Текст книги "Сезанн. Жизнь"

Будущего Рафаэля не стоило подгонять. Источником практической мудрости и средством самопознания для Сезанна были классики. На вопрос «как жить?» он искал ответа у Цицерона. Цицерон призывал к осмотрительности и рассудительности. «Тот, кто приступает к тому или иному делу, должен помнить, что ему надо взвесить не только, сколь оно прекрасно в нравственном отношении, но и способен ли сам он совершить его; тут он должен взвесить все, дабы и необдуманно не отчаяться в успехе, и не проявить непомерной самоуверенности ввиду своего честолюбия. Во всех делах, прежде чем к ним приступить, нужна тщательная подготовка». Вероятно, голос Цицерона звучал для Сезанна убедительнее, чем голос отца (или лучшего друга). Сезанн, должно быть, принимал решения именно так, как это изложено в трактате «Об обязанностях» («De Officiis»): «Прежде всего мы должны решить, кем и какими мы хотим быть… а это размышление труднее всякого другого. Ведь именно в ранней молодости, когда наша способность судить была очень мала, каждый из нас и определил для себя будущий образ жизни, который он особенно и полюбил». Цицерон не только избрал Геркулеса в качестве примера, но особо отметил, что мы, «усвоив себе наставления родителей, решаем следовать их обыкновению и образу жизни». Давлению такого рода Цицерон противопоставлял необходимость следовать собственной природе – или темпераменту, как выразился бы Сезанн.

Но крайне редко встречаются люди, которые, обладая выдающимся и великим дарованием, или превосходным образованием, или и тем и другим, располагали бы также и временем для размышления о том, какой именно путь в жизни им избрать; размышляя об этом, каждый должен принять решение всецело в соответствии со своими склонностями. Ибо если мы, при всех своих действиях, как уже было сказано выше, стараемся узнать, что именно подобает нам в соответствии с нашими прирожденными склонностями, то при избрании всего жизненного пути мы должны прилагать гораздо большую заботу к тому, чтобы в течение всей своей жизни оставаться верными себе и, исполняя любую обязанность, не совершить оплошности. ‹…› Итак, пусть тот, кто приведет весь намеченный им для себя жизненный путь в соответствие с особенностями своей натуры, свободной от пороков, останется верен себе (ведь это более всего и подобает человеку), если только он не поймет, что при избрании своего образа жизни он ошибся{175}175
  Цицерон. Об обязанностях I, 21, 31–32. Цит. по: Марк Туллий Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях. М., 1993.


[Закрыть].

С Золя Сезанн тоже советовался. За месяц до своего предполагаемого отъезда он спрашивал, есть ли возможность работать в Париже. Странный вопрос, как не преминул отметить его друг. Золя составил распорядок обычного дня.

С шести до одиннадцати будешь сидеть в мастерской и писать с живой натуры; потом обед, а с двенадцати до четырех можешь копировать любой приглянувшийся тебе шедевр в Лувре или Люксембурге. Итого девять часов работы; думаю, что этого довольно и что при таком распорядке дня ты не замедлишь сделать успехи. Как видишь, весь вечер у нас остается свободным, и мы сможем употребить его на что угодно без ущерба для занятий. А по воскресеньям мы полностью принадлежим себе, будем уезжать за несколько лье от Парижа; пригороды здесь очаровательны, а если тебе придет охота, всегда можешь набросать на холсте деревья, под которыми мы расположимся на пикник{176}176
  Золя – Сезанну, 3 марта [1861 г.]. Zola. Correspondance. Vol. 1. P. 272.


[Закрыть].

Неизвестно, разрешил ли сомнения Сезанна этот намек на сосну их юности, однако вопросов больше не последовало.

Что касается le papa, он оказался щедрее, чем можно было предположить. Он дал согласие на сколь угодно долгое пребывание в Париже, назначив содержание в 125 франков, на 25 франков больше, чем зарабатывал Золя в издательстве «Либрери Ашетт» («La Librairie Hachette»). Час пробил.

Автопортрет: в глубоком раздумье

За сорок лет своей жизни в искусстве Сезанн создал около двадцати шести автопортретов маслом. К этому можно добавить примерно столько же графических автопортретов, относящихся в основном к 1870‑м и 1880‑м годам; это не считая таких картин, как «Новая Олимпия» (1873–1874) и «Апофеоз Делакруа» (1890–1894), где некто напоминающий художника присутствует в качестве одного из персонажей. Сезанна, как в свое время и Рембрандта, нередко критиковали за недостаток портретного сходства; Рембрандт, «жертва патологической одержимости импасто», тоже в течение всей жизни создавал автопортреты, для него это был «необходимый процесс самоидентификации и самопознания»{177}177
  Berger. Fictions of the Pose. P. 359; Chapman. Rembrandt’s Self-Portraits. P. XVII.


[Закрыть]. Вероятно, то же можно сказать и о Сезанне.

Его первый (из известных нам) автопортрет написан по фотографии начала 1860‑х годов, когда художнику было немного за двадцать{178}178
  «Портрет Поля Сезанна» (R 72), датированный Ревалдом 1862–1864 гг., Гоуингом – 1861–1862 гг., а Ратклифом – ок. 1861 г.


