Текст книги "История чтения"

Однако авторы продолжали нуждаться в публичности. В конце XIII века Данте отмечал, что «вульгарный язык» или, другими словами, народный язык благороднее, чем латынь, по трем причинам: во-первых, именно на этом языке разговаривал Адам в раю; во-вторых, он был «естественным» языком, а латынь «искусственным», поскольку латыни обучали только в школах; и в-третьих, он был универсальным, поскольку на простом языке говорили все, а латынь знали лишь немногие. Хотя, как ни парадоксально, эта речь в защиту вульгарного языка была написана на латыни[558]558
  См.: Dante. De vulgare eloquentia / trans. & ed. Vittorio Coletti. Milan, 1991.


[Закрыть], вполне возможно, что в конце жизни при дворе Гвидо Новелло да Полента в Равенне Данте читал отрывки из «Божественной комедии» на том самом «вульгарном языке», который он так красноречиво защищал. Как бы то ни было, нам точно известно, что в XIV и XV веках авторские чтения снова получили широкое распространение; на это указывает нам множество примеров из мирской и духовной литературы. В 1309 году Жан де Жуанвиль адресовал свою «Историю Людовика Святого» «вам и братьям вашим, и всем, кто готов слушать чтение»[559]559
  Joinville J. de. La vie de saint Louis / ed. Noёl Corbett. Paris, 1977.


[Закрыть]. В конце XIV века французский историк Фруассар каждый вечер в течение шести долгих зимних недель, несмотря на бурю и снегопад, приходил читать свой роман «Мелиадор» страдающей от бессонницы графине де Блуа. Принц и поэт Карл Орлеанский, взятый в плен англичанами при Азенкуре в 1415 году, во время своего долгого заточения написал множество стихов и, после того как в 1440 году вышел на волю, читал их на литературных вечерах в Блуа, куда приглашали и многих других поэтов, в частности, Франсуа Вийона. В предисловии к «Селестине» Фернандо де Рохаса сказано, что эта длинная пьеса (или роман в форме пьесы) предназначалась для чтения вслух, «когда не менее десяти человек соберутся вместе послушать эту комедию»[560]560
  Rojas F. de. La Celestina: Tragicomedia de Calistoy Melihea / ed. Dorothy S. Severin. Madrid, 1969.


[Закрыть]; и похоже, автор (о котором мы не знаем почти ничего, кроме того, что он был обращенным евреем и не желал привлекать к своей работе внимание инквизиции) испытывал «комедию» на своих друзьях[561]561
  См.: Malkiel M. R. L. de. La originalidad artlstica de La Celestina. Buenos Aires, 1967.


[Закрыть]. В январе 1507 года Ариосто читал еще не законченного «Неистового Роланда» выздоравливающей Изабелле Гонзага, «так что целых два дня были не только не скучными, но и принесли ей величайшее удовольствие»[562]562
  Ariosto L. Tutte le opere / ed. Cesare Segre. Milan, 1964.; цит. в: Nelson W. From «Listen Lordings» to «Dear Reader» // UTQ. Vol. 46, Jan. 1977.


[Закрыть]. И Джеффри Чосер, чьи книги полны упоминаний о чтении вслух, наверняка читал свои произведения внимательной аудитории[563]563
  См.: Crosby R. Chaucer and the Custom of Oral Delivery // Speculum: A Journal of Medieval Studies. № 13. Cambridge (Mass.), 1938.


[Закрыть].

Сын процветающего торговца вином, Чосер, скорее всего, учился в Лондоне, где он познакомился с трудами Овидия, Вергилия и французских поэтов. Как было принято среди детей из богатых семей, он поступил на службу в аристократическую семью – в данном случае это была семья Елизаветы Ольстерской, которая была замужем за вторым сыном короля Эдуарда III. Также, согласно традиции, одним из первых его стихотворений был гимн Деве, написанный по просьбе благородной дамы Бланш Ланкастерской (для которой он впоследствии написал «Книгу о королеве») и прочитанный вслух ей и ее придворным. Можно вообразить, как молодой человек, поначалу нервничая, потом понемногу осваиваясь, слегка заикаясь, читает вслух стихи, как сегодня ученик читает перед классом свое сочинение. Чосер выстоял; чтение его стихов продолжалось. В манускрипте «Троил и Крессида», ныне находящемся в колледже Корпус Христа в Кембридже, изображен человек, стоящий на кафедре и обращающийся к аудитории, состоящей из лордов и леди, перед ним лежит открытая книга. Этот человек – Чосер; рядом с ним королевская чета, король Ричард II и королева Анна.

