Текст книги "Сезанн. Жизнь"

Золя, как повелось, просил общих друзей из Экса присылать ему вести о Сезанне. Самое интригующее сообщение было получено от Мариуса Ру, который в то время часто видел художника и несколько лет спустя нашел удачное применение всему, что знал о нем, в романе «Добыча и тень» («La Proie et l’ombre», 1878), центральный персонаж которого, Жермен Рамбер, – едва завуалированный портрет Поля Сезанна, даже более узнаваемый, чем меняющий личины дядя Доминик. «Для меня Поль – истинный сфинкс» – так Ру писал Золя.

По прибытии я сразу отправился к нему. Он был дома, мы немного поговорили. Несколько дней назад он навещал меня за городом и остался ночевать. Вся ночь прошла в разговорах.

Что ж, сообщить о нем могу лишь одно: у него все хорошо.

В то же время я прекрасно помню, о чем мы говорили, и передам тебе все на словах, чтобы ты мог истолковать его речи. Сам я это сделать не в состоянии. Видишь ли, я не настолько сблизился с Полем, чтобы понимать точный смысл того, что он говорит.

Тем не менее (рискну предположить) он по-прежнему боготворит живопись. И не сдается; но хоть он и не испытывает схожих чувств к Эксу, мне также думается, что местную жизнь он предпочтет парижской. С него хватило «гомаровского» существования, и он чтит отцовскую вермишель.

Обманывает ли он себя? Считает ли, что победил его Гомар, а не Ньюверкерке? Этого я сказать не берусь, но ты сможешь судить сам, когда я подробнее перескажу тебе наши беседы{332}332
  Ру – Золя, 24 [приблизительно – июнь 1867/68 г.]. Thomson. Une Correspondance inédite… // University of Ottawa Quarterly. P. 344.


[Закрыть].

Характерный пример завуалированности смысла. У Золя-писателя Гомар был виноторговцем с улицы Фам‑сан-Тэт (ныне улица Регратье) на острове Сен-Луи, чье заведение называлось «У собаки Монтаржи». Это место, где обедал Клод Лантье. Золя рассказывает, что его заинтересовала вывеска, а само место действия по замыслу должно заинтересовать нас, ибо для мятущейся души в нем заключен едва ли не духовный смысл. Лантье находит здесь пристанище – приют в мире бесконечных блужданий.

Каменщики в рабочих блузах, перепачканных известкой, сидели за столиками, вместе с ними он съел дежурное блюдо за восемь су: чашку бульона, в которую он накрошил ломтики хлеба, и кусочек вареного мяса с гарниром из фасоли, поданного на невытертой тарелке. Даже и такой завтрак он находил чересчур хорошим для тупицы, неспособного справиться со своим ремеслом; когда он бывал недоволен своей живописью, Клод всегда уничижал себя, ставил куда ниже поденщиков, которые честно исполняют свою грубую работу. Он проваландался за едой около часа, отупело прислушиваясь к обрывкам разговоров с соседних столов, а выйдя на улицу, возобновил свое бесцельное блуждание{333}333
  Zola. L’Œuvre. P. 84. Мастерская Лантье находилась неподалеку, на перекрестке с набережной Бурбон.


[Закрыть].

Если перечитать письмо Ру, имя Гомар станет знаковым, а выражение «гомаровское существование» наполнится смыслом. В сущности, это творческая неудача, переживание которой обострено чувством собственного достоинства. Уважающий себя художник должен знать свое ремесло; и Сезанну было отлично известно, что, не овладев мастерством, художником не стать. Нет ли здесь подтекста, указывающего на недостаток характера, моральной силы (нехватку решимости, моральное разложение)? Проще говоря, речь идет о жизни в нищете. Влачить жалкое существование и обедать в угоду le papa за восемь су – не это Сезанн понимал под самореализацией. В Эксе его существование было во всех отношениях более комфортным. Он не был свободен, зато был сыт.

«Отцовская вермишель» оказалась фигурой речи и идеей – рецептом, как смешать искусство и жизнь. В «Западне» изображена не только мать Лантье, но и его отец. Огюст Лантье носит характерную черную фетровую шляпу. Он невысокого роста, смуглый, красивый. Он любит поесть, хотя отнюдь не гурман. У него есть фирменное блюдо. «Любимейшим блюдом Лантье был суп из вермишели, чрезвычайно густой. В этот суп он вливал полбутылки прованского масла. Только он, да еще Жервеза и могли есть этот суп; остальные, коренные парижане, отважившись однажды попробовать его, поплатились жестоким расстройством желудка». Суп, как и кушак, – не случайные атрибуты. Провансальцы способны переварить родное масло, парижане – нет. «Заварить кашу» можно и на обычной кухне. Некоторых этот процесс увлекает. Через год с небольшим после выхода романа Сезанн писал Золя из Эстака: «Я получил твое письмо как раз в ту минуту, когда готовил суп из вермишели с оливковым маслом, любимое блюдо Лантье»{334}334
  Zola. L’Assommoir. P. 297; Сезанн – Золя, 24 сентября 1878 г. Cézanne. Correspondance. P. 219. Цит. по: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972.


[Закрыть]. Отцовская вермишель превратилась в шутку, понятную только им двоим. Упоминание Клода Лантье лишний раз подтверждает, что Сезанн легко узнавал и принимал свои вымышленные «я» вместе с их семействами. И даже заимствовал у них рецепты.

На самом деле ни Гомар, ни Ньюверкерке не победили Сезанна. Для Салона 1870 года он готовил нечто совершенно новое. В тот памятный год он представил большую лежащую обнаженную (картина утрачена, предположительно уничтожена), подозрительно похожую на постаревшую Олимпию, – настоящий вызов! Видимо, некоторое время картина принадлежала Гогену, страстному коллекционеру и подражателю Сезанна, который мог приобрести ее у хозяина лавки художественных принадлежностей, приторговывавшего картинами, – «Папаши» Жюльена Танги, героического персонажа, который на свой скромный лад морально поддерживал терпящего нападки художника и служил ему реальной опорой. Коллекция Гогена стала ядром выставки импрессионистов в Копенгагене в 1889 году. По этому случаю один датский критик высказался о лежащей обнаженной Сезанна:

Большое полотно с фигурой пожилой обнаженной женщины, которая у Сезанна превосходит натуральную величину, не было представлено на выставке из уважения к высокой нравственности жителей Копенгагена. Не сказать, что вещь эта чем-то привлекательна или особо хороша, так что ее отсутствие – не потеря. На ослепительно-белых простынях немолодая женщина демонстрирует увядшие следы своих былых прелестей, сжимая в руке сложенный веер; выцветшая алая драпировка брошена на стул; в углу на черной стене висит миниатюра, в которой безошибочно узнается оригинал «эпинальской картинки» [так назывались пользовавшиеся популярностью печатные листы с яркими иллюстрациями]. Фигура написана красками, напоминающими осадок прокисшего кларета, светлые участки – белые, как мел; общая гамма картины не более привлекательна, чем изображенное на ней существо. Привлекает в этой живописи только мазок, который своей яростной энергией и резкими вихреобразными очертаниями стремится передать величие и силу руки художника… как у Франца Хальса… и у многих старых испанских мастеров. Прообраз картины ясен. И гамма, и трактовка следуют образцу Мане, как в его собственных работах прослеживаются… черты Риберы, Эль Греко и Гойи{335}335
  Bodelsen. Gauguin’s Cézannes // The Burlington Magazine. P. 208. Речь идет об «Обнаженной» (R 140). И Дени, и Бернар вспоминают, что видели картину, соответствующую этому описанию, в лавке Танги несколько лет спустя; ср.: Bernard. Souvenirs… // Conversations avec Cézanne. P. 68. Гоген мог вновь выкупить работу в 1891 г. Затем она исчезает из виду. Танги спасал картины, которые художник собирался уничтожить; видимо, как предполагает Ревалд, эту спасти не удалось. Андерсен предполагает, что эскизом к ней может быть работа C 82 (Andersen. The Youth. P. 368–369). Более полемичная по отношению к Мане вещь Сезанна, «Современная Олимпия» (R 171), появилась чуть позже.


[Закрыть].

Рукой истинного мастера написано и другое предложенное Сезанном полотно: «Портрет художника Ашиля Амперера» (цв. ил. 23), самая дерзкая вещь, когда-либо выходившая из его мастерской.

Друг Сезанна Амперер был карликом с непропорциональным туловищем, кривыми ногами, подвижными руками, миниатюрными кистями и стопами. Все это совершенно не соответствовало голове – вандейковской голове с мушкетерской шевелюрой, рыжими усами, концы которых закручивались то вверх, то вниз, и с бородкой в стиле Людовика XIII. Большие глаза были озерами печали и болезненных грез. Амперер мечтал о славе. Он тоже стремился попасть в «Салон Бугеро». И, кроме того, рассчитывал заручиться поддержкой Виктора Гюго. «Пойду к великому Виктору, – как-то объявил он, – покажу свои работы и попрошу отобрать две для Салона. ‹…› Встретиться с исполином не страшно – я явлюсь к нему в слезах, но твердой поступью»{336}336
  Rewald. Achille Emperaire… // Studies in Impressionism. P. 60.


[Закрыть]. Однако не сбылось. Великий Виктор и малорослый Ашиль не встретились. Мания величия в сочетании с ущербностью особенно болезненна, не говоря о прочих неблагоприятных обстоятельствах. Неукротимый Амперер познал страдания. Его удручала бедность: всю жизнь он был почти нищим. Ходили слухи, что он умудрялся жить на пятнадцать сантимов в день.

Сезанну он всегда нравился. Амперер был très fort[43]43
  Здесь: одарен (фр.).


[Закрыть] – высокая похвала. Как вспоминал Гаске, Сезанн даже говорил, что в нем есть нечто от Френхофера. Не раз в музеях им случалось спорить об искусстве и художниках. «Не было такого, чего бы Амперер не знал о венецианском искусстве», – восхищенно рассказывал Сезанн Эмилю Бернару{337}337
  Gasquet. Cézanne. P. 73; Bernard. Souvenirs… // Conversations avec Cézanne. P. 68.


[Закрыть]. Когда Сезанн попробовал запечатлеть Амперера на бумаге, воображение художника увлекла голова. На двух монументальных рисунках углем только она и изображена; Амперер как будто в полудреме или погружен в созерцание{338}338
  C 229 (Художественный музей, Базель) и C 230 (Кабинет рисунков Лувра, Париж). Рисунки воспроизведены также в Каталоге выставки Сезанна в галерее Тейт (Cachin, et al. Cézanne. Cat. 20, 21). Портрет – R 139.


[Закрыть]. Высота портрета шесть футов [больше 180 сантиметров] – явно больше натуральной величины; такие же размеры у портрета отца Сезанна, читающего «Эвенман», и то же кресло, с которого отец как будто только что поднялся. Так что Амперер во всех смыслах восседает на его троне. Сезанну, бесспорно, нравилось, что созданный образ противоречит представлению о величественности. Название «АШИЛЬ АМПЕРЕР, ЖИВОПИСЕЦ» крупными красными буквами начертано над троном; быть может, это дань Тинторетто, у которого поверху автопортрета проходит надпись: IACOBUS TENTORETUS PICTOR VEN(E)TI(AN)US. В глазах Сезанна он был, возможно, величайшим из венецианских художников{339}339
  Автопортрет Тинторетто был (и по-прежнему находится) в Лувре. Ср.: Сonversations avec Cézanne. P. 138; Сезанн – Бернару, 23 декабря 1904 г. Cézanne. Correspondance. P. 385. Более раннее письмо было подписано «Pictor P. Cézanne» [ «Художник П. Сезанн» (лат. и фр.)] (p. 379).


[Закрыть].

Амперер изображен сразу после омовения. (Некоторые насмешники рассказывали, что он совершает утренний туалет, водрузившись на комод.) На нем синий халат, который, распахнувшись, приоткрывает неказистые бледно-сиреневые панталоны. Удлиненные ступни опираются на подобие скамейки для ног – на самом деле это грелка; без нее ноги просто болтались бы. Костлявые кисти рук – продолговатые, пальцы – как зубья гребня. Несколько укрупненная голова, по словам Бернара, красива и выразительна; взгляд задумчивый, возможно, с тенью мечтательности. Облик спокойный, но болезненный; величественный, но ранимый.

Членам жюри Салона картина, должно быть, показалась пародией на «Портрет Наполеона I на императорском троне» (1806) кисти Энгра, известный также как «Император Наполеон, покровитель искусств». И снова – ассоциативность, связанная со смертью. Энгра не стало в 1867 году. В Школе изящных искусств тут же организовали огромную мемориальную выставку. У Сезанна появилась возможность вновь увидеть вблизи «Юпитера и Фетиду» – полотно, доставленное из Экса и некогда побудившее его подписать настенную роспись «Времена года» в Жа-де-Буффане: «Энгр, 1811»; «Наполеон на императорском троне» также экспонировался. В то время любой намек на Наполеона-лилипута, Наполеона-карлика и даже просто на низкорослость неизбежно трактовался как выпад против правившего императора Наполеона. Многие еще помнили карикатуру «Наполеон малый и Наполеон великий», с дядей-колоссом и племянником – его миниатюрным двойником. Под карикатурой была подпись «La Grenouille et le bœuf» – по названию басни Лафонтена о лягушке и быке, в которой лягушка попыталась раздуться до размеров быка и лопнула. Великий Викто́р написал тогда памфлет против императора «Наполеон малый» («Napoléon le petit»), в заключительной части которого были такие слова: «Он навсегда останется пигмеем, тиранившим великий народ, ночным убийцей свободы. Весь внутренний склад этого субъекта никак не согласуется с величием ни в чем, даже в подлости. В качестве диктатора он смешон, а выступи он в роли императора – получится сущая карикатура». Членов сената Гюго презрительно изображает в своем стихотворении «мандаринами китайскими, преклоненными пред варваром»{340}340
  См.: Athanassoglou-Kallmyer. Cézanne. P. 84–85. Сезанн, безусловно, был знаком с выходившими в этот период антиимперскими и сатирическими изданиями – как «La Lanterne» и «Le Galoubet». Цит. по: Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М., 1954. Т. 5. См.: Сезанн – Косту [июль и ноябрь 1868 г.]. Cézanne. Correspondance. P. 168, 170.


[Закрыть]. Китайские мандарины Салона вынесли свой вердикт. «АШИЛЬ АМПЕРЕР, ЖИВОПИСЕЦ» – воплощение лягушки. Заявка Сезанна, разумеется, была отклонена.

Портрет Ашиля Амперера. 1869–1870

Портрет Амперера был во всех отношениях дерзким, если не сказать вызывающим произведением. Жизнь картины сродни аллегории жизни художника – земной или потусторонней (а заодно и воздаяние позировавшему, ведь осуществить мечты ему так и не удалось: он закончил свои дни, продавая порнографические эстампы студентам в Эксе). После представления в Салон портрет на некоторое время теряется из виду. Сезанн передал его папаше Танги, а тот упрятал подальше в подсобку из опасения, что художнику взбредет в голову уничтожить полотно, как уже не раз случалось – в том числе, вероятно, с лежащей обнаженной. Молодой Эмиль Бернар обнаружил его «под кипой весьма посредственных холстов» ближе к концу 1880‑х годов. Он был изумлен: такого Сезанна ему еще не приходилось видеть. Танги утверждал, что художник связывал с этой вещью какие-то планы{341}341
  Bernard. Souvenirs… // Conversations avec Cézanne. P. 68–69; Bernard. Julien Tanguy // Mercure de France. P. 609.


[Закрыть]. Через несколько лет, когда Танги оказался на мели, Бернар убедил своего друга Эжена Боша купить картину. Бош был бельгийский художник, член авангардистской группы «Двадцатка» – «Les XX». По настоянию Бернара он приобрел полотно за 800 франков в 1892 году. После смерти Сезанна оно было выставлено во время ретроспективы, в 1907‑м. Через год Бош решил расстаться с холстом и предложил его галерее Бернхейм-Жёна в Париже за 30 000 франков. Запрашиваемая цена оказалась слишком высока; сделка не состоялась. Выждав два года, он повторил попытку. В галерее дали такой ответ: «Мы были бы рады всерьез озаботиться продажей вашего масштабного „Портрета Амперера“, выполненного Сезанном, но для столь „сложной“ работы – возможно, самой „сложной“ из всего, что написал Сезанн, обозначенная вами цена, 50 000 франков, представляется нам чрезмерной. Напомним, что два года назад вы просили 30 000 франков. Тогда и эта цена казалась слишком высокой. Сегодня она реальна. Почему бы к ней не вернуться?» Через двенадцать дней портрет приобрел за 45 000 щедрый Огюст Пеллерен – к большой радости сестры Боша, которая написала брату: «От души поздравляю с продажей ужасного месье Амперера! Этот отталкивающий субъект нервировал меня в твоей мастерской»{342}342
  Rewald. The Paintings. 139.


[Закрыть].

В 1964 году дочь и внучка Пеллерена передали портрет галерее Жё де Пом в Париже. Теперь он находится в музее Орсэ. Познав отвращение, презрение, тернии и восхищение, в ходе столетия лягушка обзавелась короной.

Последнее слово осталось за художником, а не за жюри. 20 марта 1870 года в вестибюле Дворца промышленности Сезанн беседовал со Стоком, популярным карикатуристом, готовившим материал для еженедельного «Альбома Стока» (цв. ил. 24). На его карикатуре художник изображен в революционном колпаке, с якобинской серьгой; он потрясал палитрой и длинной, напоминающей пику шляпной булавкой. Вместо подвески на серьге болталась вариация лежащей обнаженной с выпяченным животом, острыми, как пики гор, старушечьими суставами и «лягушачьими» ступнями. Косматый революционер потрясал над головой узнаваемым изображением Амперера. А о таком сопроводительном тексте Сезанн и не мечтал:

Художники и критики, оказавшиеся во Дворце промышленности 20 марта, в последний день подачи работ, запомнят овацию, устроенную двум произведениям нового толка. Отныне Курбе, Мане, Моне и все вы, орудующие мастихином, кистью, веником и всем, чем угодно, знайте: вас обошли!

Имею честь представить вам нового мэтра: месье Сезанн. Он прибыл к нам из Экс-ан-Прованса. Это художник-реалист, причем убежденный. Послушайте, что он мне сказал с сильным провансальским акцентом: «Да, мой дорогой месье Сток, я пишу то, что вижу и чувствую, – а чувства у меня развиты необычайно. Другие тоже видят и чувствуют, как я, но не смеют дерзать. И создают салонную живопись. Что до меня, месье Сток, то я смею! Мне хватает смелости защищать свои убеждения – хорошо смеется тот, кто смеется последним»{343}343
  «Le Salon par Stock». Цит. по: Rewald. Un article inédit… // Arts.


[Закрыть].

Автопортрет: сорвиголова

Этот портрет (цв. ил. 2) обычно датируют 1866 годом, Сезанну тогда было двадцать семь. Работа принадлежала Золя – как память об их мятежном братстве. После ее появления на распродаже вещей Золя в 1903 году она упоминается у Анри Рошфора, выступившего против обоих с политической критикой: «Толпа особенно потешалась над головой мрачного, бородатого мужчины, щеки которого словно изваяли с помощью мастерка, и теперь он страдает от экземы»{344}344
  Это работа R 116. Rochefort. L’Amour… // L’Intransigeant. См. гл. 10.


[Закрыть].

Рошфор был прав в одном: портрет действительно ваялся – мастерком или мастихином. Это классический пример manière couillarde Сезанна – экспрессивной техники, которой отличается именно этот «лихой» период его творчества. Персонаж явно опасен; вид у него почти угрожающий. Борода революционера топорщится во все стороны.

Напрашивается мысль, что художника прежде всего волнует, какое впечатление он произведет на зрителя. Это относится и к первому автопортрету, «В глубоком раздумье». Некоторым он казался неудачным. «Бедняга Сезанн, – писал Д. Г. Лоуренс, – на своих автопортретах, даже на самых ранних, эффектных, он похож на затаившуюся мышь и словно спрашивает: „Человек ли я из плоти и крови? А что, если нет?“»{345}345
  Lawrence. Introduction… // Selected Critical Writings. P. 266.


[Закрыть]. Других же грубая сила фактурной краски убеждала: этот как минимум неделю не мылся.

Сезанн и Золя были тогда заодно. Сезанновский возмужалый художник в точности выражает творческий идеал Золя, о чем в тот же год узнали читатели сборника «Мой Салон». «Я требую от артиста не сладостных видений или устрашающих кошмаров, – писал Золя, – а того, чтобы он выявил всего себя, в единстве своего духовного и физического существа… ‹…› Я полон глубокого уважения ко всем произведениям искусства, отмеченным печатью индивидуальности, к творениям сильного и самобытного дарования»{346}346
  Zola. Le Moment… // Zola. Écrits. P. 107–108. Цит. по: Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1967. Т. 24.


[Закрыть].

Вещь действительно впечатляет. Хотя есть в ней какая-то незаконченность. По словам самого Сезанна, если разграничить принципы «могу» и «демонстрирую», то возобладает последний. «Когда знаешь, что делаешь, ни к чему рисоваться. Можно просто сказать». В двадцать семь он еще рисовался. Быть может, как раз об этом писал Уоллес Стивенс:

 
Мир не пригладить, от него я
Слагаю вместе лоскуты.
Лишь голову могу воспеть я,
Глазища, бронзу бороды.
Слагая вместе лоскуты,
Ищу знакомые черты{347}347
  Stevens. The Man with the Blue Guitar // Stevens. Collected Poems. P. 165. Перевод А. Захаревич.


[Закрыть].
 

На распродаже вещей Золя портрет приобрел за 950 франков Огюст Пеллерен. Ныне он в частной коллекции.

5. Живопись и анархия

Сезанн дарил копии карикатуры друзьям и знакомым. «Новости обо мне вы, конечно, слышали от Амперера… а теперь и от дяди [Доминика?], он обещал навестить вас и передать карикатуру, которую сделал Сток, – писал он в Экс краснодеревщику Жюстену Габе. – Меня в очередной раз отвергли, но хуже мне от этого не стало. Стоит ли говорить, что я продолжаю писать, и покамест у меня все благополучно»{348}348
  Сезанн – Габе, 7 июня 1870 г. Cézanne. Correspondance. P. 172–173.


[Закрыть]. Между тем о переполохе у павильона на Елисейских Полях услышал Теодор Дюре, просвещенный республиканец, человек прогрессивных взглядов и при этом небедный: он был художественным критиком и одновременно коллекционером. «Я слышал об одном художнике: кажется, его зовут Сезанн и родом он из Экса, жюри его работы постоянно отвергает, – писал он Золя. – Мне помнится, что когда-то вы рассказывали о художнике из Экса, совершенном чудаке. Не ему ли жюри отказало в нынешнем году? Если так, не дадите ли вы мне его адрес и рекомендательную записку, чтобы я мог поехать и лично познакомиться с художником и его живописью?» На столь церемонное обращение Золя ответил: «Адрес художника, о котором вы говорите, я вам дать не могу. Живет он замкнуто и находится в творческом поиске, так что, думается мне, он решительно никого не допустит в свою мастерскую. Повремените, пока он себя найдет»{349}349
  Дюре – Золя и Золя – Дюре, 30 мая 1870 г. Zola. Correspondance. Vol. 2. P. 219.


[Закрыть].

Так на смену Золя-морализатору пришел Золя-страж. Он легко принял роль ангела-хранителя: она тешила его эго. Его примеру последовали некоторые друзья. «Сколько можно отвергать Поля?» – сокрушался Валабрег, выслушав вердикт жюри в 1867 году.

С другой стороны, мне было приятно узнать, с каким рвением Вы его защищали [в ответ на язвительное прозвище «месье Сезам» и на «Тысячу и одну ночь»]. Вы обрекли его врагов на истинные муки. Невозможно выразить все восхищение столь славно исполненной миссией. Поль – дитя, он не знает жизни; вы же – хранитель и поводырь. Вы его оберегаете; он от вас ни на шаг, всегда уверен, что вы за него заступитесь. Вас связывает охранительный союз, который, если будет нужда, станет наступательным. Вы его мыслящая душа; его удел – создавать картины, а ваш – устраивать его жизнь!{350}350
  Валабрег – Золя [апрель 1867 г.]. Rewald. Cézanne et Zola. P. 137–138.


[Закрыть]

Как мы видим, соотношение сил в их союзе поменялось: если в коллеже Бурбон Сезанн выступал защитником Золя, то в школе жизни вышло наоборот. Золя из рохли сделался прагматиком. Сезанн же, так и не найдя себя, в тридцать лет оставался ребенком и совершенно терялся без друга.

Внешне положение вещей как будто описано верно. Когда нужно было произвести впечатление, Золя в наставниках не нуждался; он был мастером эффектной постановки. Превосходный «Портрет Эмиля Золя», выполненный Мане (цв. ил. 26), постановочен от начала до конца. Писатель изображен за столом. Сосредоточенное лицо, степенный вид, строгий костюм. В этом портрете все от натюрморта, в том числе и фигура позирующего. Уверенный взгляд обращен вдаль. Золя размышляет. В руках у него альбом – это почти наверняка один из выпусков многотомной «Истории художников всех известных школ» Шарля Блана, которая нередко служила Сезанну и Мане своеобразным кладезем образов{351}351
  Бернар в своих воспоминаниях (Bernard. Souvenirs… // Mercure de France) отмечает, что труды Блана об испанской и фламандской школах были для Сезанна ориентиром. Три тома находятся в его мастерской.


[Закрыть]. Среди атрибутов искусства и художественных наград, расставленных, как в натюрмортах Шардена, – буклет об Эдуарде Мане, написанный Эмилем Золя: он лежит на столе на видном месте (в заглавии остроумно воспроизведен автограф художника); здесь же – громоздкая керамическая чернильница, которая станет анонимным персонажем «Черных часов» Сезанна; восточная ширма; павлиньи перья; японская цветная ксилография «Борец Онаруто Надаэмон из провинции Ава», работа Куниако, мастера позднего укиё-э; и репродукция с изображением Олимпии, взирающей на своего доблестного защитника. Кивок, обращенный художником к самому себе, портретируемый одобрил в опубликованной тогда же статье:

[Позируя,] я все время думал о судьбе художников-одиночек, призванных жить обособленно, наедине со своим талантом. На стенах мастерской вокруг меня висели те яркие, характéрные полотна, которые публика не желает понимать. Чтобы прослыть жупелом, достаточно быть не как все. Вас будут обвинять в том, что вы не владеете своим искусством, насмехаетесь над здравым смыслом, и всё потому, что проницательность вашего взгляда и сила темперамента обретают особое воплощение. Если вам чужда посредственность большинства, глупцы начнут швырять в вас камнями и называть сумасшедшим или спесивцем{352}352
  Zola. Édouard Manet // Zola. Écrits. P. 199. Подробное описание картины см.: Reff. Manet’s Portrait of Zola // The Burlington Magazine. В настоящее время – в музее Орсэ.


[Закрыть].

Были и другие работы. Например, групповой портрет Фантен-Латура «Мастерская в Батиньоле», который мог бы называться «Посвящение Мане», – на него даже появилась карикатура «Иисус Христос среди учеников». На портрете – сам художник с мольбертом в окружении «трапезников из Сионской горницы», среди которых немецкий живописец Отто Шольдерер, Ренуар («художник, который заставит о себе заговорить», как предвидел Фантен-Латур, изображенный рядом с Мане, очевидно, по особой просьбе последнего), Закари Астрюк («эксцентричный поэт»), Золя («писатель-реалист и истовый защитник Мане в прессе»), Рафа Мэтр («музыкант-любитель, отличавшийся исключительной утонченностью ума»), Базиль («несомненный талант») и Моне. Золя стоит в картинной позе, словно на пьедестале. На него в этой группе явно смотрят снизу вверх. Изначально в композиции присутствовал и Дюранти, позже его исключили. Непонятно, почему нет Писсарро. Кандидатура Сезанна даже не рассматривалась{353}353
  Фантен-Латур – Эдвардсу, 15 июня 1871 г. Rewald. The History. P. 205; Tabarant. Manet. В настоящее время картина находится в Лувре.


[Закрыть].

Портрет Золя кисти Мане появился в Салоне 1868 года, портрет Фантен-Латура – в Салоне 1870 года. Наш поборник справедливости, можно сказать, прошел отбор жюри. Золя добился признания, Сезанн – нет. «Пусть катятся к черту раз и навсегда», – писал он Мариону, получив отказ в 1868 году{354}354
  Сезанн – Мариону в письме: Марион – Морштатту, апрель 1868 г. Barr. Cézanne… // Gazette des beaux-arts. P. 48.


[Закрыть]. Сезанн, может, и был faible dans la vie[44]44
  Здесь: не приспособлен к жизни (фр.).


[Закрыть], как выразился Валабрег, зато имел достаток, который другим в этом кругу и не снился. Он не был непосредственно связан с мастерской в Батиньоле, где завсегдатаи одевались не хуже адвокатов, и не попал на портрет Фантен-Латура. («Выписывать складки на одежде он, слава богу, и так умел!»{355}355
  Если верить Воллару, Сезанн и Фантен-Латур друг друга недолюбливали. Возможно, так и было: Фантен-Латур свысока отзывался о Писсарро и считал импрессионистов дилетантами, в творчестве которых больше шумихи, чем искусства. Ср.: Писсарро – Люсьену Писсарро, 28 декабря 1883 г. Pissarro C. Correspondance. Vol. 1. P. 267.


[Закрыть]) Золя же, хоть и добился признания, еще не обрел финансовой стабильности. Напротив, его положение было исключительно непрочным. А стабильность для него была ох как важна. Увы, финансовое благополучие оставалось недостижимым, несмотря на завидные гонорары. Накануне открытия Салона 1868 года он обратился к Мане с просьбой ссудить ему 600 франков{356}356
  Золя – Мане, 7 апреля 1868 г. Zola. Correspondance. Vol. 2. P. 116–117.


[Закрыть]. Эмиль Золя был самолюбив. Просительное письмо наверняка далось ему нелегко.

Теодор Дюре ждал три года. В 1873‑м повторил попытку. На этот раз он обратился к Писсарро. И решил подойти с другой стороны. «В живописи, – писал он, – мне нынче особенно интересны овцы о пяти ногах». Расчет оправдался. Писсарро ответил в том же духе: «Коль скоро вам нужна пятиногая овца, думаю, Сезанн вам понравится: у него встречаются исключительно странные этюды и пейзажи весьма своеобразны»{357}357
  Дюре – Писсарро и Писсарро – Дюре, 6 и 8 декабря 1873 г. Pissarro C. Correspondance. Vol. 1. P. 88. Выражение «пятиногие овцы» [des moutons à cinq pattes] может быть обязано своим появлением Тэну, который дал льву определение «четырехлапая челюсть» [une machoir sur quatre pattes].


[Закрыть]. Так и вышло. Дюре разжился небольшой отарой сезанновских «овечек»; он не включил художника в раннюю публикацию «Истории художников-импрессионистов» (1878), но в последующих изданиях посвятил ему целую главу. Сезанн у Дюре – анархист в искусстве и капиталист в жизни. Автору это было близко{358}358
  Duret. Histoire. P. 127–148. Ему принадлежали шесть пейзажей, один натюрморт и портрет мадам Сезанн (R 198, 301, 397, 417, 490, 528, 653 и 716). В своих статьях Дюре придерживался представления о том, что цель истинного художника – «поиски себя». См.: его «Критику авангарда» («Critique d’avantgarde», 1885).


[Закрыть].

Между двумя появлениями Дюре произошла маленькая революция. Уединение в 1870 году и признание в 1873‑м – за это время мир Сезанна перевернулся. К концу десятилетия он наконец в полной мере ощутил, что значит быть художником, и почувствовал вкус этого особого, неповторимого бытия. Он почти незаметно стал самым выдающимся художником своего поколения. Об этом еще не знал ни он сам, ни все остальные. Критики о нем уже слышали; широкая публика – нет. Весть о феномене Сезанна распространялась из уст в уста среди его друзей-живописцев. Писсарро первым заметил это явление и глубже других успел в него вникнуть. Гийме также предчувствовал открытие. В 1866 году, сообщая Ольеру последние новости, он писал: «Сезанн нынче в Эксе, где закончил хорошую работу. Так он сам говорит, хотя он к себе беспримерно взыскателен… Курбе становится классиком. У него есть несколько великолепных вещей, [но] в сравнении с Мане все это – дань традиции, да и Мане в сравнении с Сезанном будет восприниматься так же»{359}359
  Гийме – Ольеру, 12 сентября 1866 г. Taylor, et al. Francisco Oller. P. 226–227. Вероятно, речь идет о портрете отца художника, читающего газету «Эвенман».


[Закрыть]. Несколько лет Гийме был дружен с Сезанном. Золя немало узнал от него, когда писал роман «Творчество», а Воллар – книгу «Сезанн» (1914), по сути первую биографию под видом мемуаров знаменитого торговца картинами. Рассказать Гийме мог о многом, но художником был посредственным. Зато художники, и в первых рядах – Дега, Гоген, Моне, Писсарро и Ренуар, зорко следили за Сезанном. Он их восхищал или озадачивал – каждого по-своему. (Когда у мужа дела шли худо, мадам Моне спешила завесить полотна Сезанна.) Все пробовали его копировать – кто раньше, кто позже. И все его коллекционировали – разборчиво и намного опередив большинство своих собратьев{360}360
  О желании мадам Моне спрятать работы Сезанна см.: Denis. Journal. Vol. 2. P. 46 (без даты [1906 г.]).


[Закрыть].

У Гогена было шесть полотен Сезанна, в том числе широко известный «Натюрморт с компотницей» (цв. ил. 71), который Гоген периодически приносил в соседний ресторанчик и принимался рассуждать об удивительных достоинствах художника. «Спелый виноград свешивается за края вазы для фруктов; на скатерти вперемешку – ярко-зеленые и лилово-красные яблоки. Все белое – синее, все синее – белое. Не художник, а дьявол этот Сезанн!»{361}361
  Gauguin’s Intimate Journals. P. 23.


[Закрыть] В 1900 году Морис Дени, наблюдавший это выступление, изобразил картину в центре своего полотна «Посвящение Сезанну» (цв. ил. 70) – работу купил Андре Жид, впечатленный ее vertu[45]45
  Здесь: достоинствами (фр.).


[Закрыть]{362}362
  Жид – Дени, [24 апреля 1901 г.]. Denis. Journal. Vol. 1. P. 169. «Натюрморт» Сезанна (R 418, 1879–1880 гг., Музей современного искусства, Нью-Йорк); «Посвящение Сезанну» Дени в настоящее время – в музее Орсэ. Гогену также принадлежали работы R 140, 301, 391, 409 и 437.


[Закрыть].

Франсис Пикабиа. Произведение дадаистского искусства с игрушечной обезьянкой

У Моне было четырнадцать работ. Три он вывесил в своей спальне: великолепную позднюю версию «Шато-Нуар», «Вид Эстака» и «Купальщиков». В 1899 году на аукционе он заплатил за «Тающий снег в лесу Фонтенбло» (1879–1880) 6750 франков – так много за Сезанна еще никто не давал; цена была настолько неожиданной, что покупателю пришлось назвать себя прямо в зале, чтобы развеять подозрения в мошенничестве{363}363
  В спальне: «Шато-Нуар» (R 940, Музей современного искусства, Нью-Йорк); «Вид Эстака» (R 443, Музей современного искусства, Нью-Йорк) в 1896 г. за 600 франков куплен Волларом; «Купальщики» (R 666, Художественный музей, Сент-Луис); «Тающий снег в лесу Фонтенбло» (R 413, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Моне также принадлежали картины R 110, 120, 245, 382, 443, 490, 657, 666, 680, 735, 849, 891 и 940.


[Закрыть]. Писсарро рассказывал, как Дега и Ренуар тянули жребий, решая, кому достанется акварель, которую оба желали заполучить на устроенной Волларом нашумевшей выставке Сезанна в 1895 году: натюрморт с тремя грушами (цв. ил. 52). Повезло Дега{364}364
  Писсарро – Люсьену Писсарро, 4 декабря 1895 г. Pissarro C. Correspondance. Vol. 4. P. 128. Ср.: Дневник Жюли Мане, 29 ноября 1895 г. Manet. Growing Up. P. 76. «Три груши» (RWC 298, ок. 1888–1890 гг., Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Дега принадлежали семь полотен (R 297, 346, 369, 374, 416, 424 и 557) и один рисунок; Ренуару – четыре полотна (R 188, 456, 485 и 539) и две акварели.


[Закрыть].

Дега был придирчив во всем – и коллекционером он тоже был придирчивым. За три года, с 1895 по 1897‑й, он приобрел семь картин Сезанна всего за 1430 франков. Работы были небольшие, но эффектные. Сезанновский «Портрет Виктора Шоке» (1877) покорил Дега настолько, что он попытался купить еще один. Шоке был тогда наиболее влиятельным покровителем Сезанна и его другом; «один безумец изобразил другого»{365}365
  Из дневника Жюли Мане, 1 июля 1899 г. Ibid. P. 177. «Дюран-Рюэль купил его [портрет] всего за 3500, – добавляет она, – хотя месье Дега опасался, что он достанется [графу] Камондо». Это был портрет R 296 (Музей искусств, Колумбус); Дега принадлежала работа R 297, в настоящее время она хранится в Виргинском музее изящных искусств, Ричмонд.


[Закрыть], – сказал Дега об ускользнувшей от него вещи. Подобно многим творцам, художникам и скульпторам (как Боннар, Матисс, Джакометти, Генри Мур, Джаспер Джонс), он был очарован купальщиками Сезанна. И в 1877 году сделал две копии центральной фигуры полотна «Купальщики на отдыхе» (1876–1877) – видимо, по памяти; авторитетный источник называет копии нарочито упрощенными. Должно быть, сказался придирчивый нрав копииста, хотя Сезанн видел более существенный недостаток. «„Дега – не совсем художник, ему не хватает вот этого!“ – и широким жестом он повторил взмах итальянского стенописца». Сезанну ли было не знать: критики, привыкшие к стереотипам, в один голос твердили, что у него самого этого – через край{366}366
  Denis. Théories (курсив Данчева); из разговора, состоявшегося в 1906 г. и законспектированного в дневнике Дени.


[Закрыть]. Через двадцать лет после появления тех копий Дега приобрел знаковое полотно – «Купальщик, разминающий руки» (1877–1878); ныне оно висит над камином в гостиной Джаспера Джонса и дополнено неплохой коллекцией рисунков Сезанна. Этот купальщик – явно значимый для художника мотив. Ни одна фигура не воплотилась в таком количестве вариаций, и она единственная всегда изображается в одиночестве – «это даже не купальщик, а скорее сомнамбула, погрузившаяся в свои грезы», – загадочный персонаж, который так и напрашивается на интерпретации{367}367
  Reff. Cézanne’s Bather… // Gazette des beaux-arts. P. 173. Это работа R 369. Остальные: R 252, 253,255 и 370, к ним относятся рисунки C 378–389. Дега делал копию с R 261; cм.: Degas Edgar. The Notebooks. Vol. 2. P. 129. Позже эту фигуру копировал Джакометти, с репродукции (Burger. Cézanne und Hodler); см.: Cézanne & Giacometti. № 165 (без даты). Подробнее о купальщиках – в гл. 12.


[Закрыть].

Приобрел Дега и несколько натюрмортов с яблоками. Торговцем фруктами Сезанна окрестил Франсис Пикабиа, тогда последователь дадаизма, – это течение популяризировал Андре Бретон, высказавшийся в самом презрительном духе: «Лично меня Сезанн совершенно не трогает, его образ жизни и творческие устремления я всегда считал глупыми, что бы там ни говорили его адепты». Бретон рассказывал анекдотичный случай – якобы со слов Пикабиа: «Как-то раз его друг, г‑н С. С., из высшей персидской знати, отправился на художественную выставку в Лозанне; после нее молодой человек, к счастью оставшийся чуждым нашей „культуре“, сказал: „Эти художники – явно начинающие; они все еще изображают яблоки, дыни и банки с вареньем. – И добавил, когда ему возразили, что это красивая живопись: – Настоящая красота – когда пишут также воображаемое. Этот господин – Сезанн, кажется, – мыслит как зеленщик“»{368}368
  Breton. The Lost Steps. P. 97, 117 (курсив Бретона).


[Закрыть].