Текст книги "Рембрандт"

Детерминатив

Я продолжаю анализировать картину в деталях. За описанными двумя фигурами копошится отряд стрелков, выходящий в беспорядке из темного помещения, со ступеней перрона. Один из стрелков на полу, вправо от капитана, заряжает на ходу ружье. Он весь в красном – только чулки табачного цвета. Оранжевое перо украшает пурпуровую шляпу. Его пороховницу, подвешенную на металлической цепи, несет мальчик в каске, бегущий рядом с ним, по направлению к лестнице, по которой все должны будут спуститься вниз. Это – левый край картины, считая направление от зрителя. Над мальчиком человек в каске, держащий перпендикулярно свою длинную алебарду, вероятно, один из сержантов отряда, сидит на каменной баллюстраде, с ногою, скрытою за человеком в красном. Эта фигура слегка обрезана рамою картины. В порядке описания мы следуем за Бюргером, отлично её изучившим. Переходя к её крайней правой стороне, правой от зрителя, мы видим барабанщика Яна ван Кампора, также частью обрезанного рамою картины. Перед нами только половина хорошо выписанной большой головы этого человека, в шляпе с приподнятыми полями. Ярко освещаемая рука его бьет в барабан. Несколько выше его, один из сержантов, с алебардою на плече, протягивает правую руку в жесте одушевленного разговора, а не приказания, как думает Бюргер. Он одет в черный костюм, с широким плиссированным фрезом, с большой черной шляпой, украшенной темными перьями. Лицо выражает серьезную мысль и выписано великолепно. Всю эту правую часть картины, между лейтенантом и барабанщиком, обнимает светотень. В ней можно различить, за плечом лейтенанта, человека в каске, который, по всем вероятиям, заряжает ружье. Некоторые исследователи полагают, что он оглядывает своё оружие. Другие, как Бюргер, думают, что солдат прицеливается. Над протянутою рукою сержанта изображен человек в круглой шляпе, с прямыми перьями, в серо-зеленоватом костюме. Дальше несколько других голов, в касках или в шляпах, и над ними целый лес пик. С третьего плана картины продолжают спускаться новые струи людей. Голов очень много, отчетливых и едва различимых. Вблизи барабанщика лает собака, затерянная в тени. Молодой стрелок, за капитаном, быстро повернулся. Мы видим вытянутую ногу его в профиль и часть каски, украшенной листьями. Между головами капитана и лейтенанта мы различаем конец его ружья. Ружье только что выстрелило и виден дымок. Сзади человек в коричневой шляпе отстраняет рукою ствол. Наконец, над всею картиною высится знаменосец Ян Фиссер Корнелисен, в кафтане с поясом и плащом, расшитым золотом. У него большая серая шляпа с перьями белого и коричневого цвета. Своё знамя он держит высоко, и голова его господствует над другими. Бюргер отмечает ещё несколько фигур, в том числе красивую фигуру бородатого стрелка над человеком в красном одеянии, и фигуру над капитаном в большой шляпе, с зелеными перьями. Всё остальное теряется во мраке.