[Закрыть]. Работа по фотографии не такая уж редкость в творчестве Сезанна (вопреки тому, что считалось ранее), но в автопортретах он прибегнет к подобному методу еще только раз, спустя многие годы{179}179
  «Автопортрет на зеленом фоне» (R 587), ок. 1885 г., Художественный музей Карнеги, Питсбург.


[Закрыть]. В этой ранней работе фотографический образ заметно преображен. Молодой человек на фотографии выглядит настороженным, но неагрессивным. Большие усы смягчают общее выражение лица, наполовину скрытые губы неплотно сжаты и (в целом) внимания не привлекают. Лицо несколько отдалено от переднего плана и не несет отпечатка враждебности или неприязненности. Сзади голова немного подсвечена. На портрете сходство принесено в жертву выразительности. Колорит интенсивный, если не сказать зловещий. Взгляд тяжелый, почти злобный. Увеличенный лоб, поднятая линия зачесанных влево волос (возможно, более позднее дополнение) способствуют нагнетанию напряжения. Уходит свет, а вместе с ним и глубина. Поль Сезанн проступает из черноты дьявольски крупным планом.

Сезанн. Ок. 1861

Достигнут драматический, даже ошеломляющий эффект. Работа такого накала словно напрашивается на психологический анализ. «Напряженность и твердость взгляда, моделировка серым, с кроваво-красными акцентами в эмоционально ключевых точках [губы, углы глаз, даже линия волос], заставляют нас ощутить за этим портретом критический момент в судьбе молодого человека, – размышляет Лоренс Гоуинг, – возможно, момент окончательного осознания своего призвания стать художником или решающий момент в противостоянии с отцом»{180}180
  Gowing. Cézanne. P. 72. Ср.: Platzman. Cézanne. P. 29–31. Machotka. Cézanne: The Eye. Vol. 1. P. 54 (более сдержанный отзыв).


[Закрыть]. Если на фотографии мы видим характерную позу, выражающую сыновнюю почтительность, то портрет словно объявляет, что жребий брошен. Этот налившийся кровью юноша способен на все.

Портрет был приобретен Огюстом Пеллереном после смерти Сезанна у сына художника. В настоящее время находится в частной коллекции.

3. «Все излишества – братья»

«Я видел Поля! Представь, я видел Поля! – восклицал Золя, неожиданно обрывая свое письмо к Байлю. – Чувствуешь музыку этих трех слов? Он пришел нынче утром, в воскресенье [21 апреля 1861], и несколько раз позвал меня на лестнице. Я еще толком не проснулся; замирая сердцем от радости, распахнул дверь, и мы что есть сил обнялись. Затем он меня обнадежил: его отец не питает ко мне нелюбви; уверял, что ты все немного преувеличил, верно, переусердствовал. И наконец сказал, что отец про меня спрашивал и я должен навестить его сегодня или завтра. Потом мы вместе пообедали, обошли не один городской сад, где выкурили не одну трубку, и я с ним расстался. Пока его отец здесь, мы сможем видеться лишь время от времени, но через месяц нам удастся вместе снять жилье»{181}181
  Золя – Байлю, 22 апреля 1861 г. Zola. Correspondance. Vol. 1. P. 284–285. Небольшая отсрочка с марта до апреля была связана с болезнью сестры Сезанна Розы.


[Закрыть].

Сезанн наконец вырвался в Париж. Приехал с «эскортом», но Луи Огюст вскоре вернулся в Экс. Поль нашел квартиру в доме 39 по улице д’Анфэр (ныне авеню Генерала Леклерка), в Четырнадцатом округе, неподалеку от Монружа{182}182
  По прибытии Луи Огюст вместе с детьми (Мари также приехала) поселился в небольшом отеле на улице Кокильер, в Первом округе, недалеко от Биржи.


[Закрыть]. Денежное содержание он получил: на это можно было прожить. Не роскошно, конечно, но вполне сносно. По подсчетам Золя, регулярные месячные расходы составляли около ста франков: двадцать – жилье, шестьдесят – еда, десять франков – мастерская, еще десять – художественные принадлежности; двадцать пять оставалось на освещение, стирку, выпивку, табак и прочие дешевые удовольствия. Золя откладывал на еду два франка в день, но на деле Сезанн обходился меньшим: он умудрялся платить за обед и ужин по пятнадцать су (двадцать пять сантимов). «Это негусто; но что поделаешь. – В его рассуждениях звучало далекое эхо отцовских поучений. – Во всяком случае, я не умираю с голоду»{183}183
  Золя – Сезанну, 3 марта [1861 г.]. Zola. Correspondance. Vol. 1. P. 272; Сезанн – Юо, 4 июня 1861 г. Cézanne. Correspondance. P. 121. Цит. по: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972.


[Закрыть].

Сезанн умел жить экономно. И в богатстве и в бедности его запросы оставались весьма скромными. Хотя скаредным он вовсе не был. В юности, по воспоминаниям Золя, едва у него появлялось немного денег, до отхода ко сну он успевал их потратить. Когда заговаривали о его расточительности, он отвечал: «Pardieu![22]22
  Черт побери! (фр.)


[Закрыть] А вдруг я сегодня умру – лучше оставить наследство родителям?»{184}184
  Золя – Байлю и Сезанну, 2 октября 1860 г. Zola. Correspondance. Vol. 1. P. 242.


[Закрыть] Произносилось это в шутку, но и шутка была с горчинкой: люди смертны, а наследство еще поди получи.

Дни протекали примерно так, как и предвидел Золя. С шести до одиннадцати утра Сезанн обычно работал в Академии Сюиса на острове Ситэ. Это колоритное заведение, расположившееся в обшарпанном здании на набережной Орфевр, было по-настоящему свободным, в отличие от так называемой Свободной школы рисования в Эксе. Академия Сюиса мало чем напоминала академию – строго говоря, здесь не было ни профессоров, ни студентов: все наставляли или поправляли друг друга на равных. Записаться и работать, совершенно самостоятельно выбирая стиль и средства, мог любой. Натуру (мужскую и женскую) предпочитали античной скульптуре, но обнаженная фигура обязательным предметом не была. Многие приходили просто испытать силы или посмотреть. Практиковался метод проб и ошибок. Эксперименты были в порядке вещей. Экстравагантность замечалась, но не порицалась. Академия размещалась на третьем этаже, куда вела старая деревянная лестница, грязная, мрачная и закапанная кровью. Этажом ниже был зубной кабинет («Сабра, дантист для народа», – значилось на табличке); место славилось низкими ценами и примитивными методами.

Академия носила имя Шарля Сюиса, натурщика, в прошлом позировавшего большим мастерам: Давиду, Гро, Жироде, Верне и многим другим. Публика была разномастная. Как писал один современник, «колористы, энгристы, виртуозы живописного „шика“, реалисты, импрессионисты (основатели нового направления могли еще не придумать себе название, но сами уже были тут как тут) – все неплохо ладили, и лишь время от времени среди самых пылких вспыхивали ссоры. Любителям тоже позволялось что-нибудь малевать, и никто не спешил сунуть им под нос студийный прейскурант. Портить бумагу или холст можно было в свое удовольствие, если аккуратно платить ежемесячный взнос»{185}185
  Gobin. Fernande.


[Закрыть].

В Академии Сюиса поддерживались свои традиции. Здесь было больше от форума, чем от частного учебного заведения. Посетители становились завсегдатаями, словно прирастали к этому месту. Мастерская вечно была набита битком. Художники, не числившиеся в списках учеников, заглядывали поболтать с друзьями или обсудить последние новости. В 1866 году, когда Золя выступил против Салона, завсегдатаи Академии разделились на два лагеря: одни были за, другие – против. Молодых художников тянуло к Сюису не случайно: там работал сам Делакруа; а еще Бонингтон, Курбе, Изабе. Приходил рисовать Мане, когда был учеником в мастерской Кутюра. До Сезанна в Академию записался Шайан – Золя сообщил об этом другу. «Каждый день он является к старику Сюису и проводит там с шести до одиннадцати утра. Затем, после полудня, идет в Лувр. Вот уж напористый тип». По мнению Золя, Шайан был почти обречен на успех, поскольку не выбирал возвышенных целей: простая душа, к тому же вполне доволен собой{186}186
  Золя – Сезанну, 26 апреля 1860 г. Zola. Correspondance. Vol. 1. P. 150–151.


[Закрыть].

Был ли Сезанн напорист? И был ли доволен собой? Золя в этом сомневался. Удрученный собственными неудачами и нервным состоянием друга, Золя сообщал Байлю о последних событиях:

Увы! Здесь не Экс, где нам было по восемнадцать, где мы были свободны и не думали о будущем. Нынче нас разделяет бремя обязанностей, да и трудимся мы в разных местах. По утрам Поль идет к Сюису, а я остаюсь и работаю в своей комнате. В одиннадцать мы завтракаем, каждый сам по себе. Иногда в середине дня я иду к нему, и он пишет мой портрет. Затем вместе с Вильвьеем он отправляется рисовать до конца дня; ужинает, рано ложится спать, и я его больше не вижу. Разве на это я надеялся? Поль все тот же, каким я знал его в коллеже: чудесный капризный малый. Его прежняя чудаковатость вся при нем – в подтверждение достаточно сказать, что не успел он приехать, как уже заговорил о возвращении в Экс; притом что три года добивался этой поездки и видимых помех теперь как будто не осталось.

Золя считал, что уезжать глупо, о чем говорил прямо, но без особого успеха. «Убедить в чем-либо Сезанна – все равно что уговорить башни Нотр-Дама сплясать кадриль»{187}187
  Золя – Байлю, 10 июня 1861 г. Ibid. P. 293–294.


[Закрыть].

В Париже Сезанн и правда растерялся. С распростертыми объятиями его здесь не встретили. И вот спустя шесть недель он подводит итог в письме к Жозефу Юо, приятелю по Школе рисования в Эксе. Его рассказ звучит очень искренне.

Ах, дорогой Юо, разве я могу забыть тебя? Черт возьми, забыть тебя и всех друзей и дом, где собирались и пили доброе вино Прованса (а здешнее никуда не годится)! Я не хотел бы в этих нескольких строках впадать в элегический тон, но, признаться, на душе у меня невесело. ‹…›

Я думал, что, уехав из Экса, оставлю там свою тоску. Но я переменил место, а тоска увязалась за мной. Я оставил только родителей, друзей, некоторые привычки, вот и все. Однако я почти целый день гуляю. Подумай только, я видел Лувр, Люксембург и Версаль. Ты знаешь картины, которые скрыты в этих великолепных зданиях, – потрясающие, ошеломляющие, сногсшибательные. Но я не стал парижанином.

Еще я видел Салон. По-моему, это подходящее место для молодого ума, для ребенка, который только приобщается к искусству и выражает, что думает: там встречаются и сталкиваются все вкусы и жанры. Я мог бы сделать прекрасные описания и усыпить тебя. Скажи спасибо, что я тебя милую. ‹…›

Кланяйся от меня своим родителям, тебе желаю мужества, хорошего вермута, поменьше огорчений, и до свидания{188}188
  Сезанн – Юо, 4 июня 1861 г. Cézanne. Correspondance. P. 121–123 (курсив Сезанна).


[Закрыть].

Вдобавок к письму Юо все же достался рифмованный пассаж про «шикарную выставку». Сезанн особо выделял Доре и Мейссонье, чьи «вещицы» с изображением батальных сцен из наполеоновских кампаний сравнивали с симфонией Берлиоза, исполненной без ударных, да еще на оловянных инструментах вместо медных, а неизменный набор сюжетов раздражал критиков: «Эти людишки только и умеют читать, писать, курить трубки, играть на контрабасе и разглагольствовать за десертом». Мейссонье – бог буржуазии, ему не по нраву яркие эмоции, которые можно черпать в произведениях истинного искусства, много лет спустя заявил Золя, вторя своему другу-художнику{189}189
  Saint-Victor. Salon de 1857 // La Presse; Zola. L’École… // Zola. Écrits. P. 384.


[Закрыть]. Сезанн еще продолжал использовать слово «шик» как одобрение – хотя словечко это уже успел решительно развенчать Бодлер: «Уродливое, странное, новоявленное слово chic… широко принято в среде художников, и по этой причине мне придется пользоваться им; словцом этим художники обозначают одно из современных извращений, когда, набив руку, они работают без натуры. Chic – это злоупотребление памятью, причем речь идет скорее о памяти руки, чем о памяти мозга. Разумеется, такие художники, как Делакруа или Домье, наделенные творческой памятью, впитывающей характеры и формы, не имеют ни малейшего касательства к этому приему»{190}190
  Baudelaire. Salon de 1846. Ch. X: Le chic et le poncif // Baudelaire. Curiosités esthétiques. Цит. по: Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.


[Закрыть].

Кадр из фильма «Жизнь Эмиля Золя» (1937)

Выходит, Сезанну предстояло пройти еще долгий путь по чертогам вкуса, избирательности и стиля. Быть может, он это осознавал. В письме к Юо есть меланхоличные ноты. Это не просто тоска по дому – за ней кроются смятение и потерянность. Он получил то, чего, по собственному убеждению, желал: приехал в Париж учиться на художника. Мечта о Париже придавала ему сил. Реальность его обескуражила. Позднее, прочтя автобиографический роман бунтаря Жюля Валлеса «Жак Вентра», Сезанн был взволнован трогательным рассказом о молодом провинциале, сыне суровых, но любящих родителей, который появился в столице за несколько лет до него.

Париж, 5 часов утра.

Мы прибыли.

Какая тишина! В унылом утреннем свете все выглядит бледным, от спящего Парижа веет деревенским безлюдьем. Меланхолия запустения: рассветная прохлада и бессмысленное мерцание последней звезды в блеклой синеве неба.

Я чувствую себя словно Робинзон, выбравшийся на необитаемый остров, где, впрочем, не зеленеют деревья и не наливаются плоды. Дома высокие, угрюмые и как будто слепые: ставни закрыты, шторы опущены.

Носильщики ворочают чемоданы. А вот и мой{191}191
  «Жак Вентра» – трилогия, включающая романы «Детство» («L’Enfant», 1879), «Юность: воспоминания бедного студента» («Le Bachelier», 1881) и «Инсургент» («L’Insurge», 1886). Vallès. Jacques Vingtras. Vol. 2: Le Bachelier. P. 7. Произведение, безусловно, взволновало Сезанна, что следует из его письма к Золя от 23 июня 1879 г. Cézanne. Correspondance. P. 233. В существующем издании писем выразительность его слов утрачена: название перепутано с именем автора, сама вещь обойдена молчанием. Золя был знаком с Валлесом с начала 1860‑х гг.; он опубликовал рецензию на роман «Жак Вентра», которую Сезанн разыскал и прочел в «Le Voltaire» от 24 июня 1879 г.


[Закрыть].

Париж был безжалостен, и Сезанн не мог не растеряться. По правде говоря, он не знал, каково это – быть художником, хотя они с Золя только об этом и говорили. «Мы беседуем обо всем, – писал Золя, – особенно о живописи; и много предаемся воспоминаниям; что до будущего, мы его почти не касаемся, говорим вскользь, либо с мечтой о том, чтобы никогда не расставаться [троим Неразлучным], либо задаваясь мучительным вопросом об успехе»{192}192
  Золя – Байлю, без даты [начало июля 1861 г.]. Zola. Correspondance. Vol. 1. P. 299.


[Закрыть]. Этот вопрос – добьются ли они успеха и что можно считать таковым – так и оставался без ответа.

Чтобы чувствовать себя художником, можно, например, писать портреты. Создать портрет Золя казалось вполне естественным, да к тому же было весьма сподручно. Идею предложил сам Золя: были в этом и тщеславие, и хитрость – чтобы подбодрить друга и чтобы держаться вместе, как заговорщики, участвующие в секретной операции. На какое-то время это помогло. В тесной комнате Сезанна воцарилась атмосфера заговора. «Нам почти никто не мешает; лишь изредка откуда-нибудь являются непрошенные гости, словно вырастают между нами; Поль не прекращает писать; я позирую и подобен египетскому сфинксу; а визитер, обескураженный столь усердной работой, какое-то время сидит на краешке стула, не смея пошевелиться, а затем испаряется, шепнув „до свидания“ и осторожно затворив дверь». Работа началась в первые дни июня и продолжалась без происшествий около месяца, хотя Сезанн все время был недоволен результатом. Он дважды начинал сначала и наконец попросил позировать в последний раз. Зайдя к нему на следующий день, Золя обнаружил, что Поль запихивает вещи в чемодан. «Завтра я уезжаю», – спокойно сообщил он. «А мой портрет?» – «Твой портрет, – ответил Сезанн, – я только что порвал. Утром хотел переделать, но становилось только хуже, так что я его уничтожил. И уезжаю». Но тут пришло время обеда, потом они проговорили до вечера, и Сезанн решил остаться по крайней мере до сентября. Золя прекрасно понимал, что это лишь отсрочка. «Не уедет на этой неделе – значит, на следующей. ‹…› Вообще-то, я начинаю думать, что так оно и лучше. В Поле скрыт дар большого художника; но ему не хватает духу, чтобы им стать»{193}193
  Ibid. P. 299–303.


[Закрыть]. В разочарованиях товарища романист черпал мотивы своей прозы.

Судя по всему, у Сезанна так ничего и не вышло. Он продержался в Париже около пяти месяцев; потом было тягостное возвращение в Экс, в лоно семьи. О том, как встретил его papa, не упоминается.

«Талант не проявляется мгновенно, – прочувствованно произнес его предшественник из XVIII века Шарден. – Невозможно судить о его границах по первым попыткам».

Ученик, в восемнадцать-двадцать лет выпустивший палитру из рук, остается без профессии, без средств к существованию и без нравственных устоев, ибо не может молодой человек непрестанно созерцать обнаженную натуру и остаться при этом благоразумным. Что же делать? Чем заняться? Приходится либо умирать с голоду, либо взяться за какое-нибудь второстепенное дело, загоняющее в нищету. Многие юноши избирают эту последнюю участь, и, кроме двух десятков, которые каждые два года выставляют здесь перед глупцами свои картины, все прочие, безвестные и, быть может, менее несчастные, носят нагрудник в фехтовальном зале, либо мушкет на плече в полку, либо театральный костюм на подмостках. Это я говорю о Белькуре, Лекене и Бризаре, плохих художниках, которых отчаяние превратило в комедиантов{194}194
  Diderot on Art. Vol. 1: The Salon of 1765 and Notes on Painting.


[Закрыть].

А что же Сезанн? В плохие художники он еще не попал. Зато он был на редкость плохим банкиром.

Совсем отчаявшись, в Париже он начал поговаривать о том, чтобы устроиться клерком в какую-нибудь компанию{195}195
  Золя – Байлю, без даты [начало июля 1861 г.]. Zola. Correspondance. Vol. 1. P. 300.


[Закрыть]. В Эксе он стал служащим банка – причем отцовского банка – и в этом смысле «товарищем по несчастью» Кафки, который будет служить в страховой конторе. Конторская или банковская работа была не для Сезанна. Он коротал время, рисуя на полях бухгалтерских книг и изредка кропая стишки.

 
Отец-банкир не мог представить такое горе:
никак художник народился в его конторе!{196}196
  Цит. в письме: Мари – Полю, 16 марта 1911 г. Mack. Paul Cézanne. P. 434. Этот стишок, разумеется, был хорошо знаком членам семьи. Воллар приводит один из его вариантов. См.: Vollard. En écoutant. P. 32.


[Закрыть]
 

Однако, несмотря на недавнее фиаско, «народившийся художник» окончательно свое призвание не отверг. Он снова записался в Школу рисования и устраивал вылазки по окрестностям, на этюды, вместе со своим другом Нюма Костом и его псом Блэком. Он копил силы, чтобы еще раз пойти на приступ Парижа. Reculer pour mieux sauter[23]23
  Отступить ради лучшего прыжка (фр.).


[Закрыть].

После года уединенной жизни в Эксе Сезанн возвратился в Париж в ноябре 1862 года, на этот раз один. Он снял комнату в тупике Сен-Доминик-д’Анфер (ныне улица Руайе-Коллар), а позже – на рю де Фейантин, в Пятнадцатом округе, близ Пантеона. И прожил там до 1864 года. Настроен он был решительно. В письме к Косту, сообщая новости, он приводит фрагмент стихотворения (прощальный привет рифмоплетству). В нем, как и прежде, описывается их аркадия, но в чем-то звучание изменилось. Возникают знамения смерти и упадка – быть может, предвосхищение его будущих картин.

