Текст книги "Сезанн. Жизнь"

Тэн вдохновлял и был вездесущ. Когда в поздние годы жизни Золя спрашивали, какие книги особенно повлияли на него, он отвечал: поэзия Мюссе, «Госпожа Бовари» (1857) Флобера и сочинения Тэна. В молодости Золя вслед за Тэном спорил со Стендалем (в эссе 1864 года). Вся его ранняя критика – диалог с Тэном, чаще скрытый, реже – во всеуслышание. Сборник «Что мне ненавистно» начинается риторикой в тэновском духе: «Я, как Стендаль, дураку предпочитаю злодея». Вопреки заглавию сборника один из очерков назван «Ипполит Тэн как художник» и продолжает короткое обращение Тэна к студентам Академии, в котором говорится, что до сих пор были найдены только два верных творческих «рецепта»: «Первый рекомендует родиться гением: это забота ваших родителей, а не моя; второй рекомендует много работать, дабы обрести мастерство: это ваша собственная забота и опять-таки не моя». Тому, кто хочет достичь высот, просто нужна практика; как пишет Золя, «свой шедевр он носит в себе самом»{297}297
  Zola. Introduction // Zola. Écrits. P. 35; Zola. M. H. Taine… // Ibid. P. 35, 70–71. Цит. по: Золя Э. Ипполит Тэн как художник / Собр. соч.: В 26 т. М., 1960–1967. Т. 24; изначально опубликовано под названием «Эстетика, признанная в Школе изящных искусств» в «Revue contemporaine» 15 февраля 1866 г. Cр.: Taine. Philosophie de l’art. Vol. 1. P. 14. Тэн поблагодарил Золя в письме, подчеркнув, что и сам верит в «la personnalité, la force et l’élan individuel» [ «в личность, ее силу и индивидуальную устремленность»]; все это убеждало Золя в собственной правоте.


[Закрыть]. В его ранних романах также есть тэновские следы. Эпиграфом ко второму изданию «Терезы Ракен» (1868) стало знаменитое утверждение Тэна о том, что «порок и добродетель – такие же продукты, как купорос и сахар».

Сезанн между тем страницу за страницей проглатывал «Путешествие по Италии» (1866) Тэна. Он обнаружил подробный, как у Стендаля, рассказ о живописи и живописцах, в том числе о венецианцах и флорентинцах. Спустя годы, гуляя по Лувру с Жоашимом Гаске, Сезанн признался, что редко посещал залы «примитивов» – Чимабуэ, Фра Анджелико и Уччелло. «У них бесплотные замыслы. Оставляю это Пюви [де Шаванну]. Мне по нраву мускулы, красивые краски, кровь. Я на стороне Тэна, и больше того – я художник. Я сенсуалист. ‹…› Мы не душу рисуем. Мы изображаем тела; а когда они, черт возьми, хорошо написаны, то сияние души – если таковая в них есть – проявляется во всем». Продолжая идти по залам, они оказываются перед «Источником» (1856) Энгра, где изображена обнаженная, стоящая в классической позе, чуть согнув колено, с кувшином, из которого течет вода. Образ пленительный, но в нем нет жизни; он болезненный, мертвенный. «Вот и Энгр, черт побери, точно такой же – обескровленный. Он рисовальщик. Примитивы были рисовальщиками. Они создавали иллюстрации. Или грандиозные иллюминированные миссали. Живопись, настоящая живопись, началась только с венецианцев. Тэн говорит, что во Флоренции все художники поначалу были ювелирами. Они были рисовальщиками. Как Энгр»{298}298
  Gasquet. Cézanne. P. 293–294. В словах Сезанна, которые приводит Гаске, очевидно влияние Тэна. Именно это прежде всего дает повод для сомнения – судя по всему, Гаске представлял себя вторым Тэном; так, например, в уста Сезанна вложено предположение о том, что, будь у него собственная школа, Гаске читал бы там лекции, «как Тэн» (с. 191); некоторые аллюзии кажутся натянутыми: «Вы же знаете, как Тэн говорит о классическом духе в „Происхождении“» (с. 304), то есть в труде «Происхождение современной Франции» (1876–1891). Впрочем, еще одна цитата звучит правдиво, а характер высказывания кажется абсолютно непринужденным. Мнение о венецианцах вполне совпадает с тем, что Сезанн читал, отмечал и осмысливал. (В его мастерской был экземпляр «Путешествия по Италии».) Когда он говорил о «венецианцах», что бывало нередко, он имел в виду прежде всего Тинторетто (1518–1594), Тициана (1487–1576), Веронезе (ок. 1528–1588) и, возможно, по ассоциации, – Рубенса (1577–1640).


[Закрыть].

Золя. Ок. 1865

Сезанн и Золя спорили об искусстве и различных идеях чаще, чем это может представляться. Несомненно, говорили они и о темпераментах. Знаменитое определение Золя – «произведение искусства есть уголок природы, увиденный через темперамент художника» – это отчасти Сезанн, отчасти Тэн и толика самого Золя, совсем как персонажи его романов. «Что за темперамент! Вот настоящий муж в толпе евнухов» – так, с характерной эмоциональностью, Золя превозносил Моне в сборнике «Мой Салон»{299}299
  Zola. Proudhon… // Zola. Écrits. P. 44; Zola. Les réalistes… // Ibid. P. 122. Возникает вопрос, что именно имел в виду Сезанн, когда несколько месяцев спустя писал Золя: «Представь себе, я ничего не читаю. Я не знаю, согласишься ли ты со мной, но я все равно так думаю: мне начинает казаться, что искусство для искусства – страшная чушь. Это между нами». 19 (?) октября 1866 г. Cézanne. Correspondance. P. 159. Это была концовка письма, в котором Сезанн признавался, что у него un peu de marasme [небольшой маразм (фр.)] (кризис или депрессия); если о чтении говорится всерьез, то эти настроения были недолгими. Андерсен полагает, что эти слова скорее относятся к литературе, чем к живописи (Andersen. The Youth. P. 500); возможно, это справедливо.


[Закрыть]. Делакруа видел в темпераменте ту самую vis poetica[40]40
  Сила поэзии (лат.).


[Закрыть], которая, несомненно, их увлекла{300}300
  Delacroix. Journal. Vol. 1. P. 514 (8 июня 1850 г.), касательно Рубенса.


[Закрыть]. Заходила ли речь о Тэне? Очевидно, да. Золя и Тэн были собратьями по перу; обоим средства к существованию давало издательство «Ашетт». В январе 1865 года Золя отправил Тэну экземпляр недавно опубликованных «Сказок к Нинон» с длинным сопроводительным письмом и особой просьбой. «Один мой друг, – осторожно выразился он, – художник, не будучи зачисленным в Школу изящных искусств, хотел бы посещать ваши лекции по эстетике. Нужен ли для этого пропуск, и если да, не могли бы вы его для меня получить? Если моя просьба хоть сколько-нибудь обременительна, то, прошу, забудьте о ней»{301}301
  Золя – Тэну, 13 января 1865 г. Zola. Correspondance. Vol. 10. P. 442.


[Закрыть]. Ответа на эту изысканную просьбу не последовало, но личность друга-художника не вызывает сомнений. Сезанн всегда двойственно относился к «Салону Бугеро». Как, по всей видимости, и к «Художке».

Тэн усвоил роль истинного мэтра. Бóльшая часть его лекций по эстетике в том же году появилась в виде сборника, в который вошли и эссе, включая широко известный панегирик Бальзаку. Художник в представлении Тэна точно так же достоин восхваления. Он, бесспорно, homme sérieux; говоря точнее, homme moral[41]41
  Человек серьезный… моральный человек (фр.).


[Закрыть] – совершенная личность, расширяющая наше представление о мире и являющая смысл человеческого существования. А значит, «необходима известная нравственная температура, чтобы некоторые таланты достигли своего развития: при отсутствии ее они гибнут»{302}302
  Taine. Philosophie de l’art. Vol. 1. P. 62. Цит. по: Тэн И. Философия искусства. М., 1996.


[Закрыть]. Для Сезанна это явилось значимым открытием; впрочем, тогда его значимость еще не стала очевидной. В свои тридцать лет он не был к этому готов. Тэна, как и Стендаля, требовалось не раз перечитывать.

Портрет Эмиля Золя. 1866

Но Сезанну запомнилось впечатляющее рассуждение автора о том, каким может быть художник:

Бальзак, как Шекспир, дал нам типы всевозможных преступников: преступников из большого света, авантюристов, преступников в сфере банкирской и политической, каторжников и шпионов. Как Шекспир, он изобразил мономании всех родов: мономанию распутства и скупости, чести, науки, искусства, любви родительской и плотской. Прощайте одному то, что вы прощаете другому. Мы находимся здесь не в области практической и нравственной жизни, а в области воображаемой и идеальной. Их действующие лица – это зрелища, а не образцы: величие всегда прекрасно, даже в несчастии, даже в преступлении. Никто не убеждает вас одобрять их поступки или следовать их примеру; вам предлагают смотреть и удивляться. В открытом поле встреча с бараном доставит мне большее удовольствие, чем встреча со львом, но за решеткой мне и приятнее, и интереснее видеть не барана, а льва. Действительно, искусство – это нечто вроде решетки: устраняя страх, оно сохраняет интерес. Благодаря ему мы без страха и опасений можем созерцать гордые страсти, раздоры, гигантскую борьбу, всю бурную силу человеческой природы, выведенной из нормального положения безжалостными ударами судьбы и безграничными желаниями. Понятно, что сила, которую мы созерцаем при таких условиях, увлекает и волнует нас: это выводит нас из нашего обычного равнодушия и освобождает от той пошлости, к которой нас приковывает мизерность наших слабостей и робость наших инстинктов. Под влиянием этого зрелища и как бы в силу реакции душа наша растет; мы испытываем то ощущение, какое человек испытывает, стоя перед борцами Микеланджело, этими страшными статуями, громадные и напряженные мускулы которых так и грозят обратить в ничто глядящих на них пигмеев; мы понимаем, каким образом два великих художника встречаются в своей области, вдали от толпы, в области искусства{303}303
  Taine. Balzac // Taine. Nouveaux Essais. P. 78–79. Цит. по: Тэн И. Бальзак. Этюд Ипполита Тэна // Европейская библиотека. № 5.


[Закрыть].

Только как реализовать подобное ви́дение? Тэн и об этом высказал много незаурядных суждений, словно обращенных лично к Сезанну, который все больше осознавал свою непохожесть на других – если не в той мере, в какой лев отличается от овцы, то уж точно – как заяц от кролика (по воспоминаниям Ренуара){304}304
  Renoir J. Pierre-Auguste Renoir. P. 37–38.


[Закрыть]. В своих увлекательных теоретических текстах Тэн объяснял и оправдывал инакость. Его философия искусства помогала и вселяла уверенность; как ни странно, именно в Тэне художник нашел моральную поддержку. Кроме того, мэтр побуждал к работе. К упорядочению поисков собственной индивидуальности. В сущности, Тэн эти поиски обосновал. Если суть в самобытности восприятия художника, то и ощущение собственной непохожести – благо, а не проклятие. В квазинаучной системе Тэна в качестве отличительной черты рассматривалось sensation originale[42]42
  Самобытная восприимчивость (фр.).


[Закрыть]. Главное – дать этой способности вызреть; отсюда важность «моральной температуры». Художники, утверждал он, каждый по-своему должны чувствовать, придумывать, творить – то есть существовать, иначе они были бы обычными копиистами или подмастерьями. Выражаясь словами Вольтера, им надлежит «возделывать свой сад». Тэн предлагает создавать собственный микрокосм.

По отношению к изображаемым предметам у них [у художников] должна быть самобытная восприимчивость; известный характер в предмете поразил их, и следствием такого толчка является сильное и ясное впечатление. Другими словами: когда у человека есть врожденный талант, его впечатлительность, по крайней мере к известного рода вещам, отличается тонкостью и быстротой; с чутким и верным тактом естественно распознает и схватывает он оттенки и отношения – то жалобное или героическое значение целого ряда звуков, то величавость или негу известного положения, то богатство или сдержанность двух взаимно пополняющихся или смежных тонов; силой этой способности он проникает вглубь предмета и кажется прозорливее всех других людей. И эта столь живая, столь личная восприимчивость не остается в бездействии; весь механизм мысли, вся нервная система получают от нее сильный толчок. ‹…› Силой первого толчка деятельный мозг передумал и преобразовал предмет – то для того, чтобы украсить его и возвеличить, то чтобы исказить и забавным образом свернуть его в одну какую-нибудь сторону{305}305
  Taine. Philosophie de l’art. Vol. 1. P. 44–45. Цит. по: Тэн И. Философия искусства. М., 1996. Ср.: Voltaire. Candide. P. 100. Случайное ли это совпадение или нет, у Вольтера также присутствуют овцы («из славной страны Эльдорадо»).


[Закрыть].

Вот философия, которую стоило культивировать, – философия, сообразная душевному складу Сезанна. Незаурядность подразумевала индивидуальность, даже эксцентричность. Следовало радоваться различного рода дефектам – психологическим, физиологическим, перцептивным, – а не стыдиться их. Необычное ви́дение могло считаться достоинством. Чувства допускали искажения; темперамент бурлил. У Сезанна был шанс осуществить свое предназначение. И даже больше: он мог позволить себе сумасбродство. Конфуцианские добродетели не для холерика. В соответствии со своим темпераментом он начал вживаться в образ. Перемена стала значимой. Это было не шутовство: Сезанн конца 1860‑х оказался по-настоящему серьезным художником. Он всерьез играл свою роль. Впервые в том, что он делал, был элемент расчета, преднамеренность. Планам, возможно, недоставало изощренности, но он состоялся как живописец – и его заметили.

Сначала он состриг бороду «и сложил ее клочья на алтарь победоносной Венеры», как сообщал Золя Валабрегу в 1864 году. Затем снова отрастил. «В этом году Поль выглядит замечательно, – отмечал Марион в 1866‑м, – с этой лысиной, длинными волосами и бородой революционера». «Он, можно сказать, похорошел, – это уже Гийме пишет Золя, – носит длинные волосы, у него здоровый вид, и на него оглядываются на Бульваре [позднее получившем название бульвар Мирабо, главном бульваре Экса]. С этой стороны все в порядке. Буря в душе не улеглась, но время от времени тучи рассеиваются… одним словом, „небо будущего кажется иногда менее мрачным“». Шутливая цитата повторяет привычный сезанновский рефрен, повторявшийся всякий раз, когда дела шли не слишком хорошо («Небо будущего видится мне в весьма мрачном свете»); эту фразу любили его друзья{306}306
  Золя – Валабрегу, 21 апреля 1864 г. Zola. Correspondance. Vol. 1. P. 360; Марион – Морштатту, август 1866 г. Barr. Cézanne… // Gazette des beaux-arts. P. 53; Гийме – Золя, 2 ноября 1866 г. Baligand. Lettres inédites… // Les Cahiers naturalists. P. 179–180. Цит. по: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972. Борода Сезанна всегда пользовалась популярностью у его друзей. Ср.: Золя – Сезанну, 13 июня 1860 г. Zola. Correspondance. Vol. 1. P. 178. Рефрен звучал так: «Il est bien noir pour moi, le ciel de l’avenir». Ср.: Золя – Валабрегу, 10 декабря 1866 г. Ibid. P. 464.


[Закрыть].

«Борода революционера» – не такое уж странное определение. Согласно предписанию, обнародованному Министерством народного просвещения, длинные волосы, нестриженые бороды и усы подпадали под запрет как «анархистские». В сущности, анархистский темперамент мог стать полезным дополнением к имевшейся типологии. Марион в письмах другу-музыканту Генриху Морштатту постоянно говорит о суматошном нраве Сезанна, о его стремлении обратить это в свою пользу и усилиях, чтобы обуздать себя. Несмотря на все эти метания и волнения, Марион не потерял веры в друга. «В нем все больше взвешенности. Я искренне верю, что характер его будет необычайно сильным, выдающимся»{307}307
  Марион – Морштатту, июнь 1866 г. Barr. Cézanne… // Gazette des beaux-arts. P. 57; а также письма, составленные в январе 1866 и осенью 1868 г. Сам Морштатт познакомился с Сезанном, когда проживал в Марселе в 1864–1866 гг. См.: Сезанн – Морштатту, 23 декабря 1865 г. и 24 мая 1868 г. Cézanne. Correspondance. P. 144–145, 166.


[Закрыть]. Темпераменты, как и геологические отложения, они наверняка подробно обсуждали. Судя по реакции Мариона, хитросплетения новой философии стали открытием и для него.

Сезанн впервые подал заявку для участия в Салоне в 1865 году вместе со своим другом Франсиско Ольером. Сезанн тогда занимал квартиру на пятом этаже, под самой крышей, в доме 22 по улице Ботрейи, в Четвертом округе, недалеко от площади Вогезов; Ольер проживал по тому же адресу. В лирическом «портрете» печки, вероятно, отображен интерьер мастерской. «Изобразите печную трубу в своем жилище», – якобы советовал Сезанн начинающим художникам{308}308
  Jourdain. Sans remords. P. 51. «Печка в мастерской» (R 90, ок. 1865 г., Национальная галерея, Лондон). Картина перекликается со знаменитой работой Шардена (1699–1779) «Медный бак для воды» (ок. 1735). Известно, что Сезанн высоко ценил и изучал творчество Шардена, но, скорее всего, это происходило позже – после того, как в 1869 г. коллекция Лувра пополнилась за счет значительного поступления его работ (включая картину «Медный бак»); см. гл. 11. На несколько лет раньше по этому адресу на улице Ботрейи жила возлюбленная Бодлера, и Сезанн, очевидно, об этом слышал; Бодлер также проживал там какое-то время.


[Закрыть]. Свой выход на сцену он продумывал не одну неделю. И писал Писсарро: «В субботу [18 марта 1865 года] мы отправимся в выставочный павильон на Елисейских Полях [к Дворцу промышленности] с нашими картинами, и Институт при виде их придет в ярость». Если Сезанн был знаком с опубликованными незадолго до этого письмами Стендаля, то мог помнить пассаж о Делакруа и Салоне 1839 года: «Эжен Делакруа, три картины которого эти скоты из Института не приняли из зависти: какое свинство!»{309}309
  Сезанн – Писсарро, 15 марта 1865 г. Cézanne. Correspondance. P. 144; Стендаль – госпоже Жюли Готье, 21 марта 1839 г. Stendhal. Salons. P. 30. «Correspondance in édite» [Неизданная переписка (фр.)] Стендаля вышла в свет в 1855 г.


[Закрыть] Какой бы ни была в Институте Франции реакция преемников, жюри осталось равнодушным. Холсты Сезанна отвергли. И началась двадцатилетняя война по принципу «кто кого». Он будет привозить холсты каждый год; и каждый год их будут отклонять с неизменным постоянством. Лишь в 1882 году одна вещь проскочит в качестве исключения под видом «работы ученика Гийме»: его хороший друг входил тогда в жюри, члены которого имели право отобрать работу одного из своих учеников для «облагодетельствования». На следующий год лазейка закрылась.

Поскольку систематических записей не существует, зачастую трудно понять, какие работы Сезанн подавал в тот или иной год. Допускалось не больше двух, но художники могли представить и одну. Вполне резонно предположить, что в 1865 году одним из холстов был скромный «Натюрморт с хлебом и яйцами» (цв. ил. 10), первое значимое произведение в этом жанре и редкий случай, когда Сезанн поставил подпись и дату{310}310
  Следуя рассуждениям Ревалда, годом подачи «Натюрморта с хлебом и яйцами» (R 82) для участия в Салоне обычно называют 1866‑й. Мы полагаем, что прав Анри Луаретт, считающий, что Сезанну не было смысла датировать вещь 1865 г., а подавать в 1866 г. См.: Cachin, et al. Cézanne. Cat. 3). В настоящее время картина хранится в Художественном музее Цинциннати.


[Закрыть]. Рильке позднее написал, что натюрморты Сезанна – это «скопище тьмы». В этой работе небо будущего действительно совсем черно, но хлеб и яйца выглядят даже аппетитно. На переднем плане белая скатерть собрана в динамичные складки и словно утекает. Черный нож, выразительно направленный под углом, ложится на драпировку и на хлеб; эта чернота кажется загадочной, даже зловещей. Контрастные тона – напоминание о черной шляпе и белом платке у Сюиса. Если среди работ, которые Мане видел у Гийме, был этот натюрморт, то выходит, что именно его мэтр и одобрил.

Как это часто бывает с предметами у Сезанна, тот же нож снова появится в «Натюрморте с зеленым горшком и оловянным кувшином»{311}311
  R 137, ок. 1867–1869, музей Орсэ.


[Закрыть]. Эта работа известна тем, что была куплена, а затем, около 1900 года, продана великим русским коллекционером Сергеем Щукиным, и ее цена достигла тогда на аукционе рекордной суммы в 7000 франков. Через шесть лет благодаря этому холсту к творчеству Сезанна приобщился Роджер Фрай, который тогда практически ничего не знал о художнике; все началось на выставке Международного общества в лондонской Новой галерее. Вирджиния Вулф вспоминает об этом в своей биографии Фрая, опубликованной в 1940 году:

Его маршрут вдоль стен был, как обычно, продуман: сначала – скульптура. Был Роден; две солидные вещи месье Бартоломе; великолепная статуэтка мистера Уэллса, а головной портрет, выполненный мистером Стирлингом Ли, стал прекрасным образчиком обработки мрамора, «хоть и несколько несовершенным в плане стиля». И наконец, он перешел к коллекции Бертхейма [Бернхейма] в северном зале. Там был натюрморт Сезанна. Памятуя написанное им позже об этом грандиозном мастере, первое впечатление стоит процитировать полностью:

«Некоторые черты импрессионистической школы здесь столь выпуклы, что такого в Лондоне, бесспорно, еще не видели. Конечно, несколько работ месье Сезанна были на выставке Дюран-Рюэля в галерее Графтон [в 1905], но ничто не могло дать столь ясное представление о его своеобразном гении, как Nature Morte [натюрморт] и Paysage [пейзаж] в этой галерее. Ознакомившись с натюрмортом, кто-то сделает вывод, что Сезанн следует за Мане, расширяя один из аспектов его творчества до самых дальних пределов. Сам Мане был отнюдь не чужд первозданной простоты и в своих ранних работах не размывал естественный цвет, акцентируя его случайные вариации, а старался передавать его со всей непосредственностью и силой, как у Брейгеля Старшего. Его Tête de Femme [ «Женская голова»] в этой галерее – пример такой техники, а сезанновский натюрморт – ее продолжение. Белизна полотенца и восхитительный серый тон оловянной кружки сохраняют определенность и насыщенность естественного цвета так же, как яркий зеленый глиняный горшок; вся композиция решена через акцентирование декоративных цветовых противопоставлений. Свет и тень полностью подчинены этой цели. Там, где это необходимо, тени белого наносятся черным, невзирая на все визуальные законы, составившие основу научной теории импрессионистической школы. ‹…› Надо признаться, что до сих пор мы скептически воспринимали дарование Сезанна, но эти две вещи вскрывают неповторимую уникальную мощь, и хотя художник обращается к простым сюжетам и не касается более тонких материй, его творения вполне совершенны».

Можно вспомнить отрывок еще одного письма Роджера Фрая, в котором он рассказывает, как во время медового месяца в Карфагене выкопал из песка капитель колонны с помощью глиняного черепка и ногтей. Вот и Сезанн лишь показался из песка{312}312
  Woolf. Roger Fry. P. 111–112; цитируется отрывок из обзора выставки, опубликованного Фраем в журнале «Атеней» 13 января 1906 г. Пейзаж – это «Пруд в Жа-де-Буффане зимой» (R 350, ок. 1878 г. или позднее). Ср.: Fry. Retrospect [1920] // Vision and Desig. P. 226.


[Закрыть].

На самом деле «Натюрморт с зеленым горшком и оловянным кувшином» был создан скорее в диалоге с Писсарро, чем с Мане, – как знак грядущих перемен – и, в частности, перекликается с выполненным мастихином «Натюрмортом с кувшином для вина» Писсарро (1867){313}313
  P 114; это, возможно, один из наиболее выразительных немногочисленных натюрмортов Писсарро. Вероятно, был выполнен во время совместного пребывания с Гийме в Ла-Рош-Гийоне.


[Закрыть].

«Ухватиться за предмет. – Так позже скажет Сезанн, и в этом вся суть его живописной техники. – Предметы служат нам опорой. Сахарница позволяет нам открыть в себе и в творчестве ничуть не меньше, чем работы Шардена и Монтичелли». Предметы живут полноценной жизнью. Они могут чувствовать, быть строптивыми, изменчивыми. «Людям кажется, что сахарница безлика, бездушна. Но она тоже меняется день ото дня. Надо знать подход к этой братии, уметь ее увещевать»{314}314
  Gasquet. Cézanne. P. 362, 369. Сезанн был дружен с Монтичелли (1824–1886) и даже работал вместе с ним на пленэре в окрестностях Марселя.


[Закрыть]. Как писал Уоллес Стивенс:

 
Предмет есть множественность усложненных форм, зримых
И незримых{315}315
  Stevens. Someone… // The Necessary Angel. P. 87.


[Закрыть].
 

В «увещевании» предметов раскрывалась и sensation originale. Сахарница в небольшом натюрморте стала декларацией независимости, покачнувшей трон le papa. Сезанн понимал сосуды, как впоследствии Моранди, идя по стопам Сезанна, – свои бутылки. Он вступал с ними в диалог, видел их сущностное начало. Сезанн «умел сделать из чайной чашки одухотворенное существо, – писал Кандинский в своем программном манифесте „О духовном в искусстве“ (1912), – или, сказать вернее, открыть в этой чашке точное создание. Он поднимает „nature-morte“ на высоту, где внешне „мертвые“ вещи внутренне оживают. Он трактует эти вещи так же, как человека, так как он был одарен ви́дением внутренней жизни повсюду. Он давал этим вещам красочное выражение, которое создавало внутреннюю художественную ноту, звук, и вдвигал и даже втискивал их формы, которые поднимались им до высоты абстрактно звучащих, гармонию лучеиспускающих, часто математических формул. Не человек, не яблоко, не дерево… Все это ему необходимо для образования внутренне живописно-звучащей вещи, имя которой картина»{316}316
  Kandinsky. Concerning the Spiritual in Art. P. 36–37. Цит. по: Кандинский В. О духовном в искусстве. Л., 1989. О равноценности вещей см. также гл. 10.


[Закрыть].

Он был «заодно» с предметами, по меткому выражению Франсиса Понжа. В более масштабной работе, выставленной в столовой у Золя (и не отправленной на чердак, как большинство принадлежавших ему вещей Сезанна), сообщником художника стали черные часы. «Натюрморт с черными часами» (цв. ил. 11) – почти сюрреалистическое произведение. Циферблат – без стрелок. Натюрморт на столе словно придавлен огромной морской раковиной с карминовыми губами, откровенно чувственной. Скатерть нисходит большими плоскостями, как отвесная скала. Измерения практически неизмеримы. Пространства – реальное и зеркальное, как определяет их Рильке, – достаточно глубоки, но при виде них все равно возникает клаустрофобия. Все неподвижно, в том числе часы. Картина воплощает своеобразный обыденный экзотизм. Не случайно по-своему экзотичны ее последующие владельцы. В XX веке «Черные часы» побывали среди прочих в собственности актера Эдварда Робинсона и судовладельца-магната Ставроса Ниархоса.

«Прекрасное всегда необычайно», – сказал Бодлер{317}317
  Baudelaire. Exposition… // Baudelaire. Curiosités esthétiques.


[Закрыть]. В сезанновских натюрмортах неуловимо присутствует нечто сверхъестественное. «Черные часы» знаменуют начало этой традиции. Во время сезанновской ретроспективы 1907 года Рильке прежде всего был поражен обращением с цветом:

Белая скатерть, так часто в них [натюрмортах] встречающаяся, удивительно напитывается преобладающим локальным цветом, а стоящие на скатерти предметы от всего сердца присоединяются к ней и принимают участие в общем красочном обмене. Сезанн всегда понимал белый как цвет. Белый и черный были двумя крайними точками его красочной палитры. И в очень красивом ансамбле черной мраморной каминной доски и каминных часов черное и белое… являются цветом наравне с другими. ‹…› На белой скатерти светло выделяются кофейная чашка с резкой темно-синей каемкой, свежий зрелый лимон, граненая ваза с зубчатыми краями и сдвинутая в левый угол большая причудливая раковина необычного вида, повернутая к нам своим гладким красным устьем. Карминовая глубина раковины, светлеющая к выгнутым краям, вызывает в стене позади нее грозовой синий цвет, повторенный более углубленно и более пространственно в каминном зеркале с золотой рамой. Здесь, в отражении, синий цвет наталкивается на противоположный ему цвет молочно-розовой стеклянной вазы, стоящей на черных часах и дважды… утверждающей это противоположение. Реальное пространство и отраженное полностью выражены этим двойным голосом, и в то же время выявлено в музыкальное различие. Отражения наполняют картину и кажутся такими же достижимыми и осязаемыми, как если бы это были фрукты и листья в корзине, откуда их можно взять и вынуть{318}318
  Рильке – Кларе, 24 октября 1907 г. Rilke. Letters. P. 77–78. Цит. по: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972. Натюрморт «Черные часы» (R 136) датирован ок. 1867–1869 гг. Ревалдом и ок. 1870 г. Гоуингом; в этих рамках ранняя дата кажется более вероятной. Сезанн, несомненно, ценил эту вещь: десять лет спустя он попросил Золя одолжить ее для выставки (Cézanne. Correspondance. P. 205). В настоящее время работа находится в частной коллекции.


[Закрыть].

Облегчая труд жюри Салона, Сезанн продолжал упорствовать. Рассказывают, что когда Мане поинтересовался, что он готовит для Салона 1866 года, художник ответил: «Горшок с дерьмом!»{319}319
  Vollard. En écoutant. P. 40.


[Закрыть] Подал он «Портрет Антонена Валабрега» (цв. ил. 17), ту самую работу, по поводу которой один невежественный член жюри употребил выражение «пистолетная живопись». Картина, несомненно, была провокационной. Намеренно эпатажным было использование мастихина. Сгустки масляных красок казались отвратительными. Цвета – вызывающими. «Акцент на носу – чистый алый!» – хвастался Сезанн Гийме{320}320
  Ibid. P. 37.


[Закрыть]. Уже одного дерзкого горчичного мазка на рубашке – прямо на груди – было достаточно, чтобы оскорбить нежные чувства публики. Произведение оказалось не для слабонервных. Взгляд скользил вниз от «распаханного» лба – вдоль торса в грязно-черных тонах – к мясницким кулакам; телесные участки были решены чуть ли не в оранжевой гамме. И это был не просто этюд, который при развеске можно убрать с глаз долой, спрятать «в катакомбы», как говорил Коро, или разместить над дверным проемом: «Антонен Валабрег» был высотой больше метра.

Сезанн сам напрашивался на отказ. Если верить Мариону, он действительно рассчитывал, что его не утвердят: в его поддержку была спланирована публичная акция. В последний день подачи заявок он появился во Дворце промышленности перед самым закрытием. Холсты привезли на тачке, которую толкали его друзья. Он с церемонным видом извлек их один за другим, снял покрывало с портрета, продемонстрировал его столпившимся зевакам и только затем передал ошеломленным служащим{321}321
  Марион – Морштатту, 28 марта 1866 г. Barr. Cézanne… // Gazette des beaux-arts. P. 45; пересказано со слов Валабрега; Rivière. Le Maître. P. 29.


[Закрыть]. Золя позже написал, что Сезанна «разумеется» отвергли вместе с Солари и им подобными, и они нисколько не сомневались, что признания им не получить еще лет десять. Судя по всему, Сезанну пытался помочь Добиньи и еще несколько членов жюри, отдававших предпочтение «картинам, исполненным смелости, вместо той серятины, которую каждый Салон охотно принимает», но все безуспешно{322}322
  Марион – Морштатту, 12 апреля 1866. Barr. Cézanne… // Gazette des beaux-arts. P. 46; пересказано со слов Валабрега; Золя – Косту, 14 июня 1866 г. Zola. Correspondance. Vol. 1. P. 451. Ср.: Добиньи – мадам Ф., сестре Жюля Лекера, 6 июня 1866 г. Rewald. Cézanne et Zola. P. 110; в связи со скандалом после отказа Ренуару.


[Закрыть]. Сам портретируемый был разочарован, но невозмутим (как истинный флегматик). Несколько месяцев спустя он снова услужил художнику, позируя для двойного портрета: «Марион и Валабрег, идущие на мотивы» (цв. ил. 18). «Мы стоим рука об руку, – писал Валабрег Золя, – и смотримся отвратительно. Поль ужасный художник, когда речь идет о позах, в которых он изображает людей среди этого буйства красок». Валабрегу тогда пришлось позировать одному. «Вчера Поль заставил меня позировать для этюда головы. Телесные участки огненно-красные с белыми процарапанными бороздами; живопись каменщика. Я так ярко раскрашен, что похож на статую кюре из Шанфлери, всю в раздавленной ежевике»{323}323
  Валабрег – Золя, 2 октября и ноябрь 1866 г.; приводится в каталоге-резоне в переводе Ревалда (Rewald. The Paintings. 99).


[Закрыть].

В разговорах о желанности отказа оставалась, конечно, доля бравады, но спектакль, бесспорно, был срежиссирован. Следующим шагом Сезанна, согласованным с Золя, стала петиция, направленная «на самый верх», графу Ньюверкерке, с требованием вновь провести «Салон отверженных», дабы публика «сама могла судить», к чему в 1863 году лично призвал император. Ответа не последовало, Сезанн написал снова.

Месье,

недавно я имел честь обратиться к Вам по поводу двух картин, отклоненных жюри.

Поскольку я пока не получил ответа, я счел необходимым вновь обратиться к Вам. Вы, несомненно, получили мое первое письмо, и мне нет нужды повторять здесь аргументы, которые я считал своим долгом привести. Я ограничусь тем, что еще раз повторю: я не могу принять незаконное решение моих коллег, которых я не уполномочивал судить меня.

Я пишу Вам, чтобы настоять на своем требовании.

Я хочу обратиться к публике и быть выставленным, несмотря ни на что. Мое желание вовсе не является чем-то необыкновенным, и если Вы спросите всех художников, находящихся в моем положении, они все Вам ответят, что не признают жюри и хотят любым способом участвовать на выставке, открытой для всякого серьезно работающего художника.

Поэтому пусть будет восстановлен «Салон отверженных». Даже если я буду выставлен там один, я хочу по крайней мере донести до публики, что у меня с этими господами из жюри нет ничего общего, так же как они, очевидно, не хотят иметь ничего общего со мной.

Я рассчитываю, месье, что Вы не будете молчать и дальше. Мне кажется, каждое вежливое письмо заслуживает ответа.

В тот же день Золя представил Салону свои статьи и открытое письмо издателю «Эвенман». Драматичное заглавие «Самоубийство» отсылает к истории художника, который застрелился после того, как его заявка была отклонена жюри (зловещий экивок в сторону «пистолетной живописи»). «Разумеется, – добавлял он, – я не пытаюсь сказать, что решение жюри стало решающим в истории гибели этого бедняги…»{324}324
  Zola. Un Suicide // Zola. Écrits. P. 88. Это вступительное открытое письмо часто не включают в издания сборника «Мой Салон». Самоубийство Ялоша Хольцхапфеля связывали с полученным отказом жюри. Случай не был доказан, так что Золя не упоминает имени художника.


[Закрыть]

Петиция Сезанна не принесла результата, как и все его следующие подачи. Всемогущий Ньюверкерке был человеком высокомерным и самодовольным. Ему годами приходилось мириться с такими «неотесанными» художниками, как Курбе или Милле, демонстрировавшими столь очевидный недостаток вкуса и утонченности. Демократы, не привыкшие менять белье, – так он о них отзывался. Сезанн был не лучше. «Портрет Валабрега» служил тому доказательством, если таковое требовалось. Беглая резолюция, начертанная вверху листа поверх письма, однозначно выражала суть ответа: «То, о чем он просит, невозможно: все признали, что „Выставка отверженных“ принижает статус искусства, так что повторена она не будет»{325}325
  Сезанн – Ньюверкерке, 19 апреля 1866 г. Cézanne. Correspondance. P. 146–147. Цит. по: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972. Оригинальный текст письма с комментарием приводит Ревалд. Rewald. Cézanne. P. 58–59. Сезанновское выражение «серьезно работающие художники» (travailleurs sérieux) через несколько дней повторит в своем выступлении против жюри Золя (Zola. Le Jury // Zola. Écrits. P. 97); в последующие годы его перенял Писсарро (см. гл. 5). Изначально было написано «открыта для всех» (ouverte à tout le monde).


[Закрыть].

Сезанн на этом не успокоился. Если не сказать – разошелся еще больше. Через год он объявился снова. В апреле 1867 года газета «Фигаро» опубликовала заметку некоего Арнольда Мортье, который прослышал о «двух отклоненных работах месье Сезама (не из „Тысячи и одной ночи“!), того самого, который вызвал всеобщее веселье в 1863 году во время „Салона отверженных“, изобразив – внимание! – две скрещенные свиные ножки. На этот раз месье Сезам прислал две композиции, может, и не такие странные, но также заслуживающие изгнания из Салона. Обе композиции называются „Le Grog au vin“ [ «Ромовый пунш»] и изображают в одном случае обнаженного мужчину, которому пышно разодетая женщина приносит бокал; в другом – обнаженную женщину и мужчину, одетого как lazzarone [неаполитанский оборванец]: здесь пунш расплескался». Заметка побудила Золя довольно резко ответить, что его товарища по коллежу месье Поля Сезанна не следует путать с месье Сезамом, что Сезанн действительно написал картины «Ромовый пунш» и «Опьянение» («Ivresse») и с ними попал в компанию отвергнутых, в которой оказаться вовсе не зазорно{326}326
  Zola. Correspondance. Vol. 1. P. 490–492.


[Закрыть].

«Ромовый пунш» известен также под названием «Неаполитанский полдень» (цв. ил. 51). Картине, высмеянной Дюранти, посвящен забавный рассказ в изложении Воллара, который услышал его от Гийме, очевидца, – тот, впрочем, мог с ходу приукрасить историю.

Натурщиком, позировавшим для эскиза, был занятный субъект – золотарь, чья жена держала небольшую молочную лавку и продавала в ней говяжий бульон, пользовавшийся спросом у ее клиентов – молодых художников. Однажды Сезанн, сдружившийся с золотарем, попросил, чтобы тот ему позировал. Тот сослался на работу [из-за которой не мог позировать]. «Ты же работаешь по ночам, а днем ничем не занят!» Золотарь объяснил, что днем он отсыпается. «А я могу рисовать тебя в постели!» И малый приступил к делу: завернулся в одеяла и натянул на голову ночной колпак, дабы уважить художника; но между друзьями не церемонятся – и вот он уже стянул колпак, а затем и одеяла сбросил и под конец позировал совершенно голым; его жена появилась на картине с чашкой горячего пунша, который принесла муженьку{327}327
  Vollard. En écoutant. P. 35–36. Воллар небрежно обращается с датами. Первый эскиз, для которого позировал золотарь, он датирует 1863 г., что опережает реальную дату предположительно на несколько лет, если картина действительно предлагалась к участию в Салоне 1867 г. (R 115); но эта работа утрачена: считается, что она была уничтожена. Другие вариации на этот сюжет (R 289, 290 и 291), а также подготовительные эскизы (C 275, 276, 279, 280, 284, 285) с уверенностью можно датировать 1870, а то и 1874 г.


[Закрыть].

Такая вот обыденная история – и название обыденное: «Пунш». Зато «Неаполитанский полдень» подсказывает совсем иные ассоциации – тайная связь, любовная игра, спальня, комната в борделе или в кабаре, где сдают номера с той же целью. Можно не сомневаться, что когда Сезанн лет через десять вернулся к этой теме, ориентировочно в 1876–1877 годах, его мысли занимала вовсе не женушка с чашкой подогретого вина.

Позирование Сезанну превращалось в целое дело. Валабрег еще легко отделался. «Мне повезло, у меня ушел на это всего день. Дядя позирует чаще, – сообщал он из Экса в ноябре 1866 года. – Во второй половине дня, пока Гийме усердно сыплет остротами, регулярно появляется новый портрет»{328}328
  Валабрег – Золя, ноябрь 1866 г. Rewald. The Paintings. 102 (цитируется с изменениями).


[Закрыть]. Дядя Доминик нашел себе место под солнцем.

Доминик Обер оказался одним из лучших сезанновских натурщиков. Десять портретов были созданы почти один за другим: дядя Доминик – юрист, дядя Доминик – монах, мастеровой, горожанин, дядя Доминик в фуражке, в тюрбане, в колпаке, в профиль, анфас – каких только не было{329}329
  Цикл с дядей Домиником включает работы R 102–111. Одна из них (R 110), ныне находящаяся в Собрании Рейнхарт, Винтентур, изначально принадлежала Моне, который приобрел ее у Папаши Мартена, мелкого, но ушлого парижского торговца, вскоре после того, как она была написана, в 1868 г. Мартен мог купить ее (или взять на продажу) у самого Сезанна – чтобы угодить Писсарро, который, вероятно, их познакомил. По-видимому, Моне обменял эту вещь на собственную картину, получив еще 50 франков от Мартена, который оценивал Моне в 100 франков, Сезанна – в 50, а Писсарро – в 40. Rewald. The History. P. 214; Pissarro C. Correspondance. Vol. 1. P. 119–120.


[Закрыть]. Дядя Доминик был услужлив. И переодеваться не возражал. В любом облачении он был моментально узнаваем и всегда оставался собой. Дядя был видной фигурой. Отец художника мог бы позавидовать его лаврам.

Эти портреты складываются в физиогномическую галерею; это серия стилистических упражнений в рамках сложившейся традиции. Они демонстрируют мастерство художника. Техника впечатляет; но дело не только в ней. Вещи сами по себе весьма показательны. Портреты сохраняют присущую им простоту (у Доминика всегда бесстрастное выражение лица), и в них мы прежде всего видим художника. Перед нами послания. На одном из них, названном «Адвокат», запечатлено движение: палец воздет в папском – или адвокатском – жесте (цв. ил. 19){330}330
  «Адвокат (Дядя Доминик)» (R 106); работа принадлежала Пеллерену, в настоящее время – в музее Орсэ.


[Закрыть]. Сезанн очень любил каламбуры, словесные и изобразительные. То, что перед Всевышним тоже нужен ходатай, то есть адвокат, могло забавлять его не меньше, чем превращение Доминика в доминиканца. Лоренс Гоуинг считал, что обнаружил в некоторых портретах едва уловимый комизм; быть может, в этом их секрет{331}331
  Gowing. Cézanne. P. 112; речь идет прежде всего о небольших головах – возможно, R 102 или R 108.


[Закрыть]. Художник и модель (как и зрители) явно получают удовольствие, подчеркивает Валабрег. Сезанн не все время пребывал в душевном смятении. С дядей Домиником ему было весело. Живописец оказался щедр к своей модели. Через тридцать лет Доминик Обер продал двенадцать работ Сезанна маршану Воллару за 1150 франков.