Такова картина в основных её частях. Бюргер довольно правильно разобрал все её детали, отметил и прояснил положение каждой фигуры в хаосе движущейся солдатской массы. Но исследователь, может быть, недостаточно отчетливо почувствовал всю леонардичность её в целом, при господствующем мотиве, точно схваченном с картины Микель-Анджело. Барабанщик ударил в барабан, – и на призывные звуки стекаются воины, в беспорядке, спеша занять свои места. На эту черту мы уже указывали выше. Но выполнение этой идеи уже носит явные следы композиций Леонардо да Винчи. В этом отношении картина Рембрандта является смесью разнообразнейших мотивов, встречаемых в «Поклонении волхвов» и «Тайной Вечере». Прежде всего, отметим в картине три плана, образуемых перроном. При суммарном её восприятии мы замечаем ряды, возвышающиеся одни над другими. Это вносит в картину размеренную архитектонику, именно в духе Леонардо да Винчи. В «Тайной Вечере» композиция в этом смысле достигает предельной условности и теоретичности, охлаждающих впечатление зрителя и искупаемых только блеском и гениальностью исполнения. У Рембрандта же общая группировка фигур гораздо живее и естественнее. Затем глаз замечает, при внимательном анализе картины, распределение стрелков по тройкам, сплетенным между собою общим мотивом. Барабанщик с двумя высящимися над ним фигурами образует одну тройку – справа, исходную для всей картины, по крайней мере, в настоящем её состоянии. За этою тройкою – новая тройка стрелков, из которых крайний заряжает ружье. Дальнейшую тройку, центральную – составляет капитан, лейтенант и стрелок, отстраняющий ствол выстрелившего ружья. Это замечательная комбинация фигур, с чудеснейшею игрою светотени. Она кажется особенно оригинальною, хотя это одно из тончайших заимствований винчианского мотива в мировой живописи. В «Тайной Вечере» голова Фомы вырисовывается между головою Христа и головою Якова Старшего волнующим идейным пятном. У Рембрандта почти тот же живописный мотив только с иным прагматическим содержанием (остальные тройки располагаются от центра влево и располагаются очень легко). Конечно, тут нельзя не почувствовать гипноза «Тайной Вечери», которую, как мы уже сказали, Рембрандт усердно изучал и копировал в рисунке Сашемно.

В «Тайной Вечере» композиция построена вся на тройках, связанных в гармоническое целое экспрессиею говорящих рук. Но и у Рембрандта руки тоже играют огромную роль, образуя в общем настоящий фонтан выражений. У капитана левая рука открылась ладонью кверху. Какая-то тонкая, едва различимая черточка соединяет эту руку – в смысле внешней демонстративности – с рукою, тоже левою, Христа на картине Леонардо да Винчи. Протянутая рука сержанта напоминает своим ораторским жестом руку Матфея. Рука стрелка, отстраняющего ствол, чем это не рука апостола у конца трапезного стола? Во всём этом нельзя не почувствовать веяния, идущего от итальянского мага.

Но влияние Леонардо да Винчи исчерпывается композицией и жестикуляцией рук. Старые исследователи усматривали в картине воздействия и других замечательных итальяно-испанских мастеров, особенно Корреджно, Джиорджионе с Тицианом и Веласкеса. В самом деле, девочка с петухом, сияющая магически белым пятном в центре картины, как бы сорвалась с кисти великого люминиста Корреджно. Свет тут у Рембрандта искрящийся, как в «Поклонении пастухов» Аллегри. Стрелок в красном одеянии мог быть написан Тицианом, причём красная материя с её полутонами вполне достойна и кисти Джиорджионе. Такая в этой фигуре крепость и живописная красота, сочетавшаяся вместе в один эффект. Лица капитана и лейтенанта вполне в духе Веласкеса: в них внешнее величие и интеллектуальная острота образуют цельный художественный аккорд. Лицо сержанта с протянутой рукой могло быть написано Ван-Дейком. В фигуре и жесте много гордой английской корректности. Все остальные головы в картине, если присмотреться к ним близко, тоже содержат в себе живые намеки на разных мастеров итальяно-фламандских и испанских школ. При всей своей оживленности картина в целом ипокритна. Видится огромная динамика, но динамика эта механична и взята в мажорном тоне, торжественная и импонирующая. Точно перед глазами парад, с налетом высшей какой-то театральности. Изображена сцена из военного быта: солдаты, пики, барабан, даже дымок выстрелившего ружья – вся помпа милитаристического праздника налицо. Но именно военного-то элемента, в его действительной сущности, на картине нет и в помине. Стреляющее ружье демонстративно, но не страшно. Оно здесь такой же детерминатив, как меч на картине, где еврейский шнорер должен представить апостола Павла. На обрывке картона «Битва при Ангиари», зарисованная Рубенсом pazzia bestialissima,[61]61
  «Животное сумасшествие» (итал.). – Прим. ред.


