. Мудрые глаза вонзились во что-то невидимое. Всё не убрано на лице. Волосы нерасчесанные в беспорядке. Некоторые складки на правой стороне шеи скопились от воротника, случайно их подпирающего. Ни волоска помпы. Всё прошлое забыто. Гармоника играет свою последнюю песню.

13 июня 1924 года

Дух и плоть

1660-й год был годом какого-то окончательного перелома в жизни Рембрандта. Занавес опускается, и черты лица стареют резко и быстро. Таков один из Парижских портретов, со всеми типичными особенностями, которые мы только что рассмотрели. Шляпа, пучок седых волос на висках, многочисленные складки на лбу, на лице, на шее – всё показывает Рембрандта на последнем его пути. Он идет к отцам. Исчезают следы заботы украшать себя в жизни и на холсте.

С 1661-го года по 1669 год мы имеем несколько скорбных автопортретов. Художник как бы суммирует самого себя в последнем наличии своих внешних и духовных данных. Он всегда в пришлом придавал большое значение книге. На лондонском портрете 1661 года Рембрандт держит непереплетенный фолиант в руках. Всё лицо у него сплошь еврейское, несмотря даже на отсутствие бороды и усов. Если воображением добавить обычные для евреев усы и бороду, то получится физиономия из настоящего еврейского гетто былых времен. Как он стар на этом портрете! Складки гармоники сжались и углубились все вместе окончательно. Мы слышим последние её звуки и последние вздохи. А фолиант в руках Рембрандта только символ особого почтения к книгам. Трогательное впечатление производит портрет старца с палитрою, хранящийся тоже в Лондоне, в коллекции лорда Айви. В дряхлой руке Рембрандт держит палитру и множество кистей. Прощаясь с миром, Рембрандт как бы говорит, что он был художником. Голову покрывает простая белая повязка-ермолка. Ермолка эта благородно гармонирует с седыми волосами и со всеми чертами угасающего лица. Мы редко видим Рембрандта красивым на портретах. Но здесь лицо его отдает уравновешенной прелестью и благообразием последних годов жизни. Портрет прямоличен во всех смыслах слова. Не только лицо и глаза, но и душа Рембрандта, по-видимому, направлены прямо и просто вперед. Как для умирающего нет нужды оборачиваться, не от кого скрываться, так и для Рембрандта на этом портрете, относимом исследователями к 1663 году. Рембрандт располагается в своей последней вертикали, утверждаясь на склоне бытия в той прямоличной позе, которая и остается неразрывно связанной с морально физическим его обликом в представлении дальнейших веков. Портрет производит поистине прощальное впечатление. Всё смотрит вперед и только вперед. Никаких контрпостных намеков – они были бы здесь неуместны. Как и божья колесница в видении Иезекииля, несущаяся прямым путем по всем направлениям, ибо направления эти принадлежат ей имманентно, душа Рембрандта тоже простирается в естественном для неё пути навстречу бесконечности. Отпали и отпадают с каждым часом все эти летцовские повороты то в одну, то в другую сторону. Дорога к отцам лежит прямая и открытая. Никакое очарование габимы не может больше совлечь с неё. «Ночь тиха. Пустыня внемлет богу». Рембрандт на истинно пустынном пути. Ничего больше нет перед ним, кроме глыб и камней, ибо всё кругом, в такую торжественную минуту, вдруг умолкает для человека и становится мертвым. Всё кругом – только кремнистый путь куда-то, и путь этот блестит последним искристым блеском. Всё притихло, звезда со звездою говорит. Изучая жизнь великого человека, подходишь иногда к таким моментам, когда сам отождествляешься с тем, что делается в его душе. Тут художник стоял на высокой горе, обозревая пройденный путь, и мы стоим с ним рядом, в том же чистом и пустынном воздухе, сопереживая с ним последние биения его сердца, со-мысля, со-чувствуя и со-ощущая.

В двух портретах, флорентийском и венском 1664-го и 1666 годов, мы имеем всё того старого Рембрандта с отмеченными уже чертами дряхлости и увядания. Но вот перед нами берлинский портрет 1668 года. Человек попробовал улыбнуться улыбкою летца. Получилось нечто замечательное: получилась улыбка смерти. Точно из окружающей тьмы на вас посмотрел смеющийся скелет, и никакой Jotenbang[55]55
  «Пугающий эскиз» (голл.). – Прим. ред.


