Текст книги "Рембрандт"

Базан

Имеется ещё один офортный портрет Рембрандта, относимый некоторыми исследователями почему-то к 1658 году Ровинский определяет 1660-й год, как предельный год графического творчества Рембрандта. В течение трех лет Рембрандт сделал всего три офортных наброска, и упомянутый офорт 1658 года является, таким образом, одним из произведений последнего периода иглы художника. Но трудно установить в настоящее время, откуда именно критики заимствовали эту точную дату. Её повторяет Зингер в 1910 году, а раньше Зингера – Ровинский, следуя за каталогом Миддельтона. На самом офорте тем не менее отчетливо значится: Рембрандт 1645. Возможно, что подпись эта принадлежит чужой руке. Однако, изучая этот офорт по существу, in meritum[59]59
  «По заслугам» (лат.). – Прим. ред.


[Закрыть]хочется верить именно подписи. Идея офорта та же самая, что и идея знаменитого большого офорта 1645 года, когда Рембрандт гостил в имении Яна Сикса и там познакомился с деревенской девушкой, Гендриккией Стоффельс. Отдельные детали на обоих офортах различны, и прежде всего различны шляпы. Но существенный момент схвачен один и тот же. Художник остановил работу иглы и устремил взгляд вперед. Если даже и предположить, как делает это Зингер, зеркало перед глазами Рембрандта, то всё же и это обстоятельство не изменяет общего характера офорта. Какие бы художником не были приведены в движение рычаги, внешняя композиция является только орудием для передачи тех или иных мотивов внутреннего порядка. Рембрандт пожелал изобразить себя иглою в момент минутного размышления над работой. Такова тема этого офорта, как и разобранного нами выше. Конечно, речь идет только о центральной фигуре. Всё же остальное или отсутствует, или дано в измененном виде. Из всего произведения выносишь впечатление эскиза головы. Что касается рук, то они даны в полном рисунке, а не так, как на офорте 1645 года. Лицо болезненное, страдальческо-сосредоточенное, вообще грузно тяжелое, точно каменное. Шапка на голове сложена небольшим, смятым тюрбаном. Всё вместе кажется незаконченным пробным наброском. Но выражение глаз то же, что и на большом офорте, и выражения этого довольно, чтобы поддерживать родство двух замечательных созданий.

Французский гравер Пьер Франсуа Базан (1723–1797) был большим любителем старых гравюрных досок. Он собирал их целыми коллекциями, обновлял и ретушировал, издавал их с большою для себя коммерческою выгодою. Такою же куплею-продажею, а также и посредничеством, занимался он и в области картин масляными красками, рисунков разных мастеров и редких старинных гравюр. В кругу тогдашних любителей и собирателей Базан был очень известен. Что касается Рембрандта, то у Базана оказалось довольно большое количество старых досок амстердамского мастера. Некоторые гравюры он копировал с большим искусством; так, например, он скопировал эскизный офорт головы, о которой мы говорили выше. По этой замечательной копии судишь об оригинале. Перед нами явление, подобное гравюре Моргена с фрески Леонардо да Винчи. Морген спас нам очертания фигур разрушающегося великого произведения, не сохранив при этом его души. Базан же, восстановляя нам в четком рисунке самое изображение Рембрандта, одухотворил его так, как сделал бы это сам мастер, если бы прошелся по этому портрету апперцептивной иглой. Получилось нечто замечательное. Передана каждая черточка с ясностью и заботливостью. Намечены курчавые волосы, маловидные в оригинале, небритая борода и усы, общая болезненность выражения лица. Пальцы рук поражают своею отделкою до мельчайших штрихов. Необходимо было, конечно, иметь перед глазами офорт 1645 года, чтобы с таким искусством, с такою проникновенностью, и при том совершенно в духе Рембрандта, вычерчивать детали плохо разбираемого глазом оригинала. Мутные пятна разрушения Базан оживил своею копиею. Но всего замечательнее в этой копии глаза Рембрандта. Они точно живые, вырванные из масляной картины самого художника. Отодвинешься от маленького офорта, посмотришь на него издалека, и возникает неудержимая иллюзия такой реальной правды, что испытываешь нечто вроде настоящего художественного гипноза. Перед нами именно глаза Рембрандта, глядящие на нас светом своих белков, из недостижимой какой-то глубины. Такова копия Базана. Она прекрасна во всех отношениях с точки зрения не только технического мастерства, но и истолкования внутреннего содержания офорта, и тем не менее, при всех этих своих достоинствах, он всё же заключает в себе одну особенную черту, выдающую иностранную репродукцию, а не оригинал. Французский гений вообще стремится к определенности и точности выражения, к выпуклости форм, к некоторой торжественной декламационности при математической ясности всей постановки вопроса. Французские рельефы все какие-то большие, монументально-триумфальные, не терпят экивоков, враждуют со всяким утемнением изображаемого мотива. У Рембрандта даже в этом незаконченном эскизном офорте тень и свет мягко и переливно сочетаются между собою в полунеслышном аккорде. Когда нужно, Рембрандт дает глубочайший мрак. Но его мрак живет, шевелится и часто бывает напоен рассеянным светом. Этих черт

у Базана нет. На его копийном офорте все слишком выпукло, отвлечено от дремлющего хаоса и переведено, если можно так выразиться, с одного расового корня на другой. Перед нами в его изображении скорее изысканный французский мудрец и любитель, чем работник амстердамской габимы. Но глаза в копии Базана всё-таки замечательны. Тут искусство художественной репродукции почти сливается с творчеством оригинала.

Мы знаем и другие копий Базана с Рембрандта. Особенно прославленною считается его копия с портрета Яна Сикса. Предо мною три старинных копии с знаменитого рембрандтовского офорта: две анонимные и одна – Базана. Две первые копии выполнены добросовестно опытною рукою. Вы чувствуете в них большую близость к оригиналу и проникновение им. Темнота не абсолютная, пропорции тела хотя и расширены, но, в общем, всё же не далеко отступили от оригинала. Наклон головы, костюм, положение ног, книга на стуле и шпага на столе – всё соответствует произведению Рембрандта. Копия же Базана это опять транскрипция на французский лад, некоторое переложение, отдельное произведение имитативного искусства. По всему офорту разлита чернильная темнота. Живот и ноги почти не видны – так они окутаны мраком. В оригинале Рембрандта и в упомянутых старых копиях всё выступает довольно отчетливо. Видишь панталоны, чулки и башмаки. Бархатный камзол светлеет нежными солнечными бликами, льющимися из окон. Некоторые, почти микроскопические детали обращают на себя внимание зрителя. У Рембрандта пальцы, держащие большую тетрадь, пересечены на конце тонкою, продольною тенью – это относится к левой руке. Рука же правая прикрыта сплошною тенью на всём пространстве, но тень эта изысканно тонка и прозрачна, так что пальцы всё-таки видны. У реалистически работающего Базана распределение тени иное, более соответствующее естественным условиям освещения. Рембрандт извлекает свет откуда ему угодно. Базан же элементарно правдив. Правая рука у него совершенно не видна, а левая всеми концами своими купается в тени.

Затем лицо Сикса в оригинале и у французского гравера. Рембрандт представил его в белом, тухнущем дымке, и в этом отношении старые копиисты следуют за ним. Волосы таже у Сакса в тающем облаке, длинные и спокойно вьющиеся или, может быть, завитые. У Базана волосы шумной волнистой массой обрамляют всё лицо. Что касается самих черт лица, то у французского художника они приобрели экспансивность и определенность, как и в копии эскизного наброска автопортрета Рембрандта. Вообще у Базана всё отливается в формальную красоту, от которой никогда не может освободиться никакой французский талант. Необходимо, чтобы всё купалось в волнах эстетики, чтобы всё пело внешнюю гармонию, чтобы всё было законченно и закономерно. Французский народный гений по существу, в своём классическом стиле, не синкретичен. Нюансы и оттенки как-то расплываются на его богатой молодыми контрастами палитре. Свобода у него только свобода – какая-то высокомерная, из единого куска мрамора сделанная богиня в реальности не существующих вольностей. Добро у него – добро, зло – зло, без переходных вступлений и градаций, без каких-либо внутренних противоречий, которыми понятия эти всё-таки раздираются. Так это было в классической струе французского творчества. Только позднейшие поколения французских мыслителей, поэтов и художников прозрели для понимания всей сложности и многосторонней сплетенности явлений духа и жизни. Переводя Рембрандта, так сказать, на французский язык, Базан делал его красивее по форме и идейно уже по содержанию.

18 июня 1924 года

«Ночной Дозор»

В 1642 году Рембрандт закончил одно из крупнейших своих произведений, обыкновенно называемое «Ночной Дозор», но в сущности представляющее собою торжественный выход стрелков из здания своей корпорации. В старой истории Амстердама Вагенаар рассказывает, что в год написания этой картины, 14 мая 1642 года, городской милиции было предписано приготовиться к смотру вечером 29-го под угрозой штрафа в 25 флоринов. Смотр должен был состояться по случаю посещения Амстердама принцем Оранским, который ожидался с дочерью Карла I, принцессой Мори, со своей супругой. Картина эта, по предположению автора, представляет момент, когда капитан Франс Баннинг Кок и его стрелки покидают свою резиденцию, дабы направиться навстречу знатным путешественникам. Знаменитый автор исследований о музеях Голландии Бюргер утверждает, что такое истолкование было принято некоторыми учеными, но что тем не менее всё это только догадки, отвергаемые позднейшими историками. По личному его мнению, стрелки отправляются просто стрелять в цель куда-нибудь за город, а девчонка с петухом несет, может быть, приз стрельбы. Уже сразу, в основной своей сюжетности, картина Рембрандта оказывается загадочною. Трудно установить её тему. Перед нами довольно большая толпа вооруженных людей, в пышных военных одеждах, с развевающимся в воздухе знаменем, с пиками, с мушкетами, с большим турецким барабаном, вся целиком устремляющаяся на улицу. Возможно, что толпа эта, по замыслу художника, идет навстречу княжеской чете, но, возможно, что завоеватели голландской свободы вышли на военное ликование, с почетною стрельбою в цель. Во всяком случае, поток толпы, спускаясь с баллюстрады, направляется вперед общим движением, под руководством двух центральных фигур, капитана и лейтенанта. Но поток перерезывается тремя существами, бросающимися в противоположную сторону: передний из них виден только со стороны части туловища и ног. Левая нога его чернеет в профильном рисунке и, упираясь, пробивается вперед, в противоположную общему движению сторону. За этим юношей выступает светящимся пятном упомянутая выше девушка с петухом. Наконец, за её спиною виднеется часть лица другой девчонки, в таком микроскопическом пятнышке, что многие копиисты обычно не воспроизводят его. Пятнышко это едва-едва ощущается. Таким образом, вся картина, с первого же взгляда производит на нас довольно хаотическое впечатление, несмотря на то, что она распланирована чрезвычайно гармонично, как в общем композиционном отношении, так и в смысле распределения света и теней. Непостижимо, как мог великий художник врезать в центр толпы детей, мешающих движению мощной массы. При этом упомянутая девочка является каким-то светоносным фокусом, обращающим на себя внимание неудержимо и длительно. С какой бы точки вы ни смотрели на картину, вблизи или издали, входя в общирный зал государственного музея, вы постоянно приковываетесь к этой странной фигурке. Она является магическим центром всего громадного холста. И странная вещь, фигурка эта, такая маленькая, среди взрослых и вооруженных воинов, гипнотизирует вас больше всего окружающего. В производимом ею впечатлении заключается элемент не только некоторого раздражения, но и легкого, щекочущего ощущения эстетического порядка. Зритель неизбежно чувствует, что тут какой-то большой секрет художника. Сейчас мы отошли почти на три века от эпохи, когда писалась и выставлялась эта картина. Но не трудно себе представить ошеломляющий эффект, который она должна была произвести на гражданственно-пылких голландцев. Бюргер отрицает рассказ старого историка. По мне этот рассказ кажется весьма и весьма правдоподобным, особенно в виду следующих деталей картины. Воины все одеты по-праздничному и именно по-смотровому. На торжественность события указывает и знамя: для стрельбы в цель был бы взят разве лишь простой флажок. Но в том, как и в другом случае, с какими бы целями ни вышли стрелки из своей корпорационной резиденции, девочка в толпе, с висящим у пояса петухом, всё же возбуждает тысячу недоумений. Догадка о том, что петух предназначен служить призом стрельбы, довольно остроумна и как бы бросает свет на присутствие в картине этого юного создания. Но и такая догадка открывается многим сомнениям. Почему девочка мчится наперерез толпе, в необыкновенно парадном одеянии, с роскошным головным убором, с богато выписанным воротником? Зачем, если идет речь о простой состязательной стрельбе в цель с девочкою, несущей обыкновенный приз, зачем в таком случае большое обилие людей с пиками, которые для стрельбы в цель совершенно не нужны? Всё говорит о необычной торжественности и церемониальном характере происходящего – да и мертвый петух, отмечаемый исследователями, висящий у пояса, был бы не совсем соответствующей парадному случаю наградою. Но если даже и предположить, что вместо почетной сабли или кошелька с монетами призом для такого торжественного стрельбища должен служить зарезанный петух, всё же остается малопонятным, почему прислужница, его носящая, так разукрашена и почему она, не занимая места где-нибудь сзади толпы, устремляется наперекор всеобщему движению. Чуть ли ни в самом центре картины. Всё это чрезвычайно загадочно.

Мы уже знаем, что это замечательное создание произвело большую сенсацию в амстердамском обществе того времени. Казалось бы, что чудесный шедевр должен был вызвать всеобщее восхищение – ничего другого. Можно понять, конечно, недовольство отдельных заказчиков, хотевших видеть себя изображенными более выигрышно и на более заметных постах, а отнюдь не принесенными в жертву композиции и светотени. К такой спокойно равномерной трактовке всех изображаемых лиц амстердамцы были приучены живописцами, как Гельст, Миревельт, Гальс и другие. Но не подлежит сомнению, что буря, вызванная картиною, имела своим источником не одно лишь недовольство отдельных заказчиков. Просто картина была непонятна в целом. Победоносная толпа завоевателей голландской независимости куда-то направляется со всею возможною военною помпою, с барабанами, с музыкою, со знаменем. И вот поперек ей перебегают дорогу, чтобы врезаться в самые недра военной массы, какие-то непонятные лица. Фромантэн говорит, что это девочка из еврейского амстердамского гетто. Но блестящая его догадка остается неразвитою. Во всяком случае, одно несомненно. Гениальную картину постигла судьба, общая многим гениальным произведениям, волновавшим современников и потомков. Восторгаться ею стали в сравнительно недавние времена, когда она знатоками была объявлена одним из величайших произведений всех времен и народов. Бывают картины, как бы рожденные для того, чтобы сеять раздоры и споры. Такою картиною была и «Борьба при Ангиари», до нас не дошедшая, и даже сама знаменитая «Джиоконда». В этих картинах есть что-то в самом деле раздражающее при всей гениальности мастерства. От какого-то недоумения нельзя освободиться. В самом процессе восприятия чувствуется задетою воля, личная ваша какая-то заинтересованность. Картина аппелирует к мыслям и чувствам, не всем понятным, не всем доступным и не всем свойственным. А между тем дух человеческий способен только тогда в наиболее полной мере воспринимать что-нибудь эстетически, когда воля усыплена или спит. Вот Мадонна della ledia Рафаэля. Ничего, кроме чистого эстетического созерцания, она не рождает в душе. – Воля тут не пульсирует ни в малейшей степени. Ум ваш не прорывается ни к какому анализу. В душе развивается одно лишь блаженно спокойное любование, с тихими колокольными переливами на светлой заре. Но в таких картинах, как «Борьба при Ангиари», как «Джиоконда», как «Ночной Дозор», как произведения Эль Греко и Гойи, всё напротив устремлено к тому, чтобы разбудить в вас волевую бурю, смешанную ни с чем иным, как с интеллектуализмом. Пред «Ночным Дозором» стоишь, полный радостей, энтузиазма, догадок и сомнений, но ничего при этом безмятежного не испытываешь. Пред нами в сущности нечто вроде художественного «Апокалипсиса», с целой энциклопедией мотивов символического характера. Но «Апокалипсис» возбуждает смешанные чувства восторга и величайшего беспокойства. Так и в «Ночном Дозоре». Всё, в общем, торжественно серьезно. Но в сплетение серьезнейших мотивов вдруг вонзается острою иглою что-то детское и не нужное, точно на большую и ровную в своём тоне декоративную скатерть была бы брошена, чуть ли не на середине, ничем не оправданная какая-то веточка резеды. Этой одной мелочи довольно, чтобы разбудить анализирующую мысль и тем нарушить эстетичность всего созерцания.

19 июня 1924 года

Капитан и лейтенант

Существует ещё предположение, что в картине изображен момент обычного выхода стрелков на улицу для военного экзерциса. По некоторым указаниям, такие выходы происходили ежедневно, при участии барабанщика и знаменосца, и кончались осенью: торжественным парадом, собиравшим всю амстердамскую публику. В настоящем случае, как мы уже говорили, впереди стрелков мы имеем два лица, оба носящих исторические имена: капитан Франс Баннинг Кок и его лейтенант Виллем ван Рутенберг. Они шествуют впереди и ведут оживленный разговор. Капитан одет в черное платье. Он выше ростом и держится хотя и просто; но очень величественно. В изображаемый художником момент шевалье Кок находится ещё в самом начале своей военной карьеры. Костюм его не военный. Его единственным оружием является шпага, подвешенная на широком красном поясе, с золотом шитьем. Черный камзол его снабжен плиссированным воротником. Брюки короткие и тоже черные. Чулки коричневого цвета. Башмаки Франса Кока украшены розетками с черною лентою. На нём темная мягкая шляпа с большими широкими полями. Бородка у капитана подстрижена по моде Людовика XIII. Он выступает прямолично, с правою рукою в перчатке, опираясь на длинную трость. Левая рука, простертая вперед, видимая в раккурсе, открыта в жесте разговора: он беседует с человеком в желтом костюме, который слушает его, повернувшись едва заметно, слегка, слегка профиль. Такова главная фигура выступающего во главе отряда будущего полковника Франса Кока. На сохранившемся фамильном портрете лицо этого человека не представляет ничего выдающегося: обыкновенный добродушный голландец типа тех небезтревожных времен. В картине Рембрандта это герой освободительной эпохи, с импонирующею благородною внешностью, выписанною с налетом испанского великолепия. Чего стоит эта одна открытая кверху ладонью рука! Она выразительна и живо напоминает знакомые нам руки итальянских мастеров, которых амстердамский художник не переставал изучать на всём своём творческом пути. Пожалуй, тут есть даже нечто от экспрессивной игры руками, излюбленной Леонардо да Винчи. Рембрандт оставил нам копию сангвиною с «Тайной Вечери». Поворот головы, вся постановка тела, фиксированость вдумчивого взгляда – всё указывает на то, что живописец намечал крупный характер и момент интенсивного одушевления в беседе с близким человеком. Какова бы ни была эмпирическая тема картины, идут ли воины на торжественную встречу, или на простой военный экзерцис, при звуках только что раздавшейся команды и под бой барабана, всё равно углубленная беседа двух вождей в такую минуту представляется не совсем естественной. Композиция картины или вернее – дух изображенной секунды уносит мысль к прославленному картону Микель-Анджело, где представлены спешащие из воды для встречи врага. Здесь тоже стрелки, ещё не собранные в полном порядке, слетаются с балюстрады, чтобы занять принадлежащие им в шествии места. И в такую-то минуту безмятежный разговор двух военачальников о чём-то, по-видимому, совсем не срочном или специальном. Это тоже вносит в картину, как и присутствие девчонки с петухом, черту идейного диссонанса. Кисть Рембрандта что-то выписывала, не считаясь ни с какими реальностями, пренебрегая подлинным обликом капитана и уходя мыслью в сложнейшие композиции, абсолютно не понятные современникам.

Рядом с капитаном выступающий лейтенант одет в кафтан из богатой материи лимонного цвета, шитый золотом, с белым поясом. Панталоны снабжены бантами на коленях, сапоги верблюжьего цвета, с золотыми шпорами, руки в перчатках. Его желтоватая фетровая шляпа украшена лентою с драгоценными камнями и длинными белыми перьями, развевающимися сзади. Правая рука облокотилась, по-видимому, на бедро, левая же рука держит в горизонтальном положении шпагу, с ножнами синего и белого цвета, с рукояткой, украшенной металлическими гвоздиками. Таков лейтенант ван Рутенберг. Если Франс Кок представлен героическою фигурою в монументальном испанском стиле, во всём величии мужественного гидальго, то лейтенант его кажется нам написанным более психологическою кистью в стиле Веласкеса. Рембрандт тут прямо превратился в гениального испанского художника, повторив его прием характеристики людей высшей породы. Почти трудно поверить, что две, столь разнородные по своим талантам, натуры могли сблизиться между собою в творческом акте почти до полного совпадения. Но Рутенберг, в отличие от Кока, мягок, женственно пассивен, весь слух и внимание по отношению к мужественному военачальнику. Историк голландского искусства Бюргер говорит о профильном повороте головы ванн Рутенберга. Но полного поворота entournant[60]60
  «Сопровождающий» (голл.). – Прим. ред.


[Закрыть] мы здесь не находим. Лейтенант чуть слышным движением, едва-едва обратил голову в сторону говорящего: движение это скорее женское, чем мужское, и прекрасно гармонирует с легкою непринужденностью его шествия вперед. Ноги у него тоже выступают не тяжко, а в воздушно-упругой походке. Лейтенант ниже ростом и кажется рядом с капитаном дополнением к общему сильному аккорду. Рембрандт представил на его кафтане теневой силуэт от руки капитана: это тоже дает нам символически почувствовать какую-то пассивную восприимчивость в элегантном офицере. Черты лица у ван Рутенберга тонкие. Нос вытянулся благородно, выражение глаз ощущается мягким и почти ласковым.

Таковы две фигуры картины, представленные художником в контрастном соседстве. Эта черта тоже должна быть отмечена и оценена. Можно допустить, что тут сказались отдаленные влияния испанских и итальянских художников, любивших извлекать темы из горна пылающих противоречий. Апостолы в «Тайной Вечере» Леонардо да Винчи являют собою целую руладу самых разнообразных выражений и поз. Тем не менее необходимо признать, что такие влияния, если они и были, то пали на почву в высшей степени благодарную. Рембрандт не любил и не мог писать толпу, как писал ее какой-нибудь голландский художник – одним красочным мазком, разбитым и рассыпанным на множество однородных частей. Натура его требовала во всём видеть индивидуальные особенности и обособленные типы. При этом, изображая различные характеры, художник не сплетает их между собою в стиле новоарийской диалектики, трагическими узами, как это делали и делают упомянутые выше художники, а союзным соподчинением низшего высшему, женского – мужскому, невежественного – ученому, мирского – благочестивому, и всё в целом выглядит настоящим певучим монострофическим дифирамбом в молитвенном духе. Эти две фигуры, Франс Кок и Виллем ван Рутенберг, стоящие рядом, при всех отличительных своих чертах плывут вперед вместе единой человеческой волной, с кипящим гребнем, вздымающейся над лоном мягких вод. Психология творчества тут несомненно семитическая и, во всяком случае, не голландская и не фламандская, ходя разглядеть её необычайно трудно. Необходимо направить критическую апперцепцию на всю доступную глубину, и так искать доказательства мысли, скрытой в тайниках вещей. На поверхности ничего особенного: голландская картина, каких много, где первые ряды изображенных лиц оплачены стофлоринным гонораром. А между тем, – и это понял отшатнувшийся Амстердам – мы имеем здесь единственную в мире амальгаму разнокачественных элементов, приведенных к высшему синтетическому единству волшебною кистью Рембрандта. Что-то взято от миланского маэстро. Что-то прихвачено от картона Буонаротти. Гордость и пышность Эскуриала переплетены с мягкими, почти зыбкими нотами отдельных мотивов. И все вместе связано и спаяно внутренним клеем мощной художнической индивидуальности, интеллектуальной и рационалистической. Эта замечательная картина, целая энциклопедия идей, раздвигается в медленном темпе шаг за шагом, последовательно и углубленно.

20 июня 1924 года