Стиль Чосера объединяет приемы, заимствованные у классических риторов, с разговорными выражениями и фразами традиции менестрелей, так что читатель, который следит за его словами, одновременно слушает и видит текст. Поскольку аудитория Чосера предпочитала «читать» его стихи ушами, такие приемы, как рифма, ритм, повтор и голоса разных персонажей, были важнейшими элементами его поэтических композиций; читая вслух, он мог менять эти приемы в зависимости от реакции аудитории. И когда текст наконец записывали, для того ли, чтобы кто-то другой мог прочесть его вслух, или для чтения про себя, важно было по возможности сохранить эффект этих акустических приемов. Именно по этой причине, точно так же, как некоторые пунктуационные знаки были изобретены для облегчения чтения про себя, другие предназначались специально для чтения вслух. К примеру, дипле – писчий знак в форме горизонтального наконечника стрелы, который размещали на полях, чтобы привлечь внимание к какому-то элементу текста, ныне превратился в то, что мы называем обратной запятой, которой в английской пунктуации принято отмечать первые цитаты и прямую речь. А писец, который копировал «Кентерберийские рассказы» в конце XIV века в манускрипте из колледжа Элсмир, поставил косые черты, отмечая ритм, в котором стихотворение следовало читать вслух:

In Southwerk / at the Tabard / as I lay Redy / to wenden on my pilgrimage[564]564
  Цит. по: Parkes M.B. Pause and Effect: An Introduction to the History of Punctuation in the West / Berkeley & Los Angeles, 1993.


[Закрыть]

Однако уже в 1387 году современник Чосера Джон де Тревиза, который переводил с латыни пользовавшуюся невероятной популярностью эпическую поэму «Полихроникон», предпочел воспользоваться прозой, а не стихами, несмотря на то что она менее подходила для публичного чтения – потому что знал, что его аудитория, скорее всего, не будет слушать чтеца, а станет читать текст самостоятельно. Смерть автора, считалось тогда, дает читателю возможность свободно обращаться с текстом.

И все же автор, таинственный создатель текста, не потерял своей притягательности. Новым читателям хотелось встретиться с создателем, увидеть вживую человека, который выдумал Доктора Фауста, Тома Джонса, Кандида. Авторов тоже ожидало своего рода волшебство: они встречались со своим литературным изобретением, публикой, «дорогим читателем», с теми, кто для Плиния были хорошо или дурно воспитанными людьми с глазами и ушами, а сейчас, столетия спустя, превратились в скрывающуюся за страницей надежду. «Семь экземпляров, – говорит главный герой романа Томаса Лав Пикока „Аббатство Кошмаров“, написанного в начале XIX века, – семь экземпляров проданы. Семь – число мистическое и предвещает удачу. Найти бы мне тех семерых, что купили мои книжки, и это будут семь золотых светильников, которыми я озарю мир»[565]565
  Томас Лав Пикок. Аббатство Кошмаров. Перевод Е. Суриц. Примеч. пер.


[Закрыть]. Ради встречи с этими заветными семью (и с семижды семью, если повезет) авторы снова начали читать свои книги публике.

Как объяснял Плиний, публичные чтения нужны были не только для того, чтобы донести текст до слушателей, но и для того, чтобы в некотором роде вернуть его автору. Чосер, без сомнения, исправлял текст «Кентерберийских рассказов» после чтения на публике (возможно, некоторые из замечаний, которые ему высказывали, он вложил в уста своих пилигримов, таких как Юрист, находивший рифмы Чосера претенциозными). Три столетия спустя Мольер зачастую читал свои новые пьесы горничной. «И если Мольер действительно читал ей, – комментирует в своих записках английский писатель Сэмюэл Батлер, – то только потому, что сам акт прочтения как бы зажигал перед ним новый источник света и, привлекая его внимание к каждой строчке, заставлял судить написанное более строго. Когда я сам что-нибудь пишу, я всегда стремлюсь кому-нибудь прочесть это и чаще всего читаю; фактически мне все равно кому, лишь бы этот человек не был слишком умен, чтобы я его не боялся. Когда я читаю вслух, я всегда нащупываю слабые места даже там, где, когда я читал про себя, текст казался мне совершенным»[566]566
  Butler S. The Notebooks of Samuel Butler / ed. Henry Festing Jones. London, 1921.


[Закрыть].