[Закрыть] не может дать вам того, что дает эта картина. Всё смеется на портрете. Мазки кисти, выражение глаз, раскрытый рот, легкое и полу-шутовское склонение головы – всё проникнуто гротеском, кощунственною шуткою, бросаемою в лицо всему миру. Но это не Рембрандт. Это только привидение давно умершего летца, проплывшее в душе. Сам Рембрандт, может быть, увидел себя накануне смерти в таком чудовищном облике, в раздвоении двух стихий, терзавших его на всём пространстве жизни, где духовный Сион и Габима вели раздельное мучительное для сердца сосуществование. Наконец, последний автопортрет 1669-го года. Перед нами что-то уже старушечье. Лицо одутловато, черты набухли и расплылись в какой-то водянке. Дух ещё ютится, пожалуй, в глазах и в продольной складке на лбу. Но тело явно разрушается, теряя всё больше и больше свою былую крепость. Что в сравнении с таким портретом весь прославленный натурализм дальнейших веков. В материи заложено что-то первозданно-женское, и когда дух покидает её, то оставляет её и всякая мужественность. Клочок праха, клочек глины – это женщина. Если оживить этот клочек духом, то получится человеческое существо, которое в своей основе андрогинно, причём женское и мужское начала всё время сражаются в нём за преобладание. Материя женственна, а дух, оживляющий и оплодотворяющий, мужественен, хотя бы носительницей его была та или другая женщина. Вот какую правду сказал о себе в своей последней исповеди этот самый правдивый и самый безбоязненный живописец. Страшно, совсем старуха. Какое ужасное превращение! Волосы спустились на плечи круглящимися, послушными волнами. Известно, что в старости даже бывшие жесткими волосы становятся мягкими и нежными. Они становятся бессильно пассивными, хрупкими и ласковыми на ощупь. Именно такие волосы мы и видим на этом последнем портрете. Были вьющаяся бурей копна, упрямые ореолы, теперь же ниспадающая речка, с её тихими извивами в последних берегах перед впадением в море. Оба подбородка – мягкие. Скулы закруглились мягкими опухолями. Даже лоб приобрел женскую мягкость. По этим чертам, показанным в изумительно верном биологическом аспекте, легко представить себе, как выглядел Рембрандт на одре смерти. Дух отлетел, осталась пассивная плоть.

Мы писали биографию Рембрандта по его многочисленным портретам, располагая при этом материалом, какого не мог бы дать ни один гениальный живописец, ни скульптор, ни музыкант, ни художник слова. Конечно, это самая правдивая исповедь, какую только можно себе представить. Сначала в ней фигурирует остроумный юноша, экспериментирующий над собственным лицом, а потом зрелый муж и старец. То он делает из своего лица шутовскую гримасу, то орнаментирует его всевозможными нарядами в духе времени и среды. Но и гримаса, и лицедейное фокусничество говорят у него на иудейском языке. Римской тоги, в духе итальянского ренессанса, Рембрандт ни разу не надел на себя, хотя соблазнов к тому было очень и очень много. Не забудем, что весь шестнадцатый век прошел не только для Нидерландов с Голландией, Фландрией и Брабантом, но и для всей почти Европы в большом и властном итальянофильстве, захватывавшем в лице Приматиччио даже школу Фонтенбло. Но Рембрандт, рожденный на самой заре XVII века, когда ещё плескалась волна позднего ренессанса, сохранил полную свою независимость несмотря на то, что душа и творчество его особенно открывались таким соблазнам и опасностям. Он тяготел к библейским сюжетам, писал их в красках и рисовал в офортах, рискуя каждую минуту соскользнуть на итальянский шаблон. Другие голландские художники спаслись от этой опасности в иных сюжетах, ушли в пейзаж, в анималистику, в жанр. Рембрандт же не только не убоялся больших сюжетов, но любил их и стремился к ним, как никто другой на всём свете. И если при этом, имея пред собою образцы настоящих магов южного искусства, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Лука Синьорелли, он тем не менее ни на шаг не поддался в сторону ипокритства, то только потому, что был евреем, если не по плоти, как мы думаем, то по духу, как мы утверждаем. Этим же объясняется и чрезвычайная, почти фантастическая правдивость его картин, портретов, офортов и самоизображений. Только такой человек мог написать портрет 1669 года. У всякого другого художника, обревшего решительную правду о человеке, она сказалась бы непременно в каком-нибудь риторическом жесте. Здесь же мы имеем один лишь простой и святой человеческий документ.

14 июня 1924 года