[Закрыть] выражена со всею яркостью и силою. Если бы темою Рембрандта занялся Гальс, то, вернее всего, он просто нанизал бы ряд портретов, в своём любимом, ровно рассеянном освещении, не жертвуя ни одним лицом в угоду эффектам chiaroscuro. Но если бы, отвлекаясь от портретных задач, он пожелал изобразить военную суету, то мы имели бы перед собою настоящих воинов, пусть и голландского типа. Здесь же у Рембрандта нет ни следа суровой военщины и солдатчины. Итальяно-испанские аристократы, в голландских подобиях, беседуют между собою на темы, может быть, даже возвышенные, и доспехи войны в руках этих людей кажутся лишенными всякого веса и угрозы.

21 июня 1924 года

Против течения

Немецкий исследователь Вильгельм Вазентимер, высоко ставя художественное значение картины, замечает в своем трактате о Рембрандте, что «Ночной Дозор» лишен военного характера именно потому, что изображаемые в нём люди образуют живописную группу В этом отношении картина стоит гораздо выше других аналогичных картин того времени. Тут и собака, прыгающая перед барабанщиком, и скачущий мальчик, и стреляющее ружье. Однако замечание это обходит глубину предмета. Военный характер действительно отсутствует. Но его отсутствие вытекает не из живописности группировок, а из самоличности художника, органически неспособного переживать элементарные ощущения людей военного типа С внешней стороны все аппарансы и атрибуты военщины, как мы уже видели, налицо, – не хватает только соответственного внутреннего мотива, который дал бы оживление собранию стрелков, вышедших на военный экзерцис.

Мы подробно указывали в предшествующей главе на ипокритный характер всех изображаемых в картине фигур. Но разительным, кричащим исключением из всего этого является таинственная фигура девочки, бегущей наперерез солдатской толпе, белая, искрящаяся, с петухом у пояса. Фромантен говорит, что она прибежала из амстердамского гетто. В самом деле, общая ипокритность прервана в этом одном лишь пункте, и мы видим здесь свойственную Рембрандту склонность придавать своим изображениям лицедейный характер. Всё направлено влево, а девочка с петухом несется вправо, как бы под самые ноги толпы, могущей её растоптать. Если на одну минуту отвлечься от внешнего содержания картины и представить себе её внутренний контекст, то мы могли бы расшифровать её следующим образом. В ней два психотических течения, два идейных потока, ощущаемых довольно наглядно. Белая девочка обозначает собою самостоятельную струю, в спорном течении, в конфликте с общим направлением несущейся воды. Это-то и производит на глаз такое мучительное впечатление. В мировой живописи я не знаю другого примера такого изумительного диссонанса. Немало конфликтных тем в искусстве Леонардо да Винчи, но темы эти расположены в гармоничных схемах, так что дисгармоничность не имеет внешнего характера, а живет в самой идее произведения. Тут же бестрепетный художник допустил внешний диссонанс в самой композиции, чтобы намеком, чтобы символическим знаком, отразить в картине какую-то большую свою мысль, чуждую современникам. Настроение всех солдат исчерпывается заботами и интересами военно-политического дня. Даже капитан и лейтенант, хотя и ведут между собою какую-то беседу, может быть, и на постороннюю тему, всё же очень далеки от абстракций философского характера. Мысль их вращается в миру текущих интересов, с которыми они связаны органически. Но девочка является здесь идейным пятном совершенно из другого мира, живым и потрясающим контрастом тому, что делается кругом. Если движение стрелков дышит энтузиазмом минуты, то явление этой девочки в целом, нервно-экзальтированное её стремление двинуться в противоположную сторону, рисуется нам в тревожном свете чего-то вечного, чего-то неистребимо стойкого в пучине сменяющихся событий. Петух у пояса символизирует свободу. Но свобода эта не политическая, а интеллектуальная, с моральным горизонтом на все века. Легко представить себе Рембрандта, в струях голландской истории его времени, существом совершенно одиноким. Кругом шумели фанфары победы над Испанией. Так близок был ещё в памяти великий 1609 год. Художники эпохи писали бесчисленные картины на революционные, военные темы, прославляя фигуры отдельных героев. Этих героев они изображали портретными чертами, дабы сохранить их на долгие времена для потомства. Один только Рембрандт стоит в стороне от этого патриотического пафоса в живописи. Дух его не сливается с настроением среды. Это и чувствуется в «Ночном Дозоре»: диссонансная нота режет слух своей неожиданностью, точно старый рабби Иоханан бен-Заккай встал из могилы и кистью Рембрандта ещё раз возвестил свою правду о вечном духовном Сионе, не погибающем среди военных переворотов. В картине чудесно расписаны аксессуары милитаристической красоты. Все стрелки в нарядных одеяниях. Все виды оружия налицо. Сколько помпезных контрпостных поворотов головы. Но всё это – мишурное обаяние. Призрачные угрозы пик, сабель и ружей – всё это исчезает в свету вечной идеи, олицетворяемой маленькой девочкой, бегущей со своим странным петухом. Картина протестанта в глубочайшем смысле слова. Она несет в себе элемент вечной революции духа, не сливающегося окончательно ни с какою преходящею плотью. Голландский переворот был только внешним событием, за ним мог последовать другой переворот, его уничтожающий. Но идея духовного Сиона, ворвавшаяся в эту суету, в эту химеру кипящих страстей, в среду политического чванства и самоупоения, воплощенная празднично разодетою девочкою из еврейского гетто, остается незыблемою навсегда. Политика когда-нибудь вся исчезнет с лица земли. Будут разорваны счеты международных распрей, и самое внутреннее устройство государства потеряет остроту своих принудительных санкций и всех видов деспотизма. Но мысль рабби Иоханан бен Заккая, забежав на многие тысячелетия вперед, сохранит на вечные времена значение регулирующего и путеводного завета.

Вот как рисуется нам картина Рембрандта. Художник взял политическую тему и разработал её по-своему, отойдя в своём анализе от образцов Леонардо да Винчи и Микель-Анджело, а также от всех своих голландских и фламандских собратьев по кисти. Леонардо да Винчи в своей «Тайной Вечере» мог показать новые приемы живописи и трактовки сюжета, не нарушая ни в чём согласия с господствующими воззрениями эпохи. Взгляд на Христа, центральную фигуру картины, не отличается у него никакою существенною оригинальностью. Это то же Евангелие, только переписанное красивым и своеобразным почерком. Не то в картине Рембрандта. Здесь всё опрокидывает господствующие концепции. Ужасный динамитный патрон универсальной идеи взрывает установившийся порядок вещей. Целому миру, вещественному и материальному, грозному в своей призрачной величественности противопоставляется нечто едва-едва уловимое, созерцаемое духом и ощущаемое сердцем, светоносное и не плотское. Такие именно идеи всегда возбуждали ненависть и распаленную вражду. Из-за них дымились костры и строились высокие виселицы. За такие именно идеи умер Сократ и подвергся анафеме Спиноза. На заре мифологической истории за такую мысль Прометей был прикован к скале. Всегда чернь направлялась на носителей всеобщих концепций. Духовный Сион всегда являлся и будет являться разлагающим и в то же время созидающим бродилом в истории народов. Легко понять ужас добрых амстердамцев перед картиною, выставленную в 1642 году, на всеобщее обозрение. Мы уже говорили, что отдельные заказчики были неудовлетворены, не увидав себя на первом плане, в должном свету и со всеми подробностями. Но не заинтересованная масса зрителей была в высшей степени шокирована отступлениями от господствующих правил и приемов живописи, в таком патриотическом сюжете. Раздражал живописный беспорядок, причём системность групп и тонкая их планировка ускользали от поверхностного взгляда. Зрелище же девушки, бегущей с петухом – куда? зачем? откуда? – просто отшатывало своею непостижимостью. Девочка казалась профанациею, тем более, что значение её было подчеркнуто нарядною одеждою и интенсивным, почти кричащим освещением. Чувствовалось что-то чужое и неприязненное. Вовсе не нужно, чтобы оригинальная идея была понятна толпе. Толпа имеет свой нюх и сразу угадывает враждебную силу по одному её внешнему виду. Есть в мире идей своя полярность: одни мысли притягивают, а другие отталкивают, даже не раскрываясь перед глазами целиком. В таком положении и очутился Рембрандт. Вводя в торжественную картину еврейскую девчонку, он выдал толпе какой-то свой секрет и возбудил всеобщий ужас и отвращение.

23 июня 1924 года

Саския

«Ночной Дозор» был верхом творчества Рембрандта, определяет эпоху или, вернее, решительный момент в его жизни. Год написания этой картины был годом смерти Саскии. С этого момента начинается жизнь, исполненная волнений, тревог, а затем и бедствий. Но историку естественно в данную минуту вернуться назад, к тем дням, когда Рембрандт впервые встретился с прелестною девушкою. Первое знакомство произошло в 1632 году, а через два года последовал и брак. Это случилось 22 июня 1634 года. Саския родилась в 1612 году. Она была дочерью Ромберта Уйленбурга, доктора прав и бургомистра города Лейвардена, а потом советника при французском дворе. Саския лишилась матери семнадцатилетнею девушкою и должна была жить у своих сестер. Знакомство с Рембрандтом и самый брак состоялись при посредстве кузена Саскии, Яна Сильвиуса, изображение которого оставлено нам художником в двух знаменитых портретах. Таковы не сложные сведения, имеющиеся о происхождении Саскии. Это была богатая девушка, из хорошей интеллигентной семьи, воспитанная в благонравии и тоне того замечательного времени. С нею в жизнь Рембрандта пришли комфорт и уют. Что касается расового происхождения этой девушки, то оно так же проблематично, как и происхождение Рембрандта. Самое имя Саския останавливает внимание. Имя это очень редкостное, я нашел его только в еврейской разводной книге, где прописываются существующие еврейские имена в точной транскрипции. В бракоразводном процессе нельзя отступить ни от единой точки, образующей имя того или иного супруга. Это обстоятельство бросает слабый и одинокий луч на происхождение Саскии. Не еврейская ли она уроженка, по отцу или по матери сохранившая, среди псевдонимов габимы, это имя, может быть, родовое. Во всяком случае, при изучении портрета Саскии, эту мелочь не лишнее иметь в виду. Она сольется с другими мелочами, в совокупности черт, рисующих в целом облик молодой жены, умершей во цвете лет. При изучении Рембрандта приходится идти часто ощупью, хватаясь за попутные и случайные факты. Даже такая невинная подробность, как имя, тоже может оказаться знаменательной среди других более серьезных и значительных материалов, которые откроются нашему анализу. Всё, что мы найдем при знакомстве с портретами Саскии, черты лица, волосы, игра глаз, манера одеваться, сдержанная игривость с нежно сантиментальным оттенком, особенности некоторых поз и положений – всё это подводит нас к семитическому типу. Тип это чувствуется так живо, что как будто нет ещё и никаких больших напластований габимной ассимиляции. Мы ничего не можем сказать определенного ни об отце, ни о матери, носившей чрезвычайно странное и, может быть, даже видоизмененное имя Сукья. Но предположить струю еврейской крови в этом роде позволительно по совокупности разных других признаков. Приступим к изучению портретов. Перед нами Саския 1632 года из частной парижской коллекции Андре-Жакмар. Особенной прелестью веет от всей её фигуры, опрятностью и вымытостью, не только в телесном смысле слова, но и в смысле психологическом. Она вся какая-то кошерная, приготовления, для субботнего дня, для полуторжественного невестничества, скрытого в скромной посадке головы и тела. У Саскии были, как известно, голубые глаза и рыжеватые, вьющиеся волосы. Волосы эти на рассматриваемом портрете лежат по бокам двумя снопиками, или двумя облачками – нежными, мягко сбитыми, причём чувствуется, что для придания им этой формы не потребовалось особенного труда. Волосы сами вздулись на голове как бы от дыханья зефира. Это иногда бывает с белокурыми женскими волосами, которые окружают голову естественным покровом и как бы прочесываются сами собою. Такая черта кажется особенно очаровательною в женской красоте, и черта эта, несомненно, придавала облику Саскии неиссякаемую милую прелесть. При этом волос у Саскии, может быть, и не слишком много: узел сзади не очень богат. Этот узел перевит двумя рядами жемчугов и драгоценных камней. Странное впечатление производит такое украшение головы. Оно очень популярно на востоке с древнейших времен, и в Европу оно тоже попало оттуда. Вот почему оно особенно идет к лицам с семитическим оттенком. Волосяной убор семитической женщины напоминает золотое небо заката, или темно-синюю звездоносную ночь, с её бегущим облачным покровом. Волосы женщины тоже бегут, плывут, тают и витают в бесконечных сплетениях, в живописном беспорядке, поблескивая огоньками звезд. Отсюда такое непреодолимое стремление еврейской женщины возложить на свою голову побольше драгоценностей. Это стремление женской личности смешаться с космосом, гореть его огнями, сверкать и переливаться его блесками. Несомненно, что в молоденькой Саскии, в двадцатилетней девушке, ощущается та же наклонность. Глубокий восточный инстинкт руководит её нарядом и пышным туалетом, пышным и дорогим даже при видимой простоте. На мягкой, теплой, ласковой шее – тоже крупная жемчужная нить. Возможно, что Рембрандт в то время писал простой заказ для людей, едва ему знакомых. Художник мог дать несколько указаний, касавшихся туалета. Но нет сомнений и в том, что эти указания не шли в разрез с естественными влечениями аристократической девушки. Эта белоснежная чистота принадлежит, несомненно, самой Саскии. Всё лицо из одной крупчатки – такое свежевыпеченное, мягко вылепленное, нежно и душисто промасленное насквозь, до последних порочек женственной эпидермы. В профильном ракурсе нос кажется достаточно гармоничным и не слишком коротким. Губы мягкие, рот реалистичен, подбородок довольно крепок и даже могуч. А лучистые глаза глядят из теплой и нежной женской души, не очень сложной, но любвиобильной и материнской по основным своим качествам.

Что касается туалета Саскии на рассматриваемом портрете, то он только дополняет общее впечатление цельности и добротности в указанном смысле. Нарядный и богатый без пышности большой белый воротник выделяет томное платье особенно рельефно. Пятнышка не видать на парадном воротнике, украшенном брюггским гипюром. На бархате – ни пылинки. Совсем субботняя девушка.

Возьмём ещё один портретный набросок Саскии, относящийся к тем же годам, из частной гаагской коллекции. Перед нами этюд бюстного портрета. Надо прямо и решительно сказать: это еврейская головка. Какие большие выпуклые глаза, глядящие вперед тем содержательным, тяжеловесным взглядом, который так свойственен еврейкам. В глазах этих смех расплывается в пристальной серьезности. Девушка улыбнется глазами, расплещет в них светлую волну, и тут же, через секунду, вонзится в предмет апперцептивным взором, при котором исчезает смех. Смех вообще есть движение и при том инстинктивное. Довольно одного луча сознания, чтобы он смягчился и исчез. А апперцептивное сознание есть отрицание, отвержение и исключение всякого непроизвольного движения. При апперцептивном сознании вы ни за что не чихнете, как это открыл уже Дарвин. Вот почему еврейские женщины, насыщенные апперцептивностью, как и весь еврейский народ, с трудом, смотрят на человека улыбающимися глазами. В экспериментальной химии существуют так называемые лакмусовые бумажки для определения сразу, на взгляд, кислых и щелочных реакций. Апперцептивность может служить лакмусовой бумажкой в психологии для определения иудейского элемента в сложной человеческой смеси. Вот черта высокого значения, которую мы открываем в глазах Саскии. Она не может смеяться слишком долго, с размахом брызгающих инстинктов, в безудержной игре темперамента. Рассмеется – и тут же заплачет. Пошутит и взглянет серьезно, даже слегка сердито и неприязненно. Лакмусовая бумажка выдает её расовую реакцию. У нас нет особенных документов, свидетельствующих о еврейском происхождении Саскии. Но эти большие круглые глаза застыли в апперцепции с тем особенным оттенком тяжелой сентиментальности, который так живо намекает на семитическое происхождение. Высокий лоб открыт – можно даже сказать – невыгодно обнажен с правой стороны. Волосы в редком беспорядке. С лица сняты все прикрасы – и осталась подлинная сущность, расовый лик человека. Отметим свойственную каждому человеческому лицу кривизну носа. На гаагском портрете нос слегка обращен влево и это чудесно схвачено художником, безо всякого шаржа и без ущерба для общего впечатления.

24 июня 1924 года