Текст книги "Сезанн. Жизнь"

 
Глубоководное есть от стен недалеко геннейских
Озеро; названо Перг; лебединых более кликов
В волнах струистых своих и Каистр едва ли услышит!
Воды венчая, их лес окружил отовсюду, листвою
Фебов огонь заслоня, покрывалу в театре подобно.
Ветви прохладу дарят, цветы разноцветные – почва.
Там неизменно весна{216}216
  Ovid. Metamorphoses. 5: 385–393. Перевод С. Шервинского. Каистр – река в Лидии, государстве Малой Азии, прославившаяся лебедями. Персефона присутствует также в одном из любимых стихотворений Сезанна из сборника Бодлера «Цветы зла» – «Sednonsatiata».


[Закрыть].
 

Для Сезанна (как и для Золя) это были знакомые сферы: классическое locus amoenus, где даже деревья приветливы. В воображении художника эти пленительные сцены легко переносились из легенд в реальность. Вулкан Этна стал горой Сент-Виктуар; мифический пейзаж Овидия и Вергилия сделался пейзажем «писаки и мазилы». Прованс назван французской Аркадией в романе «Карл Смелый, или Анна Гейерштейнская» Вальтера Скотта, который был особо любим Сезанном{217}217
  Scott. Anne of Geierstein. P. 411. См. гл. 10.


[Закрыть]. Художники прежних времен и их картины также могли внести свою лепту – Пуссен (1594–1665), например, чьих «Аркадских пастухов» Сезанн копировал сначала в 1864 году, а затем снова – двадцать пять лет спустя, или Рубенс (1577–1640), чье творчество он не переставал изучать всю жизнь{218}218
  Сезанн зарегистрировался для выполнения копии «Аркадских пастухов» в Лувре 19 апреля 1864 г. Характерно, что более поздние эскизы являются фрагментами картины, в данном случае это отдельные фигуры (C 1011 и 1012). Фотография картины была у Сезанна в мастерской. Его интерес к «Апофеозу Генриха IV» Рубенса, также представленному в Лувре, проявляется схожим образом. Он сделал ранний эскиз фигур, расположенных в левой части картины (C 102), а затем, на протяжении более тридцати пяти лет, – не менее десяти работ с фигурой Беллоны (C 489, 489b, 490, 598, 627, 1007, 1138, 1139, 1140, 1215).


[Закрыть].

Впрочем, значение имеет не только то, что зримо. В «Метаморфозах» locus amoenus однозначно дивным не назовешь. В происходящее действие вовлечены даже сосны. В прекрасных строках об Орфее и Эвридике Овидий описывает открытое место, на которое, внемля песне Орфея, приходят деревья и, встав кругом, создают тень. «Тень в то место пришла», – ликуя, сообщает он и перечисляет все деревья, причем сосны называет в конце:

 
Любит их Матерь богов, ибо некогда Аттис Кибелин,
Мужем здесь быть перестав, в стволе заключился сосновом, –
 

то есть упоминается эпизод самооскопления Аттиса{219}219
  Ovid. Metamorphoses. 10: 86–108. Сезанну был знаком пейзаж Пуссена с Орфеем и Эвридикой (ок. 1650), выставленный в Лувре. Овидий был для Пуссена одним из главных сюжетных источников.


[Закрыть].

Действие «Похищения» происходит в обманчивом locus amoenus. Невинная Прозерпина собирает цветы – но внезапно идиллия рушится. Появляется Плутон. То, что происходит дальше, – не для слабонервных. По словам Овидия, «мигом ее увидал, полюбил и похитил Подземный – столь он поспешен в любви!» Вот уж поистине захватывающий сюжет – Золя такого вовек не придумать.

 
…Перепугана насмерть богиня,
Мать и подружек своих – но мать все ж чаще! – в смятенье
Кличет. Когда ж порвала у верхнего края одежду,
Все, что сбирала, цветы из распущенной туники пали.
 

Подхватив мотив у Овидия и, несомненно, в других живописных работах на тот же сюжет, Сезанн изобразил обе монументальные фигуры обнаженными{220}220
  Сезанн делал наброски по мотивам «Похищения Ребекки» (1846) Делакруа – на сюжет одного из эпизодов романа Вальтера Скотта «Айвенго» – с гравюры Эдуена в журнале «L’Artiste». 33 (1847). P. 224 (C 117 c и d); Сезанн, по всей видимости, познакомился и с более поздней версией (1858), хранившейся в Лувре. Копировал он и другую вещь Делакруа, «Положение во гроб» (1843), причем также с гравюры Эдуена в «L’Artiste». 31 (1845). P. 80 (C 167); предполагается, что при создании своего полотна Сезанн вспоминал, как в этой вещи написаны рука и голова Христа. Другие возможные источники: Никколо дель Аббате «Похищение Прозерпины» (ок. 1560, Лувр); вполне вероятно – Кабанель, «Нимфа и сатир (Похищение нимфы)» (1860), одна из сенсаций Салона 1861 г. Кабанель упоминается в письме Сезанна к Юо (4 июня 1861 г.) – в стихотворном обзоре Салона.


[Закрыть]. Прозерпина неподвижна в объятиях Плутона, словно борьба уже позади. Она не в силах сопротивляться; разорванные одежды волочатся следом, подобно измятой тени. Место действия превратилось в место преступления.