 
Те берега ручья, куда, бывало,
Ходили мы с палитрою в руках,
Со всякою провизией в кульках.
И как тебя ничто не удержало,
Когда споткнулся ты о камешек слегка
И полетел в овраг, помяв бока.
А Блэка помнишь ли? Но вот листву дубравы
Зимы мертвящее дыхание желтит.
На берегу ручья пожухли травы,
Деревья голые. Осенний, мертвый вид.
Мистраль их гнет, и, как скелет огромный,
Они ветвями шевелят безмолвно{197}197
  Сезанн – Косту и Вильвьею, 5 января 1863 г. Cézanne. Correspondance. P. 138. Перевод А. Парнаха.


[Закрыть].
 

Он вернулся к Сюису. В отличие от Мане, который провел у Кутюра целых шесть лет, Сезанн стадию ученичества пропустил. Ему не дано было на себе познать «рабство и величие» мастерской. Кутюр – мэтр, с которым необходимо было считаться. Это была фигура. Его «Римская оргия», известная также под названием «Римляне эпохи упадка» (или «Нерон в цирке», как назвал ее Золя в «Творчестве»), произвела сенсацию, когда ее экспонировали во время Салона 1847 года, а затем потрясла посетителей на Всемирной выставке в 1855 году. Кроме того, он был признанным педагогом. Рассказывают о диалоге между наставником и учеником: они стояли перед натурщиком, которого попросили принять естественную позу, оставаясь при этом в одежде. «Вы платите Жильберу, чтобы он не обнажался? – сдержанно поинтересовался Кутюр. – Кому пришла в голову такая нелепость?» – «Мне», – ответил Мане. «Ступайте прочь, несчастный, – был ответ, – вы так и останетесь современным Домье»{198}198
  Диалог, написанный по воспоминаниям Антонена Пруста, Золя приводит в «Ругон-Маккарах».


[Закрыть]. Кутюр был истинным maître[24]24
  Наставник, учитель (фр.).


[Закрыть]. «Что до меня, – под конец жизни сокрушался Сезанн, – если б только у меня был учитель! Люди не представляют, чем Мане обязан Кутюру»{199}199
  Gasquet. Cézanne. P. 63, 207. «Римляне» Кутюра были выставлены в Лувре. Позднее Сезанн сделал копию одной из фигур с картины или ее репродукции (C 638 и 639), а также хранил в мастерской ее фотографию.


[Закрыть].

В Париже, совершенствуя технику, Сезанн полагался прежде всего на Вильвьея, а также на Шотара{200}200
  См.: Сезанн – Косту и Вильвьею, 5 января 1863 г. Cézanne. Correspondance. P. 137.


[Закрыть]. Вероятно, это придавало ему уверенности: найти общий язык с земляками из Экса было проще; однако это не могло заменить методичное обучение у большого художника в большой мастерской. Чтобы копировать картины в Лувре в 1863 году, а затем в 1868‑м, Сезанн записался как «ученик Шено»{201}201
  Реестр ученических карточек за 20 ноября 1863 г., № 297, и 13 февраля 1868 г., № 278. Registres des cartesd’élèves, 20 novembre 1863. № 2097; 13 février 1868. № 278. Archives du Louvre. Реестр неполный. Нельзя, например, сказать, какие произведения французской школы копировались с 1871 по 1893 г., как и нет уверенности, что Сезанн не регистрировался в другие периоды, чтобы делать копии.


[Закрыть]. Эрнест Шено был плодовитым литератором и художественным критиком, он сотрудничал с газетами «Конститюсьонель», «Опиньон насьональ», с «Ревю де дё монд», а также написал множество книг, в том числе «Современное искусство и художники Франции и Англии» («L’Art et l’artistes modernes en France et en Angleterre», 1864), «Обучение художника» («L’Education del’artiste», 1880) и «Художники и ваятели романтизма» («Peintres et statuaires romantiques», 1880). Он специализировался на творчестве Делакруа; был другом и поклонником Рёскина; рано оценил масштаб Мане и в 1864 году даже приобрел один из его холстов. В том же году Шено писал, что если существующие тенденции продолжатся, то вскоре он ожидает увидеть полотно, представляющее собой всего два широко нанесенных цветовых пятна – зеленое и синее. Такая живопись будет неполноценной, утверждал он, потому что сведется к наброску или эскизу, а не к настоящей работе; картина будет не просто незаконченной, а несделанной. Вместе с тем он был восприимчив к импрессионизму – при всей его «несделанности» – и написал одобрительную рецензию на работу Моне в 1874 году, когда критики в большинстве своем попросту глумились{202}202
  Chesneau. L’art et l’artistes. P. 195; Chesneau. A côté… // Paris-Journal, рецензия на «Бульвар Капуцинок» Моне (1873).


[Закрыть]. Шено не был поверхностным. Он благоволил Золя, который отправлял ему экземпляры первых книг с просьбой отрекомендовать их в своем кругу. Сохранились некоторые его высказывания: «У великого художника нет специализации; в природе и в человеке ему принадлежит все». Его слова о Мейссонье – «глаз на кончиках пальцев» – могли цитироваться Сезанном или подсказали ему знаменитую реплику в адрес Моне: «Он – это только глаз. Но, бог мой, что за глаз!»{203}203
  Chesneau. L’art… // L’Artiste, а также: Chesneau. L’Éducation. P. 163; Vollard. En écoutant. P. 85. Выражение Шено, в свою очередь, подсказано описанием льва у Тэна: «челюсть на четырех лапах».


[Закрыть] И все же Шено не был художником и тем более наставником в общепринятом смысле; нет и свидетельств, будто Сезанн воспринимал его в этом качестве – за исключением реестровых формальностей.

Чтобы найти наставника, нужно было попасть в учебное заведение. Для традиционалиста (или конформиста) учебное заведение было одно: Школа изящных искусств. Мечты о ней Сезанн лелеял с 1858 года, если не раньше. Не успели начаться занятия на факультете права в Эксе, как он уже торопил Золя, чтобы тот справился о конкурсе в Школе изящных искусств: «Я все еще намерен, как мы и решили, попытаться получить какую-нибудь награду, лишь бы участие было бесплатным»{204}204
  Сезанн – Золя, 7 декабря 1858 г. Cézanne. Correspondance. P. 50. Цит. по: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972.


[Закрыть]. Оговорка выдает некоторую неуверенность и потому может быть красноречива. Предварительные выяснения тогда ни к чему не привели. Четыре года спустя, в 1862‑м, Золя сообщил о ежегодном конкурсе на получение так называемой «живописной премии», возможно Римской: счастливый лауреат мог провести четыре года на вилле Медичи, на полном содержании. Тема была сформулирована так: «Кориолан, внимающий мольбам своей матери Ветурии»; глупый сюжет, и раскрывать его будут по-глупому – так, во флоберовском духе, прокомментировал Золя. Мы точно не знаем, участвовал ли Сезанн в конкурсе; если участвовал, то неясно, приложил ли он к этому старание. К 1862 году он проникся мыслью о гнете академизма (и косности критицизма) в главном художественном заведении Франции; и уже начал подумывать о том, чтобы делить свое время между Парижем и Провансом; план был с умыслом – получить максимальную свободу, творческую, и не только. «Я полностью одобряю решение приехать и поработать в Париже, а затем вернуться в Прованс, – писал Золя. – Мне кажется, это способ уйти от влияния школ и проявить оригинальность… для того, в ком она есть»{205}205
  Золя – Сезанну, 29 сентября 1862 г. Zola. Correspondance. Vol. 1. P. 324.


[Закрыть].

Через сорок лет, беседуя с двумя посетителями (им обоим можно верить), Сезанн проговорился, что ему дважды не удавалось поступить в Школу изящных искусств. «Я все упрощаю, у меня ленивый глаз, – признался он в свойственном ему духе. – Я поступал дважды, но я не умею схватить вещь в целом: если меня привлекла голова, я только ее и выделю»{206}206
  Rivière, Schnerb. L’atelier… // La Grande Revue. См. также гл. 12.


[Закрыть]. Сохранившиеся документы свидетельствуют лишь о том, что в феврале 1863 года Шотар охарактеризовал его как прилежного соискателя{207}207
  Прошение о зачислении, 6 февраля 1863 г. Archives nationales, Paris. Cote AJ/52/912.


[Закрыть]. Воллар повторяет комментарий, приписываемый одному из экзаменаторов: «Сезанн по характеру колорист; но, к сожалению, слишком усердствует с краской»{208}208
  Vollard. En écoutant. P. 33; слова приписываются м. Моттезу (Виктору Моттезу, ученику Энгра?).


[Закрыть]. Похоже, что поступал он в 1863 году. Попытка могла быть и в 1862‑м – видимо, с одобрения или по настоянию отца. Луи Огюст воспринимал Школу изящных искусств как ключ к профессии, не говоря о материальных благах. Поступление сына подтвердило бы, что он – либеральный отец, показало бы его мудрость и дало бы повод похвалиться. «Moi, Cézanne, je n’ai pu avoir fait un crétin!» («Не мог же я, Сезанн, произвести на свет недоумка»){209}209
  Ibid. P. 57.


[Закрыть].

Но не вышло. К 1864 году Школа изящных искусств превратилась в «Художку»[25]25
  Bozards – пренебр. от Beaux Arts (изящные искусства).


[Закрыть]: презрительно переиначив название заведения, Сезанн стал усердно его поносить. «Что касается меня, мой милый, – шутливо писал он Косту, вытянувшему несчастливый номер в жеребьевке во время военного призыва, – то мои способности куда скудней, чем волосы и борода. Но не надо отказываться от живописи, можно понемногу заниматься ею, даже будучи солдатом. Я встречаю здесь военных, которые посещают занятия по анатомии в Художке… Ломбар рисует, пишет и суетится больше прежнего. Я еще не ходил посмотреть его рисунки, сам он ими очень доволен. Я два месяца не трогал свою [неразборчивое слово] с Делакруа». Отныне было решено: для художника, у которого есть собственный характер, связываться с Школой изящных искусств – ошибка. Вспоминая своего старого друга Солари, Сезанн как-то заметил: «Я всегда говорил, что Школа его портит»{210}210
  Сезанн – Косту, 27 февраля 1864 г. Cézanne. Correspondance. P. 50. (Galette – слово, опущенное в опубликованном письме.) Цит. по: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников; Bernard. Souvenirs… // Conversations avec Cézanne. P. 55. Годом раньше он потешался над Трюфемом, участвовавшим в конкурсе на Римскую премию: «Не думай, что я ему завидую» (Сезанн – Косту, 5 января 1863 г.). Ломбар также принадлежал к кругу выходцев из Экса и обучался в мастерской Синьоля. Сезанн, возможно, имеет в виду выполненную им же копию картины «Ладья Данте» (R 172).


[Закрыть]. Преподавание там никуда не годится. «Профессора – паскуды, скопцы и ничтожества; у них кишка тонка!»{211}211
  Vollard. En écoutant. P. 75; приведено три бранных эпитета, которые Сезанн часто использовал (salaud, châtré и jean-foutre). Ср.: Renoir J. Pierre-Auguste Renoir. P. 127.


[Закрыть]

Как бы то ни было, испытать себя Сезанну довелось в Академии Сюиса; он показал, на что способен, – и самому себе, и другим. Там он обрел и самых близких друзей: Армана Гийомена, Антуана Гийме, Франсиско Ольера, Камиля Писсарро. Всем нравились его причуды и недостатки: сильный южный акцент, нарочитая выразительность, жаргон (никто его больше не одергивал, как некогда Жибер в Эксе) и чертыхания. «Nom de Dieu! Bougre de crétin!»[26]26
  О господи! Что за кретин! (фр.)


[Закрыть] Моне часто вспоминал, как Сезанн клал черную шляпу и белый платок рядом с натурщиком, чтобы выверить градацию тонов{212}212
  Rewald. The History. P. 62. Ревалд узнал об этом от Матисса, а тот – от Моне.


[Закрыть].

В течение всей жизни Сезанн снова и снова возвращался к сделанным в ту пору этюдам: они заменяли ему натурные штудии и служили своего рода памяткой. В масштабной ранней работе «Похищение» (цв. ил. 21), написанной для Золя и впоследствии перешедшей в собственность Кейнса, бронзовый Геркулес тащит белокожую деву – все происходит на зеленой поляне, на фоне условных очертаний горы Сент-Виктуар; смуглый соблазнитель, как называет его Лоренс Гоуинг, имеет определенное сходство с «Негром Сципионе» (цв. ил. 20) – натурщиком из Академии Сюиса, который позировал для этой картины, едва ли не самой выдающейся из ранних работ, где все внимание приковано к мускулистому, нарочито удлиненному торсу. «Сципионе» позднее приобрел у Воллара за четыреста франков Моне. «Он [Сезанн] тогда только начинал, – говорил Моне, – но с тех пор доказал, на что способен». Холст висел в его спальне в Живерни среди других избранных работ. По собственному признанию, для него это был «un morceau de première force»[27]27
  Здесь: образчик совершенства (фр.).


[Закрыть]. Когда Моне показал картину своему другу Клемансо, тот воскликнул: «Жуть какая!»{213}213
  Gimpel. Journal. P. 155 (1 февраля 1920 г.); Elder. À Giverny. P. 49; Wildenstein. Claude Monet. Vol. 5. P. 222. «Похищение» (R 121, 1867 г., Коллекция Кейнса, экспонируется в музее Фицуильяма, Кембридж (Массачусетс)); «Негр Сципионе» (R 120, Музей изящных искусств, Сан-Паулу). Ср.: Gowing. Cézanne. Сat. 28, 30. По всей вероятности, Сципионе позировал также для «Спящего негра» Солари, выставленного в Салоне 1868 г. и особо отмеченного Золя в статье «Мой Салон». См.: Zola. Écrits. P. 226–227.


[Закрыть]

Раннее полотно «Похищение» исполнено эротизма и мотивов насилия, но в нем точно нет хаотичности и спонтанности, о которых порой пишут критики. У Сезанна было богатое и необузданное воображение – более богатое, чем принято считать, зато куда в меньшей степени необузданное. «Предметом страстной любви Делакруа была страсть, – писал Бодлер, – но он с хладнокровной решимостью искал средства, чтобы передать ее как можно яснее»{214}214
  Baudelaire. L’Œuvre… // Baudelaire. Curiosités esthétiques. P. 272.


[Закрыть]. Примерно то же можно сказать и о молодом Сезанне. «Похищение» – не плод чистой фантазии. Истоки картины – в древней мифологии. Есть в ней и автобиографический подтекст. В основе – легенда о похищении Персефоны Плутоном, царем подземного мира{215}215
  По другой версии – это Геракл, спасающий из подземного царства Алкестиду. Несмотря на ассоциацию с Геркулесом, нам представляется, что выбор должен быть, скорее, в пользу мифа о Прозерпине. Ср. Geist. Interpreting. P. 227–228.


[Закрыть]. Трактовка Сезанна подсказана «Метаморфозами» Овидия – одной из настольных книг художника. Овидий переносит действие «Похищения Прозерпины» (Персефоны) на Сицилию, где сцена разворачивается на фоне вулкана Этна. Ключевой фрагмент начинается с упоминания Генны (Энны), места в центре острова, где находится знаменитый храм Цереры, богини земледелия и матери Прозерпины: