Текст книги "Рембрандт"

Рембрандт в графике

Рембрандт изображал себя и офортною иглою. Мы имеем офортных портретов, достоверных и недостоверных в довольно большом числе, но в хронологическом отношении они беднее, чем портреты живописные. В смысле изобразительной исповеди портреты эти никак не могут соперничать с писанными масляными красками. Наиболее интересные из них захватывают период юности и цветущей возмужалости, но бедно и скудно представлено время упадка сил, склона дней и старости.

Часть портретов носит рудиментарный или эскизный характер, и лишь немногие разработаны детально и с любовью. Но общие главные темы в самоизображении Рембрандта повторяются. Их не трудно распознать, хотя игла в целом слишком схематична, слишком суммарна, не воспроизводит тех оттенков, которые иногда играют значительную и даже существенную роль при чтении лица. А портреты Рембрандта нужно именно читать.

Целый ряд автопортретов относится к ранним годам художественной деятельности Рембрандта. Некоторые из них не отличаются особенною достоверностью, но это не лишает их большого интереса, потому что и в них отражается сложная и богатая личность Рембрандта, в разнообразнейших фазах её развития. Мы не будем особенно останавливаться на этом скоплении офортов, ибо мы отчасти уже касались их в предыдущем изложении. Рембрандт тут то без шапки, то в шапке, с огромною копною вьющихся рыжих волос; с лицом, то перекошенным улыбкою, то с выражением вызова, агрессивности и часто даже разбойного ухарства или угрюмого недоверия. Всё это молодой Рембрандт – экспериментирующий летц. Но, как и в живописи, рядом с летцом живет и бесконечно правдивый изобразитель своей подлинной сущности и своего внешнего лица. В иных случаях художник доходит до такого натурализма, что оставляет всякую заботу о прикрасе и увековечивает себя в небритом, неряшливо заросшем лице. В офортах Рембрандт всегда один и тот же лицедейный или серьезный, и попадающиеся иногда дуэтные офорты представляют собою лишь составные, так сказать, склеенные изображения из отдельных частей. Таковы изображения с матерью и с Саскией.

Но перед нами располагаются небольшим рядом портреты спокойные, красивые, иногда даже нарядные, совпадающие по времени с периодом ухаживания и женитьбы на Саскии. Один портрет особенно пленителен и относится к 1631 году. Рембрандт медленно, заботливо и осторожно вычерчивает себя иглою. Сначала дана только голова. Мы имеем эту голову в нескольких состояниях знаменитой доски. Каждая черточка, каждый штрих, каждое пятнышко на лице – всё тронуто и зарисовано тончайшей иглой. Мягкая шляпа, в переменных эффектах света, надета особенно живописно. В самом деле, что такое шляпа в мужском или женском туалете? А между тем сколько градаций и оттенков изящества в способах её надеть на голову. Мы уже писали на эту тему. Можно небрежно и торопливо набросить или нахлобучить её, и вся физиономия от этого получит соответствующее выражение. Точно человек в данную минуту не в себе и не для себя живет, ходит, дышит и говорит. Можно надеть её заботливо и приласкать её теплою рукою по всем краям и сторонам, меняя её положение, обминая, сдвигая и расправляя, пока она не займет место и не примет вида, идущих к данному лицу. За таким занятием женщина иногда проводят долгие минуты перед зеркалом. Нечто подобное мы замечаем и в рассматриваемом офорте. Мощная копна волос имеет нарядный вид. Контрпостный поворот головы, церемонно картинный, кавалероподобный, чуточку даже кокетливый. Портрет растет медленным темпом. На одном оттиске мы имеем только голову на беловой бумаге, а на другом к голове прибавлены воротник и часть костюма. Портрет растет и растет, пока не доходит почти до коленного изображения, в стоящей позе. Одна рука подбоченилась в плаще, а другая прижата к телу в теплой меховой перчатке. Фигура вся в целом приобрела аристократическую выправку в голландском стиле. Но во всех этих вариантах есть одна важная общая черта. Глаза Рембрандта глядят боковым взглядом, не то задумчиво, не то наблюдательно, с едва уловимым оттенком иронии. Но в этом боковом взгляде ощущается апперцептивная пригвожденность к определенной какой-то точке. Взгляд не скользит, не вибрирует, не плещется в пространстве, а именно тонкою иголочкою прикреплен к определенному предмету. Этим и отличается обычное вульгарное кокетство, зазывное и щекочущее, от кокетства утонченно-серьезного. На поверхности все мягко. Человек не влезает к вам в душу навязчивым встряхивателем ваших нервов. Он только смотрит на вас сдержанным взглядом из последних своих глубин, которые не могут быть у человека не серьезными. Апперцепция есть, но она не настойчива, её постоянно смягчают задушевные вздохи. Особенно это относится к двум вариантам того же портрета. Рембрандт был ещё очень молод. Он только ещё отрывался от провинциальной лейденской обстановки. Кругом сворачивались и разворачивались влияния и веяния ближайшей среды, в которой стыдливость никогда не угасала, даже в такие минуты, когда человек женишится и в нём кипит молодая страсть. Рембрандт ещё только стоял у преддверья габимы, открывшей перед ним через короткий срок все свои соблазны, когда жизнь его окончательно стала укладываться в амстердамскую рамку. Хотя глаза его на офорте и смотрят косым взглядом любопытства, вызова и игры, но они не теряют при этом свойственной им вдумчивой серьезности. Таким именно взглядом естественнее всего смотреть на еврейскую девушку, которая к иному взгляду и не располагает.

Ещё несколько замечательных офортов, принадлежащих к годам спокойной и комфортной жизни с Саскией. Имеется лицедейный портрет, в большом и малом формате, в котором Рембрандт изобразил себя с обнаженным коротким мечем в руке, в меховой одежде и с митрообразным беретом на голове. Облачение абсолютно не соответствует лицу. Лицо это серьезно, глаза умны, и наряд на Рембрандте, при всей его воинственной грозности, кажется шутовским. Не идет к иудею ни пушка, ни меч, ни винтовка. Представить себе раввина, стреляющим из ружья или идущим впереди войска, как христианский пастырь, нет никакой возможности. Грозные глупости исторического быта не пристали [к] его вечной, божественно-человеческой сущности. Тут уместны только книга, свитки завета, перо, игла и кисть – вообще всё то, чем можно вскрывать и объяснять вещи и письмена окружающего мира. Имеются и варианты воинственной позы, уже без меча, без шутовства, но с таким поворотом вбок необычайно широкого лица, который всё-таки свидетельствует об искусственной позе. В офорте слышится попытка придать себе некую ипокритность, и от этого произведение рембрандтовской иглы кажется довольно ходульным. Оно именно ходульно выражением властительности и шика, которые были бы больше к лицу какому-нибудь фламандско-брамантскому герцогу. Из иудейской крупчатки, прекрасной для субботней халы, нельзя слепить никакого чудовища феодального быта или показной гражданственности.

Прелестен офорт 1639 года. Рембрандт копировал пером писанный Рафаэлем портрет графа Кастильена Урбанского, автора «Cortegiano»[56]56
  «Придворный» (итал.). – Прим. ред.


[Закрыть]. Портрет не точен, представляет собою довольно заметное видоизменение оригинала в оттенках и деталях. Но создание Рафаэля очевидно произвело на амстердамского мастера огромное впечатление. В том же году он применяет наброски пером к офортному автопортрету. И вот перед нами удивительная переработка ипокритно-итальянского подобия в го л л ан дско-иудейскую трансформацию. Портрет дышит реализмом. Лицо лицедейно и натуралистично. Тут звук, тут музыка, тут вырванный из жизни, с мясом и кровью, клочок человеческой биографии. Но посадка всего тела, торжественные складки костюма, облегающие руку на баллюстраде, риторически напряженные контрпосты головы, с шапкой набекрень, до чрезвычайности надвинутой на бок – всё это пришло не из души Рембрандта, навеяно чуждыми образцами римских и флорентинских художников. Это замечательная попытка придать амальгамной габиме черты классичности, в стиле не то Рафаэля, не то Леонардо да Винчи. В композиции автопортрета, по какой-то едва уловимой родственности приема, отдаленно, отдаленно чувствуется даже и Джиоконда. Офорт богат содержанием и глубиной построения. Вырисован он чуть ли ни пиэтетной иглой, и всё вместе, в позе сиденья у баллюстрады, повернуто к зрителю винчианским контрпостом. Нельзя забывать ни на минуту, что Рембрандт любовно коллекционировал создания итальянского искусства. Многие современные ему фламандские художники бредили Италиею. Давид Теньер наполнил целый альбом рисунками с итальянских картин, всех школ и направлений.

15 июня 1924 года

В шапке за работой

Рембрандт изобразил себя в 1645 году рисующим у окна, за столом. Известный английский график, друг Уистлера и рембрандтовед, Сеймур Гаден, относит этот портрет к тому времени, когда Рембрандт гостил в имении бургомистра Сикса, по смерти своей жены Саскии. Мы имеем дело с шедевром и с одним из замечательных произведений человеческой графики. В собрании Ровинского мы находим несколько оттисков с этой доски. Художник сидит у окна. Широкий боковой свет заливает всю его правую сторону. Обыкновенно, в картинах и офортах Рембрандта, мы не знаем, откуда именно берется освещение картины. Здесь источник его дан ясно и реально. Идеологической магии никакой. Имея в виду совокупность признаков, определяющую характер в целом, я не могу пройти молчанием одну деталь. Толстая книга, на которой рисует Рембрандт, повернута своим корешком к его правой руке. Это могло произойти и случайно. Встречаясь, однако, с таким положением книги во многих картинах Рембрандта, особенно при изображении читающих старых женщин, приводишь невольно это обстоятельство в связь с фактом, что именно так лежит закрытая книга перед человеком, если мы имеем дело с еврейским текстом, печатанным справа налево. Между бумагою и книгою лежит довольно толстый постамент, по всей вероятности, гравировальной доски. Стол покрыт тяжелой скатертью. Такова обстановка всей композиции. Сразу художник дает нам нечто графически законченное и солидное в рисунке. С левой стороны мрак густой и черный. Но доска, бумага, корешок книги, руки и костюм купаются в мягком, ровном интенсивно распределенном свете. Особенно приятное впечатление производят руки. Кисти видны только частично, но глаз ощущает их насыщенность творческой жизнью, непрерывающейся ни на миг деятельностью. В правой руке рисовальный карандаш. Рембрандт оторвался глазами от бумаги и задумался. Карандаш остановился как бы в ожидании, в секундной паузе, которая должна разрешиться новым приливом фантазии и мысли. Такие паузы знает всякое искусство и всякое его произведение In stat una scendi[57]57
  «В статусной обстановке» (голл.). – Прим. ред.


[Закрыть]. Пальцы плотно и компактно собрались в волевой комок и застыли на месте. Это передано Рембрандтом с изумительным мастерством, и от одной мелочи вся картина приобрела характер такой устойчивой, такой понятной реалистичности. Несмотря на совершенство в обработке лица и разных других частей офорта, смотришь именно в эту точку, не отрываясь от неё ни на секунду. Вы можете закрыть весь офорт, но если сохранится эта единственная деталь, то по ней тотчас же восстановится в воображении всё остальное. Нечто подобное мы имеем в «Тайной Вечере» Леонардо да Винчи, где, если оставить только руки, картина вырисовывается перед глазами сама собою. Но у Леонардо руки апостолов видны во всём рисунке, во всей приданной им экспрессии и во всём объеме, здесь же мы имеем только фрагмент руки. Но фрагмент этот пульсирует самодовлеющей жизнью. Над левою рукою высунулась чистая белая рубаха. Опять-таки ничтожнейшая подробность в офорте, но она тоже содействует цельному и гармоническому впечатлению от всего произведения. Офорт при контрастных световых аффектах необыкновенно чист, празднично торжественен, строг и прост в своей профессиональной сюжетности. Корпус расположился в собранном полукруге, в трудовой позе. Можно забыть о всякой выставочное™, смотря на этот портрет, хотя изображение принадлежит игле самого художника: никакого оборота на себя, никакой оглядки, во всем естественная и спокойная правда и устремленность всего выражения от себя лично вперед. Лицо ещё достаточно молодое и крепкое, несмотря на то, что над художником уже пронеслась буря первого тяжкого испытания. Подбородок, рот, глаза и лоб в многочисленных складках, всё пронизано серьезностью и торжественностью работы. О глазах почти трудно говорить, за недостатком слов, определяющих точно и четко их выражение. Их объяла какая-то грусть, но грусть эта как бы промокла в нежнейшей влаге. Эго сочетание темного зрачка с белым светлым яблоком глаза производит волнующее впечатление. На вас глядит вся его белизна, снежная его светоносность – именно не зрачек, как у всякого другого художника. И замечательная вещь, сколько бы раз вы не изучали этот офорт, вы всё время кидаетесь от руки к глазам и от глаз к руке. Тут всё весь дух, вся сущность гениального произведения. Целое живет в двух отдельных частях, как змея живет и в отрубленном куске.

Среди офортов у Ровинского мы имеем этот автопортрет в оттисках с разных состояний доски. Один ещё в предварительной стадии, всё только намечено штриховыми, довольно небрежными набросками. На другом оттиске книга и рука с карандашом отделаны уже более тщательно. Но лицо ещё довольно рудиментарно. Два других листа, с шестью офортными оттисками, иллюстрируют доску, достаточно протравленную кислотой в теневых частях. Мрак густ, богат и углубляет изображение. Окно всё больше и больше участвует в общем эффекте – светлое, высокое, с начертанным сверху обозначением даты. Глаза и руки начинают выступать рельефно в своей экспрессивности. Если спросить себя, что же собственно выражает этот портрет, то придется вернуться к основной его детали. Содержание портрета дано в руке и в процессе рисованья, причём сам Рембрандт не заслоняет этой командующей детали. Не так изобразил Ван-Дейк гравирующего Калло. Там центр тяжести в самом портрете французского художника, и процесс гравирования представлен как бы для обозначения профессии второстепенно и атрибутивно. Но мы не можем расстаться с офортом 1645 года, не отметив ещё одной мелочи, играющей не последнюю роль в упомянутой нами общей совокупности признаков. На Рембрандте довольно большая высокая шляпа с круглыми полями. Шляпа представляет собою укороченный цилиндр наподобие русских кучерских шапок или шляп православного духовенства. Рембрандт сидит торжественно в комнате, за сложною тяжелою работою, и зачем-то на голове у него шляпа. Своего хозяина и друга, Яна Сикса, он изобразил стоящим у окна в кабинете, с раскрытою книгою, без всякой шляпы. Волосы у Рембрандта были не менее пышны и богаты, чем у бургомистра, и мы знаем, что он любил ими щеголять и их изображать то красками, то офортною иглою. Здесь волосы Яна почему-то совершенно скрыты от глаз, тонут в темноте и придавлены шляпою. Всё это представляется неестественным. Не гадая на эту тему с полною уверенностью, примем однако во внимание рефлекторное какое-то тяготение Рембрандта к головному убору, то к ермолке, то к шляпе, тяготение, свойственное той расе, к которой мы имеем тенденцию причислить его. Люди всех народов снимают шапку, входя в дом, сидя за делом, или стоя в церкви. Даже спеша выйти на улицу, европейский человек схватывает шапку, не нахлобучивая её спешно на голову. Евреи же ортодоксальные и неассимилированные с окружающим бытом сидят и стоят в шапке или ермолках, у себя дома и в синагоге. В синагогах мы даже видим блестящие цилиндры, тоже не снимаемые с головы. Но если еврей снимает иногда в комнате шляпу, чтобы заменить её ермолкою, то на улице он всегда только в шляпе, ибо ермолка, как-никак, является принадлежностью туалетного ритуала. Пройтись по улице без шапки, с открытою головою, это вещь для еврея совершенно невозможная. Это было бы для него озорством, которое граничит с грехом. Что-то в черте этой поражает своею символичностью и в высшей степени характерно для великого народа на его скитальческом пути. Именно на походе необходимо иметь голову покрытою. А в синагоге голова покрывается с сугубым <???> и с понятною естественностью. Гуляя по вокзалу в ожидании прибытия дорогого всем лица, вы остаетесь в головном уборе. Никто не снимает шапки даже в зале ожидания, не только на платформе. Но синагога это тот же вокзал, где всеми ожидается прибытие Мессии. При том все ожидающие и сами в пути, одеты по-походному, в шапках на голове. На всех тут не ермолки, а именно шапки, простые, чистые и обычно-трудовые. Если же попадается в синагоге цилиндр, украшающий голову габимного банкира или столичного франта, то это действует на восприимчивый взгляд, как диссонанс: что-то чужое, наносное и не нужное.

16 июня 1924 года

Шмидт и Ходовецкий

Офорт Рембрандта 1645 года вызвал большое восхищение среди художников не только XVII, но и XVIII века. Георг Фридрих Шмидт, знаменитый гравер резцом XVIII века, работавший одно время в России, увлекся темою Рембрандта и, офортируя, изобразил себя почти так же, как представил себя Рембрандт. Перед нами поясной портрет художника за столом, у большого окна, находящегося не справа, как у Рембрандта, а слева. Некоторые детали и тут, и там почти тождественны. Скатерть стола, постамент для листов, в больших и общих линиях трудовая поза художника соответствуют контурам в офорте Рембрандта. Шмидт оторвался от работы и взглянул перед собой, слегка вбок. В словаре русских гравированных портретов Ровинский называет этот офорт «почти прямоличным». Лицо Шмидта повернуто вправо однако весьма заметно, спокойным и нежным контрпостным движением, в отличие от офорта Рембрандта, в самом деле, прямоличного в полном смысле слова. При этом Ровинский, такой рембрандтовед, не отмечает сходства двух портретов, хотя в основных чертах оно разительно и само собою напрашивается на параллель произведений. Шмидт тоже в шляпе – это черточка, свидетельствующая о почти рабском подражании: несомненно, что ни в Петербурге, ни в Париже, ни в Берлине Шмидт не работал никогда в шляпе. Что касается рук, то они трактованы Шмидтом несколько иначе, чем у Рембрандта. Правая рука вооружена гравировальным резцом – длинным и красивым. Пальцы видны на всём протяжении – и этою особенностью рука у Шмидта отличается от руки на офорте Рембрандта. Левая же рука – с согнутым слегка и выставленным указательным пальцем – производит совсем другое впечатление. Жест этот представляется не мотивированным, и остается предположить, что изображен момент, когда кто-нибудь входил в комнату и художник движеньем пальца приглашал гостя отойти в сторону и не мешать работе. Иначе жест просто не понятен. Но и при таком истолковании он кажется банальным. У Рембрандта левая рука почти вся прикрыта, едва видна, но и в таком состоянии всё же содействует впечатлению захватывающей творческой секунды, объявшей душу художника. То же необходимо сказать и о глазах в офорте Шмидта. Гравер оторван от работы не мыслью, а вошедшим предполагаемым посетителем – таково пустынное, слегка беспредметное их выражение. Шмидт, по-видимому, хотел индивидуализировать свой офорт введением в него некоторых деталей, которых нет у Рембрандта. На стене висят у него скрипка и шпага. По оконному стеклу ползет паук, давший название всей гравюры. За окном видны русская церковь, дом и холм. На косяке окна висит термометр. Все детали эти, своею нарочитостью и искусственностью, только холодят общее впечатление от офорта. При внешнем мастерстве, вообще отличавшем художника, в нём почти нет внутреннего содержания.

В своих немногочисленных офортных работах Шмидт подражал Рембрандту и иногда даже воспроизводил его с большим успехом. Так мы имеем один из масляных, автопортретов Рембрандта, переданный Шмидтом в офорте в 1753 году, необычайно тонко, почти нежно. Образ Рембрандта смягчен и как бы даже убледнен, но основные черты голландского художника на месте. Но в данном случае, в изображении самого себя пришлось Шмидту перевоплотить сюжет, очевидно превышавший его силы. Надо было офортною иглою захватить идейную массивность оригинала и уподобить её самому себе. Но именно это и оказалось невозможным для Шмидта, по всему его душевному складу и по наличию его творческих сил. Тем не менее офорт этот, при всей своей плотской тяжеловесности, всё же должен быть признан интересным и сам по себе, и в особенности для тех, кто занимается Рембрандтом. На нижнем поле подлинного офорта, лежащего перед нами, читается следующая надпись: Hannnos: Junge Tritirichhistaleipse, feeitagurforti@chofs.

Изображал себя гравирующим за столом и знаменитый немецкий гравер Ходовецкий. Имеется офортный шедевр его 1771 года под названием «кабинет художника». Редкостный оригинал этого офорта лежит сейчас перед моими глазами. Большой художник представил себя со всею типичностью немецкого бюргера. Он сидит за столом, склонившись над работою в очках. Но художник оторвался от работы и смотрит поверх стекол.

Чудеснейший момент, производящий почти трогательное впечатление. В правой руке у него тонкая, тонкая игла. Пальцы одухотворенные, плотно сомкнутые, длинно-вытянутые, в особенной манере работать. На столе принадлежности гравирования. На стене множество картин и портретов, большею частью французских художников, любителем которых был Ходовецкий. На переднем плане офорта, за большим круглым столом, жена и дети художника рассматривают картины. Тут же и одна прелестная деталь: лежит кукла для двухлетнего ребенка. Слева большое окно, портьера которого отодвинута вбок. Таков прославленный офорт, одно из лучших созданий немецкой графики. Не подлежит сомнению, что некоторое внушение со стороны амстердамского гения наблюдается и здесь. Оно ощущается в моменте прерванной работы, в общем тоне позы гравирующего художника у большого окна. Но существенным отличием, почти в расовом смысле, обоих офортов является следующее обстоятельство.

Рембрандт на своей картине владеет всем вниманием зрителя единолично, в царственном одиночестве духа. У Ходовецкого на первом плане семья, всё собою покрывающая и закрывающая. Художника надо искать где-то в стороне, в углу, где он ютится какою-то симпатичной мышкой. Весь берлинский бюргерский быт тех времен дан в превосходном изображении. И можно легко себе представить широкую популярность этого офорта в филистерски-семейственной и пивной Германии XVIII века, где спекулятивная мысль и интимный быт сплелись между собою в один своеобразный клубок. Но это же время было эпохою бури и натиска, «Вертера» и молодого Гёте. Офорт Рембрандта глядит в совсем иные миры. По своему основному источнику он даже не произведение северо-германского духа, в его голландском отподоблении. Рембрандт ни раз изображал себя в кругу семьи, вместе с Саскией и в разных других сочетаниях. Но никогда семья не получала у него характера сантиментального господства над душевным миром её главы. Да и еврейская семья в целом, при исключительной крепости соединяющих её связей, сама по себе является ничем иным, как трудовою общиною, компактным рычагом для борьбы с окружающим миром. Много в ней пиететной сладости, но нет слащавости. Есть сахар, но нет сахарина. Никогда в ней волевой мотив родительской опеки не пропадает, не растворяется в нежной созерцательности. И нельзя даже себе представить такого момента, когда Рембрандт растаял бы в окружающей среде. Да и ближайшая среда его, Саския, Гертген, Диркс, Гендриккия Стоффельс, Титус и Корнелия – все они были рабочие люди, люди трудового союза, во всех смыслах слова, вплоть до контрактных взаимообязательств, связывающих юридическими отношениями. Тут кремень чисто иудейский, делающий в столкновениях огонь и искры. Не то совсем у Ходовецкого. Он без шапки, как настоящий европейский человек, чувствующий себя не в походе, а в тепле, в довольстве, в домашнем уюте. Нельзя и представить себе Ходовецкого надевшим шляпу в комнате, как нельзя её и представить себе на кёнигсбергском Канте. Еврейский гений всегда в шапке, а немцы – бесшапочно гениальный народ, всегда творящий свой домашний очаг, из самой войны выхватывающий горящие головни для этого очага. Громадным лопухом вырастает немецкая семья, как в офорте Ходовецкого, захватывая всю индивидуальную жизнь, топя её в заботливом уходе, глуша поцелуями и постоянно язвя недугами. Весь героизм тевтонского духа совершенно погиб бы в сладких лианах семейно-бюргерского быта, не будь катаклизмов войны, туда спасается от своих тенет германская предприимчивость. Отсюда, может быть, и страшная furor teutonicus[58]58
  «Тевтонская ярость» (лат.). – Прим. ред.


[Закрыть], поражающая мир своим дьявольским величием. А евреи воевать не умеют, не могут и не будут воевать, ни в каких дальнейших веках.

17 июня 1924 года