За происходящим наблюдают две нимфы, Циана и Аретуза, играющие значимую роль в повествовании Овидия и присутствующие также в картине Сезанна. Циану он изображает стоящей по колено в воде, в которую ей суждено обратиться, и в руках у нее «очам материнским знакомый, / Павший в том месте в святой водоем поясок Персефоны». Аретуза, которую ждет такая же судьба, полулежит рядом; ее плавно изогнутая фигура в точности повторяет фигуру на подготовительном рисунке, восходящем, вероятно, к картине «Эхо и Нарцисс» Пуссена – еще одной вещи по мотивам Овидия, с еще одним locus amoenus и нимфой, охваченной любовью и печалью{221}221
  Подготовительный рисунок – C 199, ок. 1866–1867 гг.; есть также небольшая акварельная фигурная композиция (RWC 30): к ней, в свою очередь, существует подготовительный рисунок (C 200b), на котором Плутон борется с Прозерпиной, подобно Иакову, борющемуся с ангелом. В «Метаморфозах» Овидия Нарцисс и Эхо появляются в книге 3: 343–513. Картина Пуссена хранится в Лувре.


[Закрыть].

Сезанн подарил «Похищение» Золя; не исключено, что картина была написана им непосредственно в доме друга на улице Кондамин в Батиньоле (недалеко от Монмартра). Разумеется, не обсуждать ее они не могли. Но что именно говорилось – неизвестно. Некоторое время созданный образ не отпускал Золя. Нимфы словно занимали его мысли при описании картины Клода Лантье «Пленэр», которая была представлена во время «Салона отверженных» 1863 года, когда ее не только отклонили, но и высмеяли, так что уязвленный Лантье в порыве критического самоочищения по-новому взглянул на свое произведение: «Две маленькие фигуры в глубине, светлая и смуглая, были чересчур эскизны, им недоставало законченности, оценить их могли только художники»{222}222
  Zola. L’Œuvre. P. 153. Цит. по: Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1960–1967. Т. 11.


[Закрыть]. Впрочем, не было ли это ответным выпадом Золя в продолжение многих пикировок, происходивших между ним и Сезанном? В романе «Завоевание» отец заставляет Сержа Муре изучать право в Париже. Сержу недостает характера; эта и все другие «большие задачи» ему претят. «В самом деле, молодой человек отличался такой нервозностью, что от малейшей неосторожности расхварывался, раскисал, как молоденькая девушка, и на два-три дня укладывался в постель». Его отец, однако, возлагал на него большие надежды. «Всякий раз, когда ему казалось, что Серж начинает чувствовать себя лучше, он назначал его отъезд на первые числа следующего месяца; но потом то чемодан оказывался еще не уложенным, то Серж покашливал, и отъезд снова откладывался»{223}223
  Zola. La Conquête de Plassans. P. 196–197. Цит. по: Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1960–1967. Т 4. (С изменениями.)


[Закрыть]. Если сделать поправку на смену ролей, становится очевидно, что история любопытным образом напоминает взаимоотношения Золя и Сезанна. Положение становится критическим, когда Серж серьезно заболевает. Едва не оказавшись на том свете, он попадает под влияние злонамеренного аббата Фожа, который обращает его к Христу – что в некотором смысле тоже похищение. В романе обычно упоминается фамилия прельстителя или его церковный сан. Имя же, данное ему при крещении, – Овидий{224}224
  Золя хорошо знал труды Овидия. Во втором романе цикла «Ругон-Маккары», «Добыча» (1871), он попытался осовременить миф о Нарциссе, изложенный в «Метаморфозах» (книга 3: 343–513). Cм.: Zola. The Kill.


[Закрыть].

Каковы бы ни были фантазии Сезанна, связанные с богинями, искусительницами, сивиллами и сиренами, он всегда чувствовал себя неловко, находясь в мастерской с обнаженной моделью, даже несмотря на рабочую обстановку{225}225
  Судя по всему, Сципионе позировал в мастерской Сезанна (то есть в его комнате), а не у Сюиса; но утверждение относилось прежде всего к женщинам.


[Закрыть]. По этому поводу приводится немало его высказываний, но безоговорочно доверять тем, кто их цитирует, нельзя: тема дает благодатную почву для домыслов, так что возникает уродливое смешение дилетантского психологизма и пошлых фантазий. Жан Ренуар, сын художника, рассказывает, как его отец вспоминал один эпизод – тогда Сезанн якобы сказал: «Я пишу натюрморты. Натурщиц боюсь. Шлюхи только и ждут, чтобы вас облапошить. Все время приходится быть настороже, и упускаешь мотив»{226}226
  Renoir J. Pierre-Auguste Renoir. P. 128; английское издание: Renoir J. Renoir. P. 104. Книга была задумана в 1950‑х гг., источником воспоминаний послужили в основном беседы, происходившие в 1915–1919 гг. Годы жизни Ренуара-старшего – 1841–1919; Ренуара-младшего – 1894–1979.


[Закрыть].

Эти слова стали цитировать после публикации эссе Мейера Шапиро «Яблоки Сезанна» (1968), ныне считающегося классикой искусствоведения. Шапиро – поистине выдающийся историк искусства. Но психологический и биографический методы не являются его сильными сторонами. Эссе дает психологическую трактовку яблок или, скорее, личности художника – трактовку, в значительной мере основанную на комплексе сексуальных неврозов, подавляемых импульсах, сублимациях и фрустрациях. Работа изобилует такими тропами, как «самоподавление», «боязнь собственных влечений», не говоря о «неизбывном материнском следе» и «конфликте в отношениях ребенка с родителями». Предполагаются глубоко усложненные, невротические отношения с женщинами. Творчество и жизненные обстоятельства остаются в стороне. «Картины Сезанна… с обнаженными выдают тревогу, которую он неизменно испытывал, выражая свои чувства по отношению к женщинам. Изображая обнаженную… он чаще всего скован или ожесточен. Для него не существует золотой середины – простых радостей»{227}227
  Schapiro. The Apples… // Modern Art. P. 10, 30 – цитата из Ренуара. См. также гл. 12.


[Закрыть].

В подтверждение Шапиро приводит слова Сезанна, адресованные Ренуару. «Шлюхи» – достаточно крепкое словцо, и смысл сказанного одновременно скандальный и интригующий. Но если вдуматься, Сезанн имел в виду совсем не то, что вкладывали в эту реплику Шапиро и его последователи. Даже без учета вторичности пересказа и полувекового интервала принятый перевод известной фразы, брошенной художником, скорее дезориентирует. Сезанн говорил не о «шлюхах» (lessalopes, lesputes). Он имел в виду этаких «фиф», «негодниц» (les bougresses), а это менее сильная семантика и более расхожий оборот речи. (Например, применимый к бумажным цветам – они хоть и неживые, но все равно со временем меняются: «Ces sacrées bougresses, elles changent de ton à la longue»[28]28
  Эти чертовы фифы со временем меняют оттенок (фр.).


[Закрыть]){228}228
  В другой беседе, как пишет Воллар, он назвал женщин «коровами» и «расчетливыми тварями», которые так и норовят его «закрючить» (это было одним из его любимых выражений). В изложении Воллара долгий диалог звучит фальшиво, словно он сам придумал его и приукрасил, хотя отдельные выражения могут быть подлинными. Vollard. En écoutant. P. 45–47. Сезанну, несомненно, было знакомо стихотворение Бодлера «Femmes damnées» («Про́клятые женщины»), которое начинается впечатляющим собирательным женским образом: «Возлёгши на песке коровою священной…»


[Закрыть]. Кроме того, он не просто сказал «упускаешь мотив». Сказано было: «Мотив от вас ускользает» («Le motif vous échappe»). Суть этих реплик скорее в профессиональной неудовлетворенности, а не в сексуальных переживаниях. Это разговор, а не исповедь. Обращаясь к художнику, Сезанн сетует, что натурщицы меняют позу. Если ты невнимателен, они будут шевелиться, нарушится композиция, и вся работа насмарку. А когда следишь за ними, то отвлекаешься – и ускользает мотив. Ожидать неподвижности нельзя даже от профессиональных натурщиц: Золя услышал об этом от Гийме, когда собирал материал для «Творчества». «Красивые девушки берут много, позируют плохо, могут встать и уйти, когда работа над холстом еще не завершена: что делать художнику?»{229}229
  Zola Émile. BN NAF 10316б. «Notes Guillemet». Fols. 375–376.


[Закрыть] С непрофессиональными моделями были свои сложности. Воллар как-то задремал, когда Сезанн писал его портрет. Художник, обычно предельно учтивый со своим торговцем, церемониться не стал: «Слушайте, вы! Поза пропала к чертям! Я серьезно говорю: надо замереть, как яблоко. Яблоко разве шевелится?» «Стоит шелохнуться, – отмечал в свое время художник Морис Дени, – как Сезанн уже недоволен: из-за этого утрачивается ось сосредоточенности»{230}230
  Vollard. En écoutant. P. 88; Denis. Journal. Vol. 1. P. 157 (21 октября 1899 г.).


[Закрыть]. Отсюда – его многочисленные натюрморты.

Источником пылких измышлений о том, как Сезанн воспринимал обнаженных натурщиц, да и любых женщин, стало литературное произведение: Клод Лантье, alter ego художника в романах Золя. «Творчество», помимо прочего, – «дневник наблюдений», отражающий трудности, которые испытывал герой в отношениях с противоположным полом. «Он относился к ним как неопытный юнец, не знающий женщин, скрывая за грубой фанфаронадой мучительную застенчивость»{231}231
  Zola. L’Œuvre. P. 32. Гаске развивает эту мысль в своей книге. Gasquet. Cézanne. P. 39.


[Закрыть]. Один только вид полуобнаженной женщины под покрывалами приводит его в особое состояние, даже если он просто ее рисует: «Нервная дрожь [inquiétude nerveuse] сотрясала художника». Натурщицы меняются, а он так и не способен достичь желанной завершенности: надо понимать, что его картина остается несовершенной. Как и он сам.

Потом он принялся за грудь, едва намеченную в наброске. Его возбуждение все увеличивалось… Он вкладывал в работу и целомудренно сдерживаемое обожание женщины, и безумную любовь к вожделенной наготе, которой он никогда не обладал, и бессилие найти удовлетворение, и стремление создать ту плоть, которую он так жаждал прижать к себе трепетными руками. Он гнал из своей мастерской девушек, но обожал их, перенося на свои полотна; он мысленно ласкал и насиловал их, до слез отчаиваясь, что не умеет написать их столь прекрасными и живыми, как ему того хотелось{232}232
  Zola. L’Œuvre. P. 41, 70–71, 137.


[Закрыть].

Удовлетворенность творчеством сродни удовлетворенности телесной, как творческое бессилие подобно бессилию плоти. В своих черновиках Золя писал об этом еще более недвусмысленно{233}233
  Zola. BNNAF 10316. «L’ébauche». Fol. 265. См. гл. 9.


[Закрыть]. В ранних произведениях Золя делает акцент на inquiétude Лантье и на его боязни женщин – боязни в сочетании с болезненной подозрительностью. В конце романа «Чрево Парижа» невинная шутка по поводу симпатичной девушки заставляет героя произнести знаменитые слова отречения. «Мне не нужны женщины, – заявляет он, – они бы мне только мешали. Я даже не знаю, как подступиться к женщине: всю жизнь боялся попробовать…»{234}234
  Zola. Le Ventre de Paris. P. 363. Цит. по: Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1960–1967. Т. 4. Ориентируясь на Ревалда, эти слова часто игнорируют, как и некоторые фрагменты «Творчества». Золя в своих записках подчеркивал их важность. См.: Rewald Cézanne. P. 62. Ср.: Zola. L’Œuvre. P. 30.


[Закрыть]

Лантье, которого изобразил Золя, стал оправданием для Гаске и его Сезанна. Гаске немало позаимствовал из «Творчества», создавая плод собственного пылкого воображения, и тот же выразительный отрывок романа у него выглядит совсем цветисто:

От обнаженной плоти у него кружилась голова. Ему хотелось бросаться на всех своих натурщиц; едва девушка переступала порог, он мечтал швырнуть ее, полуодетую, на перину. Он все доводил до крайности. «Кипучая у меня натура, – говорил он, – как у Барбе [д’Оревильи]». Утешение и источник новых смятений всегда оставался рядом. У него был собственный культ нагих дев, которых он гнал из своей мастерской: они приходили в его постель с холстов, он их распалял, овладевал ими в мощных красочных мазках и чуть не плакал оттого, что не может заставить их уснуть под багряным тряпьем, покрыв поцелуями и мягким атлáсом оттенков{235}235
  Gasquet. Cézanne. P. 100–101. Характерно, что литературная отсылка у Гаске также заимствована. Барбе придерживался реакционно-прокатолических взглядов и часто скрещивал шпаги с Золя. О «Чреве Парижа» он писал: «Смысл этой книги в следующем: создавать произведения искусства – все равно что делать колбасу».


[Закрыть].

Такие фантазии, даже беспочвенные, быстро пускают корни. Вокруг Сезанна создавали ореол болезненности, инфантильности, мелодрамы. Подобные истории пересказывались в биографических изданиях и истолковывались в искусствоведческих. В картине «Лот и его дочери», авторство которой ставится под сомнение, один эксперт усматривает «за внешней разгульностью – состояние мрачного страха, истоки которого прослеживаются как в романтическом слиянии сексуальности и жестокости, так и в мучительных порой проявлениях авторского чувственного начала»{236}236
  Lewis. Cézanne’s Early Imagery. P. 75. «Неистовство мазка, – добавляет автор, – говорит о том, что художник воспринимает этот чувственный образ в аспекте жестокости, хотя и отдает дань стилю Делакруа». «Лот и его дочери» (R 78), неизвестная ранее работа, обнаружилась в частной коллекции в Эксе в 1980‑х гг. Ее атрибутировал Гоуинг (и датировал ок. 1861 г.); Ревалд его поддержал (ок. 1865 г., возможно, ранее). Такую атрибуцию оспаривал Андерсен, исходя из стилистики (а также восприятия сексуальности). Нам кажется, что возражения Андерсена обоснованны. Ср.: Gowing. Cézanne. Cat. 3; Andersen. The Youth. P. 508–509.


[Закрыть]. Нрав художника описывали соответственно, «поскольку болезненная нервозность и робость в общении с женщинами проявлялась в нем всю жизнь»{237}237
  Mack. Paul Cézanne. P. 172. Ср.: Rivière. Le Maître. P. 144; Rewald. Cézanne. P. 78. С этим не соглашается Вентури, когда описывает в систематическом каталоге «легендарный» страх Сезанна перед женщинами; но признает, что легенда могла возникнуть из-за волнений Сезанна, связанных с некой определенной особой, которая в последние годы его пребывания в Эксе вымогала у него деньги, – по этому поводу Гаске приводит еще одну небылицу о расстриженной монахине, предположительно позировавшей для «Старухи с четками» (R 808). Venturi. Les Archives. Vol. 1. P. 60; Gasquet. Cézanne. P. 67.


[Закрыть]. Список прообразов все пополнялся. В этом патологическом Сезанне было что-то от мелвилловских островитян, «не признающих единого человеческого континента» и живущих в собственном мире{238}238
  Melville. Moby-Dick.


[Закрыть]. Сезанн – святой Антоний и правда похож на отшельника. Он нелюдим, диковат и даже неким непостижимым образом осенен святостью. Подобно Антонию, его преследуют плотские искушения и философские сомнения. В «Искушении святого Антония» Флобер пишет:

И он показывает ему в боярышниковой роще совершенно нагую женщину – на четвереньках, как животное, с которой совокупляется черный человек, держащий в каждой руке по факелу. ‹…›

И он показывает ему под кипарисами и розовыми кустами другую женщину – одетую в газ. Она улыбается, а вокруг нее – заступы, носилки, черная материя – все принадлежности похорон. ‹…›

АНТОНИЙ: О ужас! Я был слеп! Коли так, Всевышний, что же остается?{239}239
  Flaubert. The Temptation of Saint Anthony. P. 155–156, 194. Заключительная реплика – из предпоследнего рукописного черновика. Три фрагмента из второй версии произведения были опубликованы с продолжением в журнале «L’Artiste» в 1856–1857 гг. и описывали искушение святого Антония царицей Савской, его встречу с аскетом Аполлонием и (что особенно интересно) пир у Навуходоносора. (Ср.: Flaubert. The Temptation of Saint Anthony. P. 33–34, 36–43, 97–115.) Вряд ли юный Сезанн это пропустил; возможно, именно последний эпизод подсказал ему сюжет картины.


[Закрыть]

Сезанн – святой Антоний – удивительное, несчастное и в конечном счете трагическое создание. Есть в его образе и гротескное начало – так же, как в его комическом двойнике, папаше Сезанне – Убю, метаморфозе злобного короля Убю, придуманного Альфредом Жарри. Каждая ипостась в равной мере удалена от прототипа. Святой он или грешник, отшельник или нечестивец – трактовка всегда предполагает некоторую вульгаризацию. Одним словом, это карикатура.

Все же существует литературный персонаж, в большей степени передающий глубину и сложность внутреннего мира Сезанна в те годы – и даже владевшие им страсти. Всю жизнь Сезанн читал и перечитывал Бальзака, вникая в «Человеческую комедию»{240}240
  В более поздние годы Сезанн как-то посоветовал молодому поэту Лео Ларгье перечитать Бальзака, и в частности «Человеческую комедию», и заговорил с ним о Растиньяке, главном персонаже романа «Отец Горио» (1835). Общаясь с детьми Эмиля Бернара, Сезанн как будто сам отождествлял себя с Горио. В романе проводится идея одержимости смертью; и взятая Сезанном на себя роль была истолкована как акцентирование собственных переживаний, связанных с этим мотивом. Сезанн ясно осознавал, что человек смертен и утрачивает здоровье; однако представляется, что отождествление в большей степени было игрой. Помимо прочего, Горио был фабрикантом, производителем вермишели, и тут явно не обошлось без сезанновского чувства юмора, учитывая образ его литературного alter ego – Клода Лантье. См.: Larguier. Cézanne, ou la lutte; Сезанн – Бернару, 15 апреля и 12 мая 1904 г. Cézanne. Correspondance. P. 376, 378.


[Закрыть]. Сборник «Философских этюдов» лежал у его изголовья в спальне. Потрепанный «символ веры» включал в себя пять произведений: «Шагреневая кожа» (1831), «Неведомый шедевр» (1831), «Иисус Христос во Фландрии» (1831), «Поиски абсолюта» (1834) и «Примирившийся Мельмот» (1835){241}241
  См.: Gasquet. Cézanne. P. 131. «Философские этюды» впервые появились в таком сочетании в 1855 г.


[Закрыть]. Сезанна увлекало масштабное сочетание фарса и эпичности. Фигура философа-мегаломана зачаровывала.

Разгул – это, конечно, искусство, такое же, как поэзия, и для него нужны сильные души. Чтобы проникнуть в его тайны, чтобы насладиться его красотами, человек должен, так сказать, кропотливо изучить его. Как все науки, вначале он от себя отталкивает, он ранит своими терниями. Огромные препятствия преграждают человеку путь к сильным наслаждениям – не к мелким удовольствиям, а к тем системам, которые возводят в привычку редчайшие чувствования, сливают их воедино, оплодотворяют их, создавая особую, полную драматизма жизнь и побуждая человека к чрезмерному, стремительному расточению сил. Война, власть искусства – это тоже соблазн… настолько же влекущий, как и разгул. ‹…› Но раз человек взял приступом эти великие тайны, не шествует ли он в каком-то особом мире? ‹…› Все излишества – братья{242}242
  Balzac. La Peau de chagrin. P. 227–228. Цит. по: Бальзак О. де. Собр. соч. В 10 т. М., 1987. Т. 10. «Философ-мегаломан» – заимствованное выражение (Robb. Balzac. P. 178), ранее встречавшееся у Ипполита Тэна, оказавшего значительное влияние на Золя.


[Закрыть].

Такая широта воображения вдохновляла будущего художника. Другие зарисовки, нравоописательные и одновременно фигуративные, охватывали всё – от разгульных празднеств до столового белья. «Глубинная жизнь „натюрмортов“» пульсировала в произведениях Бальзака так же, как у Сезанна{243}243
  «Глубинная жизнь „натюрмортов“». Proust. In Search of Lost Time. Vol. 2. P. 448.


[Закрыть]. «Да, Бальзак тоже изображает неживую натуру, но в духе Веронезе, – говорил Сезанн, листая „Шагреневую кожу“ в поисках подходящего отрывка. – „Скатерть сияла белизной, как только что выпавший снег, симметрически возвышались накрахмаленные салфетки, увенчанные золотистыми хлебцами“. В юности всегда хотел это изобразить – белоснежную скатерть…» Приступая к собственной вариации «Пира», впоследствии получившей название «Оргия» (цв. ил. 22), он задумал изобразить «нечто подобное оргии в „Шагреневой коже“»{244}244
  Gasquet. Cézanne. P. 135, 367. Описание пира в «Шагреневой коже» см.: Balzac. La Peau de chagrin. P. 79. Сезанн высоко ценил Веронезе. «Оргия» (R 128) со временем была доработана, что еще больше осложняет датировку (ок. 1867–1872?). Существует также эскиз (RWC 23) и не менее четырех графических набросков (C 135–138). В середине XIX в. пиры устраивались всюду, даже в театре Оффенбаха.


[Закрыть].

Вслед за Бальзаком Сезанн попытался соединить обыденное и сверхъестественное. В натюрморте не меньше необузданности, чем в оргии. Все излишества – братья. В них источник вдохновения; они служат, чтобы собирать впечатления, – это немолодой и мудрый Сезанн пытался объяснить юному Гаске:

Теперь я знаю, что мало просто написать «возвышающиеся салфетки» и «золотистые хлебцы». Попробую изобразить их «увенчанными» – ничего не выйдет. Понимаете? Но если правильно уравновесить и оттенить салфетки и хлебцы, словно в естественном состоянии, будьте уверены, что и венцы, и снежная белизна, и все остальное у вас появится. В живописи есть два ориентира: глаз и разум, и они должны дополнять друг друга; следует трудиться над их взаимным совершенствованием, но в живописном ключе: глаз должен воспринимать природу; а разум логически упорядочивать ощущения, в которых мы находим выразительные средства{245}245
  Gasquet. Cézanne. P. 367. В очерке Гоуинга слова о «логическом упорядочении ощущений» приводятся как авторский текст.


[Закрыть].

Известно, что Сезанна отождествляли с бальзаковским Френхофером, художником – или разрушителем неведомого шедевра. Образ был ему под стать. Неудивительно, что он также ассоциировался с молодым Рафаэлем де Валентеном в трагическом романе «Шагреневая кожа». Рафаэль решил, что жизнь невыносима, и собрался броситься в Сену. Но перед этим заглянул в лавку древностей на набережной Вольтера. Хозяин показал ему ослиную шкуру, обладавшую волшебными свойствами: шагреневую кожу. Этот талисман будет осуществлять все его желания. Мастерскую в мансарде он меняет на роль Навуходоносора на пиру и становится баснословно богат. Однако успех Рафаэля обманчив. Каждый раз, исполняя желание, кожа сжимается – и сокращается отведенное ему время. Так он обрекает себя на невозможное: на жизнь без желаний.

В обществе своего друга Эмиля (совпадение – в точку!) Рафаэль свободно говорит о своей жизни, надеждах, мечтах, трудностях и разочарованиях, особенно связанных с женщинами.

Беспрестанно наталкиваясь на преграды в своем стремлении излиться, душа моя наконец замкнулась в себе. Откровенный и непосредственный, я поневоле стал холодным и скрытным; деспотизм отца лишил меня всякой веры в себя; я был робок и неловок, мне казалось, что во мне нет ни малейшей привлекательности, я был сам себе противен, считал себя уродом, стыдился своего взгляда. Вопреки тому внутреннему голосу, который, вероятно, поддерживает даровитых людей в их борениях и который кричал мне: «Смелей! Вперед!»; вопреки внезапному ощущению силы, которую я иногда испытывал в одиночестве, вопреки надежде, окрылявшей меня, когда я сравнивал сочинения новых авторов, восторженно встреченных публикой, с теми, что рисовались в моем воображении, – я, как ребенок, был не уверен в себе. Я был жертвою чрезмерного честолюбия, я полагал, что рожден для великих дел, – и прозябал в ничтожестве. Я ощущал потребность в людях – и не имел друзей. Я должен был пробить себе дорогу в свете – и томился в одиночестве скорее из чувства стыда, нежели страха….Я был смел, но в душе, а не в обхождении. Позже я узнал, что женщины не любят, когда у них вымаливают взаимность; многих обожал я издали, ради них я пошел бы на любое испытание, отдал бы свою душу на любую муку… Я, то ли по недостатку смелости, то ли потому, что не представлялось случая, то ли по своей неопытности, испытывал все муки бессильной энергии, пожиравшей самое себя. Быть может, я потерял надежду, что меня поймут, или боялся, что меня слишком хорошо поймут. ‹…› О, чувствовать, что ты рожден для любви, что можешь составить счастье женщины, и никого не найти, даже смелой и благородной Марселины [из «Женитьбы Фигаро»], даже какой-нибудь старой маркизы! Нести в котомке сокровища и не встретить ребенка, любопытной девушки, которая полюбовалась бы ими! В отчаянии я не раз хотел покончить с собой.

– Ну и трагичный выдался вечер! – заметил Эмиль{246}246
  Balzac. La Peau de chagrin. P. 127–130.


[Закрыть].

Жалобы Рафаэля можно вложить в уста молодого Сезанна – разве что стоит опустить упоминание о старой маркизе, – а Френхофер своими речами поразительно напоминает его же в зрелости. Впрочем, это тоже своего рода драматизация образа – собственного образа, и об этом свидетельствует ответ Эмиля. На самом деле Сезанн вел себя с женщинами в известной степени церемонно, независимо от их положения в обществе и количества одежд. Создается впечатление, что манера, в которой сочетались чопорность и предупредительность, не менялась даже в минуты интимности – если бы только черновик любовного письма мог это подтвердить. Что бы ни говорили о Сезанне, он был исключительно учтив. Не пытаясь привлечь внимание и произвести впечатление как в обществе, так и в тесном кругу, он был сама корректность. Жюстин засвидетельствовала бы, как застенчив был этот юноша; в зрелости он держался почти рыцарственно. Американская художница Матильда Льюис познакомилась с ним в гостях у Моне в Живерни в 1894 году, когда ему было за пятьдесят. Об этой встрече она писала родным:

Monsieur Cézanne – из Прованса и похож на южанина, которого описывает [Альфонс] Доде; при первой встрече мне показалось, что он напоминает головореза с большими, налитыми кровью глазами навыкате, придающими ему самый свирепый вид; у него какая-то недобрая заостренная борода, а речь такая возбужденная, что тарелки звенят. Но вскоре я поняла, что впечатление от его внешности неверно, он вовсе не свирепый головорез, а самый мягкий человек на свете, comme un enfant[29]29
  Как дитя (фр.).


[Закрыть] – так бы он выразился. Его манеры сначала потрясли меня: он долго выскребает тарелку из-под супа, затем поднимает ее и выливает последние капли в ложку; а еще берет пальцами отбивную и начинает отрывать мясо от кости. Ест он, пользуясь ножом, но каждый жест, каждое движение руки сопровождает этим инструментом, который твердо держит с самого начала трапезы и не кладет, пока не встанет из-за стола. Однако, несмотря на полное небрежение языком этикета, он с нами вежлив, как никто в местном обществе. Не позволяет Луизе, соблюдающей принятую за столом очередность, подавать ему раньше, чем нам; и даже с этой глупой девкой он почтителен, а входя в комнату, всегда снимает старый берет, которым прикрывает лысину. ‹…›

Разговоры за обедом и ужином в основном об искусстве и стряпне. Художника таких широких взглядов, как Сезанн, я почти не встречала. Каждую реплику он предваряет словами: «Pour moi[30]30
  Для меня (фр.).


[Закрыть] это вот так…» – но допускает, что другие могут быть искренни и непосредственны в своих убеждениях; он не считает, что все должны думать, как он{247}247
  Льюис – родным, ноябрь, 1894 г. Matilda Lewis to her family. [November 1894]. Typescript, object file 1955. 29. 1. Yale University Art Gallery. Изначально считалось, что письмо адресовано Мэри Кассат. Очевидно, имеется в виду первый из цикла романов Доде – «Необычайные приключения Тартарена из Тараскона» (1869).


[Закрыть].

В Америке, где даже ножки рояля принято было прикрывать, в приличном обществе от таких манер за столом на него вытаращили бы глаза, но во Франции в этом не было ничего особенного. Что до почтительности к служанке – в этом весь Сезанн. Он редко бывал у Воллара на знаменитых ужинах в погребке, но как-то раз ему довелось оказаться вдвоем с торговцем, и тот стал пересказывать статью в одной газете. Жестом руки Сезанн остановил его. А затем, когда вышла служанка, сказал: «Я прервал вас, потому что это было не для ушей молодой особы». – «Какой особы?» – «Вашей служанки». – «Да она и так в этом подкована! Не сомневайтесь, ей известно больше нашего». – «Все может быть, – ответил Сезанн. – Но я предпочел бы думать, что это не так»{248}248
  Vollard. Recollections. P. 95. Диалог звучит несколько фальшиво, а острота – более непосредственно, чем фразеологизм.


[Закрыть].

В художественной среде его общество было преимущественно мужским, исключением стал лишь один эпизод. Примерно в 1889–1890 годах Сезанн пригласил молодого художника Жозефа Равезу вместе поработать на этюдах в Шато-Нуар, близ Экса, – это было любимое место Сезанна. Равезу снимал мастерскую вместе с Луизой Жермен, художницей-анималисткой. Она отправилась с ними. Когда они сделали остановку, чтобы перекусить, Жермен взяла на себя обязанности Байля – стала доставать провизию, приготовленную Сезанну сестрой, и разогревать ее на спиртовке. За едой Сезанн спорил с Равезу о живописи. Жермен он не сказал ни слова. «Словно меня там не было»{249}249
  Creuset. Joseph Ravaisou. P. 70. Жермен было тогда около двадцати, Равезу – около тридцати.


[Закрыть], – вспоминала она. Но это не значит, что ее не заметили. Однажды, ничего ей не сказав, он купил в одной городской галерее ее вещь: небольшую работу с утками. Утки точно были не во вкусе Сезанна.

В чем-то такое поведение отражает некие внутренние табу, но оно также подчинено светским условностям. «Расшифровать» Сезанна было нелегко. Многие его высказывания, как и выходки, не сразу удавалось правильно истолковать{250}250
  Elder. À Giverny. P. 47; Ру – Золя, 24 [августа 1867? г.]. Thomson. Une Correspondence inédite… // University of Ottawa Quarterly. P. 344.


[Закрыть]. Его появление, должно быть, нередко привлекало излишнее внимание; самые близкие друзья признавали его эксцентричность в общении; ему были свойственны перепады настроения и некоторая подозрительность. Темперамента у него было с лихвой, но при этом он был faible dans la vie[31]31
  Не приспособлен к жизни (фр.).


[Закрыть] и сам любил это повторять. Отсюда потребность в моральной поддержке. «В жизни я непрактичен, так что во всем полагаюсь на сестру, сестра – на своего наставника, иезуита (до чего сильная братия), а у него опора – Рим». По другой версии, отправляясь к вечерне, Сезанн оправдывался: «О! Вечерня – иду, чтобы порадовать хозяюшку. Хозяюшка моя в руках викария, викарий – в руках иезуитов, иезуиты – в руках папы, и нет тому конца»{251}251
  Vollard. En écoutant. P. 94; Denis. Journal. Vol. 2. P. 46 (без даты [1906 г.]); пересказываются слова Сезанна, адресованные Франсису Журдену, навестившему художника в 1905 г. «Дневник» Дени был опубликован значительно позже (в 1957 г.), но Дени время от времени говорил с Волларом о Сезанне.


[Закрыть].

Описывал ли он всерьез эту духовно-нравственную иерархию? Возможно, и так. Хотя ирония у Сезанна – практически во всем; он был остроумнее и тоньше большинства собеседников. С возрастом, углубившись в себя, он многое открыл. Но, чувствуя собственные силы, он все же был уязвим. И оставался начеку в ожидании «хищников», которые могли вонзить в него свои когти («Le bougre, il voulait me mettre le grappin dessus!»[32]32
  Мерзавец, хотел меня сцапать (фр.).


[Закрыть]), – вот только распознавать их он не умел. И не мог доверять ни мужчинам, ни женщинам; подозрительность распространялась как на les bougres, так и на les bougresses[33]33
  Les bougres – здесь: мерзавцы (фр.); les bougresses – мерзавки.


[Закрыть]. Дело тут не в женоненавистничестве или в неврозе. По прошествии времени робость ушла, но сдержанность осталась. Остались и перепады настроения, усугубившиеся впоследствии, когда проявились признаки диабета. Вскормленный иллюзиями, он, по собственным словам, жил ощущениями и умосозерцанием. Сезанн-пророк был еще и букой – щетинился, точно еж, как говорил Ренуар. Он не стал мягкотелым и не заматерел. В плане поведения жизнь его ничему не научила. Друзья замечали, что с возрастом он не становился более зрелым, но по мере прибавления лет – менее застенчивым и более свободным. В нем была особая простота; но простота, дополненная утонченностью, погруженностью во внутренний мир, драматизмом жизни внутри жизни, как писал Бальзак, и это нельзя свести к слабодушной психопатии.

Ко времени «Салона отверженных» 1863 года его представление о собственном месте и самих возможностях живописи заметно расширилось. Салон тогда проводился по принципу биеннале; ничего подобного со времен «шикарной выставки» 1861 года Сезанн не видел. В 1863‑м беспощадное жюри отвергло почти три тысячи примерно из пяти тысяч предложенных работ. С таким размахом вещи еще не «отбраковывали». В список отвергнутых вошли Бракемон, Казен, Фантен-Латур, Готье, Арпиньи, Йонгкинд, Легро, Мане, Писсарро и Уистлер, хотя Мане за два года до того удостоился похвал. Курбе проходил вне конкурса (его участие не зависело от решения жюри), но одну его работу отмели «по соображениям нравственности». Художники и их поклонники были возмущены. Дирекция потонула в потоке жалоб. Поднялся такой шум, что сам император соизволил явиться во Дворец промышленности на Елисейских Полях, чтобы ознакомиться с непринятыми произведениями. Вызвали главу музейного управления (оказавшегося также председателем жюри) графа Ньюверкерке, и дипломатический компромисс был достигнут. Вердикт жюри остался в силе, но была организована выставка отвергнутых работ, которая разместилась в другой части здания – в пристройке, как объявили не деликатничая, – и открылась через две недели после основного события. Эта необычная выставка давала возможность выбора: участвовать в ней имели право все отвергнутые художники, если только они не предпочли забрать свои картины. Иными словами, альтернатива Салона – «Салон отверженных» должен был представить всю живопись за последний период (за исключением запрещенного Курбе). Это была значимая уступка. Сезанн готов был признать, что император, в конце концов, не так уж плох{252}252
  Renoir J. Pierre-Auguste Renoir. P. 127.


[Закрыть]. Но многие художники испытывали смешанные чувства. «Салон отверженных» смахивал на пародию. Эрнест Шено назвал его «Салоном поверженных».

Посетители тысячной толпой стекались к пристройке, всем не терпелось увидеть, из-за чего весь сыр-бор. В центре внимания оказалась картина Эдуарда Мане, вполне безобидно названная «Купание» («Le Bain»). Это полотно, более известное как «Завтрак на траве», и вызвало то, чего все, за исключением, пожалуй, самого художника, жаждали и боялись: скандал. Многие зеваки начинали хохотать. Но глубоко оскорбленных было еще больше. Даже император высказался и назвал вещь «нескромной» – она действительно была оскорблением скромности, или pudeur[34]34
  Стыдливость (фр.).


[Закрыть]. И не только потому, что на траве сидела обнаженная женщина, абсолютно невозмутимо, почти соприкасаясь с двумя разодетыми господами; негодница еще и посылала с полотна уставившемуся на нее зрителю равнодушный взгляд, в то время как мужчины продолжали беседу. Дерзкая «открытость» шокировала, к тому же картина казалась совершенно «плоской» – как в эмоциональном, так и в живописном отношении: фигуры словно приклеили к фону. «Напрасно я ищу хоть какой-то смысл в этой нелепой загадке», – пришел к выводу Луи Этьен, и, возможно, оказался близок к истинной причине неприятия{253}253
  Louis. Le Jury… // Manet, 1832–1883. P. 166. «Открытость» – выражение Майкла Фрида. См.: Fried. Manet’s Modernism.


[Закрыть]. «Завтрак на траве» был не просто нарушением норм: картина в целом была «неправильной». Она казалась откровенно неприличной и совершенно непонятной. Как и в большинстве лучших работ Мане, здесь не предлагалось правдоподобного или приемлемого сюжета. Вещь не воспринималась как однозначный образ («Полулежащая обнаженная») и не вызывала описательных ассоциаций («Женщина, читающая письмо»). Оставалась только приковывающая внимание мизансцена и беспорядок, характерный для пикника. В этом были одновременно бесстрастность и бесстыдство, невозмутимость и кичливость, строгость и дерзость, классика и отрицание условностей. О картине моментально пошли разговоры.

Безусловно, Мане проявил дерзость. И замысел был не менее смелым, чем исполнение. Классический контекст возник не случайно: в сущности, это было повторение. В «Завтрак на траве» вошел фрагмент гравюры Маркантонио Раймонди, созданной по мотивам «Суда Париса» Рафаэля (ок. 1510–1520). Мане творил хитро́; он часто цитировал и перефразировал других. «Нелепая загадка» перекликалась с «Сельским концертом» Джорджоне (ок. 1510), как заметили тогда некоторые интеллектуалы. Да и сам автор вовсе не походил на балагура. Он отличался убийственной серьезностью и подчеркнутой утонченностью, был знаковой фигурой богемного общества, остроумцем, кумиром художников и литераторов, среди которых особенно выделялся Малларме. Мане была присуща особая стать, это был «un gentleman», по выражению его друзей-французов. Он был образцом безупречности – даже дрался на дуэли. И еще не сказал последнее слово. Во время Салона 1865 года, по настоянию Бодлера, он представил на всеобщее обозрение «Олимпию». Безучастного взгляда хрупкой бледной куртизанки и появления наэлектризованного черного кота критики вынести не смогли: их возмущало все – от цвета кожи до следов лап{254}254
  «Хрупкая бледная куртизанка» – слова Малларме, который защищал художника и его творение. Mallarmé. The Impressionists… // Art Monthly Review.


[Закрыть]. «Дама червей после ванны» – так якобы сказал Курбе{255}255
  Говорят, Домье тоже иронично заметил, что картина Мане способна превращать нас в персонажей игральных карт. Vollard. En écoutant. P. 45. Бальзаковский Френхофер точно так же критиковал созданный Порбусом портрет женщины: «С первого взгляда она кажется прелестной, но, рассматривая ее дольше, замечаешь, что она приросла к полотну… Это только силуэт… вырезанное изображение… которое не могло бы ни повернуться, ни переменить положение…»


[Закрыть]. Другие высказывались похлеще. И вот уже Мане не знал, куда деваться. «Над вами насмехаются; досаждают своим зубоскальством; вас не ценят по достоинству… Думаете, вы первый оказались в таком положении? Превзошли в гениальности Шатобриана и Вагнера? ‹…› Чтобы вас не переполнила гордыня, скажу, что эти господа, каждый по-своему, служат примером для подражания… а вы всего лишь первый… в своем упадочном искусстве», – писал Бодлер, пытаясь таким образом его ободрить{256}256
  Бодлер – Мане, 11 мая 1865 г. Baudelaire. Correspondance. Vol. 2. P. 496–497 (курсив – Бодлера).


[Закрыть].