Иногда читать свои труды публике автора вынуждала не тяга к самосовершенствованию, а цензура. Жан-Жак Руссо, которому французские власти запрещали издавать его «Исповедь», на протяжении всей долгой холодной зимы 1768 года читал роман вслух в разных аристократических домах Парижа. Одно из таких чтений продолжалось с девяти утра до трех ночи. По словам одного из слушателей, когда Руссо дошел до места, где описывал, как бросил своих детей, аудитория, которая сначала была несколько сконфужена, разразилась слезами[567]567
  См.: Furbank P.N. Diderot. London, 1992.


[Закрыть].

Девятнадцатый век по всей Европе был веком авторских чтений. В Англии настоящей звездой был Чарльз Диккенс. Диккенс, всегда интересовавшийся театром (он и сам несколько раз выступал на сцене и особенно заметную роль сыграл в пьесе по совместной с Уилки Коллинзом повести «В тупике», 1857), воспользовался своим драматическим талантом для чтения собственных произведений. Как и у Плиния, чтения эти были двух видов: он читал друзьям, чтобы окончательно отполировать черновик и проверить, какой эффект его проза производит на слушателей, и читал обычной публике, чем вскоре и прославился. В письме своей жене Кэтрин о чтении второй из рождественских историй «Колокола» он восклицал: «Ах, если бы ты только видела Макриди <один из друзей Диккенса> прошлой ночью: как он рыдал и плакал на софе, пока я читал, ты бы почувствовала (как и я), что значит иметь Власть». «Власть над другими, – добавляет один из его биографов. – Власть направлять и побуждать к действию. Власть его книг. Власть его голоса». Леди Блессингтон Диккенс писал о чтении «Колоколов»: «Я очень надеюсь, что заставлю вас горько плакать»[568]568
  Ackroyd P. Dickens. London, 1991.


[Закрыть].

Примерно в то же время Альфред, лорд Теннисон, начал терзать лондонские гостиные чтением своей самой знаменитой (и очень длинной) поэмы «Мод». Теннисон не желал власти, как Диккенс, он, скорее, нуждался в аплодисментах, в подтверждении, что у его произведений есть аудитория. «Эллингхэм, это будет отвратительно, если я почитаю „Мод“? Ты этого не вынесешь?» – спрашивал он у друга в 1865-м[569]569
  См.: Turner P. Tennyson. London, 1976.


[Закрыть]. Джейн Карлайл вспоминала, что он уныло переходил от группы к группе и спрашивал, понравилась ли гостям «Мод», и читал «Мод» вслух – «только и слышно было «Мод», «Мод», «Мод» – и «к тому же был так чувствителен к критике, как будто это был вопрос его чести»[570]570
  Saunders Ch. R. Carlyle and Tennyson // TMIA. № 76. March 1961. London.


[Закрыть]. Сама она была терпеливой слушательницей; в доме у Карлайл в Челси Теннисон заставлял ее хвалить поэму и прочел ее вслух три раза подряд[571]571
  См.: Rader R.W. Tennyson’s Maud: The Biographical Genesis. Berkeley & Los Angeles, 1963.


[Закрыть]. По словам другого современника, Данте Габриеля Росетти, Теннисон читал собственные произведения с теми эмоциями, которые он ждал от слушателей, смахивая слезы и «с такой силой чувств, что время от времени хватал и сжимал могучими руками диванные подушки»[572]572
  Tennyson Ch. Alfred Tennyson. London, 1950.


[Закрыть]. Эмерсону недоставало этой эмоциональности, когда он сам читал вслух произведения Теннисона. «Отличная проверка для баллады, да и для всех прочих стихов, – признавался он в своем дневнике, – взять и прочитать ее вслух. – Но даже когда я читаю Теннисона, голос мой делается скучным и вялым»[573]573
  Emerson R.W. The Topical Notebooks / ed. Ronald A. Bosco. New York & London, 1993.


[Закрыть].

Диккенс был куда более профессиональным исполнителем. Его версия текста – тон, ударения, даже специальные поправки, которые должны были сделать произведение более эффектным при чтении вслух, – ни у кого не оставляла сомнений, что возможна одна и только одна интерпретация. Это стало очевидным во время его знаменитых турне. Во время первого из них, начавшегося в Клифтоне и закончившегося в Брайтоне, Диккенс выступил около восьмидесяти раз в более чем сорока городах. Он «читал в больших магазинах, гостиных, у книготорговцев, в офисах, холлах, отелях и курительных». Сначала за высоким столом, а потом за более низким, чтобы публике лучше были видны его жесты, он просил зрителей считать, что «небольшая группа друзей собралась вместе послушать рассказ». И публика реагировала именно так, как хотелось Диккенсу. Кто-то открыто плакал, «закрыв лицо руками и облокотившись на спинку стоящего перед ним стула, содрогаясь от нахлынувших чувств». Кто-то другой, предвкушая появление некого персонажа, «хохотал, снова и снова вытирая глаза, а когда он все же появился, просто застонал, как бы давая понять, что для него это чересчур». Плиний был бы доволен.

Такой эффект достигался тяжелым трудом; Диккенс по меньшей мере два месяца работал над жестами и манерой прочтения. Он записывал, как следует себя вести. На полях его «книг для чтения» экземпляров произведений, которые он редактировал специально для турне, он делал специальные пометки, которые должны были помочь ему читать: «Весело… Сурово… Пафосно… Загадочно… Быстро»; и о жестах: «Кивнуть… Поднять указательный палец… Вздрогнуть… В ужасе оглядеться…»[574]574
  Jackson K. Review of Peter Ackroyd’s lecture «London Luminaries and Cockney Visionaries» at the Victoria and Albert Museum // The Independent. London. Dec. 9. 1993.


[Закрыть] Целые куски текста перерабатывались в зависимости от производимого на публику эффекта. Но, как отмечает один из его биографов, «он не играл в этих сценах, он преподносил их, пробуждал их, раскрывал их. Другими словами, он оставался читателем, а не актером. Никакой манерности. Никакой фальши. Никакой наигранности. Каким-то образом он добивался совершенно поразительных результатов удивительно скупыми средствами, как если бы его романы сами говорили за него»[575]575
  Ackroyd P. Dickens.


[Закрыть]. После чтения он никогда не принимал аплодисментов. Он кланялся, уходил со сцены и переодевался, потому что его одежда всегда оказывалась мокрой от пота.

В частности и за этим приходила публика на чтения Диккенса, это же приводит зрителей на публичные чтения и сегодня: посмотреть, как читает писатель, не актер, а именно писатель; услышать голос, который писатель слышал, когда созвал своих персонажей; сравнить голос писателя с его словами на бумаге. Для некоторых читателей это нечто вроде суеверия. Они хотят знать, как выглядит писатель, потому что верят, что в писательстве есть что-то от магии; они хотят видеть лицо человека, написавшего роман или стихотворение, точно так же, как хотели бы увидеть лицо божка, создателя малой вселенной. Они охотятся за автографами и подсовывают книги автору под нос в надежде, что уйдут с вожделенной надписью: «Полонию, с наилучшими пожеланиями от автора». Это их энтузиазм заставил как-то Уильяма Голдинга сказать (во время литературного фестиваля в 1989 в Торонто), что «в один прекрасный день кто-нибудь обнаружит ненадписанный экземпляр романа Уильяма Голдинга, и он будет стоить целое состояние». Ими движет то же самое любопытство, которое побуждает детей заглядывать за кулисы кукольного театра или разбирать часы. Они мечтают поцеловать руку, написавшую «Улисса», даже несмотря на то, что, как заметил Джойс, «эта же рука делала еще и множество других вещей»[576]576
  Ellman R. James Joyce. London, 1982.


[Закрыть]. Испанский писатель Дамасо Алонсо вовсе не был восхищен. Он считал публичные чтения «порождением снобистского лицемерия и неизлечимой поверхностности нашего времени». Разницу между постепенным познанием книги, которую мы читаем про себя, в одиночестве, и быстрым знакомством с автором в переполненном амфитеатре он описывал позже как «плод нашей неосознанной спешки. В конечном счете так проявляется наше варварство. Ибо культура медлительна»[577]577
  Alonso D. Las conferencias // Insula. № 75. Mar. 15. 1952.


[Закрыть].

Во время авторских чтений на фестивалях в Торонто, Эдинбурге, Мельбурне или в Саламанке читатели надеются стать частью творческого процесса. Они надеются, что на их глазах может произойти нечто неожиданное – непредвиденное, незабываемое событие, которое позволит им стать свидетелями момента творения, – радость, в которой было отказано даже Адаму, так что, если кто-нибудь спросит их в старости, как когда-то иронически спрашивал Роберт Браунинг: «Так, значит, с Шелли вы встретились раз?» – ответ будет «Да».

В эссе о пандах биолог Стефан Джей Гоулд писал, что «зоопарки из тюрем превратились в зоны сохранения и размножения диких животных»[578]578
  Gould S. J. The Panda’s Thumb. New York, 1989.


[Закрыть]. Лучшие литературные фестивали и наиболее успешные публичные чтения способствуют сохранению и размножению писателей. Сохранению, потому что писатели чувствуют (как признавался Плиний), что у них есть аудитория, для которой важна их работа; и потому, что за работу им платят (а Плинию не платили); и размножению, поскольку писатели создают читателей, а те, в свою очередь, производят на свет новых писателей. Слушатели, которые покупают книги, прослушав чтение, вынуждают авторов больше читать вслух; автор, который понимает, что, хотя он и пишет на чистой странице, ему, по крайней мере, не приходится разговаривать с глухой стеной, может воодушевиться этим опытом и написать что-нибудь еще.

Переводчик как читатель

Сидя в кафе неподалеку от Музея Родена в Париже, я прилежно изучаю маленькое карманное издание сонетов Луизы Лабе, поэтессы XVI века из Лиона, переведенных на немецкий Райнером Мария Рильке. Рильке несколько лет работал секретарем Родена, а позднее стал другом скульптора и даже написал восторженное эссе о его творчестве. Некоторое время он жил в доме, которому суждено было стать Музеем Родена, в залитой солнцем комнате с покрытыми узорами плесени стенами, смотрел в окно на заросший французский сад, бормотал себе под нос что-то, что, как ему казалось, вечно будет ускользать от него, – некую поэтическую истину, которую впоследствии тысячи читателей будут находить в стихах самого Рильке. Эта комната была одним из его многочисленных временных пристанищ на пути из отеля в отель, из замка в еще более роскошный замок. «Никогда не забывай, что жребий мой – одиночество», – писал он из дома Родена одной из своих любовниц, такой же временной, как и комната. «И я умоляю тех, кто любит меня, полюбить и мое одиночество»[579]579
  Rilke R. M. Letter to Mimi Romanelli. May 11. 1911 // Rilke R. M. Briefe 1907–1914. Frankfurt-am-Main, 1933.


[Закрыть]. Сидя за столиком в кафе, я вижу одинокое окно Рильке; если бы он сегодня был там, то увидел бы, как я, далеко внизу, читаю книгу, которую он когда-то написал. И под бдительным взором его духа я повторяю заключительные строки Сонета XIII:

 
Er küßte mich, es mundete mein Geist
auf seine Lippen; und der Tod war sicher
noch süßer als das dasein, seliglicher.
 
 
[Он поцеловал меня, и моя душа
Возликовала на его губах; и смерть в этот момент
Была слаще жизни, блаженнее. ][580]580
  В квадратных скобках приведен дословный перевод. Примеч. пер.


[Закрыть]
 

Я надолго задержался на этом последнем слове, seliglicher. Sede – это «душа»; selig означает «благословенный», а еще «блаженный», «счастливый». Увеличительный суффикс – icher добавляет задушевному слову еще четыре звука. Кажется, оно таким образом продлевает блаженство, подаренное поцелуем возлюбленного; как и поцелуй, оно остается во рту, пока с – er не умирает на губах. Все остальные слова в этом трехстишии звучат односложно; и только seliglicher удерживает голос, отказываясь уходить.

Я заглядываю в оригинал сонета в другом томике в бумажной обложке, на этот раз «Œuvres poétiques of Louise Labe»[581]581
  Labe L. Œuvres poétiques /ed. Françoise Charpentier. Paris, 1983.


[Закрыть], который, благодаря чуду книгоиздания, стал на моем столике в кафе современником Рильке. Луиза Лабе писала:

 
Lors que souefplus il me baiserait,
Et mon esprit sur ses lèvres fuirait,
Bien je mourrais, plus que vivante, heureuse.
 
 
[И когда он снова поцелует меня,
И выпьет губами мою душу,
Я точно умру счастливее, чем жила. ][582]582
  В переводе Э. Шапиро: «Пока еще его объятий жажду, / Пока к нему стремлюсь я жилкой каждой, / Я встречу смерть счастливей, чем жила». Примеч. пер.


[Закрыть]
 

Если забыть на время о современном значении слова baiserait (во времена Лабе оно означало только поцелуи, но с тех пор приобрело значение полноценного сексуального контакта), французский оригинал кажется мне вполне обычным, однако мило-непосредственным. Быть счастливее в смертельной агонии любви, чем в горестях жизни, – один из древнейших поэтических образов; душа, уходящая с поцелуем, – столь же древний и столь же избитый. Что же такое почувствовал Рильке в стихотворении Лабе, что позволило ему превратить ординарное heureuse в достопамятное seliglicher? Что побудило его снабдить меня, человека, который в противном случае, скорее всего, лишь рассеянно пролистал бы стихи Лабе, этим сложным и тревожащим чтением? Насколько сильно такой одаренный переводчик, как Рильке, влияет на наше представление об оригинале? И что в таком случае происходит с доверием читателя к автору? Думаю, в какой-то степени ответ на эти вопросы возник в голове Рильке однажды зимой в Париже.

Карл Якоб Буркхард, еще не знаменитый автор «Цивилизации Возрождения в Италии», но молодой, почти никому не известный коллега-историк уехал из родного Базеля учиться во Францию и в начале 1920-х работал в Национальной библиотеке в Париже. Однажды утром он зашел в парикмахерскую у площади Мадлен и попросил вымыть ему голову. И, сидя перед зеркалом с закрытыми глазами, он услышал, как у него за спиной разгорается скандал.

Кто-то кричал басом: «Все так говорят, господин хороший!» Женский голос пискнул: «С ума сойти! А еще лосьон „Хумигант“ попросил!» – «Слушайте, мы вас не знаем. Впервые в жизни видим. Так дела не делаются!»

Третий голос, слабый, хнычущий, как будто из другого измерения – голос деревенского жителя с легким славянским акцентом, – пытался объяснить: «Ну пожалуйста, простите, я забыл бумажник, надо только сходить за ним в гостиницу…»

Рискуя, что мыло попадет в глаза, Буркхард обернулся. Три парикмахера яростно жестикулировали. За столом в праведном негодовании поджала сиреневые губы кассирша. А маленький скромный человечек, с высоким лбом и длинными усами, умолял: «Клянусь вам, можете позвонить в гостиницу и проверить. Я… Я… поэт, Райнер Мария Рильке». «Ну конечно. Так все говорят, – проворчал парикмахер. – Только вы уж точно не из наших постоянных клиентов».

С волос Буркхарда капала вода, когда он вскочил со стула, сунул руку в карман и громогласно вмешался: «Я заплачу!»[583]583
  См.: Burckhardt C. J. Ein Vormittag beim Buchhandler. Basel, 1944.


[Закрыть]

Буркхард встречался с Рильке раньше, но не знал, что поэт уже вернулся в Париж. Несколько мгновений Рильке не узнавал своего спасителя; а узнав, с облегчением рассмеялся и предложил подождать, пока он освободится, и потом вместе прогуляться по набережной. Буркхард согласился. Через некоторое время Рильке пожаловался на усталость, и, поскольку обедать было еще рано, они решили зайти в букинистический магазин неподалеку от площади Одеон. Старый букинист приветствовал их, встав со стула и помахав книгой в кожаной обложке, которую читал. «Это, господа, – сообщил он, – Ронсар, издание Бланшмана 1867 года».

Рильке с восторгом ответил, что очень любит стихи Ронсара. Одно имя тянуло за собой другое, и наконец торговец упомянул стихотворение Расина, которое, по его мнению, было точным переводом 36-го псалма. «Да, – согласился Рильке. – Те же человеческие слова, те же мысли, тот же опыт и интуиция». А потом добавил, словно внезапно совершил открытие: «Перевод – это идеальная процедура, которая дает возможность оценить мастерство поэта».

Это был последний приезд Рильке в Париж. Два года спустя, 29 декабря 1926 года, он умрет от редкой формы лейкемии, о которой не считал нужным рассказывать даже ближайшим друзьям. Он прожил всего 41 год. (В духе поэтической вольности в свои последние дни он просил друзей думать, что умирает от укола розового шипа.) Когда Рильке впервые приехал в Париж в 1902-м, он был беден, молод и совершенно неизвестен; ныне он стал одним из знаменитейших поэтов Европы, всеми восхваляемым и очень популярным (хотя, очевидно, и не среди парикмахеров). За это время он возвращался в Париж несколько раз, постоянно делая попытки «начать заново» поиски «невыразимой истины». «Начинать здесь – это всегда приговор»[584]584
  Цит. по: Prater D. A Ringing Glass: The Life of Rainer Maria Rilke. Oxford, 1986.


[Закрыть], – писал он о Париже другу, вскоре после того как закончил роман «Записки Мальте Лауридса Бригге». Он был тогда совершенно опустошен творчески. Чтобы снова вернуться к писательству, он решил перевести несколько книг: романтическую новеллу Мориса де Герена, анонимную проповедь XVII века «Любовь Магдалины» и сонеты Луизы Лабе – их он обнаружил в своих скитаниях по городу.

Сонеты были написаны в Лионе, городе, в XVI веке боровшемся с Парижем за звание центра французской культуры. Луиза Лабе – Рильке предпочитал старомодное написание Louize – «славилась в Лионе и за его пределами не только своей красотой, но и многочисленными талантами. Она была не менее искусна в военных играх, чем ее братья, и так отважно скакала верхом, что друзья с восторгом и восхищением называли ее Капитан Лоиз. Она прекрасно пела и играла на таком сложном инструменте, как лютня. И она была писательницей. В 1555 году Жан де Турне опубликовал сборник ее произведений, куда вошли „Нравоучительное послание“, пьеса, три элегии, двадцать четыре сонета и стихи, которые посвящали ей самые выдающиеся люди того времени. В ее библиотеке были книги не только на французском, но также и на испанском, итальянском и латыни»[585]585
  Cook A. L. Sonnets of Louise Labe. Toronto, 1950.


[Закрыть].

В шестнадцать лет она влюбилась в солдата и убежала из дома, чтобы сражаться рядом с ним в армии Дофина, во время осады Перпиньяна. Говорят, именно эта любовь (хотя всем известно, что искать источники вдохновения поэтов весьма неблагодарное занятие) породила два десятка сонетов, благодаря которым ее помнят до сих пор. На сборнике, подаренном другой писательнице из Лиона, мадемуазель Клемане де Бурж, есть посвящение: «Прошлое, – написала Лабе, – радует нас и приносит нам пользу больше, чем настоящее, тогда как чувственные наслаждения утрачиваются тут же и не возвращаются никогда, а воспоминания о них становятся порой столь же досадными, сколь эти радости были усладительны. Более того, все прочие наслаждения таковы, что какое бы воспоминание о них ни сохранилось, оно не может вернуть нас в то состояние, в коем мы тогда пребывали и каким бы ярким ни было представление о них, запечатлевшееся в нашем сознании, все же мы хорошо понимаем, что это всего лишь тень прошлого, которая вводит нас в заблуждение и обманывает. Но когда нам случается изложить наши мысли письменно, то, хотя потом наш ум устремляется и двигается беспрерывно во след множеству событий, мы спустя долгое время, перечитывая наши писания, все же возвращаемся к тому моменту и к тому состоянию, в коем тогда находились»[586]586
  Перевод М. Гордона. Примеч. пер.


[Закрыть]. Итак, с точки зрения Луизы Лабе, читатель обладает способностью воссоздавать прошлое.

Но чье прошлое? Рильке был одним из тех поэтов, кто, читая, постоянно припоминает собственную биографию: грустное детство, властного отца, который насильно отдал его в военное училище, мать-снобку, которая мечтала о дочери и потому одевала его как девочку; то, что он не умел строить отношения с женщинами, разрываясь между соблазнами высшего света и жизнью отшельника. Он начал читать Лабе за три года до начала Первой мировой войны, совершенно запутавшись в собственной работе, в которой, кажется, предугадал ужасы и опустошение грядущего.

Мой горек взгляд, я в нем себя теряю

И чудится мне, будто смертен я[587]587
  Райнер Мария Рильке. Нарцисс. Перевод мой. Примеч. пер.


[Закрыть].

В письме он написал: «Я даже не помышляю о работе – надеюсь лишь постепенно восстановить свое здоровье, читая, перечитывая, размышляя»[588]588
  Цит. по: Prater D. A Ringing Glass.


[Закрыть]. Да, это была многообразная деятельность.

Переводя сонеты Лабе на немецкий, Рильке читал их одновременно несколькими способами. Он воссоздавал прошлое, как и предлагала Лабе, но только не ее, – о нем он ничего не знал, – а свое собственное. В «тех же человеческих словах, тех же мыслях, в том же опыте и той же интуиции» ему удавалось прочесть то, о чем и не помышляла Лабе.

Он читал в поисках смысла, расшифровывая текст на языке, который не был для него родным, но которым тем не менее он владел достаточно свободно, чтобы писать на нем стихи. Смысл часто определяется самим используемым языком. Иногда что-то говорится даже не по воле автора, а потому, что язык требует определенного порядка слов, определенной гармонии, так что некоторых конструкций приходится избегать как дисгармоничных, двусмысленных или вышедших из употребления. Так все языковые атрибуты побуждают автора предпочесть один набор слов другому.

Он читал в поисках значения. Перевод – акт высшего понимания. Рильке полагал, что, когда мы читаем, чтобы перевести, нам приходится пройти через «идеальную процедуру» вопросов и ответов, с помощью которой постепенно приоткрывалось это самое неуловимое из понятий – литературное значение. Приоткрывалось, но никогда не обнажалось полностью, потому что в алхимической реторте этого способа чтения немедленно трансформировалось в другой, равноценный текст. И поэтическая мысль переходила от слов к словам, совершая метаморфозу от одного языка к другому.

Он читал длинную родословную книги, поскольку книги, которые мы читаем, – это в то же время книги, которые уже читали другие. И сейчас я говорю не о том неизъяснимом удовольствии, которое мы получаем, когда у нас в руках оказывается книга, некогда принадлежавшая другому читателю, – тогда он возникает, словно призрак, из шепота карандашных заметок на полях, из подписи на титульном листе, из засохшего листка, служившего ему закладкой, из поблекшего винного пятна. Я имею в виду, что каждой книжке предшествовала долгая череда других книг – вы никогда не видели их обложек, вы никогда не слышали об их авторах, но они эхом отражаются в той, что вы сейчас держите в руках. Что же за книги с такой заботой хранились в великолепной библиотеке Лабе? Мы не знаем точно, но можем предположить. Например, она определенно была знакома с испанскими изданиями Гарсиласо де ла Вега, поэта, познакомившего Европу с итальянским сонетом, потому что его книги переводили в Лионе. А ее издатель Жан де Турне выпускал Эзопа и Гесиода на французском, Данте и Петрарку на итальянском и публиковал произведения некоторых других лионских поэтов[589]589
  См.: Davis N. Z. Le Monde de l’imprimerie humaniste: Lyon // Histoire de l’édition française. I. Paris, 1982.


[Закрыть] – скорее всего, он дарил ей эти книги. И потому в сонетах Лабе Рильке читал то, что она прочла у Петрарки, у Гарсиласо и у своего великого современника Ронсара, которого Рильке обсуждал с букинистом зимним вечером в Париже.

А еще, как всякий читатель, Рильке находил в стихах Лабе собственный опыт. Помимо буквального и литературного значения, в тексте, который мы читаем, отражается и наша жизнь; тень того, кто мы такие. Солдат Луизы Лабе, который, возможно, вдохновил ее на чудесные строки, как и она сама для Рильке, был только литературным персонажем, когда четыре века спустя он читал у себя в комнате ее книгу. Он ничего не знал о ее страсти: ее бессонные ночи, бесплодные ожидания у дверей, то, как она притворялась счастливой, то, как у нее перехватывало дыхание от случайного упоминания имени солдата, потрясение, когда он проехал у нее под окном и когда она почти сразу поняла, что это не он, а только кто-то похожий на него, ничего этого не было в книге, которую Рильке держал на тумбочке возле кровати. Все, что он мог вложить в напечатанные слова, которые были записаны пером Лабе позже, когда она уже состояла в счастливом браке с канатчиком средних лет Эннемоном Перреном, а ее солдат превратился в немного неловкое воспоминание, – это его собственное одиночество. И этого, конечно же, было вполне достаточно, потому что нам, читателям, как и Нарциссу, нравится находить в тексте, на который мы смотрим, наше отражение. И еще до того, как Рильке пришла в голову мысль завладеть ее стихами посредством перевода, он читал их так, словно первое лицо единственного числа относилось именно к нему.

Говоря о том, как Рильке перевел Лабе, Георг Штайнер упрекает его в том, что стихи получились слишком хорошие, в полном согласии с Сэмюэлем Джонсоном. «Переводчик должен соответствовать автору, – писал Джонсон, – не следует превосходить его». А Штайнер добавлял: «Если такое происходит, оригинал слегка страдает. Читатель обворован, лишен правдивой картины»[590]590
  Steiner G. After Babel. Oxford, 1973.


[Закрыть]. Ключевое слово тут «правдивой». Когда мы читаем Лабе сегодня на родном французском вне ее времени и пространства, текст неизбежно преломляется в глазах читателя. Этимология, социология, изучение мод и истории искусства – все это обогащает наши представления о тексте, но, по сути, это не более чем археология. В XII сонете Луизы Лабе, который начинается словами «Luth, compagnon de ma calamite» («О лютня, в скорби верный спутник мой»), во втором катрене она так обращается к лютне: