Текст книги "Сезанн. Жизнь"

Труд – для тружеников, «серьезно работающих художников», как выразился Сезанн в известном письме к Ньюверкерке. Не случайно уже через несколько дней Золя использовал это выражение в статье, посвященной жюри Салона. Идейно оформленный принцип выразился в протестах, ознаменовавших возникновение группы независимых художников, которых совсем скоро, в начале 1870‑х годов, станут называть импрессионистами. В полемичной статье Поля Алексиса, напоминавшей содержание прежних споров в кафе «Гербуа», было обрисовано будущее нового сообщества – не секты, но союза, как писал автор, объединяющего интересы, а не системы, нуждающегося в поддержке всех примкнувших к нему тружеников. Так начал складываться манифест – манифест импрессионизма. Главный посыл его был однозначен: объединяйтесь! Истинные труженики сплачивались. Терять им, кроме цепей, было нечего. А покорить предстояло весь мир{409}409
  Сезанн – Ньюверкерке, 19 апреля 1866 г. Cézanne. Correspondance. P. 147; Zola. Le jury // Zola. Écrits. P. 97; Alexis. Paris… // L’Avenir national. «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» – этим призывом завершается «Манифест коммунистической партии» (1848).


[Закрыть]. Любопытно, что Писсарро на Маркса практически не ссылается, но сам предложил манифест в миниатюре, свое «кредо». Отправляя экземпляр брошюры «Новая живопись» («La Nouvelle Peinture», 1876) Дюранти торговцу Эжену Мюре, он подчеркивал: «Речь не об индивидуальном; задача одна: группа художников объединилась, чтобы их труд заметили, поскольку члены жюри систематически препятствуют показу их картин поклонникам живописи и широкой публике. Нам принципиально не нужна школа; нам нравятся Делакруа, Курбе, Домье и все те, в чьих сердцах есть огонь, но наш интерес – природа, пленэр, разнообразные впечатления, которые мы познаём. Все надуманные теории мы отвергаем»{410}410
  Писсарро – Мюре, без даты [апрель 1876 г.]. Pissarro C. Correspondance. Vol. 2. P. 383 (курсив Писсарро).


[Закрыть].

Сезанн восхищался Писсарро прежде всего как человеком. И завидовал его судьбе. «Ответственность перед собственной биографией, – по словам философа Хабермаса, – предполагает ясность в том, кем хочет быть индивид»{411}411
  Habermas. The Theory. Vol. 2. P. 99.


[Закрыть]. Камиль Писсарро всегда знал, кем он хочет быть, и остался верен себе до конца. Этот свободный радикал (в идейном смысле) был на девять лет старше Сезанна: морской волк, скиталец и искатель экзотики… Провинциал из Экса впервые в жизни повстречал мудреца и кудесника. Писсарро не был чужаком во французской метрополии, но и своим назвать его было нельзя – этакий космополит без корней. Родился он на Виргинских островах, в тогдашней небольшой датской колонии на острове Сент-Томас. Семья Писсарро принадлежала к евреям‑сефардам франко-португальского происхождения; Камиль же по рождению считался датчанином и всю жизнь сохранял датское подданство. В порту Шарлотты-Амалии, где он рос, варилось многоязычное месиво из европейских поселенцев, заметно разбавленное аборигенами; Писсарро говорил по-французски, по-испански и по-английски. В двенадцать лет его отправили в Париж, в пансион. Через пять лет он вернулся на Сент-Томас и стал участвовать в семейном деле: Писсарро торговали галантереей и скобяными товарами; но галантерейщиком он теперь уже быть не мог, как Сезанн не мог служить в банке. Он твердо решил заниматься искусством. «В [18]52 году на Сент-Томасе я был лавочником с неплохим жалованьем, – писал он Мюре много лет спустя, в 1878 году. – Но это было невыносимо, так что я, не раздумывая, бросил все и сбежал в Каракас – перерубил канаты, связывавшие меня с жизнью буржуа. Было безмерно тяжко, зато это была жизнь»{412}412
  Писсарро – Мюре, понедельник, утро [1878 г.]. Pissarro C. Correspondance. Vol. 1. P. 123.


[Закрыть]. В 1855 году в возрасте двадцати пяти лет он сумел добраться до Парижа и рвался творить. После Вест-Индии и Венесуэлы он увидел всю свежесть Франции – Дерек Уолкотт в своих поэтических размышлениях пишет об исканиях Писсарро:

 
О, восторг белых роз и серый след
дня на глазированной мостовой, с башен
тает в пасхальной мороси силуэт
собора Нотр-Дам, бульвар цветами украшен,
цветные зонты – как грибы в дымящем
мареве-супе! Возбуждает Париж аппетит:
парки – сочный салат, буйабесом[52]52
  Буйабе́с (фр. Bouillabaisse) – провансальский (марсельский) рыбный суп.


[Закрыть] бодрящим
дышат деревья – и любого прельстит
аромат апреля; с той дымкой слиться
может и незабвенная слякоть, робко
прорезаются листья, и обновится
трава, когда появится солнце.
Светом писал Ренессанс алтари и плафоны,
пса силуэт на пиру, гнутый дивной дугой,
Ныне артель живописцев свой город рисует
краской тумана возвышенной, как и мирской{413}413
  Walcott. Tiepolo’s Hound. P. 42–43; размышление о поисках Писсарро и о собственных исканиях. Перевод А. Захаревич.


[Закрыть].
 

Начались и долгие поиски заработка. Автобиографическое письмо Писсарро к Мюре продолжается так: «Положение мое сейчас плачевно, хуже даже, чем в молодые годы, полные воодушевления и пыла, ибо не осталось сомнений, что для будущего я потерян. И все же я чувствую, что не колеблясь проделал бы тот же путь, если бы пришлось начать все заново». В 1857 году, недовольный академизмом преподавателей Школы изящных искусств, у которых Писсарро брал частные уроки, он стал бывать у Сюиса, где подружился с Ольером и вскоре познакомился с Моне, Гийоменом и Гийме. Он также появлялся у Коро, который с начала 1850‑х годов неофициально проводил занятия с небольшой группой учеников; есть свидетельства, что Писсарро дописывал небо на одном из холстов мастера. Папаша Коро наградил его похвалой, советом и даже рисунком: «Отправляйтесь на природу! Муза живет в лесах!» Работая за стенами мастерской, Коро подавал пример следующим поколениям. Сезанн и Писсарро, должно быть, слышали историю о том, как однажды, когда он работал на пленэре, en plein air, к нему пристали с расспросами: «Месье, где вы видите это чудесное дерево – откуда оно взялось у вас?» Коро не стал отвечать на дурацкий вопрос, но взял трубку, которую сжимал в зубах, и, не оборачиваясь, указал мундштуком на дуб за спиной{414}414
  Эта версия эпизода повторяет рассказ Валери. Valéry. Masters. P. 153.


[Закрыть].

К 1860 году семейство Писсарро покинуло Сент-Томас в полном составе: для одних это было возвращение во Францию, для других – переезд в новую страну. Обосновавшись в Париже, родители Камиля наняли кухаркой молодую женщину по имени Жюли Велле. Жюли была католичкой, ее отец работал на винограднике в Бургундии. У Писсарро возникла с ней связь. Родители это решительно не одобрили, и кухарке отказали от места. Писсарро и Жюли начали жить отдельно – их союз оставался прочным в течение сорока лет, несмотря на все лишения. Люсьен, их первенец, появился на свет в 1863 году. После него было еще семь детей, трое из которых умерли. Поженились они только в 1871 году (так и не заручившись согласием матери Писсарро) – в Лондоне, где укрылись, пока шла Франко-прусская война. Никто из родни при этом не присутствовал.

Писсарро начал выставлять свои «запасники». Один холст появился, когда был устроен Салон 1859 года, – миниатюрная работа «Осел возле фермы в Монморанси». «Осел, зеленая дверь и яблоня ведут разговор, – писал Закари Астрюк. – Зарисовка в духе [Лоренса] Стерна. Исполнено мастерски». На «Салоне отверженных» были представлены три работы. «Похоже, ему нравится манера Коро, – заметил Жюль Кастаньяри. – Он хороший мастер, сударь, но подражать ему не следует». Два его пейзажа – не слишком «красивые» – утвердили к участию в Салоне 1865 года. «Довольно радостный, светлый настрой, – благожелательно рассуждал другой критик. – От трудностей не уходит, одолевает их – или они его одолевают. Как бы то ни было, все к лучшему – так и надо для молодого человека, который стремится к знанию и ищет собственные средства. Он вот-вот выйдет на верный путь, только пора бы ему перестать держаться за подол заботливой „мамочки“ Коро»{415}415
  Astruc. Les Quatorze… // Pissarro J., Durand-Ruel Snollaerts. Pissarro. Vol. 2. P. 60; Castagnary. Salon… // Ibid. P. 115; Ravenel. Le Salon… // Ibid. P. 118. «Осел» (P 37, музей Орсэ, Париж). Два пейзажа – «Берега Марны в Шенневьере» (P 103, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) и «Берег реки» (местонахождение неизвестно).


[Закрыть].

К моменту знакомства с Сезанном Писсарро уже многое повидал. Ему было о чем поведать новому другу. «Он имел счастье родиться на Антильских островах, – вспоминал Сезанн, – там он научился рисовать, сам, без учителей. Он мне об этом рассказывал»{416}416
  Conversations avec Cézanne. P. 121.


[Закрыть]. Рассказы Писсарро завораживали. В 1866 году Гийме повторял их направо и налево:

Мы пишем на вулкане. Живопись приближается к своему [17]93 году, совсем скоро зазвонит похоронный колокол. Лувр сгорит, музеи, древности исчезнут с лица земли, и, как сказал Прудон, из пепла древних цивилизаций восстанет новое искусство. Пылает в нас огонь; сегодня от завтра отделяет целый век. И боги нынче – не те, что будут после: к оружию, сожмем рукой нетерпеливой бунтарский нож, разрушим все и заново построим (et monumentum exegi aere perennius) [ «Воздвиг я памятник, вечнее меди прочной»]. Мужайся, брат. Сплотим ряды; нас слишком мало – будем заодно. Нас гонят; мы же перед ними захлопнем прóклятую дверь. Пусть классики дрожат. Ньюверкерке вот-вот падет со своего насеста. Так выступим же и низвергнем гнусное созданье… Созидай, пиши густым мазком и вытанцовывай на чревах ненавистных буржуа. Настанет наш черед.

Получилась жалкая пародия. Кто-кто, а Писсарро был исключительно вдумчивым (и миролюбивым) человеком; как говорил Жорж Батай, его горячность уравновешивалась тщательностью. Однако Сезанн навсегда запомнил революционную риторику. «Писсарро был по-своему прав, – говорил он своему сыну сорок лет спустя, – хотя немного перегнул палку, предлагая сжечь некрополи искусств»{417}417
  Гийме – Ольеру, 12 сентября 1866 г. Taylor, et al. Francisco Oller. P. 227; Сезанн – Полю, 26 сентября 1906 г. Cézanne. Correspondance. P. 411. Ср.: Bataille. L’Impressionisme // Bataille. Œuvres Complètes. P. 376. Год 1793‑й получил в истории Французской революции название Террор. Цитата на латыни является первой строкой знаменитой оды Горация, а именно «Exegi monumentum aere perennius». Horace. The Complete Odes. P. 108.


[Закрыть].

Сезанн познакомил Писсарро с Золя; тот принялся петь ему дифирамбы в рецензиях, посвященных Салону, подхватил идею пятен и «приправил» свой очерк о Тэне перчинкой анархизма. «Школы гибнут, даже если мастера остаются с нами. Школа – всего лишь привал на марше искусства, как монархия зачастую – передышка на марше общества»{418}418
  Zola. M. H. Taine… // Zola. Écrits. P. 72. Золя превозносит Писсарро куда больше, чем Сезанна. См., напр., Adieu d’un critique d’art [ «Прощание художественного критика», 20 мая 1866 г.], Les naturalistes [ «Натуралисты», 19 мая 1868 г.] и Les payagistes [ «Пейзажисты», 1 июня 1868 г.] // Ibid. P. 133, 200–201, 214. Его статья о творчестве Мане изобилует «пятнами». См.: Manet [1867] // Ibid. P. 151.


[Закрыть]. Школами и мастерами были тогда заняты все их мысли. Утверждение Сезанна, будто Писсарро научился своему ремеслу, не имея наставников, истинно лишь отчасти – в нем надо разобраться. В ранних выставочных каталогах Писсарро представлен как «ученик А. Мельби и Коро». Выходит – уже двое, и это ключ, раскрывающий обстоятельства малоизвестных отношений. У датского художника Антона Мельби в Париже была мастерская, где Писсарро недолгое время трудился – пытался немного заработать, дописывая небеса. Антон был старшим братом и учителем Фрица Мельби, забытого теперь пейзажиста. Фриц был бесстрашным путешественником: он странствовал по миру и писал экзотические сцены – вероятно, в надежде привлечь внимание европейских коллекционеров. Писсарро познакомился с ним на причале в порту Сент-Томаса. Они стали трудиться вместе. В 1850 году совершили короткое путешествие – посетили Доминиканскую Республику и Гаити; в 1852 году собрались в Венесуэлу – и Мельби напоминал Писсарро, чтобы тот не забыл краски, холсты, кисти и бумагу: вдруг там, где окажется их новый дом, все это трудно будет достать! Каракас, как потом выяснилось, был выбран не ради приключения в духе Конрада; это был совместный, тщательно продуманный план. Они обосновались в общей мастерской и профессионально, с успехом занялись живописью.

Судя по всему, опыт у Писсарро был даже богаче, чем принято думать. К моменту приезда в Париж, в 1855 году, он уже был сложившимся художником. Успел попробовать себя в разных жанрах; экспериментировал с революционным мастихином и прочими разнообразными художественными инструментами; научился работать бок о бок с другим живописцем, в своеобразном расширенном диалоге – такая форма отношений давалась ему лучше всего. Верно, что ремеслу его никто не учил так, как это понимал Кутюр, зато у него был наставник – и сам он на протяжении многих лет будет наставлять других. У него уже появилось некоторое количество работ. Он писал маслом по холсту мáстерские пейзажи, почти неотличимые от работ Фрица Мельби. Делал еще более впечатляющие карандашные рисунки растений, его штриховка словно предвосхитила сезанновское новшество 1870 года – «конструктивный мазок». Что именно из Писсарро «до Писсарро» видел Сезанн, с уверенностью сказать невозможно. Часть ранних работ могла пропасть во время войны, когда прусские солдаты заняли его мастерскую и застилали холстами пол. Некоторые вещи, должно быть, еще где-то погребены; альбом со ста двенадцатью неопубликованными рисунками нашли лишь недавно{419}419
  Альбом был продан на аукционе в Париже в 2004 г. О Писсарро «до Писсарро», с подборкой иллюстраций, см.: Brettell. Pissarro… // Pissarro J., Durand-Ruel Snollaerts. Pissarro. Vol. 1. P. 3–11.


[Закрыть]. Впрочем, великие художники оставляют обширные мемуары. Насколько существенно то, что Сезанн вспоминает именно рисунки Писсарро? Не придает ли знакомство с ранними работами иной оттенок смысла его знаменитому высказыванию: если бы Писсарро продолжал писать так же, как до 1870 года, «то превзошел бы нас всех»?{420}420
  Ле Байль – Ревалду, 19 марта 1935 г. Цит. по: Rewald. Cézanne et Zola. P. 283. Существующий перевод «в 1870 году» представляется мне неточным. Ле Байль действительно написал «en 1870» [в 1870 (фр.)], но по смыслу здесь явно jusqu’en («до»). «В 1870» представляется бессмыслицей: именно в тот год занятия живописью пришлось прервать из-за Франко-прусской войны. Писсарро бежал от наступавшей прусской армии и после некоторых колебаний перебрался в Англию.


[Закрыть]

Расширенный диалог Писсарро и Сезанна уникален. Сам Сезанн не скрывал, что в их отношениях присутствовал элемент наставничества. Писсарро привнес в их общение душевность и гармоничное личное начало («esprit clair et honnête»[53]53
  Здесь: светлая и честная натура (фр.).


[Закрыть], как говорил Сезанн Морису Дени); он облагородил образ художника и труд как таковой. Его благородство передалось Сезанну, добавив ему сил и уверенности. «В Академии были свои изгои, – пишет Дерек Уолкотт, – свои ниггеры / из дремучих колоний, вздорный народ!»{421}421
  Из дневника Дени, 26 января 1906 г. Conversations avec Cézanne. P. 94; Walcott. Tiepolo’s Hound. P. 45.


[Закрыть] Вместе они могли противостоять нападкам, «ибо вместе / люди способнее и к пониманию, и к действию»{422}422
  Aristotle. The Kinds of Friendship // Aristotle. Ethics. P. 258; цитируется «Илиада» Гомера.


[Закрыть].

Для Писсарро диалог мог быть только цельным: он не признавал границ между искусством и жизнью. К нему всегда можно было прийти за советом – об этом говорил Сезанн, об этом свидетельствует переписка Писсарро (сохранилось более двух тысяч посланий в пяти объемных томах). Учитывая все обстоятельства, трудно поверить, чтобы Писсарро не оказал влияния на взгляды и кругозор Сезанна, как бы тот ни был строптив. Уильям Эмпсон сказал о Т. С. Элиоте: «Я точно не знаю, в какой мере он внушил мне мой собственный образ мыслей». Сезанн мог бы под этим подписаться. Это была поддержка, а не пустые беседы, важны были общие принципы, а не подражание. Писсарро был анархистом, отнюдь не догматиком, но принципы у него были твердые. После кончины Мане в 1883 году он писал своему сыну: «Мане был великим художником, но одна черта его принижает: он стремился снискать одобрение властей предержащих; верил в официальное признание; искал почестей. Но так их и не обрел». Писсарро думал о будущих поколениях, но ему было не до челобитья и расшаркиваний: мишуру он не любил. Официозные знаки отличия презирал; гоняться за ними считал унизительным. Он осуждал всех, даже людей очень скромного положения; например, садовника Мирбо – хотя в отношении его нет-нет да заметна шутливость:

Ваш садовник, Люсьен, хоть рад званию медалиста? Прикипел ли он к славе? О! Официоз коварен, друг мой. Повинуясь новому чувству, через год этот художник (в своем деле) предпримет нечеловеческие усилия, и у нас на глазах вдруг вырастут удивительные клумбы, цветы, каких ни в одном уголке рая не видывали, растительные импровизации в фантастическом обрамлении; а среди всего этого буйства зелени – пестрые пернатые твари и коты, крадущиеся, точно тигры! Ох уж это эхо хоралов, прославляющих земледелие, медали, банкет, министр, Триумфальная арка, ссоры медалистов, префект, толпа буржуа… ах, эти телячьи головы на банкете!{423}423
  Писсарро – Люсьену Писсарро и Мирбо 28 декабря 1883 г. и 30 сентября 1892 г. Pissarro C. Correspondance. Vol. 1. P. 267; Vol. 3. P. 260.


[Закрыть]

Сезанн и Писсарро обменивались книгами, открывали друг другу новых авторов. Из поэтов оба ценили Бодлера, сходились они и в оценке Верлена{424}424
  Гаске вспоминал, как во время прогулки по берегу Арка Сезанн прочел по памяти четверостишие Верлена: «Car dans ce monde léthargique / Toujours en proie au vieux remords / Le seul rire encore logique / Est celui des têtes de morts». [ «Неимоверность нашей яви / Смешна, бесстыдна и глупа, / Но так безрадостна, что вправе / Смеяться только черепа». Перевод А. Гелескула]. Воллар показал ему роскошное издание верленовского сборника «Параллельно» («Parallèlement») с иллюстрациями Боннара. «Нравится, – сказал Сезанн. – Удалось поймать настроение». Gasquet. Cézanne. P. 56; Vollard. Recollections. P. 90.


[Закрыть]. Отправляя экземпляр «Цветов зла» и том Верлена Люсьену в Англию, Писсарро писал:

Не думаю, что эти работы оценит тот, в ком говорят предрассудки английских или (прежде всего!) буржуазных традиций. Не то чтобы мне полностью близко содержание этих книг; не больше, чем Золя, который кажется мне слишком фотографичным, но я признаю величие этого искусства и ценность в аспекте некоторых идей современной критики. Ясно, впрочем, что роман отныне должен стать критическим; чувствительность или, точнее, сентиментальность недопустима, иначе разложившееся общество ждет крах.

Сезанн дал Писсарро книгу Гюисманса «Семейный очаг» («Enménage», 1881), которую тот буквально проглотил{425}425
  См.: Сезанн – Писсарро, 20 мая 1881 г. Cézanne. Correspondance. P. 251. В книге Гюисманса «Семейный очаг» человеческий характер связывается с физиологическими жидкостями, как у Стендаля, и описана дружба художника и писателя (см., напр., Huysmans. En ménage. P. 107–108). Прототипами художника Сиприена стали в числе прочих Дега и Форен.


[Закрыть]. Вместе они побывали у Робера Каза в его салоне, где собирались прогрессивные поэты, прозаики и критики; в это недолго просуществовавшее объединение входили Адан, Алексис, Гюисманс и Синьяк. Прием был теплым. «Молодежь в восторге от наших работ, – писал довольный Писсарро. – Они вырывали друг у друга „Творчество“ Золя… Но восторгаются также Флобером. И я с ними согласен! Правильно! „Бувар и Пекюше“ – шедевр»{426}426
  Писсарро – Люсьену Писсарро, 28 декабря 1883 г. и 23 января 1886 г. Pissarro C. Correspondance. Vol. 1. P. 266; Vol. 2. P. 19. См. гл. 8.


[Закрыть].

Как для Сезанна, так и для Писсарро Флобер олицетворял собой истинного художника. Его характер и непростой путь подсказывают параллели с Сезанном, который и сам мог эти параллели заметить{427}427
  Рильке также отмечает их близость. Rilke. Letters. P. 60–61.


[Закрыть]. Как и Сезанн, Флобер бросил юриспруденцию. Он называл себя homme-plume (это даже не «человек пера», а скорее «человек-перо»), и это, конечно же, импонировало homme-peintre («человеку-живописцу»). Флобер жил творчеством. Пока жил – творил. Описывал «унижения, на которые обрекают [его] прилагательные, и беспощадную жестокость относительных местоимений». Слово было равноценно жизни и смерти. «Лучше умереть, как собака, – признался он в одном письме, – чем попытаться вставить хоть одну фразу прежде, чем она вызреет». Темперамента ему было не занимать; он тоже был bilieux[54]54
  Букв.: желчным (фр.).


[Закрыть]. Управлять его настроением было невозможно. «Из отчаяния я впадаю в прострацию, за подавленностью приходит ярость, так что средняя температура моего настроения соответствует состоянию раздраженности». Раздражение он вымещал на тех самых bougres de crétins, которых так часто поминает Сезанн. Глупость окружающих была его бичом. «Бездонность человеческой глупости» не переставала его поражать. Глупость земляков приводила в ярость. «Бувар и Пекюше» («Bouvard et Pécuchet», 1881) – это книга, в которой он попытался «отрыгнуть на современников всю свою желчь». «Все мои сограждане поганцы по сравнению со мной», – говорил Сезанн под конец{428}428
  Сезанн – Полю, 15 октября 1906 г. Cézanne. Correspondance. P. 416.


[Закрыть]. Глупость в отношении к искусству, писал Флобер, исходит не столько от публики, сколько от «(1) правительства, (2) импресарио, (3) издателей, (4) редакторов газет и (5) официальных критиков – словом, от властей предержащих, поскольку власть по сути своей глупа»; почти те же чувства обнаруживал в себе и Сезанн. «Разговоры об искусстве почти бесполезны, – писал он Бернару с флоберовской интонацией. – Работа, благодаря которой делаешь успехи в своем ремесле, – достаточное вознаграждение за то, что тебя не понимают глупцы»{429}429
  Сезанн – Бернару, 26 мая 1904 г. Ibid. P. 379.


[Закрыть]. И Сезанн, и Флобер ощущали гнет прогресса. Гонкур высмеивал Флобера, называя его сочинителем «по-слову-в-день». В том же духе отзывались о легендарных паузах перед каждым мазком Сезанна.

Флоберу небо будущего обычно казалось сумрачным, но писатель к этому привык. Он был одновременно остроумцем и пессимистом, находил опору в «священной литературе» (его единственном храме) и в собственном неприятии буржуазии. («Ненависть буржуа – первый шаг к добродетели: такова аксиома».) Как и Сезанн, он любил мать и ненавидел Швейцарию. Как и Сезанн, старался пресекать излишнее любопытство. «У меня нет биографии», – многозначительно отвечал Флобер, когда его спрашивали о личном. «Делиться с публикой подробностями о себе, – писал он одному из друзей за полгода до смерти, – это буржуазный соблазн, которому я всегда сопротивлялся». «Всю жизнь я работал, чтобы добиться признания, но я думал, что можно писать хорошо сделанные картины и не выставлять перед всеми свою частную жизнь, – говорил Сезанн. – Конечно, художник стремится к совершенству мысли, но как человек он должен оставаться в тени»{430}430
  Сезанн – Гаске, 30 апреля 1896 г. Ibid. P. 312.


[Закрыть]. Не до конца ясно, почему от Флобера отвернулся друг, с которым он был неразлучен и называл своей «левой тестикулой», – Луи Буйе, умерший через три года после разрыва, в 1869‑м. Излюбленный флоберовский мотив особых братских уз был знаком и Сезанну; долгие годы почти братских отношений заставляют провести аналогию с дружбой Сезанна и Золя. И вот со временем возникла трещина. Полжизни оставаясь моральной опорой и интеллектуальным ориентиром, Буйе вдруг порвал с Флобером, у которого, как он заявил, изменились «характер, личность и образ мыслей», зато налицо стали «все моральные признаки старости». На самом деле это Флобер обвинил своего друга в грехе обуржуазивания – в апатичности и измене творческим принципам, что, по сути, равносильно отречению.

Флобер был для Сезанна яркой звездой на небосводе – почтенным Венецианцем. Однажды, в 1896 году, художник писал портрет Анри Гаске, а Жоашим Гаске за ними наблюдал (и постоянно вмешивался в разговор); Сезанн вдруг огласил собственный «символ веры», ссылаясь на своих предшественников и на Флобера, а также упомянув об отношении Писсарро к фотографии. Это признание многое проясняет.

СЕЗАНН: Да! Рембрандт, Рубенс и Тициан умели сразу, сполна вложить себя в ту плоть, что была перед ними, достичь совершенного компромисса, оживить ее своей страстью или сходством с собой, чтобы возвеличить свои мечты и печали. Они делали все как надо. Я так не могу…

ЖОАШИМ ГАСКЕ: Потому что проникаетесь чувствами к другим…

С.: Потому что стремлюсь быть правдивым. Как Флобер. Во всем обнаруживать истину. Усмирять себя…

Ж. Г.: Вероятно, это невозможно.

С.: Это очень сложно. Вложив частицу себя в вашего отца, я создам нечто общее… Прикоснусь к реальности. Я пытаюсь ее объять… Рубенс стремился к этому, изображая жену и детей, – вспомните: потрясающая «Елена Фоурмен» в Лувре, красно-коричневая, в шляпе, с обнаженным ребенком… а Тициан и его Павел III между двумя племянниками в музее Неаполя – чем не Шекспир!

Ж. Г.: А Веласкес?

С.: О! Веласкес – другое дело. Он пытался взять реванш… Видите ли, он писал тайком, прежде чем смог преподнести нам кузницы Вулкана и триумфы Вакха, которыми увесят стены во всех испанских дворцах. Нашелся глупец, пожелавший ему услужить: начал о нем рассказывать, потащил на аудиенцию с королем. Тогда еще не изобрели фотографию. Сделайте мой портрет, во весь рост, в седле, портрет жены, дочери, одного сумасброда, попрошайки, того, другого, третьего… Веласкес стал королевским фотографом, игрушкой в руках безумца. И решил все скрыть от посторонних глаз – свой труд, свою великую душу. Он жил в заточении. Бежать было невозможно. Он взял ужасный реванш. Стал изображать все их недостатки, пороки, их разложение. Его ненависть и объективность суть одно и то же. Он изображал своего короля и его придворных шутов так же, как Флобер – Оме или Бурнизьена [в «Госпоже Бовари»]. Между ним и созданными им портретами сходства нет, зато взгляните: и Рубенса, и Рембрандта всегда можно узнать за любым из написанных ими лиц…{431}431
  Conversations avec Cézanne. P. 154–155.


[Закрыть]

Вплетая флоберовские персонажи – Оме и Бурнизьена, – Гаске все же хватил через край. Впрочем, пару лет спустя Сезанн произнес примерно те же слова в разговоре с Морисом Дени, который оставил их в своем дневнике. На этот раз упоминалась не «Госпожа Бовари» (1857), а «Саламбо» (1862). Если вспомнить, что Сезанн благоговел перед образом святого Антония, то вполне резонно, что он с головой мог уйти в творчество Флобера. Художник сообщает, что читал его в 1896 году. Сама привычка подряд перечитывать произведения тех или иных авторов была у них общей – Сезанн понял это из писем Флобера, впервые опубликованных в 1887 году. Сезанн перечитывал Стендаля, Флобер – Спинозу (трижды). Сезанн старался, чтобы его живопись не попала в капкан «литературы» – ведь «только Бодлер говорил о Делакруа и Константене Гисе правильные вещи»; художнику нравилось, что Флобер избегал рассуждений об изобразительном искусстве, в технике которого не разбирался. «В этом он весь»{432}432
  Ibid. P. 128. Константен Гис фигурирует в статье «Художник современной жизни».


[Закрыть].

Сезанн говорил также о менее известной книге «По полям и долам» («Par les champs et par les grèves», 1886), в которой Флобер описывает свое путешествие в Бретань вместе с другом Максимом Дюканом. «Вспомните… как он показывает похороны и старуху, у которой слезы льются в три ручья. Каждый раз, перечитывая это, я вспоминаю Курбе. То же чувство, то же мастерство». Сезанн имеет в виду «Похороны в Орнане» (1849) – картину, которую он особо чтил в Лувре. «Взгляните на этого пса. Веласкес! Веласкес! В псе Филиппа не так уж много от собаки – он все-таки королевский… А этот певчий с круглыми алыми щеками… И только Курбе умеет так шлепнуть черной краской по холсту и не продырявить его»{433}433
  Ibid. P. 145. В рассуждении Сезанна о черных красках и продырявленном холсте в том числе обыгрывается композиция картины: черное зияние – это могила, изображенная в нижней части картины; она словно исчезает за пределами рамы. В книге Флобера «По полям и долам» герои видят похороны во время поездки в Карнак, и флоберовское описание скал могло напомнить Сезанну о его «геологическом» споре с Марионом в 1860 г. Возможно, Сезанн читал главу раньше других, в виде отрывка. Она была напечатана в журнале «L’Artiste» за 18 апреля 1858 г. под названием «О камнях Карнака и кельтской археологии».


[Закрыть].

Несмотря на все оговорки, ассоциации между одним искусством и другим возникали сами собой. По словам Гаске, Сезанн убедился в этом на опыте собственной живописи:

Известно ли вам, что когда Флобер писал «Саламбо», он утверждал, будто видит все в пурпурном цвете? Так вот! Когда я писал «Старуху с четками» [1895–1896], я видел флоберовскую гамму, атмосферу, нечто неописуемое – сине-бурый цвет, который, как мне казалось, настойчиво проступает в «Госпоже Бовари». В какой-то момент я стал опасаться, что наваждение может быть опасным, слишком «литературным». Я решил почитать Апулея. Бесполезно. Мощный сине-бурый цвет давил на меня, звучал в моей душе. Я погрузился в него с головой. ‹…› Исследовал детали одежд, головной убор, складки фартука; разгадывал лукавое выражение лица. Прошло немало времени, прежде чем я понял, что лицо – красно-коричневое, а фартук – синего оттенка, и, уже закончив картину, вспомнил, как описана старуха-работница на сельскохозяйственной выставке{434}434
  Conversations avec Cézanne. P. 111. Это изложение было встречено с некоторым скептицизмом, но Франсуаза Кашен тем не менее ему доверяет (Cachin, et al. Cézanne. № 171). Оно довольно литературное – хоть и отрицает это как достоинство, – но в контексте других высказываний Сезанна о Флобере представляется мне куда более правдоподобным, чем принято считать; более того, аллюзия уместна, а предложенная ассоциация удивительно точна. Имеется в виду «Золотой осел» Апулея. «Старуха с четками» (R 808) была подарена Жоашиму Гаске, который продал ее вскоре после смерти Сезанна. В настоящее время – в Национальной галерее, Лондон.


[Закрыть].

«Старуху с четками» (цв. ил. 61) показывали часто: во время ретроспективы 1907 года, на первой выставке постимпрессионистов в Лондоне в 1910–1911 годах и на знаменитой Арсенальной выставке в Нью-Йорке в 1913 году, для которой ее предоставил парижский маршан Эжен Дрюэ, собиравшийся выручить за нее 48 600 долларов – это определенно была самая высокая цена за выставленную там работу. Картины Сезанна на Арсенальной выставке признали «сложными» – слишком сложными для большинства посетителей; но говорят также, что президент Теодор Рузвельт некоторое время спокойно рассматривал именно этот холст.

«Отныне, что бы ни случилось, – сказал Флобер незадолго до начала Франко-прусской войны, – нам не поумнеть». Объявление войны Францией вскоре подтвердило его правоту. Основные силы французской армии были вынуждены капитулировать при Седане в сентябре 1870 года; император попал в плен. Другая французская армия сдалась в Меце всего через несколько недель. Париж оказался в жестокой четырехмесячной осаде. Продовольствия не хватало. Начали исчезать кошки; мясники торговали собачьими головами; семья Филиппа Солари радовалась крысиному пирогу{435}435
  См.: Солари – Золя, 18 февраля 1871 г. Zola. Correspondance. Vol. 2. P. 278.


[Закрыть]. В марте 1871 года Франция приняла унизительные условия мира, по которым уступала Эльзас и значительную часть Лотарингии, а также выплачивала контрибуцию в пять миллиардов франков. Германская оккупация длилась, пока контрибуцию не выплатили. В Париже поднималась волна протестов против тех, кто привел страну к краху. Повстанцы Монмартра отказались сдать оружие французским силам; они захватили и повесили двух командовавших войсками генералов. Всем соединениям Национальной гвардии было приказано отступить. В марте пустовавшее место занял центральный комитет, называвший себя Коммуной в подражание якобинской ассамблее 1793 года. Так началась краткая и кровавая история Парижской коммуны. В мае французская армия отвоевала город, улицу за улицей, в ходе недельных ожесточенных боев. Ни одна из сторон не знала пощады. Коммунары расстреливали заложников, в число которых попал и архиепископ Парижа. Войска расправлялись со всеми, кто стоял на пути. После разгрома Коммуны убитых было больше, чем в результате террора в годы Французской революции.

Два десятилетия спустя Воллар спросил Сезанна, что тот делал во время войны. Он ответил: «Что делал, месье Воллар? Во время войны я много работал sur le motif в Эстаке». Сезанн был уклонистом. Он стремился укрыться от власти – гражданской и отцовской.

Для него началась тайная жизнь. Он жил с